Zły obraz
„Złe” malarstwo to nazwa, którą krytyczka i kuratorka Marcia Tucker nadała trendowi w amerykańskim malarstwie figuratywnym w latach 70. Tucker był kuratorem wystawy o tej samej nazwie w New Museum of Contemporary Art w Nowym Jorku, prezentującej prace czternastu artystów, w większości nieznanych wówczas w Nowym Jorku. Wystawa trwała od 14 stycznia do 28 lutego 1978 roku.
Tucker zdefiniował „złe” malarstwo jako ukierunkowany lub celowy brak szacunku dla najnowszych stylów malarskich, a nie bardziej powszechne poczucie niekompetencji technicznej, kiepskiego osądu artystycznego lub parania się amatorem lub outsiderem. W komunikacie prasowym wystawy podsumowano „Złe” malarstwo jako „ironiczny tytuł„ dobrego malarstwa ”, które charakteryzuje się deformacją postaci, mieszanką zasobów historycznych i nieartystycznych oraz fantastycznych i lekceważących treści. W jego lekceważenie dokładnego przedstawienia i odrzucenie konwencjonalnych postaw wobec sztuki, „złe” malarstwo jest jednocześnie zabawne i poruszające, a często skandaliczne w pogardzie dla standardów dobrego smaku ”. „Zły”, jak sugeruje użycie przez Tuckera przerażających cytatów , jest zatem określeniem aprobaty dla ekscentrycznych i zabawnych odchyleń od przyjętych wówczas stylów.
Artyści
Artyści biorący udział w wystawie to James Albertson (1944–2015), Joan Brown (1938–1990), Eduardo Carrillo (1937–1997), James Chatelain (ur. 1947), Cply (alias William Copley ) (1919–1996), Charles Garabedian (1923–2016), Cham Hendon (1936–2014), Joseph Hilton (ur. 1946), Neil Jenney (ur. 1945), Judith Linhares (ur. 1940), P. Walter Siler (ur. 1939), Earl Staley (ur. 1938), Shari Urquhart (ur. 1938) i William Wegman (ur. 1943).
Styl
Na papierze kryterium Tuckera dla „złego” malarstwa jest dość hojne, dopuszczając jedynie, że „artyści, których prace zostaną pokazane, odrzucili klasyczne tryby rysowania, aby przedstawić humorystyczny, często sardoniczny, bardzo osobisty pogląd na świat”. Ale samo to po prostu pozwoliłoby na pracę z ekspresjonistycznymi lub surrealistycznymi , nie mówiąc już o karykaturze , stylami już dobrze ugruntowanymi w kanonie dobrego smaku. W praktyce jednak kryterium Tuckera jest znacznie surowsze i wyklucza np. ustalony ekspresjonizm Leona Goluba (1922–2004) czy Jacka Levine'a (1915–2010), karykaturę Petera Saula (ur. 1934) czy Philipa Gustona (1913–1980), fantazja późniejszego Honoré Sharrera (1920–2009). W jej kryterium oczywiście zadziałał jakiś dodatkowy warunek.
W eseju katalogowym zarysowany jest kontekst ostatnich piętnastu lat, w których minimalizm i fotorealizm reprezentują dominujący styl „klasycyzujący” w malarstwie amerykańskim i przeciwko któremu „złe” malarstwo stanowi wyzwanie (choć nie jest ruchem). W najlepszym razie tłumaczy to wybór jako odwrót od fotograficznych lub „klasyfikujących” standardów figuracji do starszego stylu. Tucker identyfikuje wspólny motyw ikonoklazmu i preferencje dla parodii i antagonizmu w swoim wyborze, ale znowu są to cechy wspólne ekspresjonizmowi i surrealizmowi, a nawet fotorealizmowi. Kolejną odnotowaną cechą jest wykorzystanie „źródeł innych niż high-art”, z których najbardziej rozpowszechnionymi są komiksy. Jednak, co ciekawe, Tucker nie wspomina o Pop Art jako inspiracji lub opozycji. Sztuka wysoka i niewysoka (lub niska) nie może być kwestią obrazów lub ikonografii, ponieważ sztuka wysoka charakteryzuje się takim samym brakiem szacunku i karykaturą, jak realizmem i czcią (na przykład dzieło Goi lub Daumiera, Lautreca lub Arcimboldo) . Różnica nie może też polegać wyłącznie na technice, ponieważ obrazy mogą być sztuką wysoką lub niską. Jednak komiks jako źródło, wraz z innymi cytowanymi ilustracjami komercyjnymi, z pewnością oddziela „złe” malarstwo od wcześniejszego ekspresjonizmu i surrealizmu, z pewnością wskazuje kluczową cechę w tej skądinąd odmiennej grupie. Esej Tucker nie może tego dokładnie określić, ale można to wytknąć, przyglądając się nieco bliżej wcześniejszemu rozwojowi malarstwa figuratywnego w latach 60. i 70. XX wieku.
Podczas gdy aluzje do historii sztuki, humor i fantazja są niewątpliwie cechami jej wyboru, dokładniej, powstają w celowym cytowaniu popularnych źródeł drukowanych lub publikacji, aczkolwiek z rosnącym dystansem lub powściągliwością. Nurt malarstwa figuratywnego dostrzeżony przez Tuckera z pewnością wywodzi się ze stylów Pop Art , Pattern and Decoration , The Hairy Who i stowarzyszonych grup z Chicago oraz Californian Funk Art. Jednym ze sposobów zrozumienia „złego” malarstwa jest zauważenie, jak te poprzednie style stopniowo odchodzą od powszechnych lub masowych obrazów drukowanych, jednocześnie określając kluczowe różnice między malarstwem a grafikami – definiując malarstwo. W ten sposób ujawniają znaczące różnice w znaczeniu między nimi, nawet jeśli obrazy pozostają takie same. Tucker słusznie wyczuwa, że ten projekt idzie w parze z minimalizmem, ale nie do końca rozumie konsekwencje. „Złe” Malarstwo sygnalizuje dalszy i ostateczny rozpad tego projektu, raczej koniec niż początek.
Reasumując pokrótce rozwój – wykorzystanie karykatury i banalnych ilustracji w twórczości pionierów pop-artu, takich jak Andy Warhol (1928–1987) i Roy Lichtenstein (1923–1997), szybko wyparło malarstwo z innych rodzajów komiksu i ilustracji oraz inne cechy malarstwa, za pomocą których można uwypuklić takie źródła. Na przykład The Hairy Who poszerza projekt, dochodząc do bardziej stylizowanych lub abstrakcyjnych napisów i postaci z kreskówek, chociaż ich inspiracją jest tak samo sztuka naiwna i outsiderska , jak grafika Pop Artu. Jednak ich szersza akceptacja na pokazach w latach 1966-68 z pewnością odzwierciedla rozmach wywołany sukcesem pop-artu. Funk Art w San Francisco, podobnie jak w pracach Williama T. Wileya (1937–2021), podobnie kontynuowało wydobywanie mocnego stylu ilustracyjnego poświęconego drobnym, ciągłym konturom i głównie płaskim kolorom, nawet jeśli przyjmował mniej znane treści. W obu przypadkach praca zachowuje chłodny manierycznie malarski dystans, nawet jeśli jej treść jest znacznie mniej popularna czy pospolita. Pop Art szybko wykorzystuje odniesienia do historii sztuki, takie jak Mona Lisa Warhola lub ilustracje Mondriana i Cézanne'a Lichtensteina , jako sposób na zwrócenie uwagi na różnice między malarstwem a drukiem. Późniejsza aluzja w podążaniu stylem do słynnych obrazów, dziedziczy część tej ironii, choć projekt stopniowo się rozrzedza, staje się „zły”.
Pattern and Decoration (P&D) w rzeczywistości wywodzi się z minimalistycznej abstrakcji, ale poprzez stopniową ekspansję do formatów kompozycyjnych z podstawowymi symetriami i paskami, wkrótce pozwala na nakładanie się płaszczyzn – minimalną głębię – następnie cienie lub objętość, a następnie bardziej konkretne obiekty w symetrycznych wzorach, a wraz z nimi miara figury. Wzory powtarzających się obrazów lub motywów seryjnych są ostatecznie wyróżniającą się cechą stylu. Źródłami stają się tekstylia i inne materiały drukowane, takie jak tapety czy papier pakowy. Dzięki nim P&D łączy się z Pop Artem i podążającymi za nim stylami, rozprasza się jako projekt lub staje się „zły” w rękach praktyków z marginesu. Źródła P&D często mają dodatkowy wulgarny lub kiczowaty charakter dzięki poważnym, sentymentalnym motywom, gdy zostaną one usunięte z kontekstu drukowanego i zbadane jako obrazy. Kicz staje się w tych przypadkach czymś w rodzaju odznaki przedłużającej się eksploatacji odbitek i wzoru przez malowanie, oznaką wyczerpania projektu.
Mając na uwadze te precedensy, przykłady „złego” malarstwa Tuckera można podzielić na mniej więcej cztery grupy. Żeby było jasne, Tucker dokonuje tego podziału w swoim eseju lub na wystawie. To, co jest tutaj oferowane, jest po prostu demonstracją konsekwencji jej wyboru, nawet jeśli jej opis okazuje się mylący lub nieadekwatny. Pierwsza grupa (w przypadkowej kolejności) obejmuje prace, które podkreślają style ilustracyjne wywodzące się ze źródeł drukowanych, choć bardziej odległe niż pop-art. Sprzyjają temu prace Albertsona, Carrillo, Hiltona i Staleya. Uwaga: reprodukcje cytowanych tutaj przykładów można znaleźć na stronie internetowej Nowego Muzeum Sztuki Współczesnej, wymienione w odnośnikach zewnętrznych poniżej. Udawane symboliczne lub alegoryczne sceny Albertsona, takie jak Memento Mori (1975) Sex, Violence, Religion + The Good Life (1976) i The Triumph of Chastity (1976), dostarczają humorystycznych treści w przeciwieństwie do poważnych tytułów, w szerokim stylu , przypominający plakaty filmowe lub ilustracje do czasopism z wcześniejszej epoki. Wielkoformatowy Los Tropicanas Carrillo (1974) przedstawia futurystyczną scenę zaludnioną świecącymi szkieletami, aktami kobiet i dziwnie mechanicznym ptakiem. Poprzez ikonografię , a nie technikę, praca nawiązuje do science fiction w takim samym stopniu, jak surrealizm i gatunek rodzimy dla druku. To zderzenie lub zamieszanie w stylu tutaj sygnalizuje ubóstwo lub „zło” w standardach. Warto również zauważyć, że rysowanie postaci zarówno w Albertson, jak i Carrillo w dużej mierze zachowuje klasyczne proporcje i skróty perspektywiczne, w przeciwieństwie do szerokich twierdzeń Tuckera. Sceny architektoniczne Hiltona, pochodzące z malarstwa rzymskiego i średniowiecznego, charakteryzują się precyzją i projekcjami podobnymi do prac Rogera Browna (1941–1997), kluczowego rysownika z Chicago , i dodają równie stylizowane postacie, podobnie jak w ilustracjach architektonicznych. Wszyscy czterej artyści rozszerzają wyprowadzenie ze stylów druku na mniej oczywiste środki, mniej atrakcyjne cechy. Praca jest „zła” w porównaniu z pop-artem, ponieważ dąży do wykonywania technik i obrazów do trywialnych lub nieistotnych celów w malarstwie, do zacierania lub zaciemniania odniesień w grafikach. Jest to coś, co katalogowy esej Tuckera faktycznie celebruje, punkt, do którego należy teraz powrócić.
Druga grupa obejmuje prace Cply'ego i Silera, którzy zachowują mocne kontury postaci z komiksów lub animowanych kreskówek, stylizowany rysunek i przeważnie płaskie kolory. Chociaż postacie Cply'ego są znacznie luźniejsze w rysowaniu niż większość komiksów, podczas gdy dbałość o wzór i dekoracyjne spłaszczenie w projekcji również dopasowuje pracę do P&D. W niektórych przykładach sprośna tematyka stanowi coś w rodzaju rozszerzenia gatunków, przedstawia bardziej ekscentryczne rozszerzenie. Równie swobodne aranżacje Silera, takie jak Spookie Stove (1976), mają pokrewieństwo z artystami z Chicago, takimi jak Karl Wirsum (1939–2021) i Gladys Nilsson (ur. 1940), a także artystami funku, takimi jak akwarele Wileya z koniec lat 60. . Już samo połączenie jest symptomem rosnącej dyfuzji, słabnącej dystynkcji dla obu stylów. Dzieło jest „złe” ze względu na swoją drobną odmianę, słabą aluzję.
Trzecia grupa nawiasów obejmuje prace Browna, Garabediana, Hendona, Linharesa, Urquharta i Wegmana, w których najważniejsze jest wyprowadzenie z P&D. Tutaj bardziej dekoracyjne, frontalne motywy często podkreślają podpory z tkaniny, w pracach takich jak Urquhart's Interior with Sugar Talk (1977) i przypominająca gobelin Mallard with Friend Hendona (1977). Powtarzające się motywy są włączone jako odważna tapeta w Interior with Sugar Talk , ale ta grupa koncentruje się głównie na obrazie jako pojedynczym, centralnym motywie, często z obramowaniem lub ramą, jak w Turcja Linharesa (1977) , Garabedian Adam i Ewa (1977). Prace są na ogół wykonywane szerokimi, otwartymi lub luźnymi pociągnięciami pędzla, jasnymi kolorami, co jest podstawą projektowania tekstyliów. Prace Browna z tego czasu często przedstawiają wzorzyste obramowania u dołu obrazu; jednak przykłady wybrane do „Złego” Malarstwa koncentrują się zamiast tego na scentralizowanym motywie, płaskich kolorach i ukośnym odwzorowaniu otaczającej przestrzeni. W Woman Wearing a Mask (1972) - jednym z wyróżniających się elementów serialu - prawdopodobnie Tuckerowi spodobała się uwaga poświęcona modnej czarnej koronkowej bieliźnie i szpilkom, treści przypominające reklamy, zawarte w bardziej zrelaksowanej kompozycji. Dowcipna iluzjonisty (spłaszczony obraz na spłaszczonym obrazie), noszona przez kobietę, jest również wykonana swobodnymi pociągnięciami pędzla preferowanymi przez projektowanie tekstyliów. W ten sposób obraz łączy niefrasobliwe połączenie stylów, zabawne „zło”. Ponownie jednak warto zauważyć, że rysunek postaci Browna w tym przykładzie jest tradycyjny pod względem proporcji i modelowania, w przeciwieństwie do zaleceń Tuckera.
Czwarta grupa obejmuje prace Jenneya i Chatelaina, w których dominują energicznie wyszczotkowane podstawy do centralnych, prostych motywów. Wyprowadzenie to nie tyle z pop-artu i źródeł drukowanych, ile z Jaspera Johnsa (ur. 1930) szablonów i szablonów, wypełnionych krótkimi, szerokimi, impastowymi pociągnięciami. Szablony, podobnie jak odbitki, pozwalają na wiele wystąpień i ustanawiają ścisłe konwencje w powszechnym użyciu, nabierają dla tego pewnego autorytetu. Zasadniczo są to projekty, czy to amerykańskiej flagi, czy celu. Zgodność Johna z nimi pozostaje surowa, ale pełna szacunku lub wysoce ambiwalentna. Jego twórczość z lat 50. postrzegana jest zwykle jako ważny prekursor, jeśli nie inicjator pop-artu. Prace Jenney z późnych lat 60., takie jak Girl and Vase (1969), wymieniają szablony na proste kontury, zwykle znanego lub aktualnego przedmiotu. Jednak struktura zachowuje część ambiwalencji Johnsa. Precyzyjny kontur ogranicza odważnie szczotkowane wypełnienie w wąskich obszarach lub kształtach, podczas gdy w szerszych, mniej zdefiniowanych obszarach, pozwala na większe wyeksponowanie pędzla, tak że podważa on tam treść, tworząc dekoracyjne lub oderwane podłoże. Co istotne, Jenney opisał ten rozwój jako „zły rysunek”. Ale wybór Jenneya do „Złego” malarstwa jest ciekawy, ponieważ w czasie wystawy praca miała dziewięć lat i była szeroko rozpoznawana. Jednak wybór Tuckera koncentruje się na przykładach, w których przedmiot lub styl rysowania traci część swojej znajomości i nadaje surowemu traktowaniu bardziej manieryczną, arbitralną jakość. Przykład Chatelain, taki jak Untitled (1977), rozszerza ten rozwój, tak że figury stały się bardziej pobieżne, być może ekspresjonistyczne. Na przykład jakiekolwiek uzasadnienie pochylonej postaci po lewej stronie obrazu zostało utracone, a otaczająca ziemia uzyskała jeszcze większą swobodę impastowego pociągnięcia pędzla i koloru. Po raz kolejny praca wyczerpuje szew sztywnej ikonografii i malarstwa, dochodzi do „złej” ikony lub ikony „źle potraktowanej”.
Wszystkie cztery grupy śledzą zatem stałą dyfuzję do źródeł drukowanych i środków, za pomocą których malarstwo się od nich odróżnia. Przedstawiony tutaj stylistyczny rodowód wykazuje większą spójność i artykulację niż katalogowy esej Tucker i wskazuje na kilka nieścisłości w jej opisie, ale zasadniczo potwierdza jej wybory. „Złe” malarstwo pozostaje użytecznym stylem do przeglądu amerykańskiego malarstwa figuratywnego pod koniec lat siedemdziesiątych. Poczucie wyłaniającej się epoki postmodernistycznej Tucker było częściowo prawdziwe, o ile wykryła wszechobecny rozpad, ale „złe” malarstwo nie zapowiadało końca postępu ani dalszego rozwoju malarstwa, jak przypuszczała (patrz cytat poniżej) . Sam styl był zbyt rozproszony, zbyt peryferyjny geograficznie i stylistycznie, aby wywrzeć decydujący wpływ.
Wpływ
Z jej eseju w katalogu jasno wynika, że Tucker postrzegała „złe” malarstwo jako dylemat dotyczący pojęcia postępu i oceny. „Swoboda, z jaką ci artyści mieszają klasyczne i popularne źródła historii sztuki, kicz i tradycyjne obrazy, archetypowe i osobiste fantazje, stanowi odrzucenie koncepcji postępu per se… Wydaje się, że bez określonej idei postępu w dążeniu do celu tradycyjne sposoby oceniania i zatwierdzania dzieł sztuki są bezużyteczne. Pomijanie idei postępu pociąga za sobą niezwykłą swobodę robienia i bycia tym, kim chcesz. Po części jest to jeden z najbardziej pociągających aspektów „złego” malarstwa – że idee dobra i zła są elastyczne i podlegają zarówno bezpośredniemu, jak i szerszemu kontekstowi, w którym dzieło jest postrzegane”.
Niestety, Tucker nie podaje tego szerszego kontekstu, w którym można by dostrzec „postęp” stylów malarstwa figuratywnego do 1978 roku. dla indywidualności pomnóż przez liczbę osobników. Elastyczność i subiektywność na tych warunkach staje się nadmierna. Rzeczywiście, szkice rozwoju Tuckera można również opisać jako drastyczne rozwiązanie dla krytyka, w którym każdemu dziełu należy przyznać własny styl, każdy styl zastosowany tylko do jednego dzieła. Porównanie lub ocena staje się zatem daremna. Zło, w tych kategoriach, ma niewiele do polecenia.
Złe malarstwo jest czasami postrzegane jako prekursor szerszego ruchu neoekspresjonizmu, który nastąpił we wczesnych latach 80., stylu mającego swoje odgałęzienia między innymi w Niemczech, Włoszech i Francji. Ale są ważne różnice. Wybór Tuckera nie koncentruje się na pracach wielkoformatowych, o szerokiej, pilnej fakturze, zastosowanych do alegorycznych lub metaforycznych, często politycznych lub historycznych. Jej wybór jest szerszy. Złe malarstwo nie podziela przenikliwości, społecznej prowokacji często spotykanej w neoekspresjonizmie. „Złe” malarstwo jest zazwyczaj bardziej powściągliwe, jeśli chodzi o skalę i zakres, jest bardziej beztroskie w dotyku, beztroskie w uczuciach. Podobnie „złe” malarstwo jest często kojarzone z malarstwem nowego obrazu , kolejnym trendem w malarstwie figuratywnym, zdefiniowanym przez wystawę później w 1978 r., której kuratorem był Richard Marshall. Ale tam trend koncentruje się na artystach z Nowego Jorku i jest bliższy temu, co nakreślono dla Jenney, która również została uwzględniona.
Tam, gdzie „Bad” Painting znajduje późniejszy rezonans, pojawiła się publikacja Thrift Store Paintings przez malarza Jima Shawa w 1990 roku. Jak sugeruje tytuł, kolekcja Shawa pochodzi ze skromnych, używanych źródeł, a nie z wyraźnego kryterium zła. Ale kolekcja nie dotyczy zaskakujących okazji dla konwencjonalnego kolekcjonera sztuki. Wręcz przeciwnie, jest to katalog odrzuconych lub odrzuconych gustów. Sprowadza się to do „złego” malowania, w bardziej ogólnym sensie, złego osądu, niekompetencji technicznej lub pobłażania osobom z zewnątrz. Jego pojawienie się i wpływ w 1990 roku pokazuje dalszą różnorodność figuratywnych stylów malarskich, rozszerzenie Bad Painting, choć nie wyczerpujące. Ze względu na pierwszeństwo miejsca zakupu w Thrift Store Painting, prace są głównie w skali sztalugowej i poświęcone tradycyjnym tematom, faktycznym i fikcyjnym. Nie ma na przykład miejsca na „zły” minimalizm w skali site-specific czy abstrakcję geometryczną, nie ma prac porzuconych przez niedawnych ambitnych studentów sztuki czy nieudanych postmodernistów. Thrift Store Paintings jest poświęcony peryferiom, niezdarności i komizmowi, podobnie jak Bad Painting Tuckera. Różnica polega na tym, że Shaw pozwala na szerszy wachlarz stylów figuratywnych, od naiwnego do surrealistycznego lub ekspresjonistycznego, fotorealistycznego do popowego lub dekoracyjnego. Ale znowu, co ważne, prace nigdy nie są całkowicie w jednym stylu; zamiast tego poruszaj się niewygodnie lub „źle” między sprzecznymi kategoriami, przywołując zbyt wiele standardów, zbyt słabo. Obrazy ze sklepu z używanymi rzeczami rzadko są jednak łączone ze złym malowaniem w opublikowanej krytyce.
Publikacja Shawa została przyjęta pozytywnie i doprowadziła do późniejszych wystaw. Krytycy nadal od czasu do czasu rzucają im obelgi, ale być może jest to pominięcie ich wyrafinowanego uroku, ich silnej sugestii. Ich akceptacja również zbiega się i prawdopodobnie skłania do pracy Johna Currina (ur. 1962), Lisy Yuskavage (ur. 1962) i George'a Condo (ur. 1957), na przykład, gdzie nacisk kładziony jest na portrety i stereotypy, podobnie jak Thrift Store Obrazy, ale zapewnia bardziej ukierunkowaną mieszankę technicznej wirtuozerii z wulgarnością, karykatury z idealizmem , stylizacji z realizmem . Taka praca jest czasami kojarzona z „złym” malarstwem, degradującym lub mylącym tradycyjną ikonografię, ale różnica polega na zawężeniu zakresu dla tych późniejszych artystów. Mniej „złych” elementów jest zarządzanych w bardziej oczywistej strukturze, są „złe” być może pod względem anatomii lub rysunku, ale „dobre” pod względem objętości lub tonu, koloru lub kompozycji. Taka praca pozostaje popularna, ale generalnie nie zasługuje na bardziej precyzyjne pogrupowanie niż postmodernistyczna . Z kolei „złe malarstwo” zostało przywołane przez artystę Alberta Oehlena (ur. 1954) na podwójnych wystawach, kontrastujących ze sobą prac poświęconych „złemu malarstwu” i „dobremu malarstwu”. Ale troską Oehlena jest tak naprawdę pogodzenie figuracji i abstrakcji w tej samej pracy, z zademonstrowaniem stopni lub spektrum między nimi. Dobro i zło mieszczą się tutaj między czystością środków – formalnymi lub wewnętrznymi właściwościami malarstwa – a nieczystością celów – zewnętrzną treścią obrazu. Jest to znacznie szersze kryterium dla malarstwa figuratywnego niż Bad Painting Tuckera lub powiązane późniejsze zmiany i niewiele zyskuje przez skojarzenie.
Wreszcie wpływ „złego” malarstwa nie był natychmiastowy ani trwały, ani na malarstwo amerykańskie, ani na arenie międzynarodowej. Albertson, Carrillo, Chatelain, Hilton, Siler i Staley nie osiągnęli szerszego uznania. Jednak styl przewidywał rosnące zainteresowanie innymi rodzajami obrazów do malowania, nie opartymi wyłącznie na modelach drukowanych, nie tylko prywatnych lub zdalnych.
Dalsza lektura
- Albertson, James i in., „Bad” Painting , katalog, New Museum of Contemporary Art, Nowy Jork, 1978.
- Battcock, Gregory, Super Realizm: A Critical Anthology , Dutton, Nowy Jork, 1975.
- Faust, Wolfgang Max & de Vries, Gerd, Hunger Nach Bildern: deutsche malerei der gegenwart , Dumont Buchverlag, Kolonia, 1982.
- Fineberg, Jonathan, Sztuka od 1940 roku: Strategie bycia , Laurence King, Londyn i Nowy Jork. 2000.
- Hopkins, David, po sztuce współczesnej 1945–2000 , Oxford University Press, Londyn, 2000.