Chen Boer
Chen Bo'er | |||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
 Chen na okładce magazynu Liangyou , 1930 r
| |||||||||||
| Urodzić się |
Chen Shunhua
15 lipca 1907 |
||||||||||
| Zmarł | 10 listopada 1951 w wieku 44) ( 10.11.1951 ) | ||||||||||
| Zawód |
Aktorka
Sekretarz Partii (Studio Filmowe Northeast) Dyrektor Działu Artystycznego (Studio Filmowe Northeast i Centralne Biuro Filmowe) |
||||||||||
| Współmałżonek | Ren Posheng (żonaty 1929–1946) Yuan Muzhi (żonaty 1947) | ||||||||||
| chińskie imię | |||||||||||
| Tradycyjne chińskie | 陳波兒 | ||||||||||
| Chiński uproszczony | 陈波儿 | ||||||||||
| |||||||||||
Chen Bo'er ( chiński : 陳 波兒 ; pinyin : Chén Bō'ér ; 1907–1951) była płodną i rewolucyjną lewicową chińską aktorką i filmowcem w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku przed przedwczesną śmiercią w 1951 roku. Rozpoczęła aktywizm pracowała w Szanghaju, pisząc eseje do magazynów i gazet, w których przedstawiała swoje przekonania na temat feminizmu , praw kobiet i zbawienia narodowego. Również w Szanghaju Chen stał się znaną celebrytą, występując w filmach i produkcjach teatralnych oraz opowiadając się za lewicową rewolucją prokomunistyczną. W Yan'an, ówczesnej de facto stolicy komunizmu, gdzie założyła studio filmowe wspierane przez komunistyczny rząd, produkowała antyjapońskie przedstawienia teatralne i dramatyczne oraz asystowała przy pisaniu scenariuszy, reżyserowaniu i produkcji. Była pierwszą kobietą-reżyserem popieraną przez komunistyczny rząd. Później przeniosła się do Changchun, aby pracować jako sekretarz partii w Northeast Film Studio, gdzie była pionierką chińskiej animacji. W Pekinie Chen został dyrektorem działu artystycznego Centralnego Biura Filmowego. Opowiadała się za utworzeniem w Chińskiej Republice Ludowej , Pekińskiej Akademii Filmowej. Chen Bo'er była zagorzałą feministką, której praca utorowała drogę filmowcom i rewolucjonistkom w Chinach.
Wczesne życie
Chen, z domu Chen Shunhua ( chin .: 陳舜華 ), urodziła się w małym miasteczku Anbu w hrabstwie Chaozhou w prowincji Guangdong . Chociaż grób Chen wskazuje jej rok urodzenia jako 1910, jej biograf Wang Yongfang używa roku 1907 na podstawie osobistych archiwów Chen. Urodziła się w zamożnej rodzinie i była głęboko kochana zarówno przez swojego ojca, jak i konkubinę , ale bardzo nie lubiana przez jej babcię i pierwszą żonę ojca. Niemniej jej elitarny status pozwolił jej wyjechać – jak to było w zwyczaju dzieci z zamożnych rodzin – na studia do większego miasta .
Opuszczając Anbu, Chen studiowała w Nanjing i Szanghaju, gdzie nauczyła się mówić po angielsku oprócz swojego ojczystego kantońskiego i mandaryńskiego w szkole średniej . Pomimo bycia dobrym uczniem, wyróżniającym się zwłaszcza w sztuce i pisaniu esejów, Chen został wydalony w 1927 roku za protesty przeciwko masakrze w Szanghaju .
Chen była zachęcana przez lewicowych byłych przyjaciół kadetów, Mei Gongyi i Ren Posheng, do powrotu do szkoły, aw 1928 Chen wróciła do Szanghaju, gdzie wstąpiła do Shanghai Arts College. To tutaj Chen został członkiem zorganizowanej przez komunistów i lewicowej Shanghai Art Drama Troupe (SADT). Ukończyła Uniwersytet Sztuki w Szanghaju w 1929 roku.
W 1937 Chen wstąpił do KPCh ( Komunistycznej Partii Chin ). Chen odegrał główną rolę we wczesnej socjalistycznej sferze filmowej Chin.
Kariera pisarska
Zanim stała się integralną częścią Szanghaju, Yan'an i rewolucyjnych światów filmowych Północnego Wschodu, Chen zarabiała na życie pisząc eseje, które wyrażały jej przekonania na temat feminizmu i socjalizmu w późnych latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych. Chen pisała dla poczytnej gazety Shanghai Daily ( The Shenbao ), o swoich patriotycznych i feministycznych poglądach, a także do innych magazynów.
Zheng Wang zauważa, że jedno z bardziej znanych dzieł Chen, „The Female-Centered Film and the Male-Centered Society”, wydaje się niemal wyprzedzać pracę feministycznej teoretyczki filmu Laury Mulvey o dziesięciolecia. W tym eseju z 1936 roku, opublikowanym w Women's Life , Chen analizuje i bada złożone konsekwencje psychologiczne dla kobiet oglądających niezrównoważoną płciowo dynamikę władzy. Jest więc cytowana (jak tłumaczy Zheng Wang):
W społeczeństwie skoncentrowanym na mężczyznach polityka, gospodarka i cała władza znajdują się w męskich rękach. Tak więc wszystkie prawa, moralność, zwyczaje i normy są kształtowane przez stronnicze stanowiska ludzi. Poglądy estetyczne nie są wyjątkiem… Kobiety w takim społeczeństwie nieświadomie dostosowały się do jego wymagań. Na przykład używanie makijażu nie leżało pierwotnie w naturze kobiet, ale w celu zaspokojenia preferencji społeczeństwa skoncentrowanego na mężczyznach stało się kobiecą naturą. To wyjaśnia, dlaczego żeńska publiczność ma podobne poglądy na temat kobiecych gwiazd, jak męska publiczność. Różnica polega na tym, że pogląd męskiej publiczności wyraża bezpośrednie preferencje wynikające z psychologii dominatora, podczas gdy pogląd kobiecej publiczności wynika z psychologii zdominowanej, aby nieświadomie zaspokajać preferencje dominatora.
Tutaj Chen omawia skutki męskiego spojrzenia w kinie na długo przed tym, zanim termin ten został oficjalnie ukuty przez Mulveya w 1975 roku. To spojrzenie byłoby czymś, z czym Chen, jako filmowiec, starałby się walczyć. Występowała we własnych filmach i tych, do których się przyczyniła, aby pokazać silne kobiece bohaterki i być kluczową postacią w rozwoju chińskich filmów feministycznych. Chen kończy ten esej prowokacyjnym rewolucyjnym wnioskiem:
„Dążenie kobiet do wolności i równości wymaga wysiłków ze wszystkich środowisk. Jeśli film nie może udźwignąć odpowiedzialności za przewodnictwo, ale myli się go jako idealną przystań i prowadzi ludzi do ucieczki od rzeczywistości, wolelibyśmy nie mieć filmu!”
Zheng Wang zauważa, że to zakończenie ma być ironiczne, chociaż mimo to wyjaśnia intensywność i powagę feministycznych i lewicowych przekonań Chen.
Kariera filmowa i aktorska
Chociaż Chen początkowo wahała się przed pracą w filmie ze względu na seksistowskie traktowanie aktorek przez media, czuła jednak, że film ma ogromny potencjał dla aktywizmu feministycznego i lewicowej rewolucji. Wierzyła, że jej udział w świecie filmu może spowodować pozytywną zmianę w popularnym medialnym wizerunku Chinek. Jej prace spowodowały zmianę tego obrazu, od ofiary i obiektu seksualnego do silnych bohaterek i głównych bohaterów. Chen odniosła swoje pierwsze sukcesy filmowe w 1934 roku i kontynuowała pracę w filmie do końca swojego krótkiego życia.
Role filmowe
Chen pojawiła się w kilku filmach w swojej karierze aktorskiej. W 1934 roku pojawiła się w Qingchun xian [ O młodości ] (1934). Zagrała główną rolę Li w filmie dźwiękowym z 1934 roku, Taoli jie [ Plądrowanie brzoskwini i śliwki ] , znanym również jako Los absolwentów - jest to jeden z najwcześniejszych chińskich filmów mówiących . W 1936 roku zagrała u boku innego działacza politycznego Yuana Muzhi , który pewnego dnia został jej prawdziwym mężem, w niezmienionym sercu w życiu i śmierci, rewolucyjnym filmie propagandowym. Film – jak wiele z tych, w których Chen zagrała i nad którymi pracowała – jest równie zabawny, jak realistyczny, antyrządowy film, subtelnie ukrywający swoje rewolucyjne aspekty, aby uniknąć cenzury rządu nacjonalistycznego . W 1935 roku Chen pracował nad Huishou dangnian [ Pamiętając przeszłość ]. Chen odgrywała również rolę harcerki w Babai zhuangshi [ 800 Heroes ] (lub czasami tłumaczona na 800 Dzielnych Żołnierzy lub 800 Wojowników ) w 1938 roku.
Teatr
Chen działał także w kilku produkcjach teatru ulicznego w latach trzydziestych XX wieku. Lewica zajęła się teatrem publicznym jako sposobem na zwiększenie oporu wśród ludności miejskiej, w tym głosów i ruchów studenckich, zwłaszcza w Szanghaju i Nanjing, ponieważ uważano je za nowoczesne miasta kultury. Jako atrakcyjna młoda kobieta i wschodząca celebrytka, występy Chen przyciągnęły dużą uwagę mediów - zwłaszcza w Put Down Your Whip w 1937 roku. Jako córka w tej sztuce, Chen „uosabiała, według raportu w The Shenbao , nową kobiecość w wypełnianiu jej obowiązków jako obywatela narodowego”. Również w 1937 roku zagrała w Baowei lugouqiao ( Protecting Luguo Bridge ), antyjapońskim dramacie teatralnym. Zanim Yan'an stało się studiem filmowym – przemiana, w której Chen odegrała kluczową rolę – wystawiała i produkowała tutaj wiele antyjapońskich sztuk i dramatów.
Animacja
Chen Bo'er był pionierem chińskiej animacji i był głównym graczem w tworzeniu i kierowaniu Northeast Film Studio i Shanghai Film Studio. Chen wyreżyserował Huangdi meng ( Sen cesarza lub marzenie o byciu cesarzem ) w 1947 roku. Ten film był satyrą na Czang Kaj-szeka i George'a Marshalla i przedstawiał przywódcę Kuomintangu Czang Kaj-szeka jako marionetkę wspierającą amerykański imperializm . W tym samym roku wyreżyserowała siedemnastoodcinkowy film dokumentalny Minzhu dongbei ( Demokratyczny północny wschód ).
Czas w Yan’an
W 1938 roku Chen opuściła Szanghaj i osiadła w Yan'an , gdzie ustanowiła swój trwały wpływ kulturowy. Jej pobyt tutaj był jednym z najważniejszych momentów w jej karierze i z pewnością większość dzisiejszej literatury, która zajmuje się życiem i pracą Chen, kładzie nacisk na Yan'an. Ponieważ jej życie zostało przerwane przez chorobę, większą część spędziła tutaj.
W 1946 roku Chenowi udało się przekonać komunistyczny rząd do założenia studia filmowego w komunistycznej bazie Yan'an. Tutaj była częścią tak zwanej trupy filmowej Yan'an.
Pisanie scenariuszy i reżyseria
Tutaj Chen była niezwykle odnoszącą sukcesy reżyserką i scenarzystką. Znaczna część pracy Chena w Yan'an dotyczyła stanowisk kierowniczych, a także pisania scenariuszy. W 1945 roku Chen napisał i wyreżyserował Towarzysza, wybrałeś złą drogę . Chen był scenarzystą filmu Light Spreads Everywhere , nakręconego w 1948 roku; wcześniej napisała scenariusz do Bohatera Pracy Pogranicza (strefa okupowana przez komunistów), ale to nigdy nie zostało sfilmowane.
Debiutem reżyserskim Chen był Working Hero in the communin Base (1946), chociaż nie była w stanie ukończyć filmu z powodu wojny secesyjnej .
Wpływ feministyczny
Chen była pierwszą reżyserką w pełni wspieraną przez komunistyczny rząd, w pełni popierającą jej pracę filmową i aktywizm.
Dzięki temu wpływowi poparcia rządu komunistycznego Chen była w stanie poczynić znaczące postępy w aktywizmie feministycznym i socjalistycznym poprzez swoje praktyki artystyczne. Reżyserując i produkując filmy oraz przedstawienia teatralne w Yan'an, Chen zorganizowała swoje przedsięwzięcia artystyczne w taki sposób, aby dziewięćdziesiąt procent aktorów, z którymi pracowała, pochodziło ze środowisk robotniczych. Był to jeden ze sposobów jej upewnienia się, że w swoich feministycznych praktykach artystycznych skupia zarówno klasy niższe (lub chłopstwo), jak i kobiety.
W swojej pracy Chen zachęcała i pomagała innym artystom w reżyserowaniu, pisaniu scenariuszy i produkcji filmów. Chociaż nie otrzymała żadnych napisów, pomogła współtworzyć jeden z najsilniejszych chińskich filmów propagandowych z lat 40., Daughters of China . Ten film był jednym z filmów, które unikały „męskiego spojrzenia” - seksistowskiego filmowego oka, którym Chen żywiła wielką pogardę, co jasno dała do zrozumienia we wcześniejszych pismach.
Nie ulega wątpliwości, że wsparcie instytucjonalne miało niesamowity wpływ na historię kobiecego kina w Chinach. Wang Ping , Wang Shaoyan i Dong Kena były trzema innymi filmowcami z lat 30. Początkowe poparcie Chen i ciężka praca pozwoliły przyszłym pokoleniom kobiet-reżyserek, takich jak te, na udane i znaczące kulturowo kariery.
Yan'an Talks Mao Zedonga
Rozmowy Yan'an są pamiętane ze względu na ich pedagogiczny i karny program, w którym Mao Zedong skrytykował „złe” poglądy niektórych komunistycznych intelektualistów i artystów. Jak wskazuje Zheng Wang, istnieją pewne „wady w [tej] dominującej narracji”. Chen, podobnie jak wielu jej rewolucyjnych rówieśników, pracowało w ramach przekonań politycznych i kulturowych przez jakiś czas, zanim usłyszało przemówienie Mao: Rozmowy Yan'an „wyartykułowały wizję rewolucji kulturalnej, która od dawna była podzielana przez rewolucyjnych artystów, takich jak jako Chen Bo’er”. Rozmowy służyły szerszemu celowi, jakim było potwierdzenie tożsamości politycznej wielu artystów pracujących już w Yan'an.
Rozmowy Mao również odnosiły się do robotników, chłopów i żołnierzy jako bezpłciowych – jednak „neutralny” bezpłciowy podmiot jest domyślny jako mężczyzna. Rewolucyjna wizja Chen dotycząca filmu socjalistycznego, o której mówił Mao, obejmowała kobiety jako robotnice, chłopki i żołnierzy, a jej filmy walczyły z patriarchalnymi , skupionymi na mężczyznach bohaterami. Chociaż jej przekonania całkowicie rezonowały z Rozmowami Mao o kulturze rewolucyjnej, wizja Chen dodała także perspektywę feministyczną.
Inne studia filmowe
Studio Filmowe Północ
Po pomocy w przekształceniu Mandżuria Film w Northeast Film Studio – które później przeniosło się ponownie i wiosną 1949 roku przekształciło w Studio Filmowe Changchun – Chen została wysłana do nadzorowania produkcji w 1947 roku. Wiosną 1947 roku jej mąż, Yuan Muzhi, został dyrektorem Northeast Film Studio, podczas gdy Chen został sekretarzem partii.
Jej praca w pracowni miała duży wpływ na reprezentację kobiet. W 1950 roku trzy z piętnastu filmów wyprodukowanych przez Northeast Film Studio miały silne rewolucyjne bohaterki, a pięć z głównymi bohaterkami.
Dział Animacji
Chen pisał scenariusze, nadzorował, reżyserował i produkował animacje. Animacje w tamtym czasie składały się, jak wyjaśnił Te Wei w wywiadzie z 2001 roku, z animacji wycinanej z papieru, składanej na papierze i lalkowej, a także ręcznie rysowanej animacji w stylu Disney's Fantasia .
Ze względu na dumę narodową Chen dopilnowała, aby animacje miały zdecydowanie chińskie cechy. W ten sposób upewniła się, że zespół pracujący nad Snem cesarza (1937) wykorzystał pekiński styl operowy. Chen nadał również Mochinadze Tadahito – japońskiemu animatorowi, który miał ogromny wpływ na animację w Chinach kontynentalnych – swoje chińskie imię. Było to w zwyczaju, aby napisy końcowe w filmach nie miały japońskich nazw, które chińska publiczność mogłaby uznać za obraźliwe. Nadała mu imię Fang Ming, a jego żonie Ayako imię Li Guang; razem przekładają się one na jasne światło, które „oznacza [red. Chen] nadzieję, że przyszłość i kierunek chińskiej animacji będą bardzo jasne”.
Chen wyreżyserował także pierwszy film dokumentalny o socjalistycznych Chinach, Minzhu dongbei ( Demokratyczny północny wschód ). To był niezwykle wpływowy siedemnastoczęściowy film, a studio animacji animowało sceny z pola bitwy.
Chen, który widział ciągłą przyszłość animacji, zdecydował się założyć stałe studio animacji w ramach wydziału i powierzyć animatorowi Te Wei kierownictwo.
Pod koniec 1949 roku dział animacji został przeniesiony do Szanghajskiego Studia Filmowego.
Centralne Biuro Filmowe
Latem 1949 roku Chen została wysłana do Pekinu jako dyrektor artystyczny Centralnego Biura Filmowego, którego szefem był również jej mąż. Kiedy toczyły się tutaj dyskusje na temat tego, czy Córki Chin to film kwalifikujący się z wystarczającą jakością artystyczną, aby wysłać go na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Karlowych Warach, Chen zagroził rezygnacją. Dzięki jej intensywnej obronie filmu udało się go wybrać na festiwal filmowy.
Pekińska Akademia Filmowa
W Pekinie w 1950 roku Chen założył Beijing Performing Art Research Institute, który później przekształcił się w Pekińską Akademię Filmową – pierwszą krajową szkołę filmową w Chinach.
Życie osobiste
W 1931 roku Chen i Ren Posheng pobrali się w Hong Kongu.
Razem Chen i Ren mieli dwóch synów, chociaż jedno z jej dzieci zmarło nagle i tragicznie. W swojej biografii Chena Wang Yongfang wyjaśnia, że roczny chłopiec zmarł na skutek nagłej choroby. Jednak w rozmowie z profesorem Zheng Wangiem, który obszernie pisze o Chen Bo'erze w swoim obszernym rozdziale „Chen Bo'er i feministyczny paradygmat filmu socjalistycznego” Wang Yongfang ujawnia, że śmierć była dzieciobójstwem. W 1935 Ren pobił dziecko na śmierć. Po tym incydencie Chen zatrudniła nianię do opieki nad swoim drugim synem, a także zaczęła zabierać go ze sobą na zapracowane imprezy, zamiast zostawiać go z ojcem. Z powodu tej tragedii Ren oddalił się od Chena. Był również w separacji od niej z powodu swojego zaangażowania w KPCh, gdzie nie był w stanie porozumieć się z nią przez długi czas.
Chen dowiedział się w 1946 roku, że Ren ożenił się ponownie, aw 1947 roku Chen poślubił swojego działacza i rówieśnika filmowego oraz starego przyjaciela - filmowca, lewicowego rewolucjonistę i aktora Yuana Muzhi. Pracowali razem przy kilku filmach, zanim pobrali się w Harbinie. Po rewolucji, w 1949 roku, kiedy powstała Chińska Republika Ludowa, para odgrywała ważne role zarówno w Ministerstwie Kultury, jak iw Northeast Film Studio.
Przyjęcie i sława
Podczas swojego życia Chen była znana jako życzliwa wychowawczyni, zwolenniczka i wzór do naśladowania dla młodych kobiet i lewicowej młodzieży i była bardzo życzliwa. Słynna pisarka Czwartego Maja , Ding Ling , która przez pewien czas mieszkała w Yan'an, mówiła o swojej popularności (w tłumaczeniu Zheng Wanga):
„Była słabego zdrowia, a jednak jej posiłki pochodziły z dużego garnka, który dzielili wszyscy… Niemniej jednak przyjmowała to naturalnie i radośnie. Nigdy nie słyszałem, żeby ktoś powiedział, że Chen Bo'er narzekał na tamtejsze życie. To było bardzo rzadkie wśród artystów lub intelektualistów, którzy przybyli do Yan'an z pewnym statusem społecznym”.
Chen była często chwalona przez tych, którzy ją znali osobiście, a także przez dziennikarzy i jej filmowych rówieśników. W wywiadach z Zheng Wangiem Lu Ming nazwał ją „duszą Xingshan” i „nieskazitelną osobą”. W żadnej placówce, w której pracowała, nie było o niej plotek.
Chen poświęciła się kształceniu innych, gdziekolwiek pracowała. Często pozwalała nowym animatorom, takim jak japoński animator Mochinaga Tadahito, dołączać do jej zespołów i obserwować je, aby mogli poprawić swoją pracę. Chen była zarówno popularna, jak i kochana przez całe swoje wpływowe życie.
Śmierć i dziedzictwo
Chen Bo'er cierpiał na niezdiagnozowaną chorobę serca. Żyjąc w jaskini lessowej na „odludnym wiejskim obrzeżu” Yan'an, Chen miał niewielką opiekę medyczną. Często mdlała podczas pracy, ale szybko wstawała i kontynuowała. W rzeczywistości Chen była tak bardzo oddana swojej pracy zarówno jako aktywistki, jak i filmowcy, że w 1951 roku zatrzymała się w Szanghaju podczas podróży służbowej z Kantonu, aby omówić krytykę filmu Życie Wu Xuna, mimo że była wyraźnie słaba i zmęczony. Zaledwie kilka godzin po spotkaniu trafiła do szpitala i zmarła z powodu niewydolności serca.
Po jej śmierci kluczowy wkład Chen w chiński przemysł filmowy i lewicową rewolucję nie przesłonił ani nie przyćmił jej feministycznej postawy i postępów w wyzwoleniu kobiet. Wielu opłakiwało jej śmierć jako wielką „stratę dla naszej partii, ludzi i kobiet”.
Ze względu na jej duży wpływ kulturowy, uderzające jest to, że historia życia Chen Bo'er została w dużej mierze wymazana z historii. Jest o niej niewiele literatury, a jej życiu nie przypisuje się żadnego znaczenia w filmoznawstwie, zarówno w Chinach, jak i gdzie indziej. Zheng Wang twierdzi, że jest to „symbol wymazania socjalistycznego feministycznego frontu kulturowego”. Inni uczeni zwracają uwagę na nacisk na kooperatywny i wspólnotowy charakter projektów, nad którymi pracowała. Ogólnie jednak uczeni, którzy pisali o Chen Bo'er, zgadzają się, że historia filmu z okresu, w którym pracował Chen, koncentruje się na mężczyznach; inne reżyserki obok Chen Bo'er, takie jak Tang Cheng, Lin Wenxiao i Duan Xiaoxuan, zyskały znacznie mniejsze uznanie w ostatnich latach.
Dalsza lektura
Poniższe artykuły i rozdziały są zalecane do dalszej lektury na temat życia, kariery i polityki Chen Bo'era. Prace te są wielokrotnie przywoływane w powyższym artykule i dotyczą Chen Bo'er nieco szerzej niż niektóre inne odnotowane odniesienia (które wspominają o Chen tylko pośrednio):
Du, Daisy Yan. „Mochinaga Tadahito i tworzenie filmów animowanych we wczesnych socjalistycznych Chinach” w animowanych spotkaniach: transnarodowe ruchy chińskiej animacji 1940–1970 . Honolulu: University of Hawai'i Press, 2019. Drukuj. s. 68–113.
Lent, John A i Xu Ying. „Animacja: od ręcznie wykonanych eksperymentów do cyfryzacji” w sztuce komiksowej w Chinach . University Press of Mississippi, 2019. E-book. s. 150–194.
Tang, Max Xiaobing. „Teatr uliczny i formacja tematyczna w Chinach w czasie wojny: w kierunku nowej formy sztuki publicznej”. Cross-Currents: przegląd historii i kultury Azji Wschodniej , no. 18, 2016. s. 21–50. e-czasopismo.
Semsel, George Stephen. (redaktor) Film chiński: stan techniki w Republice Ludowej . Praeger, 1987. Drukuj.
Wang, Zheng. „Chen Bo'er i feministyczny paradygmat filmu socjalistycznego”. w Finding Women in the State: Socjalistyczna rewolucja feministyczna w Chińskiej Republice Ludowej, 1949-1964. Berkeley: University of California Press. Wydrukować. s. 143–169.
Linki zewnętrzne
| Ogólny | |
|---|---|
| Biblioteki Narodowe | |
