Męskie spojrzenie
| Część serii o |
| feminizmie |
|---|
 |
 Portal feminizmu
|
W teorii feministycznej męskie spojrzenie jest aktem przedstawiania kobiet i świata w sztukach wizualnych i literaturze z męskiej, heteroseksualnej perspektywy, która przedstawia i przedstawia kobiety jako obiekty seksualne dla przyjemności heteroseksualnego męskiego widza. W wizualnych i estetycznych prezentacjach kina narracyjnego męskie spojrzenie ma trzy perspektywy: (i) człowieka za kamerą, (ii) męskich postaci w filmowych przedstawieniach; oraz (iii) widza wpatrującego się w obraz.
Spojrzenie było koncepcją rozwiniętą w XX-wiecznej filozofii francuskiej . Termin „męskie spojrzenie” został po raz pierwszy użyty przez angielskiego krytyka sztuki Johna Bergera w Ways of Seeing , serii filmów dla BBC wyemitowanej w styczniu 1972 roku, a później w książce, jako część jego analizy traktowania kobiet jako przedmiotów w reklamie i aktów w malarstwie europejskim. Szybko stał się popularny wśród feministek , w tym brytyjskiej krytyk filmowej Laury Mulvey , który użył go do krytyki przedstawień kobiecych postaci w kinie w tradycyjnych mediach i ukuł to wyrażenie.
Teorie psychoanalityczne Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana mają fundamentalne znaczenie dla rozwoju teorii męskiego spojrzenia przez Mulveya, ponieważ zapewniają soczewkę, przez którą Mulvey był w stanie zinterpretować „pierwotne pragnienie przyjemnego patrzenia”, zaspokojone przez doświadczenie kinowe. Jako sposób widzenia kobiet i świata, psychoanalityczne teorie męskiego spojrzenia obejmują freudowskie i lacanowskie koncepcje, takie jak skopofilia czy przyjemność patrzenia. Terminy skopofilia i skopofilia zidentyfikować zarówno radość estetyczną, jak i przyjemności seksualne wynikające z patrzenia na kogoś lub coś.
Męskie spojrzenie jest koncepcyjnie skontrastowane ze spojrzeniem kobiety .
Tło
Egzystencjalista filozof Jean-Paul Sartre wprowadził pojęcie le , spojrzenie , w Byciu i nicości (1943), w którym akt patrzenia na inną istotę ludzką tworzy subiektywną różnicę mocy, odczuwaną przez patrzącego i patrzącego. ponieważ osoba, na którą się patrzy, jest postrzegana jako przedmiot, a nie jako istota ludzka. Filmowa koncepcja męskiego spojrzenia została przedstawiona, wyjaśniona i rozwinięta w eseju „Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), w którym Laura Mulvey sugeruje, że nierówność seksualna - asymetria władzy społecznej i politycznej między mężczyznami i kobietami - jest kontrolującą siłą społeczną w filmowych przedstawieniach kobiet i mężczyzn. Męskie spojrzenie (estetyczna przyjemność męskiego widza) jest konstruktem społecznym wywodzącym się z ideologii i dyskursów patriarchatu . W dziedzinie medioznawstwa i feministycznej teorii filmu męskie spojrzenie jest koncepcyjnie powiązane z zachowaniami podglądactwa (patrzenie jako przyjemność seksualna), skopofilii (przyjemność z patrzenia) i narcyzm (przyjemność z kontemplacji samego siebie).
Inna krytyczna część teorii Mulveya opiera się na freudowskiej psychoanalitycznej koncepcji męskiego lęku przed kastracją . Ponieważ kobiecie brakuje fallusa, jej obecność wywołuje nieprzyjemność w męskiej nieświadomości. Aby złagodzić tę nieprzyjemność, Mulvey teoretyzuje, że kobiety przekształcają się w biernych odbiorców męskiego uprzedmiotowienia w przedstawieniach medialnych. Sama obecność kobiecego ciała na ekranie, „jej brak penisa, [implikuje] groźbę kastracji, a tym samym nieprzyjemności”, która jest podważana przez nadmierną seksualizację jej kobiecości. Dla Mulvey istnieją dwa sposoby, w jakie kobiety, jako bierne odbiorcy męskiego spojrzenia, mogą być seksualizowane, aby uniknąć strachu przed kastracją: podglądanie-sadyzm i fetyszyzacja. W analizie Mulveya voyeuryzm-sadyzm odnosi się do tego, że „przyjemność polega na ustaleniu winy (bezpośrednio związanej z kastracją), zapewnieniu kontroli i poddaniu winnej osoby poprzez karę lub przebaczenie”, co, jak zauważył Mulvey, jest bardziej zgodne z narracyjną strukturą filmową niż fetyszyzacja skopofilii. Fetyszystyczna skopofilia zmniejsza zagrożenie lękiem kastracyjnym związanym z obecnością kobiety poprzez fragmentację i hiperseksualizację części kobiecego ciała.
W filmie fabularnym wizualna perspektywa męskiego spojrzenia jest linią wzroku kamery jako perspektywy widza — perspektywy heteroseksualnego mężczyzny, którego wzrok zatrzymuje się na rysach kobiecego ciała. W kinie narracyjnym męskie spojrzenie zwykle ukazuje postać kobiecą (kobietę, dziewczynę, dziecko) na dwóch poziomach erotyzmu: (i) jako erotyczny obiekt pożądania dla bohaterów filmowanej opowieści; oraz (ii) jako erotyczny przedmiot pożądania męskiego widza (widza) sfilmowanej historii. Takie wizualizacje ustalają role dominującego mężczyzny i zdominowanej kobiety, przedstawiając kobietę jako pasywny obiekt dla męskiego spojrzenia aktywnego widza. Społeczne parowanie biernego obiektu (kobiety) i aktywnego widza (mężczyzny) jest funkcjonalną podstawą patriarchatu, tj. role płciowe , które są kulturowo wzmacniane przez estetykę (tekstową, wizualną, symboliczną) głównego nurtu kina komercyjnego; filmy, w których męskie spojrzenie jest ważniejsze niż kobiece , wybór estetyczny oparty na nierówności władzy społeczno-politycznej między mężczyznami i kobietami.
Jako ideologiczna podstawa patriarchatu, społeczno-polityczna nierówność jest realizowana jako system wartości , za pomocą którego stworzone przez mężczyzn instytucje (np. biznes filmowy, reklama, moda) jednostronnie określają, co jest „naturalne i normalne” w społeczeństwie. Z czasem ludzie społeczności wierzą, że sztuczne wartości patriarchatu, jako systemu społecznego, są „naturalnym i normalnym” porządkiem rzeczy w społeczeństwie, ponieważ mężczyźni patrzą na kobiety, a kobiety są postrzegane przez mężczyzn. Zachodnia hierarchia „niższych kobiet” i „wyższych mężczyzn” wywodzi się z błędnego przedstawiania mężczyzn i kobiet jako seksualnych przeciwników, a nie jako płciowe są równe .
Wpatrując się w nagą kobietę
W serialu telewizyjnym i książce Ways of Seeing (1972), w których po raz pierwszy użyto tego terminu, krytyk sztuki John Berger odniósł się do uprzedmiotowienia seksualnego kobiet w sztuce i reklamie, podkreślając, że mężczyźni patrzą , a kobiety są postrzegane jako podmioty. obrazy. W przypadku sztuki-spektaklu mężczyźni działają, a kobiety są przedmiotem działań zgodnie ze społecznymi warunkami widza, które są określone przez artystyczne i estetyczne konwencje uprzedmiotowienia, których artyści nie przekroczyli.
W gatunku aktu renesansowego kobieta, która jest tematem obrazu, często jest świadoma tego, że jest obserwowana przez innych na obrazie lub przez widza, który patrzy na obraz, na którym jest tematem. Berger analizuje dwa obrazy Tintoretta przedstawiające Zuzannę i Starszych , historia kobiety fałszywie oskarżonej o cudzołóstwo po tym, jak dwóch mężczyzn odkrywa, że szpiegują ją podczas kąpieli. W pierwszym „patrzy na nas, patrząc na nią”. W drugim patrzy na siebie w lustrze i tym samym dołącza do starszych i nas jako widz. Brak niepokoju, a nawet nonszalancja Susanny, gdy była obserwowana nago na obu obrazach i innych przez artystów-mężczyzn, została skontrastowana z widocznym bólem pokazanym na przedstawieniu tej samej sceny przez Artemisię Gentileschi, artystkę, której Susanna pokazuje, że jest wyraźnie w niebezpieczeństwie będąc obserwowanym przez dwóch mężczyzn.
W produkcji sztuki konwencje reprezentacji artystycznej łączą uprzedmiotowienie kobiety przez męskie spojrzenie z lacanowską teorią wyobcowania społecznego . Psychologiczne rozszczepienie, które pojawia się w wyniku postrzegania siebie takim, jakim się jest, i postrzegania siebie jako wyidealizowanej reprezentacji . We włoskim malarstwie renesansowym , zwłaszcza w gatunku nagich kobiet, ten podział percepcyjny wynika z bycia zarówno widzem, jak i oglądanym, oraz z patrzenia na siebie oczami innych ludzi.
Efekty męskiego spojrzenia
Badania przeprowadzone przez Calogero wykazały, że męskie spojrzenie może wpływać na samoocenę i samouprzedmiotowienie kobiet, prowadząc do zwiększonego wstydu własnego ciała i pogorszenia stanu psychicznego. Dla większości kobiet to nie fizyczna interakcja z mężczyzną powoduje takie zinternalizowane poczucie samouprzedmiotowienia i negatywne stany psychiczne, ale po prostu oczekiwanie na bycie obiektem męskiego spojrzenia. To nie tylko pogorszenie stanu psychicznego i samouprzedmiotowienie, które jest potencjalnym skutkiem męskiego spojrzenia, ale także poczucie niepokoju związanego z sylwetką i sylwetką.
Według badań Snow, męskie spojrzenie stopniowo przekształciło się w teorię patriarchalną, mimo że jest to abstrakcyjna idea, męskie spojrzenie ma rzeczywisty wpływ psychologiczny. Kobiety doświadczają prawdziwych skutków ciągłego proszenia o występy dla innych. W porównaniu z osobami, które spodziewały się kobiecego spojrzenia lub nie spodziewały się żadnego spojrzenia, samo oczekiwanie na męskie spojrzenie zwiększało u młodych kobiet samouprzedmiotowienie i skutkowało większym wstydem i niepokojem społecznym. Ponieważ męskie spojrzenie jest dominujące, kobiety zostały pośrednio nauczone, jak zachowywać się w jego obecności. Nigdy nie garb się ani nie przeklinaj, noś ładne ubrania na wypadek, gdybyś kogoś spotkał i prezentuj się tak, jak chcą inni. Kobiety przestrzegają tych standardów, a jeśli w jakiś sposób ich nie spełniają, są winne.
koncepcje
_(cropped).jpg)
skopofilia
Dwie formy męskiego spojrzenia opierają się na freudowskiej koncepcji skopofilii . Ta „przyjemność związana z atrakcyjnością seksualną ( podglądanie w skrajności) i skopofiliczna przyjemność związana z narcystyczną identyfikacją (introjekcja idealnych ego )” pokazuje, jak kobiety zostały zmuszone do patrzenia na kino z perspektywy ( seksualne, estetyczne, kulturowe) męskiego spojrzenia . W takich filmowych przedstawieniach męskie spojrzenie zaprzecza kobiecej sprawczości i ludzkiej tożsamości , odczłowieczając w ten sposób kobietę, przekształcając ją z osoby w przedmiot, aby można ją było rozpatrywać tylko ze względu na jej piękno, budowę ciała i seksapil , zgodnie z definicją męskiej fantazji seksualnej kina narracyjnego.
Oglądalność
Podczas oglądania filmu występują dwa rodzaje widza, w którym widz nieświadomie lub świadomie angażuje się w typowe, przypisane role społeczne kobiet i mężczyzn. Jeśli chodzi o fallocentryzm , film można oglądać z perspektywy „trzech różnych spojrzeń”: (i) pierwsze spojrzenie to spojrzenie kamery, która rejestruje wydarzenia z filmu; (ii) drugie spojrzenie opisuje niemal podglądaczy akt publiczności podczas oglądania właściwego filmu; oraz (iii) trzeci wygląd dotyczy postaci, które wchodzą ze sobą w interakcje w trakcie sfilmowanej historii. Perspektywa wspólna dla tych trzech typów spojrzeń polega na tym, że patrząc ogólnie jest postrzegana jako aktywna rola mężczyzny, podczas gdy ogólnie postrzegana jest jako bierna rola kobiety. Dlatego, opierając się na tej patriarchalnej konstrukcji, kino przedstawia i przedstawia kobiety jako obiekty pożądania, w których postacie kobiece mają „wygląd zakodowany pod kątem silnego oddziaływania wizualnego i erotycznego”; dlatego aktorka nigdy nie ma reprezentować silnej postaci kobiecej, której działania bezpośrednio wpływają na przebieg fabuły lub napędzają wydarzenia sfilmowanej historii, ale zamiast tego jest w filmie, aby wizualnie wesprzeć aktora, wcielając się w męskiego bohatera , przez „noszenie ciężaru uprzedmiotowienia seksualnego”, stan psychologicznie nie do zniesienia dla męskiego aktora.
Kobieta będąca biernym obiektem męskiego spojrzenia jest łącznikiem ze skopofilią, z estetyczną przyjemnością czerpaną z patrzenia na kogoś jako na obiekt piękna. Jako wyraz seksualności , skopofilia odnosi się do przyjemności (zmysłowej i seksualnej ) czerpanej z oglądania fetyszy i fotografii seksualnych, pornografii i nagich ciał itp. Istnieją dwie kategorie przyjemnego oglądania: (i) podglądactwo , w których przyjemność widza polega na patrzeniu na inną osobę z dystansu, a on lub ona projektuje fantazje, zwykle seksualne, na obserwowaną osobę; oraz (ii) narcyzm , w którym przyjemność widza polega na samorozpoznaniu podczas oglądania wizerunku innej osoby. Te koncepcje podglądactwa i narcyzmu przekładają się odpowiednio na psychoanalityczne koncepcje libido przedmiotowego i libido ego. Mulvey teoretyzuje, że aby kobiety mogły cieszyć się kinem, muszą nauczyć się identyfikować z męskim bohaterem i przyjąć jego perspektywę, męskie spojrzenie. W gatunku filmów akcji dramaturg Wendy Arons powiedział, że hiperseksualizacja postaci kobiecych symbolicznie zmniejsza zagrożenie wykastrowaniem ze strony brutalnych kobiet, stąd: „Skupienie się na ciele [kobiety] — jako ciele w ostentacyjnym eksponowaniu piersi, nóg i pośladków — łagodzi zagrożenie, jakie kobiety stanowią dla „samej struktury… społeczeństwa”, zapewniając [mężczyznę] widza o jego męskim przywileju , jako posiadaczu uprzedmiotawiającego [męskiego] spojrzenia”.
Kobiece spojrzenie
Kobiece spojrzenie jest koncepcyjnie podobne do męskiego; to znaczy, kiedy kobiety przyjmują męskie spojrzenie, patrzą na innych ludzi i na siebie z perspektywy mężczyzny. Męskie spojrzenie jest przejawem nierównej władzy społecznej między patrzącym mężczyzną a obserwowaną kobietą; a także jest świadomym lub podświadomym wysiłkiem społecznym na rzecz rozwoju nierówności płci w służbie patriarchalnego porządku seksualnego. Z obu perspektyw kobieta, która z zadowoleniem przyjmuje seksualne uprzedmiotowienie męskiego spojrzenia, może być postrzegana jako konformistyczna do norm społecznych ustanowionych dla dobra mężczyzn, wzmacniając w ten sposób uprzedmiotawiającą moc męskiego spojrzenia na kobiety; lub może być postrzegana jako ekshibicjonistka wykorzystująca społeczne uprzedmiotowienie seksualne nieodłącznie związane z męskim spojrzeniem, aby manipulować seksistowskimi normami patriarchatu dla własnej korzyści.
Nie chodzi tylko o to, że kobiety są erotyzowane i uprzedmiotowiane, ponieważ jest to zjawisko, które wydaje się być składnikiem zarówno męskiego, jak i żeńskiego erotyzmu w kulturze zachodniej. Kaplan argumentuje, że chodzi o fakt, że „mężczyźni nie tylko patrzą; ich spojrzenie niesie ze sobą moc działania i posiadania, której brakuje kobiecemu spojrzeniu. Kobiety otrzymują i odwzajemniają spojrzenia, ale nie mogą na nie oddziaływać” oraz „seksualizacja i uprzedmiotowienie kobiet nie służy jedynie celom erotyzmu; z psychoanalitycznego punktu widzenia ma na celu unicestwienie zagrożenia, jakie stanowią kobiety”. Kaplan podkreśla, że chociaż spojrzenia są podobne, spojrzenie kobiece nie może mieć takiej samej mocy jak spojrzenie męskie. Męskie spojrzenie zawsze będzie podkopywać pozycję kobiety i poniżać samą jej obecność do pozycji podmiotowości i uległości.
Krytyka
Odmowa
Teoria nie jest pozbawiona krytyki, ponieważ feministyczna akademiczka Camille Paglia odrzuciła koncepcję filmowego męskiego spojrzenia:
Od momentu, gdy feminizm zaczął umacniać swoją ideologię we wczesnych latach 70., Hitchcock stał się chłopcem do bicia dla teorii feministycznej. Głośno wyrażałam swój sprzeciw wobec uproszczonej teorii „męskiego spojrzenia”, która jest kojarzona z Laurą Mulvey (i od której ona sama się nieco odsunęła), która przejęła feministyczne studia filmowe do wampirzego stopnia w ostatnie 25 lat. Pomysł, że mężczyzna patrzący na piękną kobietę lub reżyser filmujący piękną kobietę czyni z niej obiekt, biernie pod męskim spojrzeniem, które szuka kontroli nad kobietą, zamieniając ją w zwykłą materię, w „mięso” – myślę, że to była kompletna bzdura od początku. Sformułowali ją ludzie, którzy nie mieli pojęcia o historii malarstwa, rzeźby, historii sztuk pięknych. To była teoria aprioryczna: najpierw była ideologia feministyczna, twierdząca, że historia to nic innego jak męski ucisk i prześladowanie kobiet, a potem pojawiła się ta teoria – feministyczny model „ofiary” zastosowany hurtowo do dzieł kultury.
Matrycowe spojrzenie
Bracha Ettinger skrytykował spojrzenie męskie spojrzeniem macierzowym , które nie działa, gdy spojrzenie męskie jest przeciwne spojrzeniu kobiecemu, gdzie obie perspektywy konstytuują się wzajemnie z braku, co jest lacanowską definicją „Spojrzenia ” . Matriksowe spojrzenie nie dotyczy podmiotu i jego przedmiotu istniejącego lub braku, ale dotyczy „trans-subiektywności” i współdzielenia i opiera się na kobieco-matrycowej różnicy, która wymyka się fallicznej opozycji męskość-kobiecość i jest wytwarzana przez współwystępowanie. Odchodząc od ostatniej pracy Lacana, perspektywa Ettingera dotyczy struktury samego podmiotu Lacana, który jest zdekonstruowany, a tym samym tworzy perspektywę kobiecego wymiaru z hybrydowym, unoszącym się spojrzeniem matrixa.
Teoretyzowanie E. Anne Kaplan sugeruje również, że męskie spojrzenie konstruuje fałszywie hiperseksualną kobiecość, aby odrzucić zmysłową kobiecość, z którą wszyscy ludzie są związani poprzez ich wrodzony związek z postacią matki. Kaplan twierdzi, że „dominacja kobiet męskim spojrzeniem jest częścią męskiej strategii powstrzymywania zagrożenia, jakie ucieleśnia matka, oraz kontrolowania pozytywnych i negatywnych impulsów, które ślady pamięci o macierzyństwie pozostawiły w męskiej nieświadomości”. teoretyzuje również, że wzajemne spojrzenie, które nie dąży ani do podporządkowania, ani dominacji patrzącego lub obserwowanego, wywodzi się z relacji matka-dziecko. Omawia również, w jaki sposób „nasza kultura jest głęboko związana z mitami o wytyczonych różnicach płciowych, zwanych„ męskimi ”i„ kobiecymi ”, które z kolei obracają się najpierw na złożonym aparacie spojrzenia, a następnie na wzorach dominacji i uległości. To umiejscowienie dwóch płci w reprezentacji wyraźnie uprzywilejowuje mężczyznę (poprzez mechanizmy podglądactwa i fetyszyzmu, które są męskimi operacjami, i ponieważ jego pragnienie niesie ze sobą władzę/działanie tam, gdzie zwykle nie ma go kobieta)”. To dlatego spojrzenie matrixowe funkcjonuje tak, jak działa, ponieważ ekspresja kobieca i męska są nieustannie przeciwstawiane.
Kobiece spojrzenie
Analityk kultury Griselda Pollock powiedziała, że kobiece spojrzenie można wizualnie zanegować; na przykładzie fotografii Roberta Doisneau Sidelong Glance (1948) Pollock opisuje burżuazyjnego , para w średnim wieku oglądająca dzieła sztuki w witrynie galerii sztuki. Na fotografii perspektywa widza jest z wnętrza galerii sztuki. Para patrzy w innym kierunku niż widz. Kobieta rozmawia z mężem o obrazie, na który patrzy, podczas gdy jej rozkojarzony mąż wpatruje się w obraz przedstawiający nagą kobietę, która również znajduje się na widoku widza. Kobieta patrzy na inne dzieło sztuki, które nie jest widoczne dla widza. Wzrok mężczyzny znalazł kogoś bardziej interesującego, ignorując w ten sposób komentarz żony. Analiza Bocznego spojrzenia przeprowadzona przez Pollocka zdjęcie jest takie: „Ona [żona] jest skontrastowana ikonograficznie z nagą kobietą. Odmawia się jej zobrazowania jej pożądania; to, na co patrzy, jest puste dla widza. Odmawia się jej bycia obiektem pożądania, ponieważ ona jest przedstawiana jako kobieta, która aktywnie patrzy, a nie [jako kobieta biernie] powraca i potwierdza spojrzenie męskiego widza”.
W „Watching the Detectives: The Enigma of the Female Gaze” (1989) Lorraine Gamman powiedziała, że kobiece spojrzenie różni się od męskiego poprzez przesunięcie mocy skopofilii , co stwarza możliwość patrzenia pod wieloma kątami, ponieważ „ kobiece spojrzenie współistnieje z przestrzenią zajmowaną przez mężczyzn, a nie jest z nią całkowicie oddzielone”; dlatego kobiece spojrzenie nie przywłaszcza sobie „podglądactwa” męskiego spojrzenia, ponieważ jego celem jest zakłócenie fallocentrycznej mocy męskiego spojrzenia poprzez zapewnienie innych sposobów patrzenia na kogoś.
Mary Anne Doane z 1982 roku „Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator” kontynuuje analizę męskiego spojrzenia w feministycznej teorii filmu, podkreślając, w jaki sposób teoria psychoanalityczna , zwłaszcza Freuda, lekceważyła rolę widza-kobiety, ponieważ „zbyt blisko siebie, uwikłana we własną zagadkę, nie mogła się cofnąć, nie mogła osiągnąć niezbędnego dystansu drugiego spojrzenia”. Doane pogłębił również zrozumienie podglądaczy lub fetyszystycznych spojrzeń, aby sugerować „przyjemną transgresję” patrzenia, która w dużej mierze zależy od przestrzennej bliskości widza do obserwowanego. Celowo tworząc przestrzeń między podmiotem (widzem) a przedmiotem (ekranem), męskie spojrzenie utrwala „nieskończoną pogoń za nieobecnym przedmiotem”. Takiej zdystansowanej bliskości przestrzennej odmawia się widzowi z powodu „masochizmu nadmiernej identyfikacji lub narcyzmu pociągającego za sobą stawanie się własnym obiektem pożądania”, co jest przeciwieństwem tego, co proponował Mulvey, aby zapobiec uprzedmiotowieniu mężczyzn. przez kinowe spojrzenie. Doane konkluduje, że widzki mają do wyboru dwie opcje lub coś, co nazwała „ transwestyty ”: identyfikować się z pasywnymi pozycjami, którym podlegają postacie kobiece w filmowej reprezentacji męskiego spojrzenia, lub identyfikować się z masochistyczną pozycją męskiego spojrzenia jako rodzajem sprzeciwu wobec patriarchalnych założeń, które definiują kobiecość jako bliskość.
W „Networks of Remediation” (1999) Jay David Bolter i Richard Grusin powiedzieli, że męskie spojrzenie Mulvey zbiega się z „pragnieniem wizualnej bezpośredniości” — wymazaniem wizualnego medium w celu swobodnej interakcji z portretowaną osobą — co jest identyfikowane w feministycznych teoria filmu jako „męskie pragnienie, które nabiera jawnego znaczenia seksualnego, gdy obiektem reprezentacji, a tym samym pożądania, jest kobieta”. Bolter i Grusin zaproponowali termin hipermediacja — zwrócenie uwagi widza na medium (lub media) i na proces zapośredniczenia obecny w dziele sztuki — być formą kobiecego spojrzenia, ponieważ „jest wielorakie i wypaczone w swojej sugestii wielości — wielości pozycji patrzenia oraz wielość relacji z obiektem, na który patrzymy, w tym z obiektami seksualnymi”; tak więc, podobnie jak kobiece spojrzenie, hipermediacja zakłóca krótkowzroczne i monolityczne męskie spojrzenie, oferując więcej kątów widzenia.
Fotograf Farhat Basir Khan powiedział, że kobiece spojrzenie jest nieodłącznym elementem fotografii robionych przez kobietę, która to perspektywa neguje stereotypową perspektywę męskiego spojrzenia właściwą fotografiom „skonstruowanym przez mężczyzn”, które w historii sztuki przedstawiały i reprezentowały kobiety jako kobiety. przedmiotami, a nie osobami. Kobiece spojrzenie było tematem Feminigrafii , której kuratorem był Khan, w Narodowym Centrum Sztuki im. Indiry Gandhi w styczniu 2017 roku.
W ramach feminizacji męskiego spojrzenia wielu uczonych odwołuje się do tak zwanej teorii Meduzy , czyli idei, że kobiety, które przyjmują kobiece spojrzenie, są określane jako niebezpieczne potwory, ponieważ mężczyźni zarówno pragną, jak i boją się spojrzenia, które uprzedmiotawia. je w sposób, w jaki męskie spojrzenie sprowadza kobietę do zwykłego przedmiotu. Utwór Susan Bower z 1990 roku „Medusa and the Female Gaze” głębiej analizuje to zjawisko, które zaczyna się, gdy kobieta, która widzi, że jest widziana (przez męskie spojrzenie), dekonstruuje i odrzuca własne uprzedmiotowienie. Kluczowym aspektem męskiego spojrzenia wydaje się być jego stłumiona, niekwestionowana egzystencja, którą kobiece spojrzenie zakłóca, ponieważ kobiety uznają się za przedmiot i odmawiają przyjęcia tej pozycji, odpowiadając równie uprzedmiotawiającym spojrzeniem. Bowers posługuje się przykładem Ilustracja George'a Grosza Sex Morderstwo na Ackerstrasse (Lustmord in der Ackerstrasse), aby pokazać, jak „bez głowy kobieta na rysunku nie może zagrozić nią ani mężczyźnie, ani widzowi płci męskiej własną podmiotowością. Jej okaleczone ciało jest symbolem o tym, jak mężczyźni byli w stanie radzić sobie z kobietami, spychając je do wizualnej obiektywności”. Jako taka, podobnie jak w mitologii greckiej , wymaga brutalnego rozczłonkowania kobiecych głów – symbolizujących ich zdolność zwracania równie uprzedmiotawiającego spojrzenia męskiej postaci – w celu podporządkowania kobiecego spojrzenia akceptowalnym normy heteropatriarchalne .
Spojrzenie opozycji
W eseju „The Oppositional Gaze: Black Female Spectators” (1997) bell hooks argumentuje, że czarne kobiety są umieszczane poza „przyjemnością patrzenia”, ponieważ są wykluczane jako podmioty męskiego spojrzenia. Poza ekskluzywnością płci/seksualności jako znaczących różnic, bell hooks odnosi się poprzez teorię opozycyjnego spojrzenia do tego, jak siła patrzenia jest również definiowana wzdłuż linii rasowych. Z jej interpretacji Mulveya „Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) hooks powiedział, że „z punktu widzenia uznającego rasę, wyraźnie widać, dlaczego czarnoskóre widzowie, nie oszukani przez kino głównego nurtu, rozwinęliby opozycyjne spojrzenie” na męskie spojrzenie. W stosunku do Lacana faza lustra , podczas której dziecko rozwija zdolność samorozpoznania, a tym samym idealne ego , opozycyjne spojrzenie funkcjonuje jako forma spojrzenia wstecz, w poszukiwaniu czarnego kobiecego ciała w ramach filmowej idealizacji białej kobiecości.
Jak stwierdza hooks, czarna widzka nie identyfikuje się „ani z fallocentrycznym spojrzeniem, ani z konstruowaniem białej kobiecości jako braku”, a zatem „krytyczne czarne widzki konstruują teorię relacji patrzenia, w której filmowa rozkosz wizualna jest przyjemnością przesłuchania”. Ta przyjemność przesłuchania wynika z reakcji na kinową reprezentację, która „zaprzecza »ciału« czarnej kobiety, aby uwiecznić białą supremację a wraz z nim fallocentryczne widzenie, w którym kobieta, na którą należy patrzeć i być pożądana, jest biała”. Poprzez perspektywę, która wyjaśnia znaczące różnice, które leżą poza ekskluzywnością wcześniej utrwalonych linii seksu / seksualności, hooks jest w stanie wyreżyserować całkowicie organiczny przyjemność patrzenia, niezwiązana ze skopofilią, którą pierwotnie przedstawił Mulvey.
W kontekście teorii feministycznej brak dyskusji o stosunkach rasowych w ramach „kategorii totalizującej [kobiet]” jest procesem zaprzeczania, który obala rzeczywistość, że krytyka wielu feministycznych krytyków filmowych dotyczy jedynie kinowej prezentacji i reprezentacji białych kobiet. W trakcie wywiadu przeprowadzonego przez hooks, czarnoskóra kobieta z klasy robotniczej powiedziała, że „widzieć czarne kobiety w pozycji [którą] białe kobiety zajmowały w filmie od zawsze…”, to widzieć przeniesienie bez transformacji; dlatego opozycyjne spojrzenie obejmuje intelektualistów opór oraz zrozumienie i świadomość polityki rasy i rasizmu poprzez kinową biel, w tym męskie spojrzenie.
Opozycyjne spojrzenie było tematem feministycznej artystki, takiej jak Carrie Mae Weems , która bada relacje między publicznością a obiektem poprzez rasowy zakres.
Przykuwający wzrok
Wiele teorii na temat męskiego spojrzenia pozostało w heteropatriarchalnym paradygmacie, dotyczącym tylko relacji seksualnych między mężczyznami i kobietami, ale uczeni tacy jak Karen Hollinger rozszerzyli teorię spojrzenia, aby objąć queerowe przedstawienie kinowe, takie jak konceptualizacja spojrzenia lesbijskiego . Hollinger konceptualizuje lesbijskie spojrzenie jako wzajemne spojrzenie rozciągnięte między dwiema kobietami, które nie czynią ani przedmiotu, ani podmiotu spojrzenia. Nieobecność heteroseksualnej męskiej obecności, która umożliwiłaby kontrolowanie męskiego spojrzenia w lesbijskim gatunku filmowym, zaczyna demontować patriarchalną hegemonię utrwalaną przez męskie spojrzenie. Kobiece spojrzenie jest również dalej rozwijane w teorii spojrzenia lesbijskiego, w której lesbijki filmowe są „jednocześnie zarówno podmiotem, jak i przedmiotem spojrzenia, a co za tym idzie, kobiecego pożądania”. Jest to szczególnie widoczne w tym, co Hollinger nazywa „niejednoznacznym kinem lesbijskim”, w którym „orientacja seksualna kobiecych postaci nigdy nie jest ujawniana, a widzowie mogą czytać tekst w dużej mierze tak, jak chcą”, zapobiegając fetyszyzacja tożsamości lesbijskiej przez heteroseksualnych widzów płci męskiej poprzez zacieranie granicy między plutonicznymi a platonicznymi związkami między kobietami.
kobiety transpłciowe istnieje pewien stopień afirmacji . Lefebvre stwierdza, że „kiedy męskie spojrzenie potwierdza, a tożsamość jest potwierdzona, może to być motywatorem do dalszego dostosowywania się, aby konsekwentnie być odpowiednio płciowym i unikać szkód wynikających z braku dostosowania”. Manifestacje męskiego spojrzenia mogą być afirmujące dla kobiet transpłciowych, których płciowe przedstawienie kobiecości zyskuje akceptację, gdy jest poddawane zobiektywizowanej pozycji kobiecości przez męską publiczność. Podczas gdy Lefebvre wskazuje, w jaki sposób kobiety transpłciowe mogą skorzystać na męskim spojrzeniu, omawia również negatywne skutki, jakie może to mieć dla cis mężczyzn. Twierdzi, że kiedy cis mężczyźni wykazują cechy kobiece, często spotykają się z reakcją, w tym molestowaniem seksualnym ze strony ich społeczności. „Celem molestowania seksualnego jest narzucenie tradycyjnej męskości i„ ukaranie ”mężczyzn, którzy nie stosują się do tych norm”. Chociaż te normy dotyczące płci mogą przynosić korzyści kobietom transpłciowym, szkodzą cis mężczyznom ze względu na kulturowe podstawy, zgodnie z którymi mężczyźni są dominujący i męscy, podczas gdy kobiety są uległe i kobiece. To właśnie ten pogląd zaostrza męskie spojrzenie.
Niektórzy uczeni postawili również hipotezę, że kinowe męskie spojrzenie działa jak „zawór bezpieczeństwa dla napięć homoerotycznych ”, gdzie te napięcia seksualne są rzutowane na postacie kobiece jako zaprzeczenie męskiego homoerotyzmu w popularnych gatunkach, takich jak filmy akcji czy komedie o kumplach. Jeden z tych uczonych, Patrick Shuckmann, stwierdza, że teoria spojrzenia homoerotycznego zmienia uprzedmiotowienie kobiet w relacji postaci męskiej do istnienia postaci kobiecych jako Innych, co stanowi alternatywę, na którą można przekierować homoerotyzm z relacji postaci męskich. Innymi słowy, kobiety w filmie nie są tylko obiektami pożądania, są obiektami wypartego pożądania. Aby pokazać, że celem kobiet na ekranie jest potwierdzenie heteroseksualności w kontekście, w którym jest ona podważana przez obrazy homoerotyczne, Shuckmann przedstawia trzy konteksty fabularne, w których męskie spojrzenie ma kluczowe znaczenie dla deerotyzowania relacji między męskimi postaciami na ekranie. Pierwszy, jest fabuła , w której dwóch mężczyzn toczy walkę wręcz, w której homoerotyczny bliski kontakt fizyczny jest tłumiony przemocą, a męskie spojrzenie uprzedmiotawiające kobiety staje się „zaworem bezpieczeństwa” dla homoerotycznego konfliktu. Druga fabuła opisuje film kumpla gatunek, w którym homoerotyczne napięcie jest całkowicie potwierdzone w aluzjach dowcipów, ale zaprzeczane przez uprzedmiotowienie męskiego spojrzenia na heteroseksualny związek damsko-męski, jaki może posiadać postać męska. Wreszcie, istnieje gatunek fabularny dobro kontra zło, w którym dwóch mężczyzn łączy obsesyjna, homoerotyczna fiksacja na granicy, gdy wielokrotnie szukają się nawzajem. Gatunek ten jest zwykle uzupełniany przez marginalną postać kobiecą, która nie służy żadnemu innemu celowi fabularnemu poza potwierdzeniem heteroseksualności. Film Przerwa w punkcie jest przykładem trzeciego gatunku fabularnego i zapewnia kontekst do analizy męskiego spojrzenia jako narzędzia do obalenia stłumionego męskiego homoerotyzmu na ekranie.
Zobacz też
39. Wan Yahya, Wan Roselezam i in. „Męskie spojrzenie, pornografia i fetyszyzowana kobieta”. The International Journal of Interdyscyplinarnych Nauk Społecznych: przegląd roczny, tom. 5, nie. 1, 2010, s. 25–38, doi: 10.18848/1833-1882/cgp/v05i01/53015.
Dalsza lektura
- Neville, Lucy (lipiec 2015). „Męscy geje w kobiecym spojrzeniu: kobiety, które oglądają m / m pornografię” (PDF) . Badania porno . 2 (2–3): 192–207. doi : 10.1080/23268743.2015.1052937 .
- Hobson, Janell (2002). „Oglądanie w ciemności: w kierunku czarnego feministycznego podejścia do filmu” . Kwartalnik Studiów Kobiet . 30 (1/2): 45–59. ISSN 0732-1562 . JSTOR 40004636 .