Giovanni Canavesio

Czterech doktorów Kościoła, Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi, Giovanni Cannavesio

Giovanni Canavesio (przed 1450-1500) był włoskim artystą, udokumentowanym jako „artysta mistrz” w 1450 roku. Był biegły w poliptykach lub panelach, monumentalnych obrazach i iluminacjach książek. W późniejszym życiu działał w Ligurii i południowej Francji, ale brakuje dokumentów dotyczących jego działalności przed 1450 rokiem.

Kariera

Ołtarz główny w Chapelle Saint-Sébastien, Baleison i Canavesio

Canavesio urodził się w Pinerolo w Piemoncie. Najwcześniejszy dokument o Canavesio pochodzi z 1450 roku, kiedy został nagrany jako „mistrz artysty” w piemonckim mieście Pinerolo . Jednak nadal istnieją wątpliwości co do tego, kiedy Canavesio rozpoczął swoją karierę. Pomiędzy rejestracją w języku piemonckim w 1450 r. a pierwszą udokumentowaną pracą w 1472 r. Canavesio został księdzem. W późniejszym okresie swojego życia Canavesio jest określany jako „prezbiter”, kapłan po łacinie, w prawie wszystkich dokumentach i podpisanych dziełach. W karierze Canavesio jako malarza, dominikanie z Taggia , głównego ośrodka sztuki, patronowali jego dziełom. Ukończył kilka malowideł ściennych i poliptyków w ich domach i kaplicach. Zamawiał także malowidła ścienne i poliptyki do kapitularzy i refektarzy w miastach Albenga , Luceram , La Brigue , Pigna i Pornassio . Ze względu na chemiczną specyfikę malarstwa ściennego opracował harmonogram sezonowy: malowanie paneli w chłodniejszych miesiącach i malowidła ścienne w miesiącach cieplejszych, z wyjątkiem miejsc o łagodnym i stabilnym klimacie. Na przykład wiosną ukończył malowidła ścienne Virle i Ukrzyżowanie w Taggia. W niektórych okresach swojego życia Canavesio współpracuje z Giovannim Baleisonem , którego podpis pojawia się wraz z podpisem Canavesio pod obrazem. Podzielili dekorację na części i każdy wziął na siebie odpowiedzialność.

Pracuje

Giovanni Canavesio pojawiał się na dokumentach o różnych nazwach ortograficznych: Johannis, Johanes, de Canavexiis, Canavexi, Canavesis lub Canavesius. W badaniach francuskich znany jest jako Jean Canavesi, podczas gdy we Włoszech znany jest jako Giovanni. Często wykonywał więcej niż jedno zlecenie na stronę. Swoją twórczość oparł na kulturze obrazkowej zachodniego Piemontu . Canavesio miał nowatorskie podejście do obrazów. Zapożyczył aspekty projektowe z dzieł sztuki we Włoszech, południowej Holandii i północnej Francji. Był pod wpływem obrazów z północnego Piemontu, które często zawierają żywe barwy, intensywne źródło światła i ekspresjonistyczne podejście do rysowania postaci. Jego styl ucieleśnia patetyczną i brutalną ekspresję, często przedstawiając bolesne, gwałtowne gesty i ruchy, czasami z okrutnym i przerażającym realizmem. Rozwinął taki styl pod wpływem Giacomo Jaquerio , pioniera niezależnej szkoły piemonckiej, i podzielił się swoimi ekspresyjnymi przekonaniami, aby jeszcze bardziej umocnić własne przekonanie do sztuki. Jego prace są również skomponowane w stylu germańskim, co sugeruje, że uczył się w Schongauera lub u artystów z regionu Colmar . Rosnące wpływy prowansalskie i niçois skłoniły Canavesio do przyjęcia podejścia do stopniowego łagodzenia piemonckich elementów jego malarstwa. Prace powstałe w ostatnich latach jego kariery pokazują, że pozostawał pod dalszym wpływem Lombardii i zbliżył się do sztuki liguryjskiej.

Canavesio wykorzystywał zniekształcenie anatomii i perspektywy w celach ekspresyjnych, tworząc sceny narracyjne, które byłyby zrozumiałe dla publiczności, ale był zdolnym artystą, o czym świadczy jego delikatne podejście do przedstawiania Maryi Panny.

Notre Dame des Fontaines

Notre-Dame des Fontaines à la Brigue

Canavesio rozpoczął swoją pracę w kaplicy Notre-Dame des Fontaines , niedaleko La Brigue , od jedenastu przedstawień życia Dziewicy i dzieciństwa Chrystusa: Narodzenia Najświętszej Maryi Panny, Jej Ofiarowania w Świątyni, Jej Zaślubin, Zwiastowania, Nawiedzenia, Narodzenie Chrystusa, jego obrzezanie, pokłon Trzech Króli, masakra niewiniątek, ucieczka do Egiptu i ofiarowanie w świątyni. Przy niektórych obrazach współpracował z Jeanem Baleisonem, na przykład przy tych z chórem, które odkryto pod warstwą pobielania w latach pięćdziesiątych. Napis na malowidłach na północnej ścianie dokumentował rzemiosło i ukończenie Canavesio w październiku 1492 r., Ale upadł i został przykryty nowym, który wskazywał na zaangażowanie Canavesio. Nie podano jednak, że wszystkie obrazy zostały wykonane przez Canavesio, nie wspominając o warsztatach lub współpracy, ale ogólną koncepcję cyklu pasyjnego wykona sam Canavesio. Scena przedstawiająca Matkę Boską na obrazach łuku triumfalnego byłaby również jego współpracą z innym artystą. Canavesio wykonał obrazy nawy zgodnie z tradycją praktyk włoskiego renesansu. Złoto i folia aluminiowa, których użył, teraz stały się czarne z powodu utleniania, ale zostały przywrócone około 1849 roku.

Cykl pasyjny Chrystusa

Przedstawienie różnych scen w cyklu pasyjnym pokazuje zdolność Canavesio do modulowania swojej ekspresji artystycznej w zależności od potrzebnej sytuacji. Jedną z cech charakterystycznych Cyklu Notre-Dame jest różnorodność: nie ma dwóch żołnierzy ubranych tak samo, ustawienia architektoniczne są różne, a nawet diabły mają różne struktury anatomiczne. Szeroka gama działań jest przedstawiona w jednym panelu i często jeden aktor manifestuje więcej niż jedną akcję naraz. Kiedy niektóre sceny są opisane w tej samej scenerii, Canavesio nadał inny kontekst architektoniczny. Taka złożoność nie istnieje w leczeniu Canavesio w Pigna . Podobnie jak różnorodne ruchy w jego postaciach, elementy architektoniczne również podążają za rozumowaniem z innej perspektywy. Ściany, łuki i meble tworzą sprzeczne relacje z podłogą, po której zdają się unosić. Odbiegał od obiektywnej i obserwowanej rzeczywistości, ale wyolbrzymiając mimikę twarzy, postawy i przestrzeń, odwoływał się do stanu psychicznego widzów i prowokował ich uczucia.

Przedstawiona przez Canavesio Ostatnia Wieczerza rozróżnia apostołów, przeciwstawiając śpiącego św. Jana odrażającemu wyrazowi twarzy Judasza . Judasz jest jedyną osobą przedstawioną z rozczochranymi włosami i zaakcentowanymi rysami twarzy, takimi jak zmarszczki, żyły i wystający nos z pieprzykiem, co zwraca uwagę na jego charakter jako zdrajcy.

W Aresztowaniu Chrystusa spokój twarzy Chrystusa stanowi dramatyczny kontrast z diabelskimi twarzami jego wrogów. W tłumie wyróżniają się grymasy Judasza i przewracający się Malchus z pękającą raną, z której tryska krew. Inni żołnierze i złoczyńcy są również pomalowani z groteskowymi rysami, takimi jak obnażone zęby i odważna głowa, nawiązując do ich bestialskiego charakteru. Otwarcie ust i pokazanie zębów to cecha malarstwa Canavasio, która wskazuje na wroga Chrystusa lub pokazuje prymitywizm jego wrogów. Konkretnie, Kajfasz otwiera usta i odsłania zęby w gniewie; Annaszowi został tylko jeden ząb; i mężczyźni z tłumu Ecce wołający o potępienie Chrystusa. Przedstawiony przez niego dramatyczny kontrast między rezygnacją Chrystusa a zajadłością jego wrogów opiera się na źródłach tekstowych, na przykład w Księdze Izajasza 53:7 „Będzie prowadzony jak owca na rzeź i będzie niemy jak laboratorium przed swoim strzygący, a on nie otworzy swoich ust”, aw Jeremiasza 11:19 „A ja byłem łagodnym barankiem, który jest noszony na ofiarę”.

Canavesio przedstawił niektóre postacie w profilu ikonograficznym, co w sztuce chrześcijańskiej często wskazuje na złe postacie, akcentując karykaturalny sens, a także uniemożliwiając oddawanie czci. Na przykład na jego obrazie Ostatniej Wieczerzy, Paktu, całowaniu Chrystusa podczas aresztowania i zwróceniu srebrnych monet do Świątyni, Judasz jest zawsze przedstawiany z profilu. W ten sam sposób potraktowano Malchusa w scenie przedstawiającej Chrystusa przed Annaszem i Jana w aresztowaniu.

Inną cechą charakterystyczną Canavesio jest kanciastość pozycji: ręce i nogi są często zgięte pod kątem prostym, zwłaszcza w brutalnych scenach. Częsty jest również ruch w przeciwnych kierunkach, co widać u Judasza prowadzącego żołnierzy do ogrodu i Piotra w jego Zaparciu, w którym jego głowa obróciła się o 180 stopni, gdy został złapany przez żołnierza. Psychologiczny zamęt można zaobserwować w Wyrzutach sumienia Judasza, w którym jego nogi i głowa ukazane są z profilu, ta ostatnia zwrócona w lewo kontrastuje z jego ciałem zwróconym w przeciwną stronę, twarzą do widza.

Wjazd do Jerozolimy

Wjazd do Jerozolimy jest pierwszym panelem cyklu. Jest to zgodne z tradycyjną kompozycją tematu z apostołami po lewej stronie i Chrystusem na źrebięciu pośrodku oraz tłumami po prawej stronie pod bramą do Jerozolimy. Szczegóły dotyczące mężczyzny na ziemi, drzew z mężczyznami i postawy Chrystusa są również konwencjonalne.

Oryginalny detal pojawia się na mężczyźnie, który kładzie rękę na głowie przy bramie wejściowej, motyw pojawia się również w pierwszym cyklu pasyjnym Canavesio w Pigna i Chieri. Podobny gest można zaobserwować u Józefa w Pokłonie Trzech Króli w Notre-Dame des Fontaines. Porównanie obrazu Jana van Eycka Dziewica z Dzieciątkiem z kanonikiem van der Paele wskazuje na wpływ malarstwa niderlandzkiego. Innym możliwym odniesieniem są przedstawienia Mojżesza konfrontującego się z Płonącym Krzewem , jako wyraz świadomości bycia przed Bogiem.

Ostatnia Wieczerza

Ten klasyczny motyw wybrany przez Canavesio miał miejsce, gdy Chrystus ogłasza nadchodzącą zdradę i pośrednio wskazuje na Judasza jako zdrajcę. Zarówno Chrystus, jak i Judasz wyciągają ręce w kierunku tacy pośrodku, podczas gdy Chrystus trzyma kawałek jedzenia. Zdrajca jest również ujawniony w ilustracjach Mateusza (26:23) — Judasz zanurza rękę w misie — i Jana (13:26) — Judasz otrzymujący zupę. Interakcja Chrystusa i Judasza jest oznaczona przez Chrystusa wyciągającego prawą rękę i Judasz lewą. To, że Peter trzyma nóż, można często interpretować jako jego wojowniczy nastrój, który często jest prezentowany w teatralnym odcinku, Canavesio nie ma zamiaru pokazywać tego motywu, ale jest pod wpływem Savoyard Passion Cycle.

Umycie nóg

Oprócz tradycyjnej interakcji między Piotrem a Chrystusem, do tej w Notre-Dame des Fontaines dodano dodatkową scenę. Judasz został przedstawiony jako powtórka swoich skandali, nawiązując do tego, że jest pierwszym, któremu umyto nogi. Jest to dość często pokazane w sztukach pasyjnych, takich jak XIV-wieczna Passion Sainte-Genevieve, XV-wieczna Passion de Semur i Pasja Arnoula Grebana. Jego położenie przy drzwiach sugeruje, że ma zamiar wyjść i oddaje kolejne ustawienie między panelami. Na miniaturze Simona Beninga z początku XVI wieku Judasz nosi te same kolory, co w Notre-Dame des Fontaines: żółtą szatę z zielonym płaszczem. Były to kolory noszone przez aktorów teatralnego gatunku Sottie.

Pakt Judasza

Pakt Judasza, Giovanni Canavesio

Canavesio wykorzystał dwie tradycje ikonograficzne: przedstawienie Paktu per scena, w którym Judasz zawierał go z kapłanami, oraz wypłaty trzydziestu srebrnych monet. Przedstawienie zapłaty dominuje we wcześniejszych cyklach sabaudzkich, a zawarcie paktu z kapłanami pojawia się także na obrazach w kaplicy zamku La Manta. W pierwszej części Canavesio przedstawia Judasza składającego ofiarę wydania Chrystusa Żydom, podczas gdy podnosi palec ze zwojem wychodzącym z ust i podaje rękę kapłanowi. Wiszący u jego pasa diabeł popycha Judasza i trzyma jego worek z pieniędzmi, zgodnie z Ewangelią Łukasza (22:3), która mówi, że „szatan wszedł w Judasza” tuż przed spotkaniem Judasza z kapłanami. Ten szczegół nie pojawia się w innym cyklu sabaudzkim.

Wynalazek Canavesio polegający na połączeniu dwóch oddzielnych scen w jeden panel wpłynął na niektóre sztuki liguryjskie z początku XVI wieku. Jednym z przykładów jest Pietro Guidi, który zastosował ten zabieg na swoich obrazach z 1515 roku w Rezzo .

Agonia w ogrodzie

Kompozycja Agonii w ogrodzie powtarza jego pierwszą w Pignie. Zastosował tradycyjne podejście, umieszczając na pierwszym planie modlącego się Jezusa, anioła pokazującego mu kielich smutku i trzech śpiących uczniów. Bogactwa narracji dodaje przedstawienie Judasza prowadzącego oddziały żołnierzy do ogrodu, zapowiadające następującą po nim scenę aresztowania. Pojawia się to rzadko w cyklach Savoyard Passion. Inspirowane porównaniem ewangelicznym (Łk 22:44), szczegóły krwawego potu Jezusa można zaobserwować na obu jego obrazach w Pigna i Peillon .

Aresztowanie Chrystusa

Canavesio połączył różne wydarzenia w jedno przedstawienie: pocałunek Judasza, aresztowanie i walkę Piotra z Malchusem. Kombinację można znaleźć w wielu obrazowych źródłach, ale Canavesio dodał epizody, takie jak Chrystus uzdrawia Malchusa zaraz po odcięciu mu ucha przez Piotra, św. Jan próbuje uciec, ale zostaje schwytany przez żołnierza. Innym znaczącym szczegółem jest to, że Judasz jest boso, gdy całuje Chrystusa, ale kiedy prowadzi żołnierzy do ogrodu na poprzednich panelach, ma na sobie sandały. Tym szczegółem Canavesio podkreśla świadomość Judasza, że ​​stoi na świętej ziemi, kiedy dotyka swego Mistrza. W Płonącym Krzaku Starego Testamentu anioł również nakazuje Mojżeszowi zdjąć buty, ponieważ „miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą”. ( Wyjścia 3:5).

Chrystus przed Annaszem

Jak często przedstawia się scenerię, oddział żołnierzy prowadzi Chrystusa do mężczyzny siedzącego na tronie. Canavesio zdecydował się przedstawić Annasza jako starca w porównaniu ze swoim młodym zięciem Kajfaszem. Oświadcza, że ​​scena rozgrywa się w nocy, przedstawiając na pierwszym planie mężczyznę trzymającego latarnię. Poza głównym tematem opowieści, Canavesio dodaje drugorzędną scenę, w której Chrystus zostaje uderzony przez oficera, jak opisał to Jan (18:19-23). Jednak komplementarnie do wydarzenia u Jana , Canavesio wybrał jako oficera Malchusa, na co wskazuje jego latarnia i kostium zgodny z wcześniejszymi przedstawieniami, któremu Piotr odciął ucho, ale uzdrowił Chrystus.

Chrystus przed Kajfaszem

Pojawienie się arcykapłana, rozpoznanego po jego gestach i rozdarciu szat, jest opisane w Ewangeliach : „Wtedy arcykapłan rozdarł swoje szaty, mówiąc: Zbluźnił: po co nam jeszcze świadkowie?” Canavesio dodaje dwóch mężczyzn w cywilnym ubraniu, stojących po prawej stronie Kajfasza i zwracających się do niego, poza powszechnymi sposobami identyfikacji Kajfasza po jego gestach. Opowiadani przez Mateusza (26:59-67) i Marka (14:55-65), ci dwaj mężczyźni sfabrykowali fałszywe świadectwa, aby potępić Chrystusa.

Biczowanie

W swoim dziele Biczowanie Canavesio nie wprowadził dodatkowych scenografii; jego kompozycja wykazuje zależność od ryciny Israhela van Meckenema . Podobnie jak w wygrawerowanym modelu, Chrystusa dotyka trzech mężczyzn zamiast dwóch, tradycyjna ikonografia w Piemoncie i okolicach. obrazy w La Brigue i Pigna przedstawiają Chrystusa przywiązanego przed kolumną, co jest mniej popularną metodą niż umieszczenie go plecami. Ta modulacja dodatkowo podkreśla intensywność tortur zadanych Chrystusowi.

Zaprzeczenie Piotra

Zaparcie się Piotra w Notre-Dame des Fontaines (La Brigue) , Giovanni Canavesio

Ponieważ według Ewangelii na dziedzińcu Kajfasza są trzy okresy zaparcia się, większość cykli obrazowych łączyła trzy w jeden, z pierwszeństwem dla dziewczyny, która jako pierwsza rozpoznała apostołów. Pozostałe dwa zaprzeczenia, które nie zgadzają się w Ewangeliach, są często pomijane, ale Canavesio obejmuje wszystkie cztery wersje, wprowadzając wystarczającą liczbę postaci na swoim obrazie.

Canavesio uważnie śledził Ewangelie Mateusza i Łukasza w tej drugiej części panelu przedstawiającego Piotra, który wyszedł po zaprzeczeniu. Niezależne przedstawienie tej sceny jest rzadkie, ale połączenie dwóch jest unikalne dla Notre-Dame des Fontaines.

Chrystus przed Piłatem

Chrystus przed Piłatem zawiera wydarzenia drugorzędne: upadek chorągwi przed Chrystusem pomimo wysiłków ich dzierżycieli oraz dodanie żony Piłata, która stoi między Chrystusem a Piłatem i próbuje nakłonić męża do uwolnienia Chrystusa. Pierwsza nawiązuje do wykrzywionej postawy ich posiadaczy i ich pozycji na pierwszym planie. Ten ostatni jest rzadkością w przypadku przedstawienia pierwszego pojawienia się przed Piłatem, a jedyne dwie podobne kompozycje można znaleźć na obrazie Canavesio w Pigna i dziele Pietro Guidi w Montegrazie, na którego wpływ miał Canavesio.

Chrystus Umęczony

Udręczona scena przedstawiona w Notre-Dame to ta z nocy, kiedy Chrystus był torturowany po aresztowaniu. Włączenie różnorodności i intensywności podkreśla surowość i zakres cierpienia Chrystusa. Żołnierze wykonują różne ruchy, jeden porusza się zgodnie z ruchem wskazówek zegara od lewego dolnego rogu, jeden dmie w róg i wykonuje obraźliwy gest, a inni torturują Chrystusa, ciągnąc go za brodę i włosy, bijąc Go i obrażając. Jeden mężczyzna, który siedzi przed Chrystusem po prawej, jest przedstawiony jako duszący się w szyję, aby pobudzić więcej śliny do plucia na Chrystusa.

Chrystus przed Herodem

Na tym obrazie króla charakteryzuje korona i berło. Canavesio odnowił sposób przedstawienia, umieszczając na balkonie dwie kobiety, z których jedna w koronie i wykonująca gest to królowa Herodiada , a druga to jej córka. Canavesio wykorzystał ten pomysł już w swoim pierwszym cyklu pasyjnym w Pigna. Mężczyzna w różowym kapturze pojawia się w wielu innych panelach. Jest również obecny, gdy Judasz przekazuje pieniądze Świątyni, sugerując związek króla z sektą. Jego ponowne pojawienie się w całym cyklu obrazów podkreśla jego zaangażowanie w cierpienia i śmierć Chrystusa.

Wyśmiewanie Chrystusa

Ten epizod jest opóźniony do momentu spotkania Chrystusa z Herodem, który jest świadkiem tortur z balkonu. Również sprzeczne z Ewangeliami jest przedstawianie Chrystusa w szkarłatnej szacie, w stosunku do koronacji cierniem. Jego oryginalne ubranie spoczywa na parapecie, nawiązując do ruchu rozbierania się i ubierania. Nacisk na elementy architektoniczne osiągnięto dzięki detalom towarzyszki po lewej stronie obrazu, wchodzącej po schodach z wiadrem wody, która pojawia się na kolejnym panelu z szmatką w dłoni. Technika ta jest powiązana z precedensem z Sabaudii, przedstawieniem w kaplicy San Fiorenzo w Bastii.

Ukoronowanie Cierniem

Kompozycja Ukoronowania cierniem pochodzi z ryciny Israhela. Na druku mężczyzna podaje trzcinę Chrystusowi, ale Canavesio zdecydował się nakreślić obraźliwe ruchy i gesty, które dodałyby brutalności znęcaniu się. Obecność Piłata wskazuje również na jego udział w męce i to, że scena rozgrywa się w jego pałacu.

Ecce Homo

Canavesio podąża za grafiką Israhela, aby przedstawić Chrystusa jako nagiego na tym panelu. Wyraźna rana na jego ciele może nawiązywać do drugiego biczowania, które jednak nie jest zgodne z Ewangelią Jana (19:4-7). Faryzeusz w różowym kapturze pojawia się ponownie w tym panelu, który domaga się śmierci Chrystusa, a włączenie małpy siedzącej na pierwszym planie jest również pochodną izraelskiego Ecce Homo.

Wyrzuty sumienia Judasza

Ta scena rzadko pojawia się na ilustracjach, ale Canavesio zawierał także faryzeusza, głównego urzędnika świątyni w różowym kapturze, i przedstawiał jego postępowanie z Judaszem, budując powiązanie między różnymi ustawieniami. Lewa strona kompozycji przedstawia Chrystusa prowadzonego przez żołnierza, etykietę dopracowania Ewangelii, pełniącą jednocześnie funkcję przejścia do kolejnej planszy. Canavesio wprowadził innowacje w tej reprezentacji łączenia dwóch momentów procesu; Po raz pierwszy przetestował to w Pigna i użył go w Notre-Dame, aby dodatkowo zilustrować cierpienie Chrystusa i szereg tortur.

Samobójstwo Judasza

Samobójstwo Judasza w Notre-Dame des Fontaines , Giovanni Canavesio, 1491

Ikonografia jest zwykle przedstawiana jako powieszona, z diabłem wyciągającym duszę z pękniętego brzucha. Canavesio zawiera wszystkie elementy oczywiste we wcześniejszym malarstwie piemonckim, takie jak otwarty brzuch, diabeł i mała dusza z twarzą Judasza wyciągniętą z jego ciała.

Piłat myjący ręce

Canavesio w dużym stopniu polegał na kompozycji Israhela przy malowaniu Piłata myjącego ręce. Zachował niektóre elementy z ryciny i wzmocnił głębię swojego przedstawienia, pokazując krzyczącego mężczyznę i mężczyznę trzymającego krzyż w tle, co nawiązuje do wykonania krzyża. Z narracją o mężczyznach niosących krzyż i postaciach, które mają odejść, Canavesio buduje most, aby połączyć się z następną sceną, Drogą na Kalwarię.

Droga na Kalwarię

Cavavesio zbudował kompozycję Drogi na Kalwarię na podstawie ryciny Israhela. Trzyma portret Szymona z Cyreny niosącego krzyż dla Chrystusa, ale modyfikuje swoje kostiumy. Dodał także dwóch złodziei, którzy później pojawiają się ponownie podczas Ukrzyżowania.

Przybicie do krzyża

Ikonografia jest zgodna z przedstawieniem z późnego średniowiecza. Chrystus został przybity do krzyża na ziemi. Ponieważ dziury są wykonane na krzyżu wcześniej i okazuje się, że są zbyt daleko od siebie, gdy Chrystus jest na nim położony, jego ciało jest rozciągane, aby dotrzeć do dziury. W wyniku rozciągnięcia kości ciała są wyraźnie pokazane i policzalne. Biała szata, którą Chrystus miał na sobie, opada na ziemię, co odnosi się do rozebrania się z szaty w przeszłości i ponownego otwarcia ran w przyszłości.

Ukrzyżowanie

Złożoność narracji Męki Notre-Dame osiąga punkt kulminacyjny w Ukrzyżowaniu. Kompozycja jest wypełniona drugorzędnymi postaciami i wydarzeniami, które są tradycją i często pojawiają się w cyklach Pasji Sabaudzkiej. Jednym z nich jest łamanie kości złodziei, jak opisano w Ewangelii Jana (19:32). Rozcieńczony cynober wypełnia wydrążony nóż, umożliwiając odcisk czerwonych śladów na nogach. Inną cechą są żołnierze rzucający kośćmi, walczący o bezszwową szatę Chrystusa. Gra w kości jest ucieleśniona przez diabelską niezgodę, a morderca w grach pasyjnych.

Złożenie do grobu, złożenie do grobu i zmartwychwstanie

Zmartwychwstanie Jezusa, Giovanni Canavesio

Canavesio nie zawierał żadnych dodatkowych elementów narracyjnych niż tradycyjna ikonografia w przedstawianiu trzech scen.

Zejście do Limbo

Niezwykłą ikonografią jest dobry łotr, Dismas, stojący za Chrystusem. Pojawia się tylko w kilku dziełach włoskich z XIV i XV wieku. Canavesio zachęca widza do zwrócenia uwagi na Dyzmę inskrypcją jego imienia. Jan Chrzciciel jest jedynym patriarchą, który ma aureolę, co podkreśla, że ​​jest jedyną istotą ludzką, która zmarła jako chrześcijański święty.

Wpływ tradycji malarstwa sabaudzkiego i piemonckiego

Gesty i zniekształcone rysy twarzy Canavesio wskazywały na echo stylu Jaquerian w Drodze na Kalwarię Ranverso. Na obu obrazach mężczyźni dmą w trąby o podobnej ludzkiej fizjonomii, aby oddać zły charakter postaci. Takie cechy można zobaczyć w monumentalnych malowidłach sabaudzkich, szczególnie między okresem Jaquerio a Canavesio. Obraz Szyderstwo z Chrystusa i Ukoronowanie cierniem namalowany przez innego sabaudzkiego malarza, Guglielmetto Fantiniego, pokazuje ten sam silny kontrast między spokojnym opanowaniem Chrystusa a dziką przemocą jego oprawców.

Podobieństwa widać także w pozie Piotra w Zaprzeczeniu, piemonckiej sztuce namalowanej w kaplicy zamku La Manta pięćdziesiąt lat wcześniej niż w La Brigue. Apostoł jest przedstawiony jako ogrzewający się, wypierając się Chrystusa w taki sam sposób, jak pokazano w Notre-Dame. Uczucie niepokoju, napięcia i bólu na obrazie Canavesio można porównać do męczeństwa Bartłomieja Giovanniego Beltramiego, w którym prawa stopa świętego jest skręcona, odzwierciedlając manipulację ludzkimi ciałami przez Canavesio.

Równie dobrze związana z wcześniejszymi tradycjami artystycznymi Piemontu jest różnorodność wyboru Chavesio w zakresie gestów, narzędzi, kostiumów i tła. Cykl pasyjny w baptysterium w Chieri również przedstawia widzowi nie dwie identyczne zbroje wojskowe oraz szeroką gamę fantazyjnych strojów ozdobnych dla Żydów. Różne rodzaje broni, takie jak przełączniki, grube drewniane patyki, skórzany pas, a nawet warkocze z czosnku i cebuli, są zilustrowane w Wyśmiewaniu Chrystusa i Ukoronowaniu cierniami. Złożoność scenerii znajduje swoje odbicie w malowidłach ściennych w zamku La Manta, na przykład w pakcie Judasza i Ostatniej Wieczerzy. Porównywalne do Ukrzyżowania w Notre-Dames des Fontaines jest Museo Civico w Turynie, które ma ten sam horror i pustkę.

Narracja cyklu

W swoim przedstawieniu cyklu pasyjnego Canavesio nie tylko zdecydował się uchwycić każdą postać w ruchu, ale także umieścił każdy ruch zgodnie z tokiem opowiadania historii. Na przykład nacisk na stopy Judasza w Umyciu nóg, a następnie w Pakcie podkreśla sekwencję wydarzeń, wydobywając efekt kinetyczny i zmysłową koniunkcję. Następująca Agonia w Ogrodzie przedstawia jego ramię jako wyciągając rękę i celując w Chrystusa. Następnie scena jest narrowana od lewej do prawej, przedstawiając pocałunek Judasza i zdradę Chrystusa. Później można go zobaczyć poruszającego się wciąż od lewej do prawej z wykrzywioną postawą, która nawiązuje do niepokoju jego umysłu, co prowadzi do jego ostatecznego samobójstwa, w którym jego dusza zostaje wyciągnięta w kierunku odpowiadającym narracji cyklu.

Ruch od lewej do prawej odnosi się nie tylko do ruchu Judasza, ale także do Chrystusa, równolegle do krawędzi obrazu, gdy przechodzi on we Wjeździe do Jerozolimy, Drodze na Kalwarię i Zejściu do Otchłani. W procesach Jezusa żołnierze również prowadzą Chrystusa z lewej strony i awansują do władzy po prawej stronie. Sędziowie są ułożeni po przekątnej z przedstawieniem w trzech czwartych, które przedstawia bardziej wszechstronny widok niż rysunki profilowe, iluzję głębszej przestrzeni i otwarty koniec po prawej stronie, który umożliwia kontynuację do następnego panelu.

Postacie postaci uzupełnione gestami i spojrzeniami dodatkowo wzmacniają narrację lewo-prawo. Na przykład w Aresztowaniu Chrystusa brodaty mężczyzna po lewej przyciąga wzrok widza, który następnie jest kierowany na Judasza za ich złączone ręce. Judasz całuje Chrystusa, który wyciąga rękę do Malchusa, którego za włosy chwyta Piotr po prawej stronie. Peter kończy ten łańcuch od lewej do prawej i przez jego pochwę oczy widzów opuszczają panel i przechodzą do następnego. Podobny przekaz można znaleźć w większości paneli, w których postacie po lewej wprowadzały widok do prawej sceny spojrzeniem, gestami lub postawami.

W niektórych panelach figury są wycięte przy ramie lub pod drzwiami, aby podkreślić płynną narrację i zachęcić widza do wyobrażenia sobie tego połączenia. W Koronowaniu cierniem mężczyzna z białą brodą i czerwonym zawojem stoi pod łukiem z głową zwróconą w prawo. Skala i usytuowanie przestrzenne mężczyzny i otworu są zgodne z kolejną sceną Ecce Homo . W ten sposób mężczyzna jest świadkiem wydarzeń rozgrywających się na werandzie, gdzie inny mężczyzna popycha Chrystusa i spogląda wstecz na poprzednią tablicę. Nałożenie łuku przepony i częściowe wyeliminowanie kadru przytrafia się postaciom wszelkiej wagi, w tym Chrystusowi, który w Romorse of Judas pokazany jest zablokowany przez lewą klatkę.

W Zaprzeczeniu Piotra żołnierz stoi przy murze oddzielającym przestrzeń wewnętrzną i zewnętrzną. Przedstawienie, jak obraca się w lewo, a miecz kieruje w prawo, służy połączeniu dwóch kolejnych scen. Ten panel jest również powiązany z poprzednim, jako służąca, która wskazuje Piotra prawą ręką, a lewą wskazuje wnętrze, w którym znajduje się Chrystus w poprzednim panelu. Ta technika służy do podkreślenia styczności następujących po sobie wydarzeń; z drugiej strony nieciągłość ustawień podkreśla stojący skrajnie po prawej stronie mężczyzna, który znajdował się tylko przy kadrze.

Inną techniką, którą Canaveso stosuje w celu podkreślenia ciągłości, jest przedstawienie tej samej postaci w różnych sceneriach z tymi samymi kostiumami. Rozpoznawany po ubraniu mężczyzna w żółtym kapeluszu i zatkniętym za pasem młotku prowadzi Chrystusa przed Herodem, przed Piłatem Umywającym Ręce iw Drodze na Kalwarię, a na koniec przybija młotkiem stopy Chrystusa do Krzyża. Dwie inne postacie, które można łatwo rozpoznać po kostiumach, pojawiają się ponownie w czterech panelach. Różne postawy uzupełniają powtarzalność tej samej figury w skuteczności szybkiego przejścia, co widać w przedstawieniu Judasza, gdy wychodzi on z Umywania Nog i przechodzi do Paktu. Obiekty są tak powtarzalnie przedstawiane dla tej samej funkcji, jak krzyż w Drodze na Kalwarię i w Gwoździu, który jest zajęty i zorientowany w ten sam sposób, przyczyniając się do sekwencyjnego połączenia dwóch scen.

Canavesio rozwija również technikę równoważenia ruchów od lewej do prawej w swoich rysunkach panelowych, aby zapewnić rytm i przyzwoite zrozumienie każdej sceny. Najbardziej eksponowanym, którego używa, jest umieszczenie Chrystusa w centrum i skierowanie wszystkich gestów i skupienia na tego głównego bohatera. Na niektórych obrazach efekt uzyskuje się poprzez umieszczenie postaci na pierwszym planie tyłem do widza lub posiadanie głównego bohatera do wyznaczania kierunku, w którym inne postacie powinny patrzeć. W obrazach Canavesio gesty i spojrzenia służą opowiadaniu historii, podtrzymywaniu płynności kolejnych scenerii, przepychaniu oczu widza przez taflę. Zwłaszcza w Ukrzyżowaniu, któremu widz ma się przyglądać, spojrzenia i gesty postaci przedstawiają burzliwą scenę i zakotwiczają wzrok widza na tym panelu.

Chociaż efekt oświetlenia nie jest silny w przypadku obiektów przedstawionych w sprzecznych perspektywach, niektóre panele obrazów nadal mają wyraźną definicję światła, na przykład cień rzucany na ścianę przez Chrystusa i apostołów oraz większość elementów architektonicznych w Ostatniej Wieczerzy, a także przez postacie i broń w Ecce Homo, ale w innym kierunku, oraz przez Judasza w jego wyrzutach sumienia. Oświetlenie nawiązuje do XV-wiecznej tradycji przestrzeni architektonicznej, gdyż główne źródło światła pochodzi z drzwi wejściowych na ścianie zachodniej. Światło przedstawione na Ostatniej Wieczerzy, które jest wywieszone przy wejściu, również symbolicznie reprezentuje światło od wejścia.

Użycie koloru

Na obrazach panelowych Notre-Dame des Fontaines Canavesio wykorzystuje jasne kolory z ostrym kontrastem, które tworzą niezwykle odważną paletę; najbardziej zauważalne są żółte i czerwone. Pigmenty nakłada się na płaski obszar zaznaczony gęstym czarnym kolorem. Grubość konturu podkreśla również poziomy cieniowania. W jego użyciu kolorów jest mało subtelności, więc wszystkie figury są łatwe do odczytania nawet z dużej odległości. Być może wynika to z odmiennego stanu oświetlenia kościoła w XV wieku, kiedy to nie podnoszono jeszcze stropu, kilka okien było otwartych, a jedyne źródło światła pochodziło z wąskiego okna nad Samobójstwem Judasza.

Rozmiar budynku jest również brany pod uwagę przez Canavesio. W przypadku cyklu w Peillon , który jest malowany w znacznie mniejszej skali i ograniczonej przestrzeni, Canavesio zastosował bardziej matowe kolory, ponieważ widzowie podchodzą do obrazów z bliższej odległości. Dlatego czytelność obrazów w La Brigue jest rozsądnie poprawiana przez wybór jaśniejszych kolorów i czarnych konturów kolorowych stref. Jednak nadal istnieje możliwość, że jasny kolor może być wynikiem wcześniejszych uzupełnień.

Źródła cyklu pasyjnego

Canavesio wykorzystał główne źródła z Grobe Passion, grawerowane przez niemieckiego artystę Israhela van Meckenem i powiązane anonimowe serie jako odniesienie do jego kompozycji w Notre-Dame des Fontaines i Pornassio . Grafiki znanych artystów były powszechnie cytowane przez współczesnych artystów na ilustracjach rękopisów, malowidłach panelowych i ściennych, emaliach i wielu różnych formach sztuki. Inspiracje czerpał z rycin niemieckich i niderlandzkich; z klocka z Edmonda de Rothschild zapożyczył elementy przedstawiające trawiasty ogród, Judasza, żołnierzy wchodzących przez drzwi, pozycję śpiącego apostoła i św. Jana. Użył drzeworytów nie więcej niż dziesięć lat po ich wyryciu, pokazując swój pociąg do sztuki północnej, centralną definicję jego stylu i jego aggiornamento do dzieł. Największy wpływ na Canavesio wywarła sztuka niderlandzka i krajobraz artystyczny Piemontu; taki związek można zaobserwować porównując Sąd Ostateczny w Notre-Dame des Fontaines i panel Eyckian znajdujący się obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.

Wykorzystanie źródeł drukowanych przez Canavesio jest względne. Dziewięć paneli przedstawia wpływ Israhela van Meckenem, z którego wykorzystano osiem z dwunastu nadruków z serii Passion. Stopień zapożyczeń różni się w zależności od różnych paneli, a szczegóły można zobaczyć na figurach, motywach lub w całej kompozycji. W niektórych szczegółach Canavesio również mocno zapożyczył pomysły z pomniejszych źródeł.

Ze względu na ograniczenia malowideł ściennych, Canavesio wybiórczo obejmuje liczbę postaci i scenerii ze szczegółowych rycin ze swoich źródeł. Na przykład pominął owoce przed małpą w Ecce Homo , zmienił rekwizyty, takie jak książka i laski apostołów, oraz zmodyfikował scenografię architektury w kilku tradycyjnych motywach. Skala figur często wydaje się większa w druku Canavesio niż oryginalne ryciny.

Udokumentowane działania

1472 otrzymał zlecenie w liguryjskim mieście Albenga na namalowanie Maestà ( obecnie zaginionej) dla kościoła Oristano na Sardynii, po czym zaczął działać w zachodniej Ligurii i regionie Nicei, a wszystkie dokumenty i inskrypcje dotyczące pracy od tego czasu noszą jego tytułowy prezbiter .

1477 wykonał malowidło heraldyczne na fasadzie Palazzo Vescovile. To jego pierwsza datowana i istniejąca praca bez jego podpisu, ale jednogłośnie mu przypisana.

1482 kwiecień namalował Ukrzyżowanie w kapitularzu klasztoru dominikanów w Taggia , ale dzieło również nie jest sygnowane, ale bez wątpienia jemu przypisuje się.

Październik 1482 ukończył swój pierwszy zachowany cykl pasyjny na fresku w San Bernardo in Pigna.

1487 3 czerwca podpisał i datował obraz (obecnie zaginiony) w kościele parafialnym Virle , niedaleko Pinerolo.

1491 3 marca ukończył ołtarz do kaplicy pielgrzymkowej Notre-Dame des Fontaines w La Brigue.

1492 12 października wykonał kilka obrazów do tej kaplicy pielgrzymkowej i dokończył jej dekorację.

1499 20 marca ukończył poliptyk dla Pornassio, który znajduje się obecnie w kościele parafialnym Berderio Superiore.

1500 stycznia ukończył poliptyk poświęcony św. Michałowi w kościele parafialnym Pigna .