Mądra kobieta z Hoxton

Mądra kobieta z Hoxton
Mądra kobieta z Hoxton
Scenariusz	Thomasa Heywooda
Data premiery	C. 1604
Oryginalny język	język angielski
Gatunek muzyczny	Komedia miejska
Ustawienie	Hoxton , Londyn
	[ Mądra kobieta z Hogsden na oficjalnej stronie Internet Archive ]

Mądra kobieta z Hoxton to miejska komedia autorstwa nowożytnego angielskiego dramatopisarza Thomasa Heywooda . Został opublikowany pod tytułem The Wise-Woman of Hogsdon w 1638 roku , choć prawdopodobnie został wykonany po raz pierwszy ok. 1604 przez firmę Queen's Men (której Heywood był udziałowcem), albo w The Curtain , albo może w The Red Bull . Spektakl rozgrywa się w Hoxton , obszar, który w tamtym czasie znajdował się poza granicami Londynu i słynął z rozrywek i rekreacji. Wiktoriański krytyk FG Fleay zasugerował, że Heywood, który był także aktorem, pierwotnie grał rolę Sencera. Często porównywano ją z komiksowym arcydziełem Bena Jonsona The Alchemist ( 1610 ) - na przykład poeta TS Eliot argumentował, że w tej sztuce Heywood „odnosi sukces z czymś niezbyt gorszym od Jonsona, aby można go było porównać z dziełem tego mistrza”.

Postacie

Młody Robin Chartley, szalony dżentelmen
Boyster, tępy gość
Sencer, zarozumiały dżentelmen
Haringfield, cywilny dżentelmen
Luce, córka złotnika
Ojciec Luce, złotnik
Józef, uczeń złotnika
Old Master Chartley, ojciec Robina Chartleya, wiejski dżentelmen
Służący 1, człowiek Młodego Chartleya
Giles, człowiek Starego Chartleya
Sir Harry, rycerz, który nie jest uczonym
Gratiana, córka Sir Harry'ego
Tabor, człowiek Sir Harry'ego
Sir Bonifacy, ignorant pedant lub nauczyciel
Mądra kobieta z Hoxton, która nosi imię dramatu
Rodak, klient Mądrej Kobiety
Pokojówka, która przychodzi do Mądrej Kobiety po radę
Dwie Żony Obywateli, które również przychodzą do Mądrej Kobiety po radę
Luce 2, młoda wiejska szlachcianka
Służący 2, człowiek Gratiany

Tekst i kompozycja

Frontyspis do wydania z 1638 r

Druk

Spektakl składa się z trzynastu scen podzielonych na pięć aktów , z których najdłuższą jest finałowe dénouement . Segmentacja ta wydaje się być autorska, gdyż wydaje się, że Heywood był zaangażowany w przygotowanie sztuki do publikacji in quarto w 1638 r ., w której pojawiają się podziały aktów. Henry Shepard, który miał sklep „pod znakiem Biblii” na Chancery Lane między Sergeant's Inn i Fleet Street (według strony tytułowej sztuki), wydał to pierwsze wydanie, w imieniu którego wydrukował je „MP” (zakłada się, że drukarzem jest Marmaduke Parsons).

Dramatyczna kompozycja

Spektakl wykorzystuje zarówno puste wiersze, jak i prozę , a mowa postaci często zmienia tryby podczas sceny, gdy zmienia się jej funkcja dramatyczna. W znacznym stopniu wykorzystuje również kontakt z publicznością i bezpośredni adres. Wiele postaci przyjmuje przebrania - zwłaszcza Luce 2, która jest przebrana za mężczyznę ( strona , „Jack”), która następnie jest ponownie przebrana za kobietę na kluczowy ślub w masce w środku sztuki. Kiedy Boyster spotyka Luce 2 na ulicy na zewnątrz w zamieszaniu związanym z jej bezpośrednimi następstwami, pyta ją (błędnie myśląc, że to osoba, którą właśnie poślubił) „Kim jesteś, dziewczyną czy chłopcem?”, Na co ona / on odpowiada :

Jedno i drugie: wczoraj wieczorem byłem chłopcem, ale rano zostałem zaklęty w dziewczynę, a będąc teraz dziewczyną, wkrótce zostanę przemieniony w chłopca. Oto wszystko, co mogę w tej chwili powiedzieć o sobie. Pożegnanie. (3.2.35–38)

Podobnie jak w przypadku większości ról kobiecych na publicznych scenach wczesnego nowożytnego teatru angielskiego , Luce 2 byłby grany przez chłopca , gdy sztuka została wystawiona po raz pierwszy.

Struktura i prezentacja przestrzeni

Z tylko trzema wyjątkami, sceny przeplatają się z dramatycznymi miejscami wewnątrz i na zewnątrz . Wnętrze domu Mądrej Kobiety w Hoxton pokazano tylko dwa razy - choć w każdym przypadku są to najbardziej teatralne i znaczące sceny w sztuce (akt trzeci, scena pierwsza i akt piąty, scena druga). Inscenizowany jest tam centralny kryzys struktury dramatycznej spektaklu (potajemna ceremonia zaślubin, podczas której dwie pary przebranych uczestników zostają poślubione przez pedantycznego uczonego i diakona , Sir Bonifacego, tylko po to, by zostać gwałtownie rozproszonym, gdy Mądra Kobieta przerywa fałszywym alarmem). Jest to również miejsce złożonego dénouement w ostatniej scenie (której wyrafinowane wzornictwo komicznych rewelacji ze wszystkich stron spotkało się z uznaniem wielu krytyków).

Mądra Kobieta

Spektakl wyraźnie zarysowuje tożsamość społeczną swoich bohaterów i sytuuje ich w hierarchicznym systemie wzajemnych relacji . „ Przebiegła ” ignorancja niepiśmiennej Mądrej Kobiety , która „może oszukać tak wielu, którzy uważają się za mądrych” (jak ujmuje to Luce 2 w jednym ze swoich częstych deflacyjnych wystąpień skierowanych do publiczności), jest przeciwstawiona nieprzeniknionej wiedzy „ignoranckiego pedanta ” Sir Bonifacego, którego zwyczajem było rozmawianie po łacinie generuje znaczącą komiczną akcję wątku pobocznego .

Liminalność domu Mądrej Kobiety, położonego na haniebnych przedmieściach poza jurysdykcją Londynu , wyraża się także w marginalności samej bohaterki i jej dramatycznej funkcji. Jest postacią umożliwiającą, która kieruje sztuką w kierunku komiksowego rozwiązania, napędzana antagonistycznymi działaniami przebranej bohaterki sztuki, Luce 2, która łagodzi i powstrzymuje destrukcyjne siły uwolnione przez rozpustnego i nieumiarkowanego bohatera, Younga Chartleya.

Pod koniec aktu czwartego, scena trzecia – wyszeptawszy swój plan złożonego zakończenia dramatu kolejno Luce, Sencerowi i Boysterowi – Mądra Kobieta zachęca ich wszystkich, by złożyli odpowiedzialność za swój los w jej umiejętności zarządzania to, co nazwała „fabułą do odegrania”. Obiecuje, że „jeśli zawiodę w którymkolwiek z tych lub pozostałych, narażę się na wszystkie twoje niezadowolenie”. kierownika sceny w komedii , mistrza ceremonii lub księgarza .

Dwie Luce

To, że jedyne dwie postacie kobiece, które pojawiają się w akcie pierwszym, mają to samo imię - Luce - zostaje ujawnione publiczności dopiero w akcie trzecim, tuż przed tajnym ślubem, kiedy Luce 2 wyjaśnia to na marginesie. Mimo to oba są również wyraźnie rozróżnione, zarówno pod względem społecznym, jak i pod względem funkcji dramatycznych, jakie pełni każdy z nich.

Luce 2 przebrała się za pazia i oferuje się jako służąca Mądrej Kobiety, chociaż w rzeczywistości jest arystokratką. Pierwsze pojawienie się jej imiennika , Luce 1, pokazuje ją przy pracy i szyciu. Kiedy jej ojciec przybywa, aby poprzeć jej propozycję małżeństwa z arystokratycznym bohaterem, młodym Chartleyem, starszy mężczyzna jest identyfikowany jako „ zwykły obywatel ”. Ojciec Luce 1 wyjaśnia, że cieszy się, słysząc, że jego córka „jest preferowana / I wychowywana do takiego dopasowania” z dżentelmenem, który, jak twierdzi Chartley, jest wart dziesięć tysięcy funtów.

W całej sztuce obywatelka Luce [1] często podkreśla swój brak sprawczości i samostanowienia . Przedstawiana jest jako pacjentka wobec działań innych. Biernie znosi patos paradoksalnego stanu, jaki tworzy tajemnica małżeństwa, w którym znaczące społeczne rozróżnienie między „ dziewczyną ” i „żona” jest dla niej zawieszona. Natomiast dla arystokratki Luce [2], jej przebranie – i jego zdolność do „czarowania” i „tłumaczenia” wyglądu – pozwala jej na znacznie większe możliwości, niż cieszy się jej biedniejsza imiennik.

Pod koniec pierwszego aktu, kiedy Luce 2 zajmuje pozycję bliskiego kontaktu z publicznością, podsłuchując spisek Młodego Chartleya mający na celu poślubienie Luce 1, ujawnia swoje przebranie i szczególny punkt ataku w sztuce w ramach szerszej sekwencji wydarzeń : Młoda Chartley ucieka od poprzedniej sceny matrymonialnego porzucenia, wyjaśnia, i wyrusza w pogoń za swoim krnąbrnym przyszłym mężem. Wejście w dramat w tym sensie in media res , ucieka przed sytuacją podobną do tej, której wkrótce doświadczy jej obywatelka imiennik – zawieszenia rozróżnienia „służąca”/„żona”. Trajektoria aktywnej pogoni arystokratycznej Luce 2 za praktyką dramatycznej agencji przeciwdziała i zawiera przepływ zdrad, który emanuje z pragnienia bohatera i kieruje akcję w kierunku komicznego rozwiązania.

Pragnienie bohatera

Młody Chartley, arystokratyczny bohater sztuki, często odnosi się do obiektów swoich pożądań (Luce 1, potem Gratiana) za pomocą obrazów obejmujących bogactwo, towary lub posiadanie seksualne i uprzedmiotowienie . Kiedy jego małżeństwo z obywatelką Luce [1] stało się niedogodnością do odrzucenia w akcie trzecim, scena trzecia, żałuje, że dopasował się do „tak żebraczego krewniaka” i „wszczepił w pień takiej aronii ” ", kiedy o wiele lepsze atrakcje "dobrego poperingu" jako rycerz córki Gratiany (obraz, który sprośnie postrzega Gratianę jako wyskakującą gruszkę, której kształt kojarzy się z penisem i moszną oraz gra słów „ wciśnij ją ”, w odniesieniu do ludowych -piosenka „ Pop Goes the Weasel !”).

W pierwszej scenie, kiedy Chartley dokucza Sencerowi (jego przyjacielowi i rywalowi o uczucia córki Sir Harry'ego, który jest również identyfikowany jako dżentelmen) o jego próbach zabiegania o względy Gratiany (zanim zobaczy ją na własne oczy w akcie trzecim, scena trzecia, kiedy jej krótkie pojawienie się przyspiesza jego decyzję o porzuceniu Luce 1), Chartley twierdzi, że słyszał:

Że ma... tak jak inne kobiety; Że idzie po służącą, tak jak inni

Przypuszczalnie elizja miała zostać wypełniona doraźnie podczas występu. Oprócz pominięcia sprośnego słowa w tekście drukowanym, quarto z 1638 r. Zawiera reżyserię sceniczną „etc.”, co sugeruje dodatkowe spontaniczne opracowanie przez gracza.

Idea dziewictwa jako zwodniczego przebrania, które kobiety powszechnie przyjmują, tworzy refren, który można usłyszeć kilka razy, co odnosi się do paradoksalnej sytuacji, w jakiej tajemnica małżeństwa stawia Luce, jako jednocześnie „służącą i żonę” (4.3 .26) — co Luce 2 również rozpoznaje jako swoją własną pozycję. Kiedy Luce 1 w końcu przystaje na żądania Chartleya pod koniec pierwszego aktu, propozycja małżeństwa jest nierozerwalnie związana z kwestią jej dziewictwa — pytanie, które tak naprawdę zadaje, nie brzmi: „wyjdziesz za mnie?”, ale raczej „mam nadzieję , że ty jesteś pokojówką, Luce? „-i biorąc pod uwagę jego dominację aż do tego punktu rejestru kontaktu z publicznością (jego przesunięcie z tej pozycji przez Luce 2 kończy pierwszy akt; nie zajmuje go ponownie aż do końca aktu trzeciego), a Komiczny moment ironicznej kontrperspektywy, wyrażany, gdy Luce odpowiada twierdząco poprzez kontakt z publicznością, wydaje się ukryty.

Historia wydajności

Sztuka została wystawiona na scenie w teatrze Shakespeare's Globe 4 listopada 2001 r. W ramach ich programu Read, Not Dead . Jest to inscenizacja według scenariusza, którą aktorzy ćwiczą po raz pierwszy tego samego dnia, w którym odbywa się przedstawienie. Kiedy prezentowano Mądrą kobietę z Hoxton , jeden z członków obsady przypomniał sobie, jak na początku aktu czwartego, scena trzecia, Alex Harcourt-Smith, w roli Sencera (który ma monolog do publiczności w tym momencie sztuki), przegapił swoją wskazówkę: „Po chwili, która wydawała się wiecznością (ale była to prawdopodobnie tylko minuta martwego czasu na scenie), aktor zdał sobie sprawę, że nadeszła jego „kolej” i on eksplodował na scenie z wersem pięknie podarowanym mu w tekście „Teraz albo nigdy!” Możesz sobie wyobrazić, że to zawaliło dom!” Spektakl wystawił Alan Cox , z Jeanne Hepple jako Mądrą Kobietą, Rebeccą Palmer jako Luce 2, Alexis Karne jako Luce 1 i Katariną Olsson jako Gratianą; James Wallace grał Chartleya, Jamesa Chalmersa grał Boystera, a Jean-Paul van Cauwelaert był Haringfieldem, z Bryanem Robsonem jako Sir Harrym i Liamem McKenną jako Sir Bonifacem.

Analiza i krytyka

Pisząc w 1888 roku , John Addington Symonds argumentował, że pomimo powierzchownego podobieństwa sztuki do komiksowego arcydzieła Bena Jonsona The Alchemist ( 1610 ), o ile skupia się ona również na „znachorbach i oszustwach rzekomego wróżbity”, niemniej jednak „wspomnieć to jednym tchem” jako ta ostatnia praca „byłoby śmieszne”.

Algernon Charles Swinburne , pisząc w 1908 roku , zasugerował, że sztuka była dowodem na dramatyczne moce Heywooda u ich szczytu i była jednym z najlepszych przykładów komedii intrygi . Zwłaszcza dramatyczna struktura pierwszej i ostatniej sceny wzbudziła jego podziw:

Zwieńczeniem gromadzenia się dowodów, które ostatecznie przytłaczają i zawstydzają łajdackiego bohatera, zmuszanego od kłamstwa do kłamstwa i sprowadzonego od wycofania się do wycofania, gdy świadek za świadkiem występuje przeciwko niemu z każdego kolejnego zakątka mieszkania wiedźmy, jest równie mistrzowskie w zarządzanie efektem scenicznym, jak każdy pomysł tego rodzaju w jakiejkolwiek późniejszej i bardziej znanej komedii: nie pamiętam też bardziej porywającego i żywego otwarcia jakiejkolwiek sztuki niż scena kłótni między hazardzistami, z którą ta natychmiast wybucha jak życie akcja, pełna obecnego zainteresowania i obietnicy kolejnych.

Mniej przekonał go jednak sposób, w jaki koniec sztuki pozwala na „triumfalną ucieczkę nikczemnej starej oszustki i małego rolnika przed surowymi karami za jej występki”; uważał to zaniechanie ukarania Mądrej Kobiety za naruszenie poczucia poetyckiej sprawiedliwości , które zostało popełnione, argumentował, w imię satysfakcjonującego zakończenia. Zauważył podobieństwo między bohaterem Chartleyem a Jak mężczyzna może wybrać dobrą żonę od złej (1602), który przedstawił na poparcie twierdzenia o autorstwie Heywooda wcześniejszej komedii. Chartley był, w jego ocenie, „nikczemnym łobuzem o nieodkupionym i nieodwracalnym łajdaku”.

MC Bradbrook , pisząc w 1955 roku, nie oceniał Chartleya tak surowo - nie jest on „poważną postacią”, a jego „skrucha jest chłopięca i nieskrępowana”. Ona również podziwiała pomysłowość i „wyjątkowo dobre wyczucie konstrukcji” osiągnięte w ostatniej scenie. Uważała sztukę za szczególnie farsowe traktowanie urządzenia syna marnotrawnego , którego pierwowzór znajduje się w Jak mężczyzna może wybrać dobrą żonę od złej . To urządzenie zwykle polega na tym, że syn marnotrawny „musi wybierać między wierną żoną a rozpustną kochanką, najpierw wybierając źle, a później doprowadzając do skruchy”. W relacji Bradbrooka sztuka należy do bardziej ogólnego odejścia w popularnej angielskiej komedii od przygodowych w kierunku większego zainteresowania tymi, które koncentrują się na miłości.

Kathleen E. McLuskie zwraca również uwagę na scenę końcową, którą porównuje ze skomplikowaną inscenizacją sceny podsłuchu w komedii romantycznej Stracone zachody miłości Szekspira (ok. 1595) oraz ze sceną burdelu w dramacie Thomasa Dekkera i Johna Webstera komedia miejska Westward Ho (1604). Łączy dramatyczną strategię Mądrej kobiety z Hoxton z Uczciwą dziwką Dekkera (1604), o ile obie transponują wątek małżeństwa z tragedię domową w scenerię miejskiej komedii . Rozdzielczość w sztuce Heywooda wynika jednak z przebrania bohaterka, a nie „mężczyźni nadzorujący”. Dostrzega kontrast między znajomą miejską moralnością panującą w pierwszym akcie a miejscem akcji drugiego aktu, w którym zostanie dokonana decyzja — przed domem Mądrej Kobiety w Hoxton, „w którym niebezpieczne i transgresyjne możliwości miejskiego świata komedii są oferowane i unikane”. Spektakl próbuje poruszać się po znaczących różnicach w kulturze jakobiańskiego Londynu, argumentuje McLuskie, o ile stara się odnosić i odróżniać się zarówno od kultury popularnej, jak i kultur uczenia się. Sugeruje, że żywiołowy wątek „celebrowania możliwości nowego Londynu” i jego komercyjnych wartości komplikuje tradycyjny schemat moralny sztuki. Zauważa, że spektakl nie skupia się na użyciu magii przez Mądrą Kobietę, ale raczej na bardziej znanych komiksowych konwencjach przebrać się W szczególności przebieranie się „uwolniło bohaterkę do bardziej aktywnej roli w spisku, czyniąc ją zarówno podmiotem, jak i przedmiotem akcji”, ponieważ „usuwa postać zarówno z areny domowej, gdzie jej działanie byłoby ogranicza się do ról żony i świata komedii miejskiej, w którym jej seksualność byłaby kwestią sporną”. McLuskie odnosi tę dramatyczną strategię do The Roaring Girl Thomasa Middletona i Dekkera (ok. 1607).

Sonia Massai identyfikuje użycie przez Heywooda postaci znanych z innych jego sztuk, takich jak rozwiązły młodzieniec, pedantyczny nauczyciel i głupi stary ojciec, a także odniesienie Mądrej kobiety z Hoxton do wielu innych współczesnych sztuk, w tym Griselda bohaterka typu: Wszystko dobre, co się dobrze kończy , Miarka za miarkę i Jak mężczyzna może wybrać dobrą żonę od złej . Zauważa, że w spektaklu często pojawiają się odniesienia do konkretnych lokalizacji geograficznych Londynu, co nadaje mu poczucie bezpośredniości i obecności w mieście.

Notatki

Źródła

Bradbrook, MC 1955. Rozwój i struktura komedii elżbietańskiej. Londyn: Chatto i Windus.
Chalmers, James. 2016. „ Podróż morska : o reżyserowaniu czytania inscenizowanego Read Not Dead ”. [A]merican [S]hakespeare [C]rozpocznij edukację. Staunton, Wirginia: Edukacja ASC. 5 czerwca 2016 r. Sieć. Dostęp 13 sierpnia 2016 r. [1]
Heywood, Tomasz . 2002. Mądra kobieta z Hoxton . wyd. Sonia Masaj. Globe Quartos ser. Londyn: Nick Hern. ISBN 1-854-59707-8 .
Howard, Jean E. 1994. Scena i walka społeczna we wczesnej nowożytnej Anglii. Londyn: Routledge. ISBN 0-415-04258-5 .
Masaj, Sonia. 2002. „Wprowadzenie redaktora” w Heywood (2002, xi-xiv).
McLuskie, Kathleen E. 1994. Dekker & Heywood: Profesjonalni dramaturdzy . angielscy dramaturdzy ser. Londyn: Macmillan. ISBN 0-333-46237-8 .
Kupiec, Paweł, wyd. 1996. Thomas Heywood: Trzy sztuki małżeńskie. Revels Plays Companion Library ser. Manchester: Manchester University Press. ISBN 9780719022210 .
Orgel, Stefan . 1996. Personifikacje: przedstawienie płci w Anglii Szekspira. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-56842-0 .
Partridge, Eryk . 1968. Bawdy Szekspira . wyd. 3. Londyn: Routledge. ISBN 0-415-25400-0 .
Swinburne, Algernon Charles . 1908. Wiek Szekspira . Londyn: Harper.
Symondsa, Johna Addingtona . 1888. „Thomas Heywood”. W Verity (1888, VII – XXXII).
Verity, A. Wilson, wyd. 1888. Najlepsze sztuki Thomasa Heywooda . Ser Syrenka . Londyn: Unwin.

Linki zewnętrzne