Reliefy Campany

Herakles walczący z bykiem kreteńskim , dachówka z Quadraro, znaleziona 1812, obecnie w Muzeum Watykańskim

Płaskorzeźby Campana (również kafle Campana ) to płaskorzeźby z terakoty starożytnego Rzymu wykonane od połowy I wieku pne do pierwszej połowy II wieku naszej ery. Zostały nazwane na cześć włoskiego kolekcjonera Giampietro Campana , który jako pierwszy opublikował te płaskorzeźby (1842).

Reliefy były używane jako fryzy na szczycie ściany pod dachem oraz w innych miejscach zewnętrznych, takich jak kalenice i przedrostki , ale także jako dekoracja wnętrz, zwykle z kilkoma sekcjami tworzącymi poziomy fryz. Wytwarzano je w nieznanych ilościach egzemplarzy z form i służyły jako dekoracja świątyń oraz budowli publicznych i prywatnych, jako tańsze imitacje rzeźbionych kamiennych fryzów. Pochodzą one z pokrytych terakotą dachów etruskich świątyń . Na płaskorzeźbach pojawiały się różnorodne motywy mitologiczne i religijne, a także obrazy życia codziennego Rzymian, pejzaże i motywy zdobnicze. Pierwotnie były pomalowane na kolor, z którego sporadycznie pozostają tylko ślady. Produkowano je głównie w regionie Lacjum wokół Rzymu , a ich zastosowanie również w dużej mierze ograniczało się do tego obszaru. Wyprodukowano pięć różnych typów. Dziś przykłady można znaleźć w prawie wszystkich głównych muzeach sztuki rzymskiej na całym świecie.

Historia badań

Wraz z intensyfikacją wykopalisk w basenie Morza Śródziemnego w XIX wieku, w Rzymie i jego okolicach coraz częściej pojawiały się płaskorzeźby z terakoty, na podstawie których określono oryginalne konteksty architektoniczne. Przedmioty z metalu i marmuru były wcześniej najbardziej poszukiwane przez kopaczy, uczonych i kolekcjonerów, ale w tym czasie artefakty z innych materiałów cieszyły się szerszym zainteresowaniem, poczynając od końca XVIII wieku, gdy doceniono greckie wazy, które, gdy pojawiły się po raz pierwszy, uważano za reprezentujące Etrusków ceramika .

Zdjęcie Giampietro Campany (ok. 1857/58)

Pierwszym kolekcjonerem, który zrobił interesujące przedmioty z kafli, był marchese Giampietro Campana . Jego wpływ i ówczesna reputacja w archeologii były tak wielkie, że został honorowym członkiem Instituto di corrispondenza archeologica . Opublikował swoją kolekcję w 1842 r. W Antiche opere in plastica („Starożytne dzieła plastyczne”), w której jego odkrycia dotyczące płaskorzeźb zostały po raz pierwszy przedstawione w sposób naukowy. W ten sposób płytki stały się znane jako płaskorzeźby Campana . Następnie Campana został skazany na karę więzienia za defraudację: w 1858 roku stracił honorowe członkostwo w Istituto di corrispondenza archeologica, a jego kolekcja została zastawiona i sprzedana. Posiadane przez niego płaskorzeźby z terakoty znajdują się obecnie w Luwrze w Paryżu , British Museum w Londynie i Ermitażu w Sankt Petersburgu .

Inni kolekcjonerzy, tacy jak August Kestner , również w większej liczbie gromadzili płaskorzeźby i ich fragmenty. Dziś przykłady można znaleźć w większości większych kolekcji rzymskich znalezisk archeologicznych, chociaż większość płaskorzeźb znajduje się we włoskich muzeach i kolekcjach.

Widok ekspozycji kolekcji Campany w drugim wydaniu jego Antiche opere in plastica (1851). „Reliefy Campana” znajdują się na długich sekwencjach na ścianach.

Pomimo badań Campany przez długi czas płaskorzeźby były raczej zaniedbane. Były postrzegane jako rękodzieło, a więc z natury gorsze, a nie sztuka, jak rzeźby z marmuru. Pomysł, by traktować je jako ważne źródła dla ówczesnego rzemiosła, mody dekoracyjnej i ich ikonografii , zyskał rozgłos dopiero w pierwszych latach XX wieku. W 1911 roku Hermann von Rohden i Hermann Winnefeld opublikowali Architektonische Römische Tonreliefs der Kaiserzeit („Rzymskie płaskorzeźby z gliny architektonicznej z okresu cesarstwa”) z tomem obrazów z serii Die antiken Terrakotten Reinharda Kekulé von Stradonitza . Była to pierwsza próba uporządkowania i sklasyfikowania płaskorzeźb według wyłaniających się zasad historii sztuki . Obaj autorzy najpierw wyróżnili główne typy, omówili ich użycie i rozważyli ich rozwój, styl i ikonografię. Książka pozostaje fundamentalna. Następnie, poza publikacją nowych znalezisk, zainteresowanie zmalało przez ponad pięćdziesiąt lat. praca Adolfa Heinricha Borbeina Campanareliefs. Typologische und Stilkritische Untersuchungen („Reliefy Campana: badania typologiczne i stylistyczne”) zwróciły szerszą uwagę na te znaleziska archeologiczne. W swojej pracy Borbein był w stanie ustalić rozwój płaskorzeźb Campana od ich pochodzenia wśród etrusko-włoskich płytek z terakoty. Zajmował się także wykorzystaniem motywów i szablonów zaczerpniętych z innych mediów i zwracał uwagę, że rzemieślnicy stworzyli w ten sposób nowe, twórcze dzieła.

Od publikacji Borbeina badacze zajmowali się głównie aspektami chronologicznymi czy przygotowywaniem katalogów materiału z ostatnich wykopalisk oraz publikacjami starych zbiorów. W 1999 roku Marion Rauch stworzyła studium ikonograficzne Bacchische Themen und Nilbilder auf Campanareliefs („Bachic Themes and Nile Images in Campana Reliefs”), aw 2006 Kristine Bøggild Johannsen opisała konteksty użycia płytek w rzymskich willach na podstawie ostatnich znalezisk archeologicznych. Wykazała, że ​​płaskorzeźby należały do ​​najczęstszych dekoracji willi rzymskich od połowy I w. p.n.e. do początku II w. n.e., zarówno w wiejskich domach szlacheckich, jak i w typowo rolniczych villae rusticae .

Materiał, technika, wykonanie i malowanie

Jakość wyrobu ceramicznego zależała głównie od jakości i obróbki gliny. Szczególną wagę przywiązywano do hartowania, gdy do gliny (o jednolitej konsystencji) dodawano różne dodatki: piasek, siekaną słomę, tłuczoną cegłę, a nawet wulkaniczną pucolę . Dodatki te minimalizowały kurczenie się płytki podczas suszenia, dzięki czemu zachowała ona swój kształt i nie pojawiały się pęknięcia. Dodatki te można rozpoznać po małych czerwonych, brązowych lub czarnych plamkach, szczególnie zauważalnych w przypadku zastosowania kruszonej cegły. Poprzez badanie kolekcji zamkniętych w zbiorach archeologicznych Uniwersytetu w Heidelbergu i Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze określono gradacje stopnia delikatności struktury.

Satyrowie zbierający winogrona na kalenicy w Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze: rekonstrukcja w kolorze

Satyrowie zbierający winogrona na kalenicy w Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze: oryginał

Płytki nie były wykonane indywidualnie jako unikalne dzieła sztuki, ale jako serie. Z oryginalnego reliefu (dziurka) wykonano formę w kształcie negatywu. Następnie do tych form wciskano wilgotną glinę. Prawdopodobnie obraz i dekoracja obramowania powstały oddzielnie, gdyż widać dekorację obramienia, która została zastosowana do różnych projektów. Po wyschnięciu płytki wyjmowano z formy i ewentualnie lekko przerabiano. Potem zostali zwolnieni. Po wypaleniu i ostygnięciu terakota była malowana, choć zdarzało się, że farbę nakładano przed wypalaniem. Zwykle płaskorzeźby otrzymywały powłokę, która służyła jako powierzchnia do malowania. Może to być biała farba lub szaro-żółta farba w czasach augustowskich , ale może to być również sztukateria .

Obecnie nie można wykryć żadnego kanonicznego, zalecanego użycia kolorów, z wyjątkiem tego, że przynajmniej od czasów Augusta tło było zwykle jasnoniebieskie, niezależnie od scen i motywów, ale mogło również zawierać dwa lub więcej innych kolorów. Kolor ludzkiej skóry był zwykle w czymś pomiędzy ciemnoczerwonym a gorącym różem. W dionizyjskich skórę można było również pomalować na czerwono-brązowy. W czasach augustowskich jasnożółty kolor skóry nie był niczym niezwykłym. W Hanowerze można zidentyfikować fioletowo-brązowy, czerwono-brązowy, fioletowy, czerwony, żółty, żółto-brązowy, turkusowo-zielony, ciemnobrązowy, różowy, niebieski, czarny i biały. Dziś farba jest tracona w prawie wszystkich przypadkach i można rozpoznać tylko szczątkowe ślady.

Dystrybucja i datowanie

Płaskorzeźba Campana z dionizyjskimi obrazami: menada i dwóch satyrów. ( Luwr )

Prawie wszystkie płaskorzeźby Campana pochodzą ze środkowych Włoch, zwłaszcza z Lacjum . Wydaje się, że największe i najważniejsze warsztaty znajdowały się w Lacjum, zwłaszcza w okolicach Rzymu. Poza Lacjum płytki znajdują się głównie w Kampanii iw dawnej sferze etruskiej . Pod koniec lat 90. Marion Rauch skompilowała płaskorzeźby z dionizyjsko - bachicznymi i była w stanie potwierdzić ten zakres motywów, które badała. Sceny z Nilu można znaleźć tylko w Lacjum. Nie znaleziono żadnych fragmentów na greckich obszarach południowych Włoch ani na Sycylii . Przykład z Akademisches Kunstmuseum w Bonn , przedstawiający Nike'a zabijającego byka, został rzekomo znaleziony w Agia Triada w Grecji. Niektóre przykłady sztukaterii pochodzą z zachodniej części imperium rzymskiego, starożytnych regionów Hispania i Galii (współczesna Hiszpania i Francja ).

Najwcześniejsze płaskorzeźby Campana powstały w połowie I w. p.n.e., w schyłkowym okresie Republiki Rzymskiej , a najczęściej występowały w pierwszej ćwierci I w. n.e. W tym czasie płaskorzeźby doświadczyły nie tylko największego rozmachu, ale także największej różnorodności motywów. Ostateczne płaskorzeźby pochodzą około dwustu lat później - produkcja i użytkowanie ustały w czasach Hadriana . Chociaż to ogólne datowanie jest w dużej mierze uważane za bezpieczne, rzadko można podać dokładną datę poszczególnych elementów. Względną chronologię można określić na podstawie porównania motywów i stylów. Badania ikonograficzne są w tym celu nieprzydatne, ponieważ motywy wywodzą się z tradycyjnego repertuaru, który był używany w dużej mierze bez zmian przez długi okres czasu. Motywy z życia codziennego są jednak bardziej pomocne, ponieważ niektóre z nich przedstawiają możliwe do zidentyfikowania prace budowlane, takie jak Świątynia Kapitolińska , która została zbudowana w 82 rne i jest przedstawiona na płaskorzeźbie z Luwru , zapewniając terminus ante quem dla tej płytki.

Szkic płaskorzeźby z Curetes tańczącymi wokół małego Zeusa w Roscher's Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie

Lepszą pomocą w datowaniu jest jakość gliny. Z biegiem czasu ich konsystencja stawała się grubsza, luźniejsza, bardziej ziarnista, a także lżejsza. Przydatne są również ozdobne lamówki kafli: były bowiem takie same dla całych serii motywów, więc można odtworzyć ich relacje w warsztatach i sugerować współczesność. Bardzo powszechne motywy, takie jak jońskie cymatium i palmety , mają ograniczone zastosowanie, ponieważ były używane przez wiele różnych warsztatów, nawet w tym samym czasie. Wreszcie, porównania rozmiarów mogą również pomóc w randkowaniu. Formy wykonywano nie tylko z oryginalnego stempla, ale często także z samych kafelków. Prowadzi to do naturalnego „skurczu” wymiarów nowych płytek. Ponieważ formy były czasami używane ponownie przez długi czas, czasami zauważalne są zmiany w rozmiarze płytek. W przypadku motywu przedstawiającego Curetów wykonujących taniec z bronią wokół małego Zeusa, formy można prześledzić na przestrzeni 170 lat. W tym procesie płytki straciły około 40% swojego rozmiaru w wyniku wielokrotnego ponownego wykorzystania gotowych płytek jako form. Dlatego w kaflach, które mają wspólny motyw, mniejszy może być zidentyfikowany jako młodszy. Motyw również stracił przejrzystość w wyniku wielokrotnego przeróbki.

Rodzaje i zastosowanie

Nawet jeśli wiadomo dokładnie, gdzie znaleziono reliefową płytkę, nie ma absolutnej pewności, ponieważ do dziś nie znaleziono płytek w miejscu ich pierwotnego użycia. Uczeni w dużej mierze zgadzają się co do tego, że kafle pełniły funkcje dekoracyjne i praktyczne, choć nie ma pewności, w której dokładnie części budowli zostały umieszczone. Ich pochodzenie w etrusko-włoskiej architekturze świątynnej jest jasne i pewne, niemniej jednak można założyć, że świątynie nie były głównym kontekstem użytkowym przynajmniej w późniejszych fazach kafli. Ze względu na konsekwentnie skromną skalę płaskorzeźby bardziej nadawały się do oglądania z bliska, co oznacza stosowanie na mniejszych budynkach. Podczas gdy ich etruscy i włoscy prekursorzy służyli do pokrywania drewnianych dachów świątyń i ochrony ich przed warunkami atmosferycznymi, wydaje się, że płaskorzeźby Campana były używane znacznie częściej w kontekstach świeckich. Tam straciły swoje funkcje ochronne i stały się ozdobą ścian. Przez pewien czas obie formy użytkowania znajdowały się obok siebie na świątyniach, aż w końcu płaskorzeźby Campana straciły swoje starsze zastosowanie. Ze względu na swoją kruchość cegły musiały być często wymieniane – sugeruje się, że miało to miejsce mniej więcej raz na dwadzieścia pięć lat. Początkowo zastąpiono je kopiami poprzednich kafli dekoracyjnych, później zastąpiono je także nowszymi motywami. Od I wieku coraz częściej kamienne świątynie zastępowały wcześniejsze drewniane budynki, a płaskorzeźby Campana były używane tylko w renowacjach.

Dwa gryfy naprzeciw siebie z Sima w Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze

Antefix w Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze: Widok z przodu syreny z rozpostartymi skrzydłami

Płaskorzeźby Campana można ułożyć na pięciu podstawach: chronologii, geografii, ikonografii, kształcie i zastosowaniu. Najbardziej produktywnym systemem jest klasyfikacja oparta na kształcie płytki. Stosowane kategorie to elewacje, gąsiorki, sima , dachówki wieńczące i antefiksy .

• Płytki elewacyjne : Na górnej krawędzi, w miejscu gdzie płytka tworzy gładką krawędź, umieszczono dekorację z motywem jaja i strzałki , a dolną granicę zdobią lotosy , palmety i antemia . Dolna krawędź podąża za konturem dekoracyjnego wzoru. W każdej płytce były trzy lub cztery otwory, przez które przywiązywano płytki do ściany.
• Płytki Sima i Crowning należą do siebie. Połączono je pióro i wpust . Na wierzchu simy znajdował się język, który wsuwano w spód dachówki wieńczącej. Sima połączyła płytkę elewacyjną we wzór jajka i strzałek, od spodu pozostawiono gładki pas. Trąby wodne można było włączyć do sima. Na dachówkach wieńczących najczęściej występują ornamentalne, kwiatowe wzory. Wyposażone były w szczeliny od spodu, w które wkładano simę. Razem te dwa rodzaje dachówek znalazły zastosowanie jako okap dachu.
• Gąsiorki zdobiono tymi samymi reliefami co okładziny. Zakończone były od góry wzorem palmety i hymnu i miały ten sam kształt, ale brakowało im dziur. Od spodu zaopatrzone były w szczeliny niczym w dachówkach wieńczących. Płytki te przeznaczone były do ​​dekoracji wnętrz, gdzie mogły tworzyć dłuższe fryzy.
• Antefiksy znajdowały się na lub nad okapem , najniższym rzędem dachówek i zamykały otwór frontowy. Składały się one z dwóch części. Dachówka gięta została umieszczona na cegłach okapu, natomiast przednia część zamknęła wnękę dachową dachówką pionową. Płytki te można dekorować i często były malowane.

Te płytki z terakoty miały podobieństwa w swoim rozwoju z marmurowymi dekoracyjnymi płaskorzeźbami „formy neo-attyckiej” późnej republiki i wczesnego cesarstwa, chociaż ich odmienne kształty niekoniecznie były od siebie zależne. Oba miały swoje unikalne typy i motywy. W produkcji i prezentacji płaskorzeźby marmurowe były pojedynczymi dziełami, podczas gdy płaskorzeźby Campana były wykonywane w seriach i raz umieszczone w zjednoczonym fryzie nie działały jako pojedyncza praca.

Motywy

Pozostałości trąby wodnej Simy w Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze: maska ​​​​z lekkimi uszkodzeniami

Płaskorzeźby Campana wykazują dużą różnorodność motywów. Jednak obrazy można podzielić na cztery duże kategorie:

• Motywy mitologiczne : z kolei dzielą się na trzy kategorie. Po pierwsze, eposy homeryckie z wojną trojańską i wydarzeniami, które po niej nastąpiły (jak Odyseja . Po drugie, czyny bohaterów , zwłaszcza Heraklesa , ale także Tezeusza i innych. Po trzecie, motywy dionizyjskie.
• Krajobrazy , zwłaszcza sceny z Nilu
• Życie codzienne : przedstawienia codziennego życia Rzymian, a także mniej częstych wydarzeń, takich jak Triumfy . Są wśród nich przedstawienia teatru , palestry , cyrku , a nawet więźniów.
• Ozdobne obrazy , w tym nie tylko całkowicie ozdobne wzory, takie jak winorośl, ale także maski i głowy gorgony .

elementy egipskie w wielu kaflach, jak np. płytki elewacyjne znajdujące się w Muzeum Brytyjskim i Muzeum Augusta Kestnera w Hanowerze, na których znajdują się prymitywne imitacje egipskich hieroglifów - rzadko spotykane w sztuce rzymskiej . Są również bardzo interesujące dla badań starożytnych budowli i sztuki, takich jak wspomniana świątynia kapitolińska.

Bibliografia

• Hermann von Rohden , Hermann Winnefeld . Architektonische Römische Tonreliefs der Kaiserzeit . Verlag W. Spemann, Berlin und Stuttgart 1911 Digitalizacja tekstu i płyt Dalsza digitalizacja
• Adolfa Heinricha Borbeina. Reliefy kampanijne. Typologische und stilkritische Untersuchungen . Kerle, Heidelberg 1968 (Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung, Ergänzungsheft 14)
•   Rity Perry. Die Campanareliefy . von Zabern, Mainz 1997, ISBN 3-8053-1827-8 (Katalog der Sammlung Antiker Kleinkunst des Archäologischen Instituts der Universität Heidelberg, Band 4)
•   Marion Rauch. Bacchische Themen und Nilbilder auf Campanareliefs . Leidorf, Rahnden 1999; ISBN 3-89646-324-1 (Internationale Archäologie, Band 52)
•   Anny Violi Siebert. Geschichte(n) w tonach. Römische Architekturterrakotten . Schnell + Steiner, Ratyzbona 2011, ISBN 978-3-7954-2579-1 (Muzeum Kestnerianum 16)

Linki zewnętrzne

• Literatura płaskorzeźb Campana io nich w katalogu Niemieckiej Biblioteki Narodowej