Izraelska rzeźba
Rzeźba izraelska oznacza rzeźbę produkowaną w Ziemi Izraela od 1906 roku, kiedy powstała „ Szkoła Sztuki i Rzemiosła Bezalel ” (dziś zwana Akademią Sztuki i Projektowania Bezalel). Na proces krystalizacji rzeźby izraelskiej na każdym etapie wpływała rzeźba międzynarodowa. We wczesnym okresie rzeźby izraelskiej większość jej ważnych rzeźbiarzy stanowili imigranci do Ziemi Izraela, a ich sztuka była syntezą wpływu rzeźby europejskiej ze sposobem kształtowania się narodowej tożsamości artystycznej w Ziemi Izraela, a później W stanie Izrael .
Wysiłki na rzecz rozwoju lokalnego stylu rzeźbiarskiego rozpoczęły się pod koniec lat trzydziestych XX wieku wraz z powstaniem rzeźby „ kaananickiej ”, łączącej wpływy rzeźby europejskiej z motywami zaczerpniętymi ze Wschodu, a zwłaszcza z Mezopotamii . Motywy te zostały sformułowane w kategoriach narodowych i dążyły do ukazania relacji między syjonizmem a ziemią ojczystą. Pomimo aspiracji rzeźby abstrakcyjnej, która rozkwitła w Izraelu w połowie XX wieku pod wpływem ruchu „Nowe Horyzonty” i próbowała prezentować rzeźbę mówiącą uniwersalnym językiem, w ich sztuce było wiele elementów wcześniejszych „kaananitów” " rzeźba. W latach 70. wiele nowych elementów znalazło drogę do izraelskiej sztuki i rzeźby pod wpływem międzynarodowych wpływów sztuka konceptualna . Techniki te znacząco zmieniły definicję rzeźby. Ponadto techniki te ułatwiały wyrażanie protestów politycznych i społecznych, które do tej pory były bagatelizowane w rzeźbie izraelskiej.
Historia
Próba znalezienia rdzennych XIX-wiecznych źródeł izraelskich dla rozwoju rzeźby „izraelskiej” jest problematyczna z dwóch punktów widzenia. Po pierwsze, zarówno artystom, jak i społeczeństwu żydowskiemu w Ziemi Izraela brakowało motywów narodowo-syjonistycznych, które miały towarzyszyć rozwojowi rzeźby izraelskiej w przyszłości. Dotyczy to oczywiście także artystów nieżydowskich z tego samego okresu. Po drugie, w badaniach historii sztuki nie udało się znaleźć tradycji rzeźby ani wśród społeczności żydowskich Ziemi Izraela, ani wśród arabskich lub chrześcijańskich mieszkańców tego okresu. W badaniach prowadzonych przez Icchaka Einhorna, Havivę Peleda i Yonę Fischera zidentyfikowano tradycje artystyczne tego okresu, do których należy sztuka zdobnicza o charakterze religijnym (żydowskim i chrześcijańskim), która powstała z myślą o pielgrzymach, a więc zarówno na eksport, jak i lokalnie wymagania. Były to między innymi zdobione tabliczki, tłoczone mydła, pieczęcie itp. z motywami zapożyczonymi w większości z tradycji grafiki artystycznej.
W swoim artykule „Źródła rzeźby izraelskiej” Gideon Ofrat zidentyfikował początek rzeźby izraelskiej jako założenie Szkoły Bezalela w 1906 roku. Jednocześnie wskazał na problem w próbie przedstawienia jednolitego obrazu tej rzeźby. Powodem była różnorodność wpływów europejskich na rzeźbę izraelską oraz stosunkowo niewielka liczba rzeźbiarzy w Izraelu, z których większość pracowała przez długi czas w Europie.
Jednocześnie nawet w Besalelu – szkole artystycznej założonej przez rzeźbiarza – rzeźba była uważana za sztukę pomniejszą, a studia koncentrowały się na sztuce malarstwa oraz rzemiosłach graficznych i projektowych. Nawet w założonym w 1935 roku „Nowym Bezalelu” Rzeźba nie zajmowała znaczącego miejsca. Prawdą jest, że w nowej szkole utworzono wydział rzeźby, ale zamknięto go rok później, ponieważ postrzegano go jako narzędzie pomagające uczniom w nauce trójwymiarowego projektowania, a nie jako samodzielny wydział. Na jego miejscu powstał i rozkwitł wydział garncarstwa. Były wystawy poszczególnych rzeźbiarzy w tych latach zarówno w Muzeum Bezalela, jak iw Muzeum w Tel Awiwie, ale były to wyjątki i nie wskazywały na ogólny stosunek do sztuki trójwymiarowej. Niejednoznaczny stosunek establishmentu artystycznego do rzeźby można było wyczuć w różnych wcieleniach jeszcze w latach 60. XX wieku.
Wczesna rzeźba w Ziemi Izraela
Za początek rzeźby w Ziemi Izraela, aw ogóle sztuki izraelskiej, uznaje się zwykle rok 1906, rok założenia przez Borysa Schatza Szkoły Rzemiosła Artystycznego Bezalel w Jerozolimie . Schatz, który studiował rzeźbę w Paryżu u Marka Antokolskiego , był już znanym rzeźbiarzem, kiedy przybył do Jerozolimy. Specjalizował się w portretach reliefowych podmiotów żydowskich w stylu akademickim.
Praca Schatza była próbą ustanowienia nowej tożsamości żydowsko-syjonistycznej. Wyraził to, używając postaci biblijnych w ramach wywodzących się z europejskiej kultury chrześcijańskiej. Na przykład jego dzieło „Matthew the Hasmoneum” (1894) przedstawiało żydowskiego bohatera narodowego Mattathiasa ben Johanana chwytając miecz i kładąc stopę na ciele greckiego żołnierza. Tego rodzaju przedstawienie wiąże się z ideowym tematem „Zwycięstwa dobra nad złem”, wyrażonym chociażby w postaci Perseusza w rzeźbie z XV wieku. Nawet seria tablic pamiątkowych Schatz stworzonych dla przywódców osadnictwa żydowskiego wywodzi się ze sztuki klasycznej, połączonej z tradycją opisową w duchu tradycji Ars Novo. Wpływ sztuki klasycznej i renesansowej na Schatz widać choćby w kopiach rzeźb, które zamówił dla Bezalela, które wystawił w Muzeum Bezalela jako przykłady idealnej rzeźby dla uczniów szkoły. Te rzeźby to „ Dawid ” (1473–1475) i „Putto z delfinem” (1470) autorstwa Andrei del Verrocchio .
Studia w Bezalelu faworyzowały malarstwo, rysunek i projektowanie, w wyniku czego ilość trójwymiarowej rzeźby okazała się tam ograniczona. Wśród nielicznych warsztatów, które otwarto w szkole, był warsztat snycerski , w którym wykonywano płaskorzeźby różnych przywódców syjonistycznych i żydowskich, a także warsztaty projektowania dekoracyjnego w sztuce użytkowej z wykorzystaniem takich technik, jak wykuwanie cienkich blach z miedzi, osadzanie klejnotów itp. W 1912 dział kości słoniowej otwarto projektowanie, które kładło również nacisk na sztukę użytkową. W toku jej działalności dodano pracownie, które funkcjonowały niemalże autonomicznie. W memorandum wydanym w czerwcu 1924 r. Schatz przedstawił wszystkie główne dziedziny działalności Bezalelu, w tym rzeźbę kamienną, którą ufundowali przede wszystkim uczniowie szkoły w ramach „Legionu Żydowskiego” oraz pracownię snycerską.
Oprócz Schatza we wczesnych latach Besalela w Jerozolimie było kilku innych artystów, którzy zajmowali się rzeźbą. W 1912 roku Ze'ev Raban wyemigrował do Ziemi Izraela na zaproszenie Schatza i służył jako instruktor rzeźby, blacharstwa miedzianego i anatomii w Bezalelu. Raban studiował rzeźbę w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, a później w Ecole des Beaux-Arts w Paryżu i Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii , Belgia. Oprócz swoich znanych prac graficznych Raban tworzył figuratywne rzeźby i płaskorzeźby w akademickim stylu „orientalnym”, takie jak terakotowa figurka biblijnych postaci „Eli i Samuel” (1914), przedstawianych jako jemeńscy Żydzi . Jednak najważniejsza praca Rabana koncentrowała się na wytłoczeniach na biżuterię i inne przedmioty dekoracyjne.
Inni instruktorzy w Bezalelu również tworzyli rzeźby w realistycznym akademickim stylu. Na przykład Eliezer Strich wykonał popiersia ludzi w osadzie żydowskiej. Inny artysta, Icchak Sirkin rzeźbił portrety w drewnie iw kamieniu.
Główny wkład w rzeźbę Izraela tego okresu można wnieść Abrahamowi Melnikoffowi, który działał poza ramami Bezalela. Pierwsze dzieło Melnikoff stworzył w Izraelu w 1919 roku, po przybyciu do Ziemi Izraela podczas służby w „ Legionie Żydowskim ”. Do lat trzydziestych XX wieku Melnikoff wykonał serię rzeźb z różnych rodzajów kamienia, głównie portrety wykonane w terakocie i stylizowane obrazy wykute w kamieniu. Do jego znaczących dzieł należy grupa symbolicznych rzeźb przedstawiających przebudzenie tożsamości żydowskiej, jak „Przebudzenie Judy” (1925), czy pomniki upamiętniające Ahad Ha'am (1928) i Maxowi Nordau (1928). Ponadto Melnikow przewodniczył prezentacjom swoich prac na wystawach Artystów Ziemi Izraela w Wieży Dawida .
Pomnik „Ryczący lew” (1928–1932) jest kontynuacją tego nurtu, jednak rzeźba ta różni się w odbiorze ówczesnej społeczności żydowskiej. Budowę pomnika zainicjował sam Mielnikow, a fundusze na projekt uzyskali wspólnie Histadrut ha-Clalit, Żydowska Rada Narodowa i Alfred Mond (Lord Melchett). Na wizerunek monumentalnego lwa , wyrzeźbionego w granicie, wpływ miała sztuka prymitywna połączona ze sztuką mezopotamską VII i VIII wieku naszej ery. Styl wyraża się przede wszystkim w anatomicznym kształcie postaci.
Rzeźbiarze, którzy pod koniec lat 20. i na początku lat 30. zaczęli tworzyć w Ziemi Izraela, wykazali się różnorodnością wpływów i stylów. Wśród nich byli nieliczni, którzy podążali za naukami Szkoły Bezalela, inni, którzy przybyli po studiach w Europie, przynieśli ze sobą wpływ wczesnego francuskiego modernizmu na sztukę lub wpływ ekspresjonizmu, zwłaszcza w jego niemieckiej formie.
Wśród rzeźbiarzy, którzy byli uczniami Bezalela, wyróżniają się prace Aarona Privera. Priver przybył do Ziemi Izraela w 1926 roku i zaczął studiować rzeźbę u Melnikoffa. Jego prace wykazywały połączenie tendencji do realizmu i stylu archaicznego lub umiarkowanie prymitywnego. Jego kobiece postacie z lat 30. mają zaokrąglone linie i szkicowe rysy twarzy. Inny uczeń, Nachum Gutman , bardziej znany ze swoich obrazów i rysunków, wyjechał w 1920 roku do Wiednia , a później do Berlina i Paryża , gdzie studiował rzeźbę i grafikę oraz wykonywał rzeźby w małej skali, noszące ślady ekspresjonizmu i tendencje do „prymitywny” styl w przedstawianiu swoich poddanych.
Prace Davida Ozeransky'ego (Agam) kontynuowały dekoracyjną tradycję Ze'eva Rabana . Ozeransky pracował nawet jako robotnik przy dekoracjach rzeźbiarskich, które Raban stworzył dla budynku YMCA w Jerozolimie. Najważniejszym dziełem Ozerańskiego z tego okresu jest „Dziesięć plemion” (1932) – zespół dziesięciu kwadratowych ozdobnych tabliczek opisujących symbolicznie dziesięć kultur związanych z historią Ziemi Izraela. Innym dziełem, w tworzenie którego Ozeranzky był zaangażowany w tym okresie, był „Lew” (1935), który stoi na szczycie budynku Generali w Jerozolimie.
Chociaż nigdy nie był studentem tej instytucji, praca Davida Polusa była zakotwiczona w żydowskim akademizmie, który Schatz sformułował w Bezalelu. Polus zaczął rzeźbić po tym, jak był kamieniarzem w korpusie robotniczym. Jego pierwszym znaczącym dziełem był pomnik „Dawida Pasterza” (1936–1938) w Ramat David . W swoim monumentalnym dziele z 1940 r. „ Memoriał Aleksandra Zeida ”, który został odlany z betonu w „Szejk Abreik” i stoi w pobliżu Parku Narodowego Beit She'arim , Polus przedstawia człowieka znanego jako „Strażnik” jako jeźdźca spoglądającego na widok na dolinę Jizreel. W 1940 r. Polus umieścił u podstawy pomnika dwie tablice w stylu archaiczno-symbolicznym, których tematem były „gąszcz” i „pasterz”. Chociaż styl głównego posągu jest realistyczny, stał się znany z próby gloryfikacji jego tematu i podkreślenia jego związku z ziemią.
W 1910 roku rzeźbiarka Chana Orloff wyemigrowała z Ziemi Izraela do Francji i rozpoczęła studia w École Nationale des Arts Décoratifs. Jej twórczość, począwszy od okresu studiów, podkreśla jej związek z ówczesną sztuką francuską. Szczególnie wyraźny jest wpływ rzeźby kubistycznej, która z upływem czasu złagodziła się w jej twórczości. Jej rzeźby, głównie ludzkie wizerunki wyrzeźbione w kamieniu i drewnie, zaprojektowane jako geometryczne przestrzenie i płynne linie. Znaczną część jej twórczości zajmują rzeźbiarskie portrety postaci ze społeczeństwa francuskiego. Jej związek z Ziemią Izraela Orloff zachowała poprzez wystawę swoich prac w Muzeum w Tel Awiwie.
Innym rzeźbiarzem, na którego duży wpływ wywarł kubizm, jest Zeev Ben Cvi. W 1928 roku, po studiach w Bezalelu, Ben Cwi wyjechał na studia do Paryża. Po powrocie służył przez krótkie okresy jako instruktor rzeźby w Bezalelu iw „Nowym Bezalelu”. W 1932 roku odbyła się jego pierwsza wystawa w Narodowym Muzeum Starożytności Bezalel, a rok później zorganizował wystawę swoich prac w Muzeum w Tel Awiwie. Jego rzeźba „Pionier” była wystawiana na Targach Orientu w Tel Awiwie w 1934 roku. W twórczości Ben Cvi, podobnie jak u Orloffa, język kubistów, w którym projektował swoje rzeźby, nie porzucał realizmu i pozostawał w granicach granice tradycyjnej rzeźby.
Wpływ francuskiego realizmu można dostrzec również w grupie artystów izraelskich, którzy pozostawali pod wpływem realistycznego nurtu francuskich rzeźbiarzy z początku XX wieku, takich jak Auguste Rodin , Aristide Maillol itp. Ujawnił się symboliczny bagaż zarówno ich treści, jak i stylu a także w pracach artystów izraelskich, takich jak Moses Sternschuss, Raphael Chamizer, Moshe Ziffer , Joseph Constant (Constantinovsky) i Dov Feigin , z których większość studiowała rzeźbę we Francji.
Jedna z tych artystek – Batya Lishanski – studiowała malarstwo w Bezalelu oraz kursy rzeźby w paryskiej École nationale supérieure des Beaux-Arts . Po powrocie do Izraela stworzyła rzeźbę figuratywno-ekspresyjną, w której wyraźnie widać wpływ Rodina, który podkreślał cielesność swoich rzeźb. Cykl pomników, które stworzył Lishanski, z których pierwszym był „Praca i obrona” (1929), który wzniesiono nad grobem Efraima Chisika – poległego w bitwie o Folwark Huldów (dziś kibuc Hulda ) - jako odzwierciedlenie ówczesnej utopii syjonistycznej: połączenie odkupienia ziemi i obrony ojczyzny.
Wpływy sztuki niemieckiej, a zwłaszcza niemieckiego ekspresjonizmu, widać w grupie artystów, którzy przybyli do Ziemi Izraela po zdobyciu wykształcenia artystycznego w różnych miastach niemieckich iw Wiedniu. Artyści tacy jak Jacob Brandenburg , Trude Chaim i Lili Gompretz-Beatus oraz George Leshnitzer tworzyli rzeźby figuratywne, głównie portrety, zaprojektowane w stylu wahającym się między impresjonizmem a umiarkowanym ekspresjonizmem. Wśród artystów tej grupy Rudolf (Rudi) Lehmann , który rozpoczął nauczanie sztuki w pracowni, którą otworzył w latach 30., wyróżnia się. Lehmann studiował rzeźbę i snycerstwo u Niemca L. Feurdermeiera, który specjalizował się w rzeźbie zwierząt. Postacie stworzone przez Lehmanna ukazywały wpływ ekspresjonizmu na wulgarny projekt ciała, który podkreślał materiał, z którego wykonano rzeźbę i sposób, w jaki rzeźbiarz nad nią pracował. Pomimo ogólnego uznania dla jego pracy, Lehmann był przede wszystkim nauczycielem metod klasycznej rzeźby w kamieniu i drewnie dla wielu izraelskich artystów.
Kananejczyk do abstrakcji, 1939–1967
Pod koniec lat 30. w Izraelu powstała grupa „ Kananejczycy ” – szeroko zakrojony ruch rzeźbiarski, głównie o charakterze literackim. Grupa ta próbowała stworzyć bezpośrednią linię podziału między pierwotnymi ludami zamieszkującymi Ziemię Izraela w drugim tysiącleciu przed erą chrześcijańską a narodem żydowskim zamieszkującym Ziemię Izraela w XX wieku, dążąc jednocześnie do stworzenia nowej starej kultury, która oddzieliłaby się od tradycji żydowskiej. Artystą najściślej związanym z tym ruchem był rzeźbiarz Itzhak Danziger , który powrócił do Ziemi Izraela w 1938 roku po studiach artystycznych w Anglia . Nowy nacjonalizm, jaki sugerowała „kananejska” sztuka Gdańska, nacjonalizm antyeuropejski, pełen wschodniej zmysłowości i egzotyki, odzwierciedlał postawę wielu ludzi żyjących w społeczności żydowskiej w Ziemi Izraela. „Marzenie pokolenia Danzigera”, Amos Keinan napisany po śmierci Danzigera, było „połączyć się z Ziemią Izraela i z ziemią, stworzyć specyficzny obraz o rozpoznawalnych znakach, coś, co jest stąd i jest nami, i odcisnąć w historii piętno tego czegoś szczególnego, czym jesteśmy my Obok nacjonalizmu artyści tworzyli rzeźbę, która wyrażała symboliczny ekspresjonizm w duchu rzeźby brytyjskiej tego samego okresu.
W Tel Awiwie Danziger założył pracownię rzeźbiarską na dziedzińcu szpitala swojego ojca, gdzie krytykował i uczył młodych rzeźbiarzy, takich jak Benjamin Tammuz , Kosso Eloul , Yechiel Shemi , Mordechaj Gumpel i inni. Oprócz uczniów Danzigera pracownia stała się miejscem spotkań artystów innych dziedzin. W tej pracowni Danziger stworzył swoje pierwsze znaczące dzieła – „Nimrod” (1939) i „Szebazja” (1939).
Od momentu wystawienia pomnik „Nimroda” stał się centrum sporu w kulturze Eretz Israel; Danziger przedstawił w tej rzeźbie postać Nimroda , biblijnego myśliwego, jako chudego młodzieńca, nagiego i nieobrzezanego, z mieczem przyciśniętym do ciała i sokołem na ramieniu. Forma posągu nawiązywała do prymitywnej sztuki kultur asyryjskiej, egipskiej i greckiej, a duchem przypominała rzeźbę europejską tego okresu. W swojej formie posąg prezentował unikalne połączenie homoerotyki piękno i kult pogańskich bożków. Ta kombinacja była w centrum krytyki społeczności religijnej w osadzie żydowskiej. Jednocześnie inne głosy głosiły, że jest to wzór dla „nowego Żyda”. W 1942 roku w gazecie „HaBoker” ukazał się artykuł stwierdzający, że „Nimrod to nie tylko rzeźba, to ciało z naszego ciała, duch naszego ducha. To kamień milowy i pomnik. To uosobienie pomysłowości i odwaga, monumentalność, młodzieńczy bunt, który charakteryzuje całe pokolenie… Nimrod będzie wiecznie młody”.
Pierwszy pokaz rzeźby na „Ogólnej Wystawie Młodzieży Eretz Israel” w Teatrze Habima w maju 1942 r. wywołał uporczywy spór o ruch „Kananejski”. Z powodu wystawy Yonatan Ratosh , założyciel ruchu, skontaktował się z nim i poprosił o spotkanie. Krytyka „Nimroda” i Kananejczyków pochodziła nie tylko od elementów religijnych, które, jak wspomniano powyżej, protestowały przeciwko temu przedstawicielowi pogan i bałwochwalców, ale także od krytyków świeckich, którzy potępiali usuwanie wszystkiego, co „żydowskie”. W dużej mierze "Nimrod" znalazł się w środku sporu, który zaczął się już dawno.
Pomimo późniejszych wątpliwości Danzigera co do „Nimroda” jako wzoru dla kultury izraelskiej, wielu innych artystów przyjęło kananejski sposób rzeźbienia. Wizerunki idoli i postaci w stylu „prymitywnym” pojawiały się w sztuce izraelskiej do lat 70. XX wieku. Ponadto wpływy tej grupy widać w znacznym stopniu w twórczości grupy „Nowe Horyzonty”, której większość członków eksperymentowała ze stylem kananejskim na wczesnym etapie swojej kariery artystycznej.
Grupa „Nowe Horyzonty”.
_by_Ithak_Danziger.jpg)
powstał ruch „ Nowe Horyzonty ” („Ofakim Hadashim”). Utożsamiał się z wartościami europejskiego modernizmu, a zwłaszcza ze sztuką abstrakcyjną. Kosso Eloul , Moshe Sternschuss i Dov Feigin zostali powołani do grona założycieli ruchu, a później dołączyli do nich inni rzeźbiarze. Rzeźbiarze izraelscy byli postrzegani jako mniejszość nie tylko ze względu na niewielką ich liczbę w ruchu, ale przede wszystkim z powodu dominacji medium malarstwa w oczach przywódców ruchu, zwłaszcza Józefa Zaritskiego . Pomimo tego, że większość rzeźb członków grupy nie była „czystą” rzeźbą abstrakcyjną, zawierały elementy sztuki abstrakcyjnej i symboliki metafizycznej. Sztuka nieabstrakcyjna była postrzegana jako staromodna i nieistotna. Na przykład Sternschuss opisał presję wywieraną na członków grupy, aby nie włączali do swojej sztuki elementów figuratywnych. Była to długa walka, która rozpoczęła się w 1959 roku, uznawanym przez członków grupy za rok „zwycięstwa abstrakcji”, a swój szczyt osiągnęła w połowie lat 60. Sternschuss opowiedział nawet historię o incydencie, w którym jeden z artystów chciał wystawić rzeźbę znacznie bardziej awangardową, niż się powszechnie uważa. Ale to miało głowę iz tego powodu jeden z członków zarządu zeznawał przeciwko niemu w tej sprawie.
Gideon Ofrat znalazł silny związek między malarstwem i rzeźbą „Nowych Horyzontów” a sztuką „Kananitów”. Pomimo „międzynarodowego” odcienia form artystycznych prezentowanych przez członków grupy, wiele z ich prac przedstawiało mitologiczny obraz izraelskiego krajobrazu. Na przykład w grudniu 1962 roku Kosso Eloul zorganizował międzynarodowe sympozjum poświęcone rzeźbie w Mitzpe Ramon . Wydarzenie to było przykładem rosnącego zainteresowania rzeźbą pejzażu izraelskiego, aw szczególności wyludnionego krajobrazu pustynnego. Krajobraz był postrzegany z jednej strony jako podstawa procesów myślowych przy tworzeniu wielu pomników i rzeźb pamiątkowych. Yona Fisher spekulował w swoich badaniach nad sztuką w latach 60., że zainteresowanie rzeźbiarzy „magią pustyni” wynikało nie tylko z romantycznej tęsknoty za naturą, ale także z próby zaszczepienia w Izraelu środowiska „kultury”. " zamiast "Cywilizacja".
Testem dla prac każdego członka grupy było odmienne podejście do abstrakcji i pejzażu. Krystalizacja abstrakcyjnego charakteru rzeźby Dova Feigina była częścią procesu poszukiwań artystycznych, na który wpłynęła międzynarodowa rzeźba, zwłaszcza Julio Gonzáleza , Constantina Brâncușiego i Alexandra Caldera . . Najważniejsza zmiana artystyczna nastąpiła w 1956 roku, kiedy to Feigin przeszedł na rzeźbę metalową (żelazną). Od tego roku jego prace, takie jak "Ptak" i "Lot", konstruowane były ze zgrzewania pasków żelaza, które układały się w pełne dynamizmu i ruchu kompozycje. Przejście od rzeźby liniowej do rzeźby płaskiej, przy użyciu ciętej i giętej miedzi lub żelaza, było naturalnym procesem rozwoju Feigina, na którego wpływ wywarły prace Pabla Picassa wykonane przy użyciu podobnej techniki.
W przeciwieństwie do Feigina, Moshe Sternschuss wykazuje bardziej stopniowy rozwój w swoim dążeniu do abstrakcji. Po ukończeniu studiów w Bezalelu Sternschuss wyjechał na studia do Paryża. W 1934 wrócił do Tel Awiwu i był jednym z założycieli Instytutu Sztuki i Projektowania Avni. Rzeźby Sternschussa z tego okresu charakteryzowały się akademickim modernizmem, choć brakowało im rysów syjonistycznych obecnych w sztuce szkoły Bezalela. Od połowy lat czterdziestych jego postacie ludzkie wykazywały wyraźną tendencję do abstrakcji, a także rosnące wykorzystanie form geometrycznych. Jedną z pierwszych takich rzeźb był „Taniec” (1944), który w tym roku był eksponowany na wystawie obok „Nimroda”. W rzeczywistości prace Sternschussa nigdy nie stały się całkowicie abstrakcyjne, ale nadal zajmowały się postacią ludzką za pomocą środków niefiguratywnych.
Kiedy Itzhak Danziger wrócił do Izraela w 1955 roku, dołączył do „Nowych Horyzontów” i zaczął tworzyć metalowe rzeźby. Styl tworzonych przez niego rzeźb pozostawał pod wpływem sztuki konstruktywistycznej, która wyrażała się w jej abstrakcyjnych formach. Niemniej jednak wiele tematów jego rzeźb było wyraźnie lokalnych, tak jak w rzeźbach o nazwach związanych z Biblią, takich jak „Rogi Hattin” (1956), miejsce zwycięstwa Saladyna nad krzyżowcami w 1187 r. I Płonący krzew (1957) lub z miejscami w Izraelu, takimi jak „Ein Gedi” (lata 50.), „Owce z Negewu” (1963) itp. W znacznym stopniu ta kombinacja charakteryzowała twórczość wielu artystów ruchu.
Yechiel Shemi , również jeden z uczniów Danzigera, w 1955 roku przeniósł się do rzeźby w metalu z powodów praktycznych. To posunięcie ułatwiło przejście do abstrakcji w jego twórczości. Jego prace, wykorzystujące technikę lutowania, spawania i kucia w cienkie paski, były jednymi z pierwszych rzeźbiarzy z tej grupy, którzy pracowali tymi technikami26. W pracach takich jak „Mythos” (1956) związek Shemiego z Nadal można zobaczyć sztukę „kaananitów”, z której się rozwinął, ale wkrótce potem wyeliminował ze swojej twórczości wszystkie możliwe do zidentyfikowania oznaki sztuki figuratywnej.
Urodzona w Izraelu Ruth Zarfati studiowała rzeźbę w pracowni Avni u Mosesa Sternschussa, który został jej mężem. Mimo stylistycznej i społecznej bliskości pomiędzy Zarfati a artystami "Nowych Horyzontów" jej rzeźba ukazuje wydźwięk niezależny od reszty członków grupy. Wyraża się to przede wszystkim w pokazie rzeźby figuratywnej z zakrzywionymi liniami. Jej rzeźba „Ona siedzi” (1953) przedstawia niezidentyfikowaną postać kobiecą, wykorzystując linie charakterystyczne dla europejskiej rzeźby ekspresyjnej, takiej jak rzeźba Henry'ego Moore'a. Inna grupa rzeźb „Baby Girl” (1959) przedstawia grupę dzieci i niemowląt zaprojektowanych jako lalki w groteskowych, ekspresyjnych pozach.
David Palombo (1920 – 1966) przed swoją przedwczesną śmiercią stworzył potężne, abstrakcyjne rzeźby z żelaza. Rzeźby Palombo z lat 60. można uznać za wyrażające wspomnienia Holokaustu poprzez „rzeźbiarską estetykę ognia”.
Rzeźba protestu
Na początku lat 60. w sztuce izraelskiej zaczęły pojawiać się wpływy amerykańskie, zwłaszcza ekspresjonizm abstrakcyjny, pop-art, a nieco później sztuka konceptualna. Oprócz nowych form artystycznych pop-art i sztuka konceptualna niosły ze sobą bezpośredni związek z ówczesnymi realiami politycznymi i społecznymi. W przeciwieństwie do tego, głównym trendem w sztuce izraelskiej było zaabsorbowanie sprawami osobistymi i artystycznymi, ignorując w dużej mierze dyskusję na temat izraelskiego krajobrazu politycznego. Artyści zajmujący się sprawami społecznymi lub żydowskimi byli postrzegani przez artystyczny establishment jako anarchiści.
Jednym z pierwszych artystów, których twórczość wyrażała nie tylko międzynarodowe wpływy artystyczne, ale także skłonność do zajmowania się aktualnymi problemami politycznymi, był Yigal Tumarkin , który wrócił do Izraela w 1961 roku, za namową Yony Fischer i Sama Dubinera, z Berlina Wschodniego, gdzie był kierownikiem scenografii zespołu teatralnego Berliner Ensemble pod kierownictwem Bertholda Brechta. Jego wczesne rzeźby powstawały jako ekspresyjne asamblaże, złożone z części różnych rodzajów broni. Na przykład w swojej rzeźbie „Weź mnie pod swoje skrzydła” (1964–65) Tumarkin stworzył coś w rodzaju stalowej łuski z wystającymi z niej lufami karabinów. Mieszanka wymiaru nacjonalistycznego i lirycznego, a nawet erotycznego, którą widzimy w tej rzeźbie, miała stać się uderzającym elementem sztuki politycznej Tumarkina w latach 70. XX wieku. Podobne podejście widać w jego słynnej rzeźbie „Chodził po polach” (1967) (ta sama nazwa co Mosze Szamira ), która protestowała przeciwko wizerunkowi „mitologicznej Sabry”; Tumarkin zdziera swoją „skórę” i odsłania rozdarte wnętrzności, z których wystają broń i amunicja oraz żołądek, w którym znajduje się okrągła bomba, która wygląda podejrzanie jak macica. W latach 70. sztuka Tumarkina ewoluowała, obejmując nowe materiały, na które wpływ miał „ sztuka ziemi ”, takie jak ziemia, gałęzie drzew i kawałki materiału. W ten sposób Tumarkin starał się wyostrzyć swój polityczny protest przeciwko temu, co uważał za jednostronne podejście izraelskiego społeczeństwa do konfliktu arabsko-izraelskiego.
Po wojnie sześciodniowej sztuka izraelska zaczęła demonstrować inne formy protestu niż Tumarkin. Jednocześnie prace te nie wyglądały jak konwencjonalne dzieła rzeźbiarskie, wykonane z drewna czy metalu. Głównym tego powodem był wpływ różnych rodzajów sztuki awangardowej, która rozwinęła się w większości w Stanach Zjednoczonych i wywarła wpływ na młodych izraelskich artystów. Duch tego wpływu przejawiał się w tendencji do aktywnej twórczości artystycznej, która zacierała zarówno granice między różnymi dziedzinami sztuki, jak i oddzielała artystę od życia społecznego i politycznego. Rzeźba tego okresu nie była już postrzegana jako samodzielny obiekt artystyczny, ale raczej jako nieodłączny wyraz przestrzeni fizycznej i społecznej.
W 2020 roku, w ramach protestów przeciwko Benjaminowi Netanjahu , izraelski artysta Itay Zalait wzniósł 5,5-metrowy pomnik z brązu zatytułowany „ Bohater Izraela ” na Placu Paryskim w Jerozolimie . Posąg został później usunięty i skonfiskowany przez strażników miejskich Jerozolimy i policję.
Rzeźba pejzażowa w sztuce konceptualnej
Innym aspektem tych trendów było rosnące zainteresowanie bezgranicznym izraelskim krajobrazem. Na prace te wpłynął Land Art i połączenie dialektycznej relacji między pejzażem „izraelskim” a pejzażem „wschodnim”. W wielu pracach o cechach rytualnych i metafizycznych można dostrzec rozwój lub bezpośredni wpływ artystów lub rzeźbiarzy kananejskich, wraz z abstrakcją „Nowych Horyzontów” w różnych relacjach z krajobrazem.
Jeden z pierwszych projektów w Izraelu pod szyldem sztuki konceptualnej zrealizował Joshua Neustein . W 1970 roku Neustein współpracował z Georgette Batlle i Gerrym Marxem przy „Jerusalem River Project”. W ramach tego projektu głośniki zainstalowane w pustynnej dolinie odtwarzały zapętlone dźwięki rzeki we Wschodniej Jerozolimie, u podnóża Abu Tor i Klasztoru Świętej Klary, aż do Doliny Kidron . Ta wyimaginowana rzeka nie tylko stworzyła eksterytorialną atmosferę muzealną, ale także w ironiczny sposób wskazywała na poczucie mesjańskiego odkupienia po wojnie sześciodniowej, w duchu Księgi Ezechiela (rozdział 47) i Księgi Zachariasza (rozdział 14) ).
Icchak Danziger , którego prace zaczęły przedstawiać lokalny pejzaż kilka lat wcześniej, wyraził aspekt konceptualny w stylu, który rozwinął jako charakterystyczną izraelską odmianę Land Art. Danziger odczuwał potrzebę pojednania i poprawy nadszarpniętej relacji między człowiekiem a jego otoczeniem. To przekonanie skłoniło go do planowania projektów, które łączyły rekultywację miejsc z ekologią i kulturą. W 1971 roku Danziger zaprezentował swój projekt „Hanging Nature” w ramach wspólnego projektu w Muzeum Izraela . Praca składała się z wiszącej tkaniny, na której znajdowała się mieszanka kolorów, emulsji plastycznej, włókien celulozowych i nawozu chemicznego, na której Danziger hodował trawę za pomocą systemu sztucznego oświetlenia i nawadniania. Obok tkaniny wyświetlane były slajdy ukazujące niszczenie przyrody przez współczesną industrializację. Wystawa domagała się stworzenia jedności ekologicznej, która istniałaby jednocześnie jako „sztuka” i jako „natura”. „Naprawa” krajobrazu jako wydarzenie artystyczne została rozwinięta przez Danzigera w jego projekcie „Rehabilitacja kamieniołomu Nesher”, na północnych zboczach góry Karmel . Projekt ten powstał we współpracy Danzigera, ekologa Zeeva Naveha i badacza gleb Josepha Morina. W tym projekcie, który nigdy nie został ukończony, podjęli próbę stworzenia, za pomocą różnych środków technologicznych i ekologicznych, nowego środowiska wśród fragmentów kamienia pozostawionych w kamieniołomie. „Natura nie powinna powracać do swojego naturalnego stanu” – stwierdził Danziger. „Należy znaleźć system ponownego wykorzystania natury, która została stworzona jako materiał dla całkowicie nowej koncepcji”. Po pierwszym etapie projektu, próba rehabilitacji została wystawiona w 1972 roku na wystawie w Muzeum Izraela.
W 1973 Danziger zaczął zbierać materiały do książki, która dokumentowałaby jego pracę. W ramach przygotowań do książki udokumentował miejsca archeologiczne i współczesne rytuały w Izraelu, które stały się źródłem inspiracji dla jego twórczości. Księga Makom (po hebrajsku – miejsce ), została opublikowana w 1982 roku, już po śmierci Danzigera i przedstawiała fotografie tych miejsc wraz z rzeźbami Danzigera, ćwiczeniami projektowymi, szkicami jego prac i pomysłami ekologicznymi, ukazanymi jako „rzeźba” z walorami sztuki abstrakcyjnej, takimi jak zbieranie wody deszczowej itp. Jednym z miejsc udokumentowanych w książce jest Bustan Hayat [nie udało się potwierdzić pisowni angielskiej-sl ] w Nachal Siach w Hajfie, którą Aziz Hayat zbudował w 1936 roku. W ramach zajęć, które prowadził w Technion, Danziger prowadził eksperymenty projektowe ze swoimi uczniami, angażując ich także w opiekę i utrzymanie Bustanu.
Wzgórzach Golan odbyła się ceremonia sadzenia za 350 sadzonek Dębu, sadzonych jako pomnik poległych żołnierzy Jednostki Egoz. Danziger, który pełnił funkcję jurora w „konkursie na zaprojektowanie i wykonanie pomnika Północnego Oddziału Komandosów”, zasugerował, aby zamiast rzeźby pamiątkowej położyć nacisk na sam krajobraz i miejsce, które różnić się od zwykłego pomnika. „Czuliśmy, że żadna pionowa konstrukcja, nawet najbardziej efektowna, nie może konkurować z samym pasmem górskim. Kiedy zaczęliśmy wspinać się na to miejsce, odkryliśmy, że skały, które z daleka wyglądały jak tekstura, z bliska miały swój własny charakter”. , miejsca, w których drzewa służą zarówno jako symbol obok grobów świętych, jak i rytualne ognisko, „na którym wieszają z dębów kolorowe błyszczące niebieskie i zielone tkaniny [...] Ludzie wychodzą, aby powiesić te tkaniny, ponieważ potrzeby duchowej, wychodzą, aby złożyć życzenie”.
W 1972 roku grupa młodych artystów, którzy byli w kontakcie z Danzigerem i pod wpływem jego idei, stworzyli grupę działań, która stała się znana jako „Metzer-Messer” na obszarze między kibucem Metzer a arabską wioską Meiser w północno-zachodniej części Shomron . Micha Ullman , z pomocą młodzieży zarówno z kibucu, jak iz wioski, wykopał dziurę w każdej z gmin i przeprowadził między nimi wymianę symbolicznej czerwonej ziemi. Mosze Gerszuni zwołał spotkanie członków kibucu i rozdał im tam ziemię kibucu Metzer, a Avital Geva stworzył na obszarze między dwiema społecznościami improwizowaną bibliotekę książek pochodzących z recyklingu z Amnir Recycling Industries.
Innym artystą pozostającym pod wpływem idei Danzigera był Yigal Tumarkin , który pod koniec lat 70. stworzył cykl prac „Definicje drzew oliwnych i dębów”, w ramach których stworzył tymczasowe rzeźby wokół drzew. Tumarkin, podobnie jak Danziger, odniósł się w tych pracach do form życia kultury popularnej, zwłaszcza w wioskach arabskich i beduińskich, i stworzył z nich rodzaj artystyczno-morfologicznego języka, posługując się „zubożałymi” metodami bricolage. Niektóre prace dotyczyły nie tylko współistnienia i pokoju, ale także szerszego obrazu politycznego Izraela. W pracach takich jak „Ukrzyżowanie ziemi” (1981) i „Ukrzyżowanie Beduinów” (1982) Tumarkin odniósł się do wyrzucenia Palestyńczyków i Beduinów z ich ziem i stworzył „filary ukrzyżowania” dla tych ziem.
Inną grupą, która działała w podobnym duchu, a jednocześnie kładła nacisk na żydowską metafizykę, była grupa zwana „Lewiatanami”, której przewodniczyli Abraham Ofek, Michaił Grobman i Szmuel Ackerman. Grupa łączyła sztukę konceptualną i „sztukę ziemi” z żydowską symboliką. Z całej trójki Abraham Ofek najbardziej interesował się rzeźbą i jej związkiem z symboliką religijną i obrazami. W jednym z cykli swoich prac Ofek użył luster do rzutowania hebrajskich liter, słów o znaczeniu religijnym lub kabalistycznym oraz innych obrazów na ziemię lub konstrukcje wykonane przez człowieka. Na przykład w jego pracy „Listy światła” (1979) litery były wyświetlane na ludziach, tkaninach i glebie Pustyni Judzkiej. W innej pracy Ofek wyświetlał słowa „Ameryka”, „Afryka” i „Zielona karta” na ścianach dziedzińca Tel Hai podczas sympozjum poświęconego rzeźbie.
Rzeźba abstrakcyjna
Na początku lat 60. Menasze Kadiszman pojawił się na scenie rzeźby abstrakcyjnej podczas studiów w Londynie . Styl artystyczny, który rozwinął w tamtych latach, był pod silnym wpływem sztuki angielskiej tego okresu, takiej jak twórczość Anthony'ego Caro, który był jednym z jego nauczycieli. Jednocześnie jego prace przenikały relacje między pejzażem a przedmiotami rytualnymi, jak Danziger i inni izraelscy rzeźbiarze. Podczas swojego pobytu w Europie Kadiszman stworzył szereg totemicznych wizerunków ludzi, bram i ołtarzy o charakterze talizmanicznym i prymitywnym. Niektóre z tych prac, jak „Suspens” (1966) czy „Powstanie” (1967–1976), rozwinęły się w czysto geometryczne figury.
Pod koniec tej dekady w takich pracach jak „Akwedukt” (1968–1970) czy „Segmenty” (1969) Kadiszman łączył kawałki szkła oddzielające bryły kamienia napięciem formy między poszczególnymi częściami rzeźby. Po powrocie do Izraela na początku lat 70. Kadishman zaczął tworzyć prace wyraźnie utrzymane w duchu „Land Art”. Jeden z jego głównych projektów został zrealizowany w 1972 roku. W ramach tego projektu Kadiszman namalował żółtą organiczną farbą plac na terenie Klasztoru Krzyża, w Dolinie Krzyża u stóp Muzeum Izraela. Dzieło zyskało miano „pomnika przyrody globalnej, w którym przedstawiony przezeń pejzaż jest zarówno podmiotem, jak i przedmiotem procesu twórczego”.
Inni izraelscy artyści również tworzyli abstrakcyjne rzeźby naładowane symboliką. Rzeźby Michaela Grossa tworzyły abstrakcję izraelskiego krajobrazu, podczas gdy rzeźby Yaacova Agama zawierały żydowski aspekt teologiczny. Jego praca była również innowacyjna w próbie stworzenia sztuki kinetycznej . Jego prace, takie jak "18 stopni" (1971) nie tylko zacierały granicę między dziełem a odbiorcą dzieła, ale także zachęcały widza do aktywnego oglądania dzieła.
Symbolizm innego rodzaju można dostrzec w twórczości Dani Karavan . Rzeźby plenerowe, które stworzył Karavan, od „ Pomnika Brygady Negew ” (1963-1968) do „Białego kwadratu” (1989), wykorzystywały awangardową sztukę europejską do stworzenia symbolicznej abstrakcji izraelskiego krajobrazu. Używając przez Karavana technik architektury modernistycznej, a przede wszystkim brutalistycznej, podobnie jak w swoich instalacjach muzealnych, Karavan stworzył coś w rodzaju alternatywnego środowiska dla krajobrazów, przeprojektowując je jako utopię lub wezwanie do dialogu z tymi krajobrazami.
Micha Ullman kontynuował i rozwijał koncepcję natury i struktury wykopalisk, które prowadził na systemach konstrukcji podziemnych sformułowanych zgodnie z minimalistyczną estetyką. Budowle te, podobnie jak praca „Trzecia straż” (1980), które przedstawiają jako okopy obronne z ziemi, są także przedstawiane jako miejsce, w którym narodził się początek trwałej egzystencji człowieka.
Buky Schwartz zaabsorbował koncepcje sztuki konceptualnej, przede wszystkim odmiany amerykańskiej, w okresie, w którym mieszkał w Nowym Jorku . Praca Schwartza dotyczyła sposobu konstruowania i dekonstruowania relacji między odbiorcą a dziełem sztuki. W sztuce wideo film "Struktury wideo" (1978-1980) Schwartz zademonstrował demontaż iluzji geometrycznej metodami optycznymi, czyli zaznaczenie iluzorycznej formy w przestrzeni, a następnie demontaż tej iluzji poprzez wstawienie ludzkiego ciała. W rzeźbach takich jak „Lewitacja” (1976) czy „Trójkąt odbicia” (1980) Schwartz rozmontował poważną geometrię swoich rzeźb, wstawiając lustra, które dawały złudzenie, że unoszą się w powietrzu, podobnie jak prace Kadishmana w szkle.
Reprezentacyjna rzeźba z lat 70
Sztuka performance zaczęła się rozwijać w Stanach Zjednoczonych w latach 60., a pod koniec tej dekady przeniknęła do sztuki izraelskiej pod auspicjami grupy „Ten Plus”, kierowanej przez Raffiego Lavie oraz grupa „Trzecie Oko” pod przewodnictwem Jacquesa Cathmore'a. Wielu rzeźbiarzy korzystało z możliwości, jakie otwierały przed nimi techniki Performance Art w zakresie krytycznego badania otaczającej ich przestrzeni. Pomimo tego, że wiele prac wyrzekło się potrzeby autentycznej fizycznej ekspresji, to jednak badania, które przeprowadzają, pokazują wyraźnie, w jaki sposób artyści odnosili się do przestrzeni fizycznej z punktu widzenia kwestii społecznych, politycznych i genderowych.
Pinchas Cohen Gan w ciągu tych lat stworzył szereg pokazów o charakterze politycznym. W swojej pracy „Dotykając granicy” (7 stycznia 1974) żelazne pociski z wypisanymi na nich izraelskimi danymi demograficznymi zostały wysłane na granicę Izraela. Pociski zostały zakopane w miejscu aresztowania przewożących je Izraelczyków. W „Performance in a Refugees Camp in Jerycho”, który miał miejsce 10 lutego 1974 r. W północno-wschodniej części miasta Jerycho w pobliżu Khirbat al-Mafjar (Pałac Hishama), Cohen stworzył związek między swoim osobistym doświadczeniem jako imigranta a doświadczeniem palestyńskiego imigranta, budując namiot i konstrukcję, która wyglądała jak żagiel łodzi, która również była wykonana z tkaniny. W tym samym czasie Cohen Gan zorganizował rozmowę o „Izraelu za 25 lat”, w roku 2000, między dwoma uchodźcami, której towarzyszyła deklaracja: „Uchodźca to osoba, która nie może wrócić do swojej ojczyzny”.
Inny artysta, Efrat Natan , stworzył szereg performansów traktujących o zerwaniu więzi między odbiorcą a dziełem sztuki, krytykując jednocześnie izraelski militaryzm po wojnie sześciodniowej. Wśród jej ważnych prac była „Rzeźba głowy”, w której Natan skonsultował się z rodzajem drewnianej rzeźby, którą nosiła jako rodzaj maski na głowie. Natan nosił rzeźbę dzień po dorocznej defiladzie wojskowej armii w 1973 roku i chodził z nią do różnych centralnych miejsc w Tel Awiwie. Forma maski w kształcie litery „T” przypominała krzyż lub samolot i ograniczała jej pole widzenia”.
Mieszankę krytyki politycznej i artystycznej z poetyką można dostrzec w wielu obrazach i instalacjach, które Moshe Gershuni stworzył w latach 70. Dla Gershuni, który w tych latach zaczął być znany jako rzeźbiarz konceptualny, sztuka i definicja estetyki były w Izraelu postrzegane jako równoległe i nierozerwalne z polityką. Tak więc w swojej pracy „A Gentle Hand” (1975–1978) Gershuni zestawił artykuł prasowy opisujący znęcanie się nad Palestyńczykiem ze słynną piosenką miłosną Zalmana Szneura (zatytułowana: „All Her Heart She Gave Him”, której pierwsze słowa to „Delikatna ręka”, śpiewana do arabskiej melodii z czasów drugiej aliji (1904–1914). Gershuni śpiewał jak muezin do głośnika umieszczony na dachu Muzeum w Tel Awiwie.W takich pracach minimalistyczna i konceptualistyczna etyka służyła jako narzędzie krytyki syjonizmu i izraelskiego społeczeństwa.
Prace Gideona Gechtmana z tego okresu dotyczyły złożonej relacji między sztuką a życiem artysty oraz dialektyki między przedstawieniem artystycznym a prawdziwym życiem. Na wystawie „Exposure” (1975) Gechtman opisał rytuał golenia włosów na ciele w ramach przygotowań do operacji serca, którą przeszedł, oraz wykorzystał dokumentację fotograficzną, taką jak listy lekarzy i zdjęcia rentgenowskie, na których wszczepiono mu sztuczną zastawkę serca . W innych pracach, jak np. "Pędzle" (1974–1975), wykorzystuje włosy z głowy swojej i członków rodziny i przyczepia je do różnego rodzaju pędzli, które eksponuje w drewnianych skrzyniach, jako swego rodzaju skrzynię z ruinami (relikwiarz). Pudełka te zostały stworzone według surowych, minimalistycznych standardów estetycznych.
Inne ważne dzieło Gechtmana z tego okresu zostało wystawione na wystawie zatytułowanej „Otwarta pracownia” (1975) w Muzeum Izraela . Wystawa podsumowała „działalność” społeczno-polityczną znaną jako „praca żydowska”, w ramach której Gechtman uczestniczył jako robotnik budowlany w budowie nowego skrzydła Muzeum i mieszkał w przestrzeni wystawienniczej. na placu budowy. Gechtman zawisły także nekrologi z napisem „Praca Żydowska" oraz zdjęcie domów robotników arabskich na budowie. Mimo wyraźnie politycznych aspektów tej pracy, widoczny jest również jej złożony związek z wizerunkiem artysty w społeczeństwie.
1980 i 1990
W latach 80. wpływy międzynarodowego dyskursu postmodernistycznego zaczęły przenikać do sztuki izraelskiej. Szczególnie ważny był wpływ filozofów, takich jak Jacques Derrida i Jean Baudrillard, którzy w swoich pismach filozoficznych sformułowali koncepcję semantycznej i relatywnej natury rzeczywistości. Pomysł, że przedstawienie artystyczne składa się z „symulakrów”, przedmiotów, w których wewnętrzna relacja między znaczącym a znaczonym nie jest bezpośrednia, stworzyła poczucie, że status przedmiotu artystycznego w ogóle, a rzeźby w szczególności, został nadszarpnięty. podważony.
Twórczość Gideona Gechtmana jest wyrazem przejścia od podejścia konceptualnego z lat 70. do lat 80., kiedy to przyjęto nowe strategie, które polegały na przekształcaniu rzeczywistych obiektów (karnety zgonu, szpital, wózek dziecięcy) w obiekty sztuki. Prawdziwe obiekty zostały odtworzone z różnych sztucznych materiałów. Na przykład zawiadomienia o śmierci były wykonane z kolorowych neonów, takich jak te używane w reklamach. Innymi materiałami stosowanymi przez Gechtmana w tym okresie były mrówka i imitacja marmuru, które same w sobie podkreślały sztuczność artystycznego przedstawienia i jego niebiograficzny charakter.
Nahum Tevet Lekcja malarstwa, nr 5, 1986 Farba akrylowa i przemysłowa na drewnie; znaleziony obiekt Kolekcja Muzeum Izraela
W latach 80. prace wielu rzeźbiarzy były znane z wykorzystania sklejki. Wykorzystanie tego materiału służyło podkreśleniu sposobu konstruowania obiektów wielkogabarytowych, często w ramach tradycji majsterkowania. Koncepcja tego rodzaju rzeźby podkreślała nieheroiczny charakter dzieła sztuki, nawiązujący do stylu „Arte Povera”, który w tych latach był u szczytu swoich wpływów. Wśród najbardziej rzucających się w oczy artystów, którzy jako pierwsi zastosowali te metody, jest Nahum Tevet , który rozpoczął karierę w latach 70. jako rzeźbiarz w stylu minimalistycznym i konceptualnym. O ile na początku lat 70. stosował w swoich pracach surowy, niemal monastyczny styl, o tyle od początku lat 80. zaczął konstruować dzieła coraz bardziej złożone, złożone z rozebranych części, budowane w domowych warsztatach. Prace określane są jako „konfiguracja pułapki, która uwodzi oko do wniknięcia w treść [...], ale okazuje się fałszywą pokusą, która raczej blokuje drogę niż dokądś prowadzi”. Grupa rzeźbiarzy, którzy od połowy dekady nazywali siebie „Lekcje rysunku”, oraz inne prace, takie jak „Wielka Niedźwiedzica (z zaćmieniem)” (1984) i „Jemmain” (1986) stworzyły różnorodne punkty widzenia , nieporządek i dezorientacja przestrzenna, które „demonstrują utratę stabilności podmiotu w postmodernistycznym świecie”.
Rzeźby Drory Domini również zajmowały się budową i rozbiórką budowli o charakterze domowym. Wiele z nich zawierało rozmontowane obrazy mebli. Budowane przez nią abstrakcyjne struktury, w stosunkowo niewielkiej skali, zawierały między sobą absurdalne powiązania. Pod koniec dekady Domini zaczęła łączyć w swoich utworach dodatkowe obrazy z kompozycji utrzymanych w stylistyce „ars poetica”.
Kolejnym artystą, który tworzył konstrukcje drewniane był rzeźbiarz Izaak Golombek. Jego prace z końca dekady to znajome obiekty zrekonstruowane ze sklejki i zaburzone ich naturalne proporcje. Przedmioty, które wyprodukował, miały struktury jedna na drugiej. Itamar Levy w swoim artykule „High Low Profile” [Rosz katan godol] opisuje relację widza z pracami Golombka jako eksperyment polegający na oddzieleniu zmysłu wzroku od zmysłu dotyku i czucia. Ciała, które opisuje Golombek, to rozebrane ciała, prowadzące dialog protestu przeciwko spojrzeniu widza, który dąży do określenia jednej, niepowtarzalnej, chronionej i możliwej do wyjaśnienia tożsamości dzieła sztuki. Podczas gdy forma przedmiotu reprezentuje wyraźną tożsamość, sposób ich wykonania oddala użyteczność przedmiotów i zakłóca poczucie materialności przedmiotów.
Odmienną konstrukcję można dostrzec w spektaklach Grupy Zik, która powstała w połowie lat 80. XX wieku. W ramach swoich performansów Grupa budowała wielkoformatowe drewniane rzeźby i tworzyła wokół nich czynności rytualne, łącząc różnorodne techniki artystyczne. Po zakończeniu występu podpalili rzeźbę podczas publicznej ceremonii palenia. W latach 90-tych oprócz destrukcji grupa zaczęła również skupiać się na przetwarzaniu materiałów i zniosła publiczne ceremonie palenia.
Trendy postmodernistyczne
Innym skutkiem podejścia postmodernistycznego był sprzeciw wobec narracji historycznych i kulturowych. Sztuka nie była jeszcze postrzegana jako ideologia wspierająca lub przeciwstawiająca się dyskursowi o izraelskiej hegemonii, ale jako podstawa bardziej otwartej i pluralistycznej dyskusji o rzeczywistości. W epoce następującej po „rewolucji politycznej”, będącej wynikiem wyborów z 1977 r., znalazło to wyraz w zapoczątkowaniu „dyskusji tożsamościowej”, do której włączono te części społeczeństwa, które do tej pory zwykle nie były reprezentowane w głównym izraelskim dyskursie. .
w społeczeństwie izraelskim zaczęły pojawiać się przejawy traumy Holokaustu . W pracach „drugiego pokolenia” zaczęły pojawiać się postaci zaczerpnięte z okresu II wojny światowej , połączone z próbą ustalenia tożsamości osobistej Izraelczyka i Żyda. Do pionierskich prac należała Moshe Gershuniego „Red Sealing/Theatre” (1980) oraz prace Haima Maora . Wyrażenia te stawały się coraz wyraźniejsze w latach 90. Dużą grupę prac stworzył Igael Tumarkin , który w swoich monumentalnych kreacjach łączył dialektyczne obrazy przedstawiające okropności Holokaustu ze światem kultury europejskiej, w którym się dokonał. Na przykład artystka Penny Yassour przedstawiła Holokaust w serii struktur i modeli, w których pojawiają się aluzje i cytaty odnoszące się do wojny. W pracy „Ekrany” (1996), prezentowanej na wystawie „Documenta”, Yassour stworzył w 1938 roku mapę niemieckich pociągów w formie gumowej tablicy, w ramach eksperymentu mającego na celu przedstawienie pamięci i opisać związek między pamięcią prywatną i publiczną. Inne materiały użyte przez Yassour – metal i drewno, które stworzyły różne przestrzenie architektoniczne – stworzyły atmosferę izolacji i przerażenia.
Innym aspektem podnoszenia pamięci o Holokauście w świadomości społecznej było skupienie się na imigrantach, którzy przybyli do Izraela w pierwszych dziesięcioleciach po powstaniu państwa. Próbom tym towarzyszył protest przeciwko wizerunkowi izraelskiej „ Sabry” . ” i nacisk na poczucie oderwania imigrantów. Rzeźbiarz Philip Rentzer przedstawił w wielu pracach i instalacjach obraz imigranta i uchodźcy w Izraelu. Jego prace, zbudowane z zestawu różnych gotowych materiałów ukazują kontrast między trwałością tego, co domowe, a poczuciem nietrwałości imigranta. W swojej instalacji „The Box from Nes Ziona” (1998) Rentzer stworzył orientalistycznego wielbłąda niosącego na grzbiecie imigrancką chatę rodziny Rentzerów , reprezentowane przez szkielety niosące drabiny.
Oprócz przejawów Holokaustu w sztuce izraelskiej lat 90. można zaobserwować rosnącą ekspresję motywów sztuki żydowskiej. Pomimo tego, że motywy tego rodzaju pojawiały się w przeszłości w sztuce takich artystów jak Arie Aroch , Moshe Castel czy Mordechaj Ardon , twórczość artystów izraelskich lat 90. wykazywała bardziej bezpośredni związek ze światem żydowskim symbolika. Jeden z najbardziej widocznych artystów wykorzystujących te motywy, Belu Simion Fainaru używali hebrajskich liter i innych symboli jako podstawy do tworzenia przedmiotów o znaczeniu metafizyczno-religijnym. Na przykład w swojej pracy „Sham” (po hebrajsku „tam”) (1996) Fainaru stworzył zamkniętą konstrukcję z oknami w kształcie hebrajskiej litery Shin ( ש). W innej pracy wykonał makietę synagogi (1997), z oknami w kształcie liter Aleph (א) do Zayin (ז) - jeden do siedmiu - reprezentujących siedem dni stworzenia świata.
W latach 90. zaczynamy również widzieć różne przedstawienia płci i motywy seksualne. Sigal Primor wystawił prace, które dotyczyły wizerunku kobiet w kulturze Zachodu. W rzeźbie środowiskowej, którą umieściła na Sderot Chen w Tel Aviv-Yafo, Primor stworzyła replikę mebli wykonanych ze stali nierdzewnej. W ten sposób struktura wskazuje na przepaść między przestrzenią osobistą, prywatną i publiczną. W wielu pracach Primor występuje ironiczny związek z motywem „panny młodej”, jak widać w pracy Marcela Duchampa „Szklane drzwi”. W jej pracy „Panna młoda” materiały takie jak żeliwo w połączeniu z obrazami wykonanymi innymi technikami, np. fotografią, stają się obiektami pożądania.
W swojej instalacji „Dinner Dress (Tales About Dora)” (1997) Tamar Raban zamieniła stół w jadalni o średnicy czterech metrów w ogromną krynolinę i zorganizowała instalację, która miała miejsce zarówno na stole w jadalni, jak i pod nim. Publiczność została zaproszona do udziału w posiłku przygotowanym przez szefa kuchni Tsachi Bukshester i oglądania tego, co dzieje się pod stołem na monitorach umieszczonych pod przezroczystymi szklanymi talerzami obiadowymi. Instalacja na różne sposoby stawia pytania o postrzeganie pamięci i tożsamości osobistej. Podczas performansu Raban opowiadał historie o imieniu „Dora” matki Rabana, nawiązując do postaci „Dora” – pseudonimu Idy Bauer , jeden z historycznych pacjentów Zygmunta Freuda . W kącie pokoju siedziała artystka Pnina Reichman, haftując słowa i litery w języku angielskim, takie jak „wszystkie te zagubione słowa” i „zanieczyszczona pamięć”, i licząc w jidysz .
Centralne miejsce dyskusji na temat płci na międzynarodowej scenie kulturalnej i artystycznej miało wpływ na izraelskich artystów. W pracach wideo Hili Lulu Lin wyraźnie zaznaczył się sprzeciw wobec tradycyjnych koncepcji kobiecej seksualności. W swojej pracy „No More Tears” (1994) Lulu Lin pojawiła się, podając żółtko jaja tam iz powrotem między dłonią a ustami. Inni artyści starali się nie tylko wyrazić w swojej sztuce homoerotyzm i uczucia grozy i śmierci, ale także sprawdzić społeczną legitymizację homoseksualizmu i lesbijstwa w Izraelu. Wśród tych artystów kreatywny zespół Nir Nader i Erez Harodi oraz performer Wyróżnia się Dan Zakheim .
W miarę jak świat sztuki izraelskiej stykał się ze sztuką reszty świata, zwłaszcza od lat 90., dążenie do „totalnego doświadczenia wizualnego”, wyrażające się w wielkoskalowych instalacjach i wykorzystaniu technologii teatralnych, zwłaszcza wideo sztuki, można zobaczyć w pracach wielu izraelskich artystów. Tematem wielu z tych instalacji jest krytyczny test przestrzeni. Wśród tych artystów można znaleźć Ohada Meromi i Michala Rovnera , który tworzy instalacje wideo, w których ludzkie działania zamieniają się w ozdobne projekty tekstów. W pracach Uri Tzaiga wyróżnia się wykorzystanie wideo do testowania aktywności widza jako krytycznej aktywności. Na przykład w „Universal Square” (2006) Tzaig stworzył film wideo, w którym dwie drużyny piłkarskie rywalizują na boisku z dwiema piłkami. Zmiana regulaminu stworzyła graczom różnorodne możliwości wymyślania nowych zagrań na przestrzeni boiska piłkarskiego.
Innym znanym artystą tworzącym wielkoformatowe instalacje jest Sigalit Landau . Landau tworzy ekspresyjne środowiska z wieloma rzeźbami naładowanymi politycznymi i społecznymi alegorycznymi znaczeniami. Apokaliptyczne wystawy Landaua, takie jak „The Country” (2002) czy „Endless Solution” (2005), odniosły sukces w dotarciu do dużej i zróżnicowanej populacji.
Rzeźba pamiątkowa
W Izraelu znajduje się wiele rzeźb pamiątkowych, których celem jest uwiecznienie pamięci o różnych wydarzeniach z historii narodu żydowskiego i państwa Izrael. Ponieważ rzeźby pamiątkowe są eksponowane w przestrzeni publicznej, zwykle służą jako wyraz popularnej sztuki tamtego okresu. Pierwszą rzeźbą pamiątkową wzniesioną w Ziemi Izraela był „Ryczący lew”, który wyrzeźbił Abraham Melnikoff w Tel Hai . Duże proporcje posągu i fundusze publiczne, które Melnikoff zwerbował do jego budowy, były innowacją dla małej izraelskiej sceny artystycznej. Z rzeźbiarskiego punktu widzenia posąg był związany z początkami ruchu „kaananickiego” w sztuce.
Rzeźby pomnikowe wznoszone w Izraelu do początku lat 50., z których większość stanowiła pomniki upamiętniające poległych żołnierzy wojny o niepodległość, charakteryzowały się przede wszystkim figuratywną tematyką i elegijnym wydźwiękiem, nakierowanym na emocje syjonistyczna izraelska opinia publiczna. Konstrukcja pomników została zaprojektowana jako teatr przestrzenny. Przyjęty model pomnika obejmował ścianę ze ścianą pokrytą kamieniem lub marmurem, której tył pozostał nieużywany. Wyryto na nim nazwiska poległych żołnierzy. Obok tego znajdowała się płaskorzeźba rannego żołnierza lub opis alegoryczny, na przykład opis lwów. Szereg rzeźb pamiątkowych wzniesiono jako centralną konstrukcję na ceremonialnej powierzchni przeznaczonej do oglądania ze wszystkich stron.
W projekcie tych pomnikowych rzeźb widać istotne różnice między przyjętymi wzorcami pamięci tamtego okresu. Na przykład kibuce Ha-Szomer Hacair (Młodzieżowa Straż) wznosiły heroiczne rzeźby upamiętniające, takie jak rzeźby wzniesione w kibucu Jad Mordechaj (1951) czy kibucu Negba (1953), które były ekspresjonistycznymi próbami podkreślenia ideowych i społecznych powiązań między sztuką a obecność wypowiedzi publicznej. W ramach HaKibbutz Ha'Artzi wzniesiono kameralne rzeźby pamiątkowe, jak na przykład rzeźbę pamiątkową „Matka z Dzieciątkiem”, która Chana Orloff wzniesiona w kibucu Ein Gev (1954) czy rzeźba Yechiela Shemi w kibucu Hasolelim (1954). Rzeźby te podkreślały prywatny świat jednostki i skłaniały się ku abstrakcji.
Jednym z najsłynniejszych rzeźbiarzy upamiętniających w pierwszych dziesięcioleciach po powstaniu państwa Izrael był Nathan Rapoport , który wyemigrował do Izraela w 1950 r . –1948). Wiele pamiątkowych rzeźb Rapoporta, wzniesionych jako pomniki w miejscach rządowych i miejscach związanych z wojną o niepodległość, było przedstawicielami rzeźbiarskiego ekspresjonizmu, który również czerpał inspirację z neoklasycyzmu. Na Placu Getta Warszawskiego w Yad Vashem (1971) Rapoport stworzył płaskorzeźbę zatytułowaną „Ostatni marsz”, przedstawiającą grupę Żydów trzymających zwój Tory. Na lewo od tego Rapoport wzniósł kopię rzeźby, którą stworzył dla getta warszawskiego. W ten sposób powstała „syjonistyczna narracja” o Holokauście, podkreślająca obok żałoby bohaterstwo ofiar.
W przeciwieństwie do sztuki figuratywnej, która charakteryzowała ją wcześniej, od lat 50. XX wieku w rzeźbie pomnikowej zaczęła pojawiać się rosnąca tendencja do abstrakcji. W centrum „Pomnika Lotników” (lata 50. XX w.), wzniesionego przez Benjamina Tammuza i Abę Elhananiego w Parku Niepodległości w Tel Awiwie-Jafie, stoi wizerunek ptaka lecącego nad nadmorskim klifem w Tel Awiwie. Tendencja do abstrakcji można również zobaczyć prace Davida Palombo, który stworzył płaskorzeźby i rzeźby pamiątkowe dla instytucji rządowych, takich jak Kneset i Yad Vashem, oraz w wielu innych dziełach, takich jak pomnik Szlomo Ben-Yosefa , który Icchak Danziger wzniesiony w Rosz Pinie . Jednak uosobieniem tego trendu w kierunku unikania figuratywnych obrazów jest wyraźnie widoczny „Pomnik Brygady Negew” (1963–1968), który Dani Karavan stworzył na obrzeżach miasta Beer-Szewa . Pomnik został zaplanowany jako konstrukcja z betonu licowego, okazjonalnie ozdobiona elementami o znaczeniu metaforycznym. Struktura była próbą stworzenia fizycznego połączenia między sobą a pustynnym krajobrazem, w którym się znajduje, połączenia konceptualizowanego w sposobie, w jaki zwiedzający wędruje i ogląda krajobraz z wnętrza struktury. Mieszankę symbolizmu i abstrakcji można odnaleźć w „Pomniku Holokaustu i Odrodzenia Narodowego”, wzniesionym na Placu Rabina w Tel Awiwie (wówczas „Placu Królów Izraela”). Igael Tumarkin , twórca rzeźby, wykorzystał elementy, które z metalu, betonu i szkła stworzyły symboliczną formę odwróconej piramidy. Mimo, że szkło ma odzwierciedlać to, co dzieje się w tej przestrzeni miejskiej, pomnik nie wyrażał chęci stworzenia nowej przestrzeni, która prowadziłaby dialog z krajobrazem „Ziemi Izraela”. ”. Piramida znajduje się na trójkątnej podstawie, pomalowanej na żółto, co przypomina „Znak Kaina”. Obie struktury razem tworzą Magen David . Tumarkin widział w tej formie „celę więzienną, która została otwarta i naruszona. Przewrócona piramida, która zawiera w sobie uwięzione w swojej podstawie to, co ograniczone i uciążliwe”. Forma piramidy pojawia się także w innej pracy artystów. W późnej rozmowie z nim Tumarkin zwierzył się, że piramidę można postrzegać także jako przepaść między ideologią a jej zniewolonymi rezultatami: „Czego się nauczyliśmy od czasu zbudowania wielkich piramid 4200 lat temu? […] praca i śmierć wyzwalają?”
W latach 90. rzeźby pamiątkowe zaczęto budować w stylu teatralnym, odchodząc od abstrakcji. W „Pomniku dzieci” (1987) czy „Wagonie Yad Vashem” (1990) Moshe Safdiego , czy w Pomniku ofiar „Katastrofy izraelskiego helikoptera” (2008), obok użycia form symbolicznych, widzimy tendencję do stosowania różnych technik w celu zintensyfikowania przeżyć emocjonalnych widza.
Charakterystyka
Postawy wobec realistycznego przedstawiania ludzkiego ciała są złożone. Narodziny rzeźby izraelskiej zbiegły się z rozkwitem europejskiej sztuki awangardowej i modernistycznej, której wpływ na rzeźbę od lat 30. XX wieku po dzień dzisiejszy jest znaczący. W latach 40. wśród lokalnych artystów dominowała tendencja do prymitywizmu. Wraz z pojawieniem się sztuki „kananejczyków” widzimy wyraz przeciwstawnej koncepcji ciała ludzkiego, jako części obrazu krajobrazu „Ziemi Izraela”. Ten sam pustynny krajobraz stał się głównym motywem wielu dzieł sztuki aż do lat 80. Jeśli chodzi o materiały, obserwujemy niewielkie wykorzystanie kamienia i marmuru w tradycyjnych technikach wykopalisk i rzeźbienia oraz preferowane jest odlewanie i spawanie. Zjawisko to dominowało przede wszystkim w latach 50., w wyniku popularności rzeźby abstrakcyjnej grupy „Nowe Horyzonty”. Ponadto rzeźba ta umożliwiła artystom tworzenie sztuki na monumentalną skalę, co do tej pory nie było powszechne w sztuce izraelskiej.