Mężczyzna na balkonie
| Mężczyzna na balkonie | |
|---|---|
| Francuski: L'Homme au balcon | |
 | |
| Artysta | Alberta Gleizesa |
| Rok | 1912 |
| Średni | Olej na płótnie |
| Wymiary | 195,6 cm × 114,9 cm (77 cali × 45,25 cala) |
| Lokalizacja | Muzeum Sztuki w Filadelfii |
Mężczyzna na balkonie (znany również jako Portret doktora Théo Morinauda i „ L'Homme au balcon ”) to duży obraz olejny stworzony w 1912 roku przez francuskiego artystę, teoretyka i pisarza Alberta Gleizesa (1881–1953). Obraz został wystawiony w Paryżu na Salon d'Automne w 1912 roku (nr 689). Kubistyczny wkład w salon wywołał kontrowersje we francuskim parlamencie na temat wykorzystania środków publicznych na zapewnienie miejsca dla takiej „sztuki barbarzyńskiej”. Gleizes był założycielem kubizmu i demonstruje zasady ruchu na tym monumentalnym obrazie (wysokim na ponad sześć stóp) z jego wystającymi płaszczyznami i fragmentarycznymi liniami. Duży rozmiar obrazu odzwierciedla ambicję Gleizesa, by pokazać go na dużych corocznych wystawach salonowych w Paryżu, gdzie był w stanie wraz z innymi członkami swojej świty przybliżyć kubizm szerszej publiczności.
amerykańskiej publiczności nowy styl sztuki współczesnej znany jako kubizm na Armory Show w Nowym Jorku, Chicago i Bostonie. Oprócz Człowieka na balkonie (nr 196), Gleizes wystawił swój obraz Femme aux Phlox z 1910 r. ( Muzeum Sztuk Pięknych w Houston ).
Człowiek na balkonie został odtworzony w L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 października 1912. Następnie został odtworzony w Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques , zbiorze esejów Guillaume Apollinaire opublikowanym w 1913 r. Obraz został ukończony mniej więcej w tym samym czasie, gdy Albert Gleizes był współautorem wraz z Jeanem Metzingerem ważnego traktatu zatytułowanego Du „Cubisme” (pierwszy i jedyny manifest o kubizmie). Mężczyzna na balkonie został zakupiony na Armory Show w 1913 roku przez prawnika, autora, krytyka sztuki, prywatnego kolekcjonera sztuki i amerykańskiego zwolennika kubizmu Arthura Jerome'a Eddy'ego za 540 dolarów. Gleizes ' Man on a Balcony był okładką książki Arthura Jerome'a Eddy'ego Kubiści i postimpresjonizm , marzec 1914. Obraz później stanowił część kolekcji Louise i Waltera Conrada Arensbergów z 1950 r. Obecnie znajduje się w stałej kolekcji Muzeum Filadelfijskie art .
Opis
Mężczyzna na balkonie to duży obraz olejny na płótnie o wymiarach 195,6 x 114,9 cm (77 na 45,25 cala), podpisany i opatrzony datą Albert Gleizes 12 , w lewym dolnym rogu. Studia do tej pracy rozpoczęto wiosną 1912 r., Podczas gdy portret pełnopostaciowy został prawdopodobnie ukończony późnym latem 1912 r. Studium dla L'Homme au balcon zostało wystawione na Salon des Indépendants w 1912 r . I reprodukowane w Du „Cubisme” .
Gleizes celowo kontrastuje kanciaste i zakrzywione kształty, podczas gdy cylindryczne, przypominające bloki formy postaci i głowy wywodzą się bezpośrednio z pryncypiów kubizmu, jak przedstawiono w Du „Cubisme ” .
Daniel Robbins w Albert Gleizes 1881–1953, A Retrospective Exhibition , The Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork, pisze o Gleizes' Man on a Balcony :
Ten drugi portret dr Morinauda, prawdopodobnie z jego biura przy Avenue de l'Opera, pokazuje Gleizesa, który ponownie podkreśla elementy krzywoliniowe, które były ważne w jego stylu w latach 1907-09. Obraz stał się przedmiotem ożywionej debaty między Marinettim a Lhote (La Vie des Lettres et des Arts, nr 16, 1922, s. 10), w której przywódca futurystyczny podkreślał, że futurystyczny malarz próbowałby „dostarczyć zespołowi wrażeń wizualnych, których może doświadczyć osoba na balkon". Lhote odpowiedział, że takie zajęcia są „literackie” i „psychologiczne” i wykraczają poza interesy francuskich kubistów. Mylił się, ponieważ chociaż Gleizes nie interesował się przede wszystkim rzeczywistością doznań wizualnych, był jednak głęboko zaangażowany w relacje symboliczne i psychologiczne. (Daniel Robbins, 1964)
Postać doktora Théo Morinauda jest celowo wciąż możliwa do zidentyfikowania, w przeciwieństwie do stopnia abstrakcji obecnego w Aktu schodzącym po schodach nr 2 Marcela Duchampa , który można oglądać w tej samej galerii na Armory Show, oraz w przeciwieństwie do Tańca na wiosnę czy Procesja, Sewilla , Francis Picabia lub Robert Delaunay , Okno na miasto, nr 4 . Zasadniczo nacisk na uproszczoną formę - zwłaszcza te, które składają się na Dr. Théo Morinaud - nie przytłacza reprezentacyjnego zainteresowania obrazu. W tym obrazie uproszczenie formy przedstawieniowej ustępuje miejsca nowej złożoności, w której pierwszy plan i tło są ze sobą połączone, a jednak temat obrazu nie jest całkowicie przesłonięty siecią przenikających się elementów geometrycznych. Nie oznacza to, że Gleizes starał się zrobić portret doktora Morinauda tak, jak on faktycznie się pojawił. Ani w tym portrecie Morinauda, Portret Igora Strawińskiego , 1914 (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, MoMA), ani w Gleizes Portret Jacquesa Nayrala , ani portrety Picassa Vollarda, Uhde czy Kahnweilera, nie miały artystów jako głównego celu, aby upodobnić się do opiekunów.
W Du „Cubisme” Gleizes i Metzinger próbowali wyjaśnić różnicę między obrazem a malarstwem dekoracyjnym . A Gleizes, pisząc w The Epic, From nieruchoma forma do mobilnej formy (po raz pierwszy opublikowana w 1925 r.), wyjaśnia klucz do relacji, która rozwija się między dziełem sztuki a widzem, między reprezentacją lub abstrakcją z:
O wynikach plastycznych decyduje technika. Jak widać od razu, nie chodzi o opisywanie, ani o abstrahowanie od czegokolwiek, co jest wobec siebie zewnętrzne. Istnieje konkretny akt, który musi zostać zrealizowany, rzeczywistość do wytworzenia - tego samego rzędu, jaki każdy gotów jest rozpoznać w muzyce, na najniższym poziomie esemplastycznej skali, aw architekturze na najwyższym. Jak każda naturalna, fizyczna rzeczywistość, tak rozumiane malarstwo poruszy każdego, kto umie w nią wejść, nie poprzez swoje opinie na temat czegoś, co istnieje niezależnie od niej, ale poprzez własne istnienie, poprzez te wzajemne relacje, nieustannie w ruchu, które pozwalają nam przekazywać samo życie. (Albert Gleizes)
Każdy artysta z Section d'Or zgodzili się, że malarstwo nie musi już być imitacją. Gleizes nie było wyjątku. Wszyscy byli również zgodni co do tego, że wielka wartość sztuki nowoczesnej polega na tym, że koncepcja będąca syntezą doświadczenia może zostać odtworzona w umyśle obserwatora. Jednak istniała różnorodność w definiowaniu składników doświadczenia, które należy zsyntetyzować. Zatem dla Gleizesa zasady musiały zostać sformułowane i wyprowadzone z wewnętrznej konieczności poszczególnych przedmiotów. Ważne były nie tylko zewnętrzne aspekty fizyczne lub cechy podmiotu. Gleizes obejmowałby „penetracje”, „wspomnienia” i „korespondencje” (używając jego terminów) między podmiotem a środowiskiem. To, co wiedział lub czuł na temat tematu, stało się tak samo fundamentalne dla wyniku obrazu, jak to, co zobaczył w temacie. Jego koncepcja obejmowała poszukiwanie cech i równoważności, które odnosiłyby pozornie odmienne zjawiska, porównując i identyfikując jedną właściwość z drugą - na przykład elementy tła miejskiego pojawiają się jako przedłużenie zamyślonego doktora Morinauda. „Jest to pojęcie z gruntu syntetyczne”, jak zauważył historyk sztuki Daniel Robbins , „to wskazuje na jedność lub kompatybilność rzeczy. Jak na ironię”, kontynuuje, „jest to idea, którą Kahnweiler miał ukształtować znacznie później jako kubistyczną metaforę w swojej monografii Juana Grisa”.
Po Johnie Quinnie największym kupcem na Armoury Show był Arthur Jerome Eddy . Po zakupie Człowieka na balkonie Gleizesa i Jeune femme (Młoda dziewczyna) Jacquesa Villona , następnego dnia wrócił na wystawę i kupił cztery kolejne prace, w tym Danse à la source Francisa Picabii ( Dances at the Wiosna) , Król i królowa entourés de nus vites Marcela Duchampa , André Derain La forêt (Las w Martigues) i Rueil Maurice'a de Vlamincka . Eddy pisze o Człowieku na balkonie w swoim Kubiści i postimpresjonizm , marzec 1914:
Ze wszystkich wystawionych obrazów kubistycznych najbardziej podobał się „Człowiek na balkonie”. Dlaczego?
Ponieważ wyglądał jak dobry obraz mężczyzny w zbroi.
„Lubię„ Człowieka w zbroi ”” było często słyszanym wyrażeniem.
Wszystko to pokazuje, że uznanie jest w dużej mierze kwestią skojarzeń, a nie wiedzy i gustu.
Powiedz ludziom, że to nie jest człowiek w zbroi, a oni natychmiast zapytają tonem obrzydzenia: „Więc kim on jest?” a obraz, który przed chwilą lubili, staje się w ich oczach śmieszny. (Edy, 1914)
Człowiek na balkonie , ze swoją monumentalną architekturą z elementów na poły abstrakcyjnych, jest otwartą deklaracją zasad malarstwa kubistycznego. Kompozycja jest przykładem kubistycznego stylu rozbrzmiewających linii i pękniętych płaszczyzn zastosowanych do tradycyjnego formatu pełnometrażowych portretów. Traktowanie podmiotu jest wystarczająco reprezentacyjne, aby umożliwić identyfikację wysokiej, eleganckiej postaci jako doktora Théo Morinauda, chirurga dentystycznego w Paryżu.
Po ukończeniu zarówno tej pracy, jak i publikacji Du „Cubisme” , Gleizes przekonał się, że artyści mogą tłumaczyć się równie dobrze lub lepiej niż krytycy. Pisał i udzielał wywiadów w następnych latach, kiedy Du „Cubisme” cieszył się szerokim nakładem i sporym sukcesem. Wciąż „czytelny” w figuratywnym lub reprezentacyjnym , Człowiek na balkonie demonstruje ruchomą, dynamiczną fragmentację formy charakterystyczną dla kubizmu u szczytu ruchów artystycznych w 1912 roku. Wysoce wyrafinowany zarówno fizycznie, jak i teoretycznie, ten aspekt wizualizacji przedmiotów z kilku następujących po sobie punktów widzenia, zwanych wieloma perspektywami – odmienny od iluzji ruchu kojarzonej z futuryzmem – wkrótce został powszechnie utożsamiany z praktykami Groupe de Puteaux .
Mężczyzna na balkonie opiera się nonszalancko o balustradę zajmującą pierwszy plan kompozycji. Na pierwszy rzut oka wydaje się skąpany w naturalnym świetle. Ale po bliższym przyjrzeniu się nie ma wyraźnego źródła światła ani kierunku, z którego emanuje światło, co nadaje całej pracy teatralny charakter scenografii. Skierowany do szerokiej publiczności, monumentalny, trójwymiarowy model „spogląda” na widza, podczas gdy widz w zamian kontempluje obraz. Podobnie jak w Le Chemin Gleizesa , Paysage à Meudon (1911) i Les Baigneuses (Kąpiący się) z tego samego roku, jest obecna w całej grze prostopadłych linii i hiperbolicznych łuków, które tworzą rytm przenikający złożone tło miejskie; tu kominy, tory kolejowe, okna, dźwigary mostu i chmury (widok z balkonu gabinetu lekarskiego na avenue de l'Opéra).
„Sugerujące powietrze, przestrzeń, a nawet upływ czasu między tymi miejscami, przypominające bąbelki kształty, które emanują od mężczyzny do animowanej miejskiej panoramy za nim. Słownictwo Gleizesa staje się bardziej eksperymentalne, gdy uchwycił kakofonię i równoczesność współczesnego życia miejskiego używając słownika skróconych, wymyślonych znaków.Szarość, ochra, beż i brąz, często utożsamiane z rygorem myśli kubistycznej, sugerują brudną, zadymioną atmosferę miasta, chociaż Gleizes ożywił tę neutralną paletę, włączając jasne zielenie i czerwienie jak również kremowobiałe pasemka.Duży rozmiar obrazu kontrastuje z kubistycznymi dziełami Picassa i Braque'a o intymnej skali, odzwierciedlając cel, jaki Gleizes przewidział dla swojej pracy: publiczne salony Paryża, gdzie wystawiał w nadziei sprowadzenia kubizmu do szersze grono odbiorców.
Salon jesienny, 1912
Podczas Salon d'Automne z 1912 r., który odbył się w Paryżu w Grand Palais od 1 października do 8 listopada, kubiści (wymienieni poniżej) przegrupowali się w tej samej sali XI. Z tej okazji Danseuse au cafe zostało odtworzone na zdjęciu opublikowanym w artykule zatytułowanym Au Salon d'Automne „Les Indépendants” we francuskiej gazecie Excelsior , 2 października 1912 r. Excelsior był pierwszą publikacją, która uprzywilejowała ilustracje fotograficzne w leczeniu wiadomości głoska bezdźwięczna; robienie zdjęć i publikowanie obrazów w celu opowiadania wiadomości. Jako taki L'Excelsior był pionierem fotoreportażu .
Historię Salonu d'Automne wyznaczają dwie ważne daty: rok 1905, który był świadkiem narodzin fowizmu (z udziałem Metzingera) oraz rok 1912, ksenofobiczny i antymodernistyczny spór (z udziałem zarówno Metzingera, jak i Gleizesa). Polemika z 1912 r., skierowana zarówno przeciwko francuskim, jak i niefrancuskim artystom awangardowym, miała swój początek w Salle XI , gdzie kubiści wystawiali swoje prace. Opór wobec awangardowych artystów i obcokrajowców (nazywanych „Apaczami”) był tylko widoczną twarzą głębszego kryzysu: kryzysu definiującego współczesną sztukę francuską, skupionego w Paryżu i kurczenia się systemu artystycznego skrystalizowanego wokół dziedzictwa impresjonizm . Rozkwit był nowym systemem awangardowym, którego międzynarodowa logika – merkantylna i médiatique – stawiała pod znakiem zapytania współczesną ideologię rozwijaną od końca XIX wieku. To, co zaczęło się jako kwestia estetyki , szybko stało się kwestią polityczną i podobnie jak w 1905 Salon d'Automne, ze swoim niesławnym „Donatello chez les fauves”, krytyk Louis Vauxcelles (Les Arts..., 1912) był najbardziej zaangażowany w rozważania. To właśnie Vauxcelles z okazji Salonu Niezależnych w 1910 roku napisał lekceważąco o „bladych” kostkach, nawiązując do obrazów Metzingera, Gleizesa, Le Fauconniera, Légera i Delaunaya.
3 grudnia 1912 r. polemika dotarła do Chambre des députés i była przedmiotem obrad Zgromadzenia Narodowego w Paryżu.
- Albert Gleizes , wystawiony l'Homme au Balcon (Człowiek na balkonie), (Portret dr Théo Morinaud) 1912 (Philadelphia Museum of Art), również wystawiony na wystawie Armory , Nowy Jork, Chicago, Boston, 1913.
- Jean Metzinger zgłosił trzy prace: Dancer in cafe (Danseuse au cafe) , La Plume Jaune ( The Yellow Feather ), Femme à l'Éventail (Kobieta z wachlarzem) (obecnie w Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku), zawieszony w dziale sztuki dekoracyjnej w La Maison Cubiste ( Dom Kubistyczny ).
- Fernand Léger wystawił La Femme en Bleu ( Kobieta w błękicie ), 1912 (Kunstmuseum, Bazylea) i Le crossing à niveau ( Przejazd kolejowy ), 1912 (Fondation Beyeler, Riehen, Szwajcaria)
- Roger de La Fresnaye , Les Baigneuse ( Kąpiący się ) 1912 (Galeria Narodowa, Waszyngton) i Les joueurs de cartes (Gracze w karty)
- Henri Le Fauconnier , Łowca (Haags Gemeentemuseum, Haga, Holandia) i Les Montagnards attaqués par des ours ( Alpiniści zaatakowani przez niedźwiedzie ) 1912 (Muzeum Sztuki, Rhode Island School of Design).
- André Lhote , Le jugement de Paris , 1912 (z kolekcji prywatnej)
- František Kupka , Amorpha, Fuga à deux couleurs ( Fuga w dwóch kolorach ), 1912 (Narodni Galerie, Praga) i Amorpha Chromatique Chaude .
- Francis Picabia , 1912, La Source ( The Spring ) (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Nowy Jork)
- Aleksander Archipenko , Życie rodzinne , 1912, rzeźba
- Amedeo Modigliani , wystawił cztery wydłużone i mocno stylizowane głowy, rzeźby
- Joseph Csaky wystawił rzeźby Groupe de femmes , 1911-1912 (lokalizacja nieznana), Portrait de MSH , no. 91 (lokalizacja nieznana) i Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , no. 405 (lokalizacja nieznana)
Na tej wystawie był również prezentowany La Maison cubiste . Raymond Duchamp-Villon zaprojektował elewację domu o wymiarach 10 na 3 metry, który obejmował hol, salon i sypialnię. Instalacja ta została umieszczona w sekcji Art Décoratif Salon d'Automne. Głównymi współtwórcami byli André Mare , projektant dekoracji, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon i Marie Laurencin . W domu wisiały kubistyczne obrazy Marcela Duchampa , Alberta Gleizesa , Fernanda Légera , Roger de La Fresnaye i Jean Metzinger (Kobieta z wachlarzem, 1912). Chociaż instalacja znajdowała się w sekcji Deco paryskiego salonu, wkrótce znalazła się w pokoju kubistycznym na pokazie zbrojowni w Nowym Jorku w 1913 roku.
Pokaz Zbrojowni
Międzynarodowa Wystawa Sztuki Nowoczesnej, zwana dziś Zbrojownią, była przełomowym wydarzeniem w historii sztuki. Ta monumentalna seria wystaw prezentowała prace najbardziej radykalnych europejskich artystów tamtych czasów obok prac współczesnych im postępowych amerykańskich artystów. Ta ogromna wystawa była prezentowana w różnych formach w trzech miejscach — Nowym Jorku (69th Regiment Armory, 17 lutego – 15 marca), Chicago (Art Institute of Chicago, 24 marca – 16 kwietnia) i Bostonie (Copley Society, 23 kwietnia – 15 maja). 14). Wystawa wprowadziła wizualny język europejskiego modernizmu do szerokiego spektrum amerykańskiej publiczności, zmieniając światopogląd estetyczny amerykańskich artystów, kolekcjonerów, krytyków, galerii i muzeów.
W 1913 roku Archipenko, Gleizes, Picabia, Picasso, bracia Duchamp i inni przedstawili kubizm amerykańskiej publiczności na Armoury Show w trzech dużych miastach: Nowym Jorku , Chicago i Bostonie . Oprócz Człowieka na balkonie (nr 196), Gleizes wystawił swój obraz z 1910 r. (nr 195 w katalogu) Femme aux Phlox ( Muzeum Sztuk Pięknych w Houston ), przykład wczesnego kubizmu.
Literatura
- Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques , Eugène Figuière Éditeurs, 1913
- Jerome Eddy, Kubiści i postimpresjonizm , AC McClurg & Co., Chicago, 1914
- Willard Huntington Wright, Nowoczesne malarstwo, jego tendencje i znaczenie , 3 wydania, po raz pierwszy opublikowano w 1915 r.
- Biuletyn, Art Institute of Chicago, 1922
- Ozenfant i Jeanneret, La Peinture Moderne , Paryż, 1924
- Albert Gleizes, „L'Epopée”, Czerń i czerń, 1929
- Frank Jewett Mather, Malarstwo współczesne: studium tendencji , 1931
- René Édouard-Joseph, Dictionnaire biographique des artistes contemporains, 1910-1930 , Opublikowano 1931
- Arts Magazine, tom 7, Art Digest Incorporated, 1932
- Kwartalnik, Art Institute of Chicago, 1933
- Charles Terrasse, André Gloeckner i Eveline Byam Shaw, La Peinture Française au XXe siècle (Malarstwo francuskie XX wieku) , 1939
- Biuletyn Instytutu Sztuki w Chicago , 1948
- Sztuka XX wieku, z kolekcji Louise i Waltera Arensbergów, The Art Institute of Chicago, od 20 października do 18 grudnia 1949 r.
- André Lhote, Malarstwo figurowe , 1953
- Muzeum lub sztuka w Filadelfii, katalog Arensberga, 1954
- Madeleine Vincent, La peinture des XIXe et XXe siècles , 1956
- François Fosca, Bilan du cubisme , 1956
- Frank Trapp, Pokaz zbrojowni z 1913 roku z perspektywy czasu , 1958
- Guy Habasque, Kubizm: studium biograficzne i krytyczne , 1959
- José Pierre, Futuryzm i dadaizm , 1966
- José Pierre, Kubizm , 1969
- Albert Gleizes, Puissances Du Cubisme , 1969 (zbiór artykułów opublikowanych w latach 1925-1946)
- Daniel Robbins, Albert Gleizes, 1881-1953: wystawa retrospektywna Muzeum Solomona R. Guggenheima , 1964
- Calvin Tomkins, Świat Marcela Duchampa, 1887- , Time-Life Books, 1966
- Douglas Cooper, Epoka kubizmu , 1971
- George Heard Hamilton , Malarstwo i rzeźba w Europie, 1880-1940 , 1972
- Richard H. Axsom, „Parada”, Kubizm jako teatr , 1974
- John Malcolm Nash, Kubizm, futuryzm i konstruktywizm , 1974
- Carl Zigrosser, Świat sztuki i muzeów , Albert Gleizes, L'Homme au Balcon (solidny krzyżowiec), 1975
- Angelica Zander Rudenstine, Kolekcja Muzeum Guggenheima: obrazy, 1880-1945 , 1976
- Philip Alan Cecchettini, Don Whittemore, Art America: A Resource Manual , 1977
- Patricia E. Kaplan, Susan Manso, Główne europejskie ruchy artystyczne, 1900-1945: antologia krytyczna , 1977
- Edward F. Fry, Kubizm , 1978
- Revue de l'art, numery 43-46, Flammarion, 1979
- Anne D'Harnoncourt, Germano Celant, Futuryzm i międzynarodowa awangarda , Philadelphia Museum of Art, 1980
- Cahiers du Musée National d'Art Moderne, 1981
- Pierre Alibert, Albert Gleizes, Naissance Et Avenir Du Cubisme , 1982
- Milton A. Cohen, Obrazy EE Cummingsa: ukryta kariera , 1982
- Pierre Cabanne, Kubizm , 1982
- L'art sacré d'Albert Gleizes: 22 mai-31 août 1985, Musée des beaux-arts, Caen, 1985
- Dewey F. Mosby, Vivian Endicott Barnett, Abstrakcja, brak obiektywizmu, realizm: malarstwo XX wieku , Muzeum Solomona R. Guggenheima, 1987
- Milton A. Cohen, poeta i malarz: estetyka wczesnych prac EE Cummingsa , 1987
- John Golding, Kubizm: historia i analiza, 1907-1914 , 1959, 1988
- Milton Wolf Brown, Historia pokazu w zbrojowni , 1988
- Pierre Alibert, Gleizes: biografia , 1990
- Adele Heller, Lois Palken Rudnick, 1915, moment kulturowy: nowa polityka, nowa kobieta, nowa psychologia, nowa sztuka i nowy teatr w Ameryce , 1991
- Jean Jacques Lévêque, Les années de la Belle Époque: 1890-1914 , 1991
- Guillaume Apollinaire, Michel Décaudin, Pierre Caizergues, 1991
- George Heard Hamilton , Malarstwo i Rzeźba w Europie: 1880-1940 , 1993
- Abraham A. Davidson, Wczesnoamerykańskie malarstwo modernistyczne, 1910-1935 , 1994
- Bruce Altshuler, Awangarda na wystawie: nowa sztuka w XX wieku , 1994
- Philadelphia Museum of Art, Obrazy z Europy i obu Ameryk w Philadelphia Museum of Art: zwięzły katalog , 1994
- Francis M. Naumann, Nowy Jork Dada, 1915-23 , 1994
- Helen Topliss, Modernizm i feminizm: australijskie artystki, 1900-1940 , 1996
- Dietrich Schubert, Kunstmuseum Winterthur, Dieter Schwarz, Lehmbruck, Brâncuși, Léger, Bonnard, Klee, Fontana, Morandi... , 1997
- Anne Varichon, Daniel Robbins, Albert Gleizes: katalog raisonné , 1998
- Diego Rivera, Juan Coronel Rivera, Luis-Martín Lozano, Diego Rivera: Art & Revolution , 1999
- Emmanuel Bénézit, Jacques Busse, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs , 1999
- Ann Temkin, Susan Rosenberg, malarstwo i rzeźba XX wieku w Muzeum Sztuki w Filadelfii , 2000
- Pierre Daix, Pour une histoire culturelle de l'art moderne: De David à Cézanne , 2000
- Allan Antliff, Anarchistyczny modernizm: sztuka, polityka i pierwsza amerykańska awangarda , 2001
- Martin Klepper, Joseph C. Schöpp, Modernizm transatlantycki , 2001
- Guillaume Apollinaire, LeRoy C. Breunig, Apollinaire o sztuce: eseje i recenzje, 1902-1918 , 2001
- Peter Brooke, Albert Gleizes: za i przeciw XX wieku , 2001
- Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации И. Н. Карасик, Йосеф Киблицкий, Государственный русский музей (Саинт Петерсбург, Руссиа), 2001 [ Rosyjska awangarda: problem reprezentacji i interpretacji , I. Karas ik, Joseph Kiblitsky, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg, 2001]
- David Cottington, Kubizm i jego historie , 2004
- Laura Mattioli Rossi, materia Boccioniego: arcydzieło futurystyki i awangarda w Mediolanie i Paryżu , Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork, 6 lutego - 9 maja 2004, tom 3
- Anisabelle Berès, Galerie Berès, Au temps des cubistes: 1910-1920 , 2006
- Gregory Galligan, Sześcian w kalejdoskopie: amerykańska recepcja francuskiego kubizmu, 1918 –1938 , 2007
- Mark Antliff, Patricia Dee Leighten, Czytelnik kubizmu: dokumenty i krytyka, 1906-1914 , 2008
- Khédija Laouani, Manuel d'histoire de la peinture: du classicisme aux mouvements ..., 2008
- Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller, Les bibliothèques d'artistes: XXe-XXIe siècles , 2010
- Nancy Hopkins Reily, Georgia O'Keeffe, Prywatna przyjaźń, część I: Walking the Sun Prairie Land , 2011
Linki zewnętrzne
 | |
| Zewnętrzne wideo | |
|---|---|
 Kurator Michael Taylor omawia „ Człowieka na balkonie ” Gleizesa , Muzeum Sztuki w Filadelfii |
- Fundacja Alberta Gleizesa
- Réunion des Musées Nationaux, Grand Palais, Agence photographique
- Albert Gleizes 1881–1953, retrospektywna wystawa autorstwa Daniela Robbinsa. Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork, we współpracy z Musée national d'art moderne, Paryż; Museum am Ostwall, Dortmund, opublikowane w 1964 r
- Arthur Jerome Eddy, Kubiści i postimpresjonizm , AC McClurg & Co., Chicago, 1914, wydanie drugie 1919
- Art Institute of Chicago Wystawa obrazów z kolekcji zmarłego Arthura Jerome Eddy'ego, 1922 (PDF)
| Obrazy |
|
 |
|---|---|---|
| Książki |
|
|
| Powiązany | ||
