Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d'Avignon
Angielski: Panie z Awinionu
Les Demoiselles d'Avignon.jpg
Artysta Pablo Picasso
Rok 1907
Średni Olej na płótnie
Ruch Protokubizm
Wymiary 243,9 cm × 233,7 cm (96 cali × 92 cale)
Lokalizacja Muzeum Sztuki Nowoczesnej . Nabyte przez Lillie P. Bliss Bequest, Nowy Jork

Les Demoiselles d'Avignon ( Młode damy z Awinionu , pierwotnie zatytułowany Burdel w Awinionie ) to duży obraz olejny namalowany w 1907 roku przez hiszpańskiego artystę Pabla Picassa .

Stanowi część stałej kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku i przedstawia pięć nagich prostytutek w burdelu na ulicy Carrer d'Avinyó w Barcelonie w Hiszpanii. Każda postać jest przedstawiona w niepokojący, konfrontacyjny sposób i żadna nie jest konwencjonalnie kobieca . Kobiety wyglądają nieco groźnie i mają kanciaste i chaotyczne kształty ciała. Postać z lewej strony przedstawia rysy twarzy i strój w stylu egipskim lub południowoazjatyckim. Dwie sąsiednie figury są pokazane w języku iberyjskim w stylu ojczystej Hiszpanii Picassa, podczas gdy dwa po prawej mają rysy przypominające afrykańskie maski . Według Picassa etniczny prymitywizm wywołany w tych maskach skłonił go do „uwolnienia całkowicie oryginalnego stylu artystycznego o zniewalającej, a nawet dzikiej sile”.

W tej adaptacji prymitywizmu i rezygnacji z perspektywy na rzecz płaskiej, dwuwymiarowej płaszczyzny obrazu Picasso radykalnie odchodzi od tradycyjnego malarstwa europejskiego. Ta protokubistyczna praca jest powszechnie uważana za przełomową we wczesnym rozwoju kubizmu i sztuki współczesnej .

Les Demoiselles było rewolucyjne, kontrowersyjne i wywołało powszechny gniew i niezgodę, nawet wśród najbliższych współpracowników i przyjaciół malarza. Henri Matisse uważał tę pracę za coś w rodzaju złego żartu, ale pośrednio zareagował na nią w swoich Kąpielach z żółwiem z 1908 roku . Georges Braque również początkowo nie lubił tego obrazu, ale przestudiował go bardzo szczegółowo. Jego późniejsza przyjaźń i współpraca z Picassem doprowadziła do rewolucji kubistycznej. Jego podobieństwo do Kąpiących się , Cézanne'a pomnika Paula Gauguina Otwarcie Piątej Pieczęci Oviriego i El Greco było szeroko dyskutowane przez późniejszych krytyków.

Podczas pierwszej wystawy w 1916 roku obraz uznano za niemoralny. Namalowany w pracowni Picassa w Bateau-Lavoir na Montmartre w Paryżu, został po raz pierwszy pokazany publicznie w Salonie d'Antin w lipcu 1916 roku na wystawie zorganizowanej przez poetę André Salmona . To właśnie na tej wystawie Salmon, który wcześniej zatytułował obraz w 1912 roku Le bordel philosophique , przemianował go na obecny, mniej skandaliczny tytuł Les Demoiselles d'Avignon , zamiast tytułu pierwotnie wybranego przez Picassa, Le Bordel d'Avignon . Picasso, który zawsze określał to jako mon bordel („mój burdel”) lub Le Bordel d'Avignon , nigdy nie lubił tytułu Salmona i zamiast tego wolałby bowdleryzację Las chicas de Avignon („Dziewczyny z Awinionu”).

Tło i rozwój

Paul Cézanne , Kąpiący się, 1885–1887, Muzeum Sztuki Nowoczesnej , dawniej kolekcja Lillie P. Bliss

Picasso stał się ważnym artystą pierwszej dekady XX wieku. Przybył do Paryża z Hiszpanii na przełomie wieków jako młody, ambitny malarz, który chciał wyrobić sobie markę. Przez kilka lat na przemian mieszkał i pracował w Barcelonie, Madrycie i na hiszpańskiej wsi, często podróżował do Paryża.

W 1904 roku w pełni osiedlił się w Paryżu i założył kilka pracowni, ważne relacje zarówno z przyjaciółmi, jak i współpracownikami. W latach 1901-1904 Picasso zaczął zdobywać uznanie dzięki z Okresu Niebieskiego . W większości były to studia biedy i desperacji oparte na scenach, które widział w Hiszpanii i Paryżu na przełomie wieków. Tematy obejmowały wychudzone rodziny, niewidome postacie i osobiste spotkania; inne obrazy przedstawiały jego przyjaciół, ale większość odzwierciedlała i wyrażała smutek i rozpacz.

El Greco , Święty Marcin i żebrak , ok. 1597-1600, Instytut Sztuki w Chicago
Pablo Picasso, Chłopiec prowadzący konia 1905-06, Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Arcydzieło Picassa z okresu róży Chłopiec prowadzący konia przypomina obrazy zarówno Paula Cézanne'a , jak i El Greco , którzy wywarli duży wpływ na Les Demoiselles d'Avignon

Podążył za swoim sukcesem, przechodząc w okres róż od 1904 do 1907, który wprowadził do jego twórczości silny element zmysłowości i seksualności. Przedstawienia akrobatów, artystów cyrkowych i postaci teatralnych z okresu róży są renderowane w cieplejszych, jaśniejszych kolorach i są znacznie bardziej pełne nadziei i radości w swoich przedstawieniach życia bohemy paryskiej awangardy i okolic. Okres Rose zaowocował dwoma ważnymi dużymi arcydziełami: Family of Saltimbanques (1905), która przypomina twórczość Gustave'a Courbeta (1819–1877) i Édouarda Maneta (1832–1883); i Chłopiec prowadzący konia (1905–06), który przypomina Kąpiącego się Cézanne'a (1885–1887) i Świętego Marcina i żebraka El Greco (1597–1599). Chociaż Picasso miał już wielu zwolenników w połowie 1906 roku, Picasso odniósł dalsze sukcesy dzięki swoim obrazom przedstawiającym masywne, ponadwymiarowe nagie kobiety, monumentalne rzeźbiarskie postacie, które przypominały prace Paula Gauguina i wskazywały na jego zainteresowanie prymitywnymi (afrykańskimi, mikronezyjskimi , rdzennymi Amerykanami ) sztuka. Zaczął wystawiać swoje prace w galeriach Berthe Weill (1865–1951) i Ambroise Vollard (1866–1939), szybko zyskując rosnącą reputację i zwolenników wśród środowisk artystycznych Montmartre i Montparnasse .

Picasso stał się ulubieńcem amerykańskich kolekcjonerów sztuki Gertrudy Stein i jej brata Leo około 1905 roku. Starszy brat Steinów, Michael i jego żona Sarah, również zostali kolekcjonerami jego prac. Picasso malował portrety zarówno Gertrudy Stein, jak i jej siostrzeńca Allana Steina .

Gertrude Stein zaczęła nabywać rysunki i obrazy Picassa i wystawiać je w swoim nieformalnym Salonie w swoim domu w Paryżu. Na jednym z jej zlotów w 1905 roku poznał Henriego Matisse'a (1869–1954), który miał stać się w tamtych czasach jego głównym rywalem, choć w późniejszych latach bliskim przyjacielem. Steins przedstawili Picassa Claribel Cone (1864–1929) i jej siostrze Etcie Cone (1870–1949), także amerykańskich kolekcjonerów sztuki, którzy zaczęli nabywać obrazy Picassa i Matisse'a. W końcu Leo Stein przeniósł się do Włoch, a Michael i Sarah Stein stali się ważnymi mecenasami Matisse'a, podczas gdy Gertrude Stein nadal kolekcjonowała Picassa.

Rywalizacja z Matisse'em

Henri Matisse , Le bonheur de vivre (1905–06), olej na płótnie, 175 × 241 cm. Fundacja Barnesa , Merion, Pensylwania . Obraz, który został nazwany fowistą i przyniósł Matisse'owi zarówno publiczną kpinę, jak i rozgłos. Hilton Kramer napisał: „ze względu na długą sekwestrację w kolekcji Fundacji Barnesa, która nigdy nie zezwoliła na jego reprodukcję w kolorze, jest to najmniej znane ze współczesnych arcydzieł. Jednak ten obraz był własną odpowiedzią Matisse'a na wrogość, z jaką spotkała się jego praca z w Salonie jesiennym 1905 roku”.
Henri Rousseau , Głodny lew rzuca się na antylopę , 1905, był powodem określenia fowizm , a oryginalna „Dzika bestia”

Salon d'Automne z 1905 roku przyniósł rozgłos i uwagę twórczości Henri Matisse'a i grupy Les Fauves . Te ostatnie zyskały swoją nazwę po tym, jak krytyk Louis Vauxcelles opisał ich pracę zwrotem „ Donatello chez les fauves” („Donatello wśród dzikich bestii”), kontrastując obrazy z rzeźbą typu renesansowego , która dzieliła z nimi pokój. Henri Rousseau (1844–1910), artysta, którego Picasso znał i podziwiał i który nie był Fauve, miał swoją wielką scenę w dżungli Lew głodny rzuca się na antylopę, również wiszący w pobliżu prac Matisse'a, co mogło mieć wpływ na szczególne sarkastyczne określenie używane w prasie. Komentarz Vauxcelles został wydrukowany 17 października 1905 r. W dzienniku Gil Blas i przeszedł do powszechnego użytku.

Chociaż obrazy były szeroko wyśmiewane - „W twarz publiczności rzucono garnek z farbą” - oświadczył krytyk Camille Mauclair (1872–1945) - również wzbudziły przychylne zainteresowanie. Obrazem, który był najczęściej atakowany, była Kobieta w kapeluszu Matisse'a ; zakup tego dzieła przez Gertrudę i Leo Steinów wywarł bardzo pozytywny wpływ na Matisse'a, który cierpiał demoralizacji z powodu złego odbioru jego dzieła.

Henri Matisse , Blue Nude (Souvenir de Biskra) , 1907, 92 × 140 cm, Baltimore Museum of Art . Jeden z obrazów, który wywołał międzynarodową sensację na Armoury Show w 1913 roku w Nowym Jorku

Rozgłos i prymat Matisse'a jako lidera nowego ruchu we współczesnym malarstwie rosły przez lata 1906 i 1907, a Matisse przyciągał takich artystów, jak Georges Braque (1880–1963), André Derain (1880–1954), Maurice de Vlaminck ( 1876-1958). Dzieła Picassa przeszły przez jego okres niebieski i okres róży i chociaż miał znaczną liczbę zwolenników, jego reputacja była słaba w porównaniu z jego rywalem Matisse'em. Większy temat wpływowego Le bonheur de vivre Matisse'a , eksploracja „Złotego wieku”, przywołuje historyczny temat „Epoki człowieka” i potencjał prowokacyjnego nowego wieku, jaki oferowała epoka XX wieku. Równie śmiały, o podobnej tematyce obraz zatytułowany Złoty Wiek , ukończony przez Deraina w 1905 roku, jeszcze bardziej bezpośrednio ukazuje przenoszenie wieków człowieka.

Matisse i Derain ponownie zaszokowali francuską publiczność w marcu 1907 roku na Société des Artistes Indépendants, kiedy Matisse wystawił swój obraz Blue Nude , a Derain przyczynił się do The Bathers . Oba obrazy przywołują idee pochodzenia człowieka (początki świata, ewolucja), które w tym czasie stają się coraz ważniejszym tematem w Paryżu. The Blue Nude był jednym z obrazów, które później wywołały międzynarodową sensację na Armory Show w 1913 roku w Nowym Jorku.

Od października 1906 roku, kiedy rozpoczął prace przygotowawcze do Les Demoiselles d'Avignon , aż do ich zakończenia w marcu 1907 roku, Picasso rywalizował z Matisse'em o miano lidera malarstwa nowoczesnego. Po jego zakończeniu szok i wpływ obrazu spowodowały, że Picasso znalazł się w centrum kontrowersji i prawie wyrzucił Matisse'a i fowizm z mapy, praktycznie kończąc ruch do następnego roku. W 1907 Picasso dołączył do galerii sztuki, którą niedawno otworzył w Paryżu Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979). Kahnweiler był niemieckim historykiem sztuki i kolekcjonerem, który stał się jednym z czołowych Francuzów marszandów XX wieku. Stał się znany w Paryżu od 1907 roku, będąc jednym z pierwszych mistrzów Picassa, a zwłaszcza jego obrazu Les Demoiselles d'Avignon . Już przed 1910 rokiem Picasso był uznawany za jednego z ważnych przywódców sztuki nowoczesnej obok Henri Matisse'a, który był niekwestionowanym przywódcą fowizmu i który był od niego o ponad dziesięć lat starszy, oraz jemu współczesnych, fowistów André Deraina i byłego fowizmu i inny kubista , Georges Braque .

W swoim eseju Reflections on Matisse z 1992 roku krytyk sztuki Hilton Kramer napisał:

po uderzeniu Les Demoiselles d'Avignon Matisse nigdy więcej nie był mylony z awangardowym podżegaczem. Dzięki dziwacznemu obrazowi, który zbulwersował i zelektryzował znawców , którzy rozumieli, że Les Demoiselles był jednocześnie odpowiedzią na Le bonheur de vivre (1905–1906) Matisse'a i atakiem na tradycję, z której się wywodził, Picasso skutecznie przywłaszczył sobie rolę awangardy. -garde bestia — rola, z której opinii publicznej nie miał się nigdy wyrzec.

Kramer mówi dalej:

Podczas gdy Matisse czerpał z długiej tradycji malarstwa europejskiego – od Giorgione , Poussina i Watteau po Ingresa , Cézanne’a i Gauguina – aby stworzyć nowoczesną wersję pasterskiego raju w Le bonheur de vivre , Picasso zwrócił się ku obcej tradycji prymitywną sztukę , aby stworzyć w Les Demoiselles zaświaty dziwnych bogów i gwałtownych emocji. Jak między mitologicznymi nimfami Le bonheur de vivre a groteskowymi wizerunkami Les Demoiselles, nie było wątpliwości co do tego, co było bardziej szokujące, a co miało być bardziej szokujące. Picasso wyzwolił żyłę uczuć, która miała mieć ogromne konsekwencje dla sztuki i kultury nowożytnej, podczas gdy ambicje Matisse'a zaczęły wydawać się, jak powiedział w swoich Notatkach malarza, bardziej ograniczone - to znaczy ograniczone do sfery przyjemność estetyczna. W ten sposób otworzyła się w pierwszej dekadzie stulecia iw twórczości dwóch jego największych artystów przepaść, która nadal dzieli sztukę epoki nowożytnej aż do naszych czasów.

Wpływy

Picasso stworzył setki szkiców i studiów w ramach przygotowań do ostatecznej pracy. Od dawna uznawał znaczenie sztuki hiszpańskiej i rzeźby iberyjskiej jako wpływów na obraz. Krytycy uważają, że dzieło to było pod wpływem afrykańskich masek plemiennych i sztuki Oceanii , chociaż Picasso zaprzeczył temu związkowi; wielu historyków sztuki pozostaje sceptycznych co do jego zaprzeczeń. Picasso spędził wieczór w październiku 1906 roku, dokładnie studiując Teke z Konga, której właścicielem był wówczas Matisse. Dopiero później tej nocy Picasso zaczął się zastanawiać nad tym, co miało się stać Powstały Les Demoiselles d'Avignon . Kilku ekspertów utrzymuje, że Picasso przynajmniej odwiedził Musée d'Ethnographie du Trocadéro (znane później jako Musée de l'Homme ) wiosną 1907 roku, gdzie zobaczył i szukał inspiracji w sztuce afrykańskiej i innych na krótko przed ukończeniem Les Demoiselles. Przybył do tego muzeum pierwotnie w celu zbadania gipsowych odlewów średniowiecznych rzeźb, potem rozważał także przykłady sztuki „prymitywnej”.

El Greco

El Greco , Otwarcie piątej pieczęci , 1608-1614
Pablo Picasso, Nus ( Akty ), 1905, grafit na papierze
Obrazy El Greco, takie jak ta Apokaliptyczna wizja św. Jana, zostały zasugerowane jako źródło inspiracji dla Picassa prowadzącego do Les Demoiselles d'Avignon .

W 1907 roku, kiedy Picasso rozpoczął pracę nad Les Demoiselles , jednym z dawnych mistrzów malarzy, których bardzo podziwiał, był El Greco (1541–1614), który w tamtym czasie był w dużej mierze mało znany i niedoceniany. Przyjaciel Picassa, Ignacio Zuloaga (1870-1945), nabył arcydzieło El Greco, Otwarcie Piątej Pieczęci , w 1897 roku za 1000 peset . Związek między Les Demoiselles d'Avignon a Otwarciem Piątej Pieczęci został określony na początku lat 80., kiedy podobieństwa stylistyczne relacji między motywami a cechami identyfikacji wizualnej obu prac.

Obraz El Greco, który Picasso wielokrotnie studiował w domu Zuloagi, zainspirował nie tylko wielkość, format i kompozycję Les Demoiselles d'Avignon , ale także jego apokaliptyczną moc. Później, mówiąc o pracy dla Dor de la Souchère w Antibes, Picasso powiedział: „W każdym razie liczy się tylko wykonanie. Z tego punktu widzenia słuszne jest stwierdzenie, że kubizm ma hiszpańskie pochodzenie i że ja go wymyśliłem. Musimy szukać wpływów hiszpańskich u Cézanne'a. Same rzeczy tego wymagają, wpływ El Greco, weneckiego malarza, na niego. Ale jego struktura jest kubistyczna.

Omówiono również związek obrazu z innymi portretami grupowymi w tradycji zachodniej, takimi jak Diana i Callisto Tycjana (1488–1576) oraz ten sam temat Rubensa ( 1577–1640) w Prado .

Cezanne i kubizm

Les Grandes Baigneuses Paula Cézanne'a ( 1906, olej na płótnie, 210,5 × 250,8 cm, 82 7 ⁄ 8 × 98 3 ⁄ 4 cali, Philadelphia Museum of Art ) jest prawdopodobną inspiracją dla Les Demoiselles .

Zarówno Paul Gauguin (1848–1903), jak i Paul Cézanne (1839–1906) otrzymali duże pośmiertne wystawy retrospektywne w Salon d'Automne w Paryżu w latach 1903–1907 i obaj wywarli istotny wpływ na Picassa i przyczynili się do jego stworzenia Les Demoiselles . Według angielskiego historyka sztuki, kolekcjonera i autora The Cubist Epoch , Douglasa Coopera , obaj ci artyści wywarli szczególny wpływ na powstanie kubizmu i szczególnie ważne dla obrazów Picassa z lat 1906 i 1907. Cooper mówi dalej, że Les Demoiselles jest często błędnie określany jako pierwszy obraz kubistyczny. On tłumaczy,

Demoiselles jest ogólnie określany jako pierwszy obraz kubistyczny . To przesada, bo chociaż był to duży pierwszy krok w kierunku kubizmu, nie jest jeszcze kubizmem. Destrukcyjny, ekspresjonistyczny element jest w nim wręcz sprzeczny z duchem kubizmu, który patrzył na świat w duchu zdystansowanego, realistycznego. Niemniej jednak Demoiselles jest logicznym obrazem, który należy przyjąć jako punkt wyjścia dla kubizmu, ponieważ oznacza narodziny nowego idiomu obrazkowego, ponieważ w nim Picasso brutalnie obalił ustalone konwencje i ponieważ wszystko, co nastąpiło później, wyrosło z niego.

Chociaż Cézanne nie był dobrze znany opinii publicznej przed 1906 rokiem, reputacja Cézanne'a była wysoko ceniona w kręgach awangardowych , o czym świadczy zainteresowanie Ambroise'a Vollarda pokazywaniem i kolekcjonowaniem jego prac oraz zainteresowanie Leo Steina . Picasso znał większość prac Cézanne'a, które widział w galerii Vollarda iw Stein's. Po śmierci Cézanne'a w 1906 r. Jego obrazy zostały wystawione w Paryżu na dużej retrospektywie przypominającej muzeum we wrześniu 1907 r. Retrospektywa Cézanne'a z 1907 r. W Salon d'Automne wywarł ogromny wpływ na kierunek, jaki obrała awangarda w Paryżu, uwiarygodniając jego pozycję jednego z najbardziej wpływowych artystów XIX wieku i nadejście kubizmu. Wystawa Cézanne'a z 1907 r. Miała ogromny wpływ na ustanowienie Cézanne'a jako ważnego malarza, którego idee były szczególnie rezonujące, zwłaszcza dla młodych artystów w Paryżu.

Zarówno Picasso, jak i Braque znaleźli inspirację dla swoich protokubistycznych prac u Paula Cézanne'a, który powiedział, aby obserwować i uczyć się widzieć i traktować naturę tak, jakby składała się z podstawowych kształtów, takich jak sześciany, kule, walce i stożki. Badania Cézanne'a nad uproszczeniami geometrycznymi i zjawiskami optycznymi zainspirowały Picassa , Braque'a , Metzingera , Gleizesa , Roberta Delaunay'a , Le Fauconniera , Grisa a inni eksperymentowali z coraz bardziej złożonymi, wielokrotnymi poglądami na ten sam temat, a ostatecznie do pęknięcia formy. Cézanne zapoczątkował w ten sposób jeden z najbardziej rewolucyjnych obszarów dociekań artystycznych XX wieku, który miał głęboko wpłynąć na rozwój sztuki nowoczesnej .

Gauguin i prymitywizm

Paul Gauguin , Księżyc i Ziemia (Hina tefatou) , (1893), Muzeum Sztuki Nowoczesnej , Nowy Jork
Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), częściowo szkliwiona kamionka, 75 × 19 × 27 cm, Musée d'Orsay , Paryż
Obrazy Pabla Picassa przedstawiające monumentalne postacie z 1906 roku były pod bezpośrednim wpływem Gauguina. Dzika moc przywołana przez Gauguina doprowadziła bezpośrednio do Les Demoiselles w 1907 roku.

Na przełomie XIX i XX wieku europejska elita kulturalna odkrywała sztukę afrykańską , oceaniczną i rdzennych Amerykanów . Artyści tacy jak Paul Gauguin , Henri Matisse i Picasso byli zaintrygowani i zainspirowani surową siłą i prostotą stylów tych kultur. Około 1906 roku Picasso, Matisse, Derain i inni artyści w Paryżu zainteresowali się prymitywizmem, rzeźbą iberyjską , sztuką afrykańską i maskami plemiennymi , częściowo z powodu fascynujących dzieł Paula Gauguina, które nagle znalazły się w centrum awangardowych kręgów Paryża. Potężne pośmiertne wystawy retrospektywne Gauguina w Salon d'Automne w Paryżu w 1903 roku i jeszcze większa w 1906 roku wywarły oszałamiający i potężny wpływ na obrazy Picassa.

Jesienią 1906 roku Picasso kontynuował swoje poprzednie sukcesy, malując przerośnięte nagie kobiety i monumentalne rzeźbiarskie postacie, które przypominały twórczość Paula Gauguina i świadczyły o jego zainteresowaniu sztuką prymitywną. Obrazy Pabla Picassa przedstawiające masywne postacie z 1906 roku były pod bezpośrednim wpływem rzeźby, malarstwa i pisarstwa Gauguina. Dzika moc przywołana przez prace Gauguina doprowadziła bezpośrednio do Les Demoiselles w 1907 roku.

Według biografa Gauguina , Davida Sweetmana , Pablo Picasso już w 1902 roku stał się miłośnikiem twórczości Gauguina, kiedy poznał i zaprzyjaźnił się z ekspatriowanym hiszpańskim rzeźbiarzem i ceramikiem Paco Durrio w Paryżu. Durrio miał pod ręką kilka dzieł Gauguina, ponieważ był przyjacielem Gauguina i nieopłacanym agentem jego pracy. Durrio próbował pomóc swojemu biednemu przyjacielowi na Tahiti, promując swoją twórczość w Paryżu. Po tym, jak się poznali, Durrio przedstawił Picasso kamionkę Gauguina, pomógł Picasso wykonać kilka elementów ceramicznych i podarował Picasso pierwsze wydanie La Plume Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin.

Jeśli chodzi o wpływ Gauguina na Picassa, historyk sztuki John Richardson napisał:

Wystawa prac Gauguina z 1906 roku pozostawiła Picassa bardziej niż kiedykolwiek w niewoli tego artysty. Gauguin pokazał, że najbardziej odmienne rodzaje sztuki – nie mówiąc już o elementach metafizyki, etnologii, symbolizmu, Biblii, mitów klasycznych i wielu innych – można połączyć w syntezę, która była w swoim czasie, ale ponadczasowa. Zademonstrował, że artysta może również pomieszać konwencjonalne pojęcia piękna, zaprzęgając swoje demony do mrocznych bogów (niekoniecznie tahitańskich) i wykorzystując nowe źródło boskiej energii. Jeśli w późniejszych latach Picasso bagatelizował swój dług wobec Gauguina, nie ma wątpliwości, że w latach 1905-1907 czuł bardzo bliskie pokrewieństwo z tym drugim Paulem, który szczycił się hiszpańskimi genami odziedziczonymi po swojej peruwiańskiej babce. Gdyby Picasso nie podpisał się „Paul” na cześć Gauguina.

Oviri Gauguina (dosłownie „dziki”), makabryczne falliczne przedstawienie tahitańskiej bogini życia i śmierci przeznaczone do grobu Gauguina. Po raz pierwszy wystawiony w retrospektywie z 1906 roku, prawdopodobnie miał bezpośredni wpływ na Les Demoiselles. Sweetmann pisze,

Posąg Gauguina Oviri , wyeksponowany w 1906 roku, miał pobudzić zainteresowanie Picassa zarówno rzeźbą, jak i ceramiką, a drzeworyty wzmocniły jego zainteresowanie grafiką, choć to pierwiastek prymitywu w nich wszystkich najbardziej uwarunkowany kierunek, w jakim pójdzie sztuka Picassa. Zainteresowanie to osiągnęło punkt kulminacyjny w przełomowym Les Demoiselles d'Avignon .

Według Richardsona,

Zainteresowanie Picassa kamionką zostało dodatkowo pobudzone przez przykłady, które zobaczył na retrospektywie Gauguina w 1906 roku w Salon d'Automne. Najbardziej niepokojącą ceramiką (taką, którą Picasso mógł już widzieć u Vollarda) był makabryczny Oviri. Aż do 1987 r., kiedy to Musée d'Orsay nabyło to mało znane dzieło (wystawione tylko raz od 1906 r.), nigdy nie zostało uznane za arcydzieło, jakim jest, nie mówiąc już o uznaniu za jego znaczenie dla prac prowadzących do Demoiselles . Chociaż ma nieco mniej niż 30 cali wysokości, Oviri ma niesamowitą prezencję, jak przystało na pomnik przeznaczony na grób Gauguina. Picasso był pod wielkim wrażeniem Oviriego. 50 lat później był zachwycony, gdy [Douglas] Cooper i ja powiedzieliśmy mu, że natknęliśmy się na tę rzeźbę w kolekcji, która zawierała również oryginalny gips jego kubistycznej głowy. Czy było to objawienie, jak rzeźba iberyjska? Picasso wzruszył ramionami z niechęcią. Zawsze niechętnie przyznawał się do roli Gauguina w postawieniu go na drodze do prymitywizmu.

sztuki afrykańskiej i iberyjskiej

Muzyczka z „Reliefu Osuna ”, iberyjski, ok. 200 pne
Iberyjska rzeźba kobieca z III lub II wieku pne
Ten styl wpłynął na Les Demoiselles d'Avignon .

W XIX i XX wieku europejska kolonizacja Afryki doprowadziła do wielu spotkań gospodarczych, społecznych, politycznych, a nawet artystycznych. Dzięki tym spotkaniom zachodni artyści wizualni coraz bardziej interesowali się unikalnymi formami sztuki afrykańskiej, zwłaszcza maskami z regionu Niger-Kongo. W eseju Dennisa Duerdena, autora African Art (1968), The Invisible Present (1972) i byłego dyrektora BBC World Service , maska ​​jest definiowana jako „bardzo często kompletne nakrycie głowy, a nie tylko ta część, która zakrywa twarz”. Ta forma sztuki wizualnej i obrazu przemawiała do zachodnich artystów wizualnych, prowadząc do tego, co Duerden nazywa „odkryciem” sztuki afrykańskiej przez zachodnich praktyków, w tym Picassa.

African Fang podobna stylem do tych, które Picasso widział w Paryżu tuż przed malowaniem Les Demoiselles d'Avignon

Źródła stylistyczne głów kobiet i stopień ich wpływu były szeroko dyskutowane i dyskutowane, w szczególności wpływ afrykańskich masek plemiennych , sztuki Oceanii i przedrzymskich rzeźb iberyjskich . Zaokrąglone kontury rysów twarzy trzech kobiet po lewej stronie można odnieść do rzeźby iberyjskiej, ale nie jest oczywiste, że fragmentaryczne płaszczyzny dwóch kobiet po prawej stronie rzeczywiście wydają się być pod wpływem afrykańskich masek. Lawrence Weschler mówi, że

pod wieloma względami większość gnijącego fermentu kulturowego, a nawet naukowego, który charakteryzował pierwsze półtorej dekady XX wieku i który położył podwaliny pod wiele tego, co dziś uważamy za nowoczesne, można przypisać sposobom, w jakie Europa już zmagała się ze swoją w złej wierze, często usilnie tłumioną wiedzą o tym, co robiła w Afryce. Przykład Picassa, który zapoczątkował kubizm w swoim Desmoiselles d'Avignon z 1907 roku, w odpowiedzi na rodzaje afrykańskich masek i inne kolonialne zdobycze, które napotkał w paryskim Musee de l'Homme, jest oczywisty.

Maski Konga opublikowane przez Leo Frobeniusa w jego książce Die Masken und Geheimbunde Afrika z 1898 roku

Duże znaczenie miały również kolekcje prywatne i ilustrowane książki przedstawiające sztukę afrykańską w tym okresie. Podczas gdy Picasso stanowczo zaprzeczał wpływowi masek afrykańskich na obraz: „Sztuka afrykańska? Nigdy o niej nie słyszałem!” ( L'art nègre? Connais pas! ), przeczy temu jego głębokie zainteresowanie afrykańskimi rzeźbami należącymi do Matisse'a i jego bliskiego przyjaciela Guiliaume'a Apollinaire'a . Ponieważ żadna z afrykańskich masek, o których sądzono, że wywarły wpływ na Picassa na tym obrazie, nie była dostępna w Paryżu w czasie malowania, uważa się, że teraz studiował on afrykańskie formy masek w ilustrowanym tomie antropologa Leo Frobeniusa . Prymitywizm jest kontynuowany w jego twórczości podczas, przed i po malowaniu Les Demoiselles d'Avignon, od wiosny 1906 do wiosny 1907. Ważne są również wpływy starożytnej rzeźby iberyjskiej. Niektóre iberyjskie płaskorzeźby z Osuny , dopiero niedawno odkopane, były wystawiane w Luwrze od 1904 roku. Uważa się również, że wpływ miały archaiczne rzeźby greckie.

Wpływ rzeźby afrykańskiej stał się problemem w 1939 roku, kiedy Alfred Barr stwierdził, że prymitywizm Demoiselle wywodzi się ze sztuki Wybrzeża Kości Słoniowej i francuskiego Konga. Picasso nalegał, aby redaktor jego katalogu raissonne , Christian Zervos , opublikował zastrzeżenie: Demoiselles , powiedział, nie zawdzięczają niczego sztuce afrykańskiej , wszystko do płaskorzeźb z Osuny, które widział w Luwrze mniej więcej rok wcześniej. Niemniej jednak wiadomo, że widział afrykańskie maski plemienne podczas pracy nad obrazem podczas wizyty w Muzeum Etnograficznym Trocadero z Andre Malraux w marcu 1907 r., o czym później powiedział: „Kiedy poszedłem na Trocadero, było to obrzydliwe. Pchli targ, smród. Byłem całkiem sam. Chciałem uciec, ale nie wyszedłem. Zostałem. Zrozumiałem, że to bardzo ważne. Coś się ze mną działo, prawda. Maski nie przypominały innych rzeźb, wcale nie. To były magiczne rzeczy. Maurice'owi de Vlaminckowi często przypisuje się wprowadzenie Picassa do afrykańskiej rzeźby wydobywającej Kły w 1904 roku.

Biograf Picassa, John Richardson, opowiada w A Life of Picasso, The Cubist Rebel 1907–1916 , marszand Daniel-Henry Kahnweiler wspomina swoją pierwszą wizytę w pracowni Picassa w lipcu 1907 r. Kahnweiler pamięta, jak widział „zakurzone stosy płócien” w pracowni Picassa i „afrykańskie rzeźby o majestatycznej surowości”. Richardson komentuje: „to tyle, jeśli chodzi o historię Picassa, że ​​​​nie był jeszcze świadomy sztuki plemiennej ”. Zdjęcie Picassa w jego pracowni otoczonej afrykańskimi rzeźbami około 1908 r. Znajduje się na stronie 27 tego samego tomu.

Suzanne Preston Blier mówi, że podobnie jak Gauguin i kilku innych artystów tamtej epoki, Picasso używał ilustrowanych książek do wielu swoich wstępnych studiów nad tym obrazem. Oprócz książki Frobeniusa, jego źródła obejmowały publikację z 1906 r. XII-wiecznego rękopisu sztuki średniowiecznej na temat rzeźby architektonicznej autorstwa Villiarda de Honnecourt oraz książkę Carla Heinricha Stratza pseudo-pornografii przedstawiającej zdjęcia i rysunki kobiet z całego świata, zorganizowanej w celu przywołania idei pochodzenia i ewolucji człowieka. Blier sugeruje, że pomaga to wyjaśnić różnorodność stylów, które Picasso zastosował w swoich wypełnionych obrazami szkicownikach do tego obrazu. Te książki i inne źródła, takie jak kreskówki, pisze Blier, również dostarczają wskazówek co do szerszego znaczenia tego obrazu.

Matematyka

Ilustracja z Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions Jouffreta . Książkę, która wywarła wpływ na Picassa, podarował mu Princet.
Dalsze informacje: Matematyka i sztuka

Maurice Princet , francuski matematyk i aktuariusz , odegrał rolę w narodzinach kubizmu jako współpracownik Pabla Picassa, Guillaume'a Apollinaire'a , Maxa Jacoba , Jeana Metzingera , Roberta Delaunaya , Juana Grisa , a później Marcela Duchampa . Princet stał się znany jako „le mathématicien du cubisme” („matematyk kubizmu”).

Princetowi przypisuje się przedstawienie prac Henri Poincaré i koncepcji „ czwartego wymiaru ” artystom w Bateau-Lavoir . Princet zwrócił uwagę Picassa, Metzingera i innych na książkę Esprita Jouffreta , Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions ( Elementary Treatise on the Geometry of Four Dimensions , 1903), popularyzację Science and Hypothesis Poincarégo , w której Jouffret opisał hipersześciany i inne złożone wielościany w czterech wymiarach i zrzutowano je na dwuwymiarową powierzchnię. Szkicowniki Picassa dla Les Demoiselles d'Avignon ilustrują wpływ Jouffreta na twórczość artysty.

Uderzenie

Chociaż Les Demoiselles wywarł ogromny i głęboki wpływ na sztukę współczesną , jego wpływ nie był natychmiastowy, a obraz pozostawał w pracowni Picassa przez wiele lat. Początkowo tylko bliski krąg artystów, handlarzy, kolekcjonerów i przyjaciół Picassa był świadomy pracy. Wkrótce po późnym lecie 1907 roku drogi Picassa i jego wieloletniego kochanka Fernande Olivier (1881–1966) rozeszły się. Ponowne malowanie dwóch głów po prawej stronie Les Demoiselles podsyciło spekulacje, że było to oznaką rozłamu między Picassem a Olivierem. Chociaż później spotkali się ponownie na jakiś czas, związek zakończył się w 1912 roku.

Fotografia Les Demoiselles została po raz pierwszy opublikowana w artykule Geletta Burgessa zatytułowanym „The Wild Men of Paris, Matisse, Picasso and Les Fauves”, The Architectural Record , maj 1910.

Les Demoiselles zostały wystawione dopiero w 1916 r., A powszechnie uznane za rewolucyjne osiągnięcie dopiero na początku lat dwudziestych XX wieku, kiedy André Breton (1896–1966) opublikował tę pracę. Obraz został ponownie odtworzony w Cahiers d'art (1927), w ramach artykułu poświęconego sztuce afrykańskiej.

Richardson mówi dalej, że Matisse walczył z szaleństwem, widząc Demoiselles w pracowni Picassa. Dał do zrozumienia, że ​​uważa ten obraz za próbę ośmieszenia ruchu nowożytnego; był oburzony, gdy znalazł swój rewelacyjny Blue Nude , nie mówiąc już o Bonheur de vivre , wyprzedzonym przez „ohydne” dziwki Picassa. Przysiągł wyrównać rachunki i sprawić, by Picasso błagał o litość. Tak jak Bonheur de vivre napędzało konkurencyjność Picassa, Les Demoiselles teraz napędzało konkurencyjność Matisse'a.

Wśród zamkniętego kręgu przyjaciół i współpracowników Picassa istniała mieszanka opinii na temat Les Demoiselles . Georges Braque i André Derain początkowo byli tym zaniepokojeni, chociaż popierali Picassa. Według Williama Rubina dwóch przyjaciół Picassa, krytyk sztuki André Salmon i malarz Ardengo Soffici (1879–1964), było entuzjastycznie nastawionych do tego dzieła, podczas gdy Guillaume Apollinaire (1880–1918) nie. Zarówno marszand-kolekcjoner Wilhelm Uhde (1874–1947) i Kahnweiler byli jednak bardziej entuzjastycznie nastawieni do obrazu.

Według Kahnweilera Les Demoiselles był początkiem kubizmu. On pisze:

Na początku 1907 roku Picasso zaczął malować dziwny duży obraz przedstawiający kobiety, owoce i draperie, który pozostawił niedokończony. Nie można tego nazwać inaczej niż niedokończonym, mimo że reprezentuje długi okres pracy. Rozpoczęty w duchu prac z 1906 r., zawiera w jednym dziale starania z 1907 r. i dlatego nigdy nie stanowi jednolitej całości.

Akty, z dużymi, spokojnymi oczami, stoją sztywno jak manekiny. Ich sztywne, okrągłe ciała są cieliste, czarno-białe. To jest styl z 1906 roku.

Na pierwszym planie natomiast, obca stylistyce reszty obrazu, pojawia się skulona postać i miska z owocami. Formy te są rysowane pod kątem, a nie okrągłe, modelowane w światłocieniu. Kolory to soczysty niebieski, ostry żółty, obok czystej czerni i bieli. To początek kubizmu, pierwszy przypływ, desperackie tytaniczne starcie ze wszystkimi problemami na raz.

— Kahnweiler, 1920

Widok publiczny i tytuł

Od 16 do 31 lipca 1916 Les Demoiselles był po raz pierwszy wystawiany publiczności w Salonie d'Antin , wystawie zorganizowanej przez André Salmona zatytułowanej L'Art moderne en France . Przestrzeń wystawową przy 26 rue d'Antin użyczył słynny projektant mody i kolekcjoner sztuki Paul Poiret . Większe Salon d'Automne i Salon des Indépendants zostały zamknięte z powodu I wojny światowej, co czyni tę jedyną wystawę kubistów we Francji od 1914 r. 23 lipca 1916 r. Opublikowano recenzję w Le Cri de Paris :

Kubiści nie czekają na koniec wojny, aby wznowić działania wojenne przeciwko zdrowemu rozsądkowi. W Galerie Poiret wystawiają nagie kobiety, których rozrzucone części są przedstawione we wszystkich czterech rogach płótna: tu oko, tam ucho, tam ręka, stopa na górze, usta na dole. M. Picasso, ich przywódca, jest prawdopodobnie najmniej rozczochrany ze wszystkich. Namalował, a raczej namalował pięć kobiet, które, prawdę mówiąc, są porąbane, a jednak ich kończyny jakoś się trzymają. Mają ponadto świńskie twarze, a oczy błądzą niedbale nad uszami. Entuzjastyczny miłośnik sztuki zaoferował artyście 20 000 franków za to arcydzieło. M. Picasso chciał więcej. Miłośnik sztuki nie nalegał.

Picasso odniósł się do swojego jedynego wpisu w Salonie d'Antin jako do swojego burdelowego obrazu, nazywając go Le Bordel d'Avignon, ale André Salmon, który pierwotnie nazwał to dzieło, Le Bordel Philosophique, zmienił tytuł na Les Demoiselles d'Avignon , aby zmniejszyć jego skandaliczny wpływ na opinię publiczną. Jednak Picasso nigdy nie lubił tego tytułu, preferując „las chicas de Avignon”, ale tytuł Salmona utknął. Leo Steinberg etykietuje swoje eseje na temat obrazu po jego oryginalnym tytule. Według Suzanne Preston Blier słowo bordel w tytule obrazu zamiast przywoływać dom prostytucji ( une maison close ) zamiast dokładniej odnosi się w języku francuskim do złożonej sytuacji lub bałaganu. Ten obraz, mówi Blier, nie bada prostytucji per se, ale bardziej ogólnie seks i macierzyństwo, a także złożoność ewolucji w kolonialnym, wielorasowym świecie. Nazwa Avignon , argumentują uczeni, [ kto? ] odnosi się nie tylko do ulicy, na której Picasso kiedyś kupował farby (na której było kilka burdeli), ale także do domu babci Maxa Jacoba, którą Picasso żartobliwie identyfikuje jako jeden z różnorodnych współczesnych tematów obrazu.

Jedyny inny przypadek, kiedy obraz mógł być wystawiony publicznie przed pokazem w Nowym Jorku w 1937 roku, miał miejsce w 1918 roku na wystawie poświęconej Picasso i Matisse'owi w Galerie Paul Guillaume w Paryżu, chociaż istnieje bardzo niewiele informacji na temat tej wystawy lub obecność (jeśli w ogóle) Les Demoiselles .

Następnie obraz został zwinięty i pozostał u Picassa do 1924 r., Kiedy to za namową i pomocą Bretona i Louisa Aragonii (1897–1982) sprzedał go projektantowi Jacquesowi Doucetowi (1853–1929) za 25 000 franków.

Interpretacja

Pablo Picasso, Głowa śpiącej kobiety (Studium do aktu z draperią) , 1907, olej na płótnie, 61,4 × 47,6 cm, Muzeum Sztuki Nowoczesnej , Nowy Jork

Picasso narysował każdą z postaci w Les Demoiselles inaczej. Kobieta zaciągająca zasłonę w prawym górnym rogu jest renderowana grubą farbą. Złożona z ostrych geometrycznych kształtów , jej głowa jest najbardziej kubistyczna ze wszystkich pięciu. Zasłona zdaje się częściowo wtapiać w jej ciało. Kubistyczna głowa przykucniętej postaci (na dole po prawej) przeszła co najmniej dwie rewizje z iberyjskiej do jej obecnego stanu. Wydaje się również, że została narysowana z dwóch różnych perspektyw jednocześnie, tworząc mylącą, pokręconą postać. Kobieta nad nią jest raczej męska, ma ciemną twarz i kwadratową klatkę piersiową. Całość utrzymana jest w stylu dwuwymiarowym, z porzuconą perspektywą.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , fragment postaci w prawym górnym rogu
Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , fragment postaci w prawym dolnym rogu
Pablo Picasso, Nu aux bras levés (Akt), 1907
Pablo Picasso, 1907, Nu à la serwetka , olej na płótnie, 116 x 89 cm
Pablo Picasso, 1907, Femme nue , olej na płótnie, 92 x 43 cm, Museo delle Culture, Mediolan

Znaczna część krytycznej debaty, która miała miejsce przez lata, koncentruje się na próbie wyjaśnienia tej wielości stylów w dziele. Dominujące od ponad pięćdziesięciu lat rozumienie, za którym opowiadał się przede wszystkim Alfred Barr , pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku i organizator najważniejszych retrospektyw kariery artysty, było takie, że można je interpretować jako dowód przejściowej okres w sztuce Picassa, próba połączenia jego wcześniejszych prac z kubizmem, stylem, który pomógł wymyślić i rozwinąć w ciągu następnych pięciu lub sześciu lat. Suzanne Preston Blier mówi, że rozbieżne style obrazu zostały dodane celowo, aby przekazać każdej kobiecie atrybuty „stylu” sztuki z pięciu obszarów geograficznych, które każda z nich reprezentuje.

Krytyk sztuki John Berger w swojej kontrowersyjnej biografii The Success and Failure of Picasso z 1965 roku interpretuje Les Demoiselles d'Avignon jako prowokację, która doprowadziła do kubizmu:

Przytępieni bezczelnością tak wielu współczesnych dzieł sztuki, prawdopodobnie nie doceniamy brutalności Les Demoiselles d'Avignon. Wszyscy jego przyjaciele, którzy widzieli to w jego pracowni, byli z początku zszokowani. A miało szokować...

Burdel sam w sobie może nie być szokujący. Ale kobiety malowane bez wdzięku i smutku, bez ironii i społecznego komentarza, kobiety malowane jak palisady palisady przez oczy, które patrzą jak na śmierć – to jest szokujące. A także sposób malowania. Sam Picasso powiedział, że był pod wpływem archaicznej rzeźby hiszpańskiej (iberyjskiej). Był również pod wpływem – szczególnie w dwóch głowach po prawej stronie – afrykańskich masek… tutaj wydaje się, że cytaty Picassa są proste, bezpośrednie i emocjonalne. W najmniejszym stopniu nie interesują go problemy formalne. Dyslokacje na tym obrazie są wynikiem agresji, a nie estetyki; jest to najbliższe oburzeniem, jakie można uzyskać na obrazie…

Podkreślam brutalny i obrazoburczy aspekt tego obrazu, ponieważ jest on zwykle uznawany za wielkie ćwiczenie formalne, które było punktem wyjścia kubizmu. To był punkt wyjścia kubizmu, ponieważ skłonił Braque'a do rozpoczęcia malowania pod koniec roku swojej własnej, znacznie bardziej formalnej odpowiedzi na Les Demoiselles d'Avignon… ale gdyby został pozostawiony samemu sobie, ten obraz nigdy by doprowadziły Picassa do kubizmu lub jakiegokolwiek sposobu malowania, który choć trochę go przypominał… Nie ma to nic wspólnego z dwudziestowieczną wizją przyszłości, która była istotą kubizmu.

A jednak wywołało to początek wielkiego okresu wyjątków w życiu Picassa. Nikt nie może dokładnie wiedzieć, jak zaczęła się zmiana wewnątrz Picassa. Możemy jedynie odnotować wyniki. Les Demoiselles d'Avignon, w przeciwieństwie do jakiegokolwiek poprzedniego obrazu Picassa, nie przedstawia żadnych dowodów umiejętności. Wręcz przeciwnie, jest niezdarny, przepracowany, niedokończony. To tak, jakby jego wściekłość w malarstwie była tak wielka, że ​​zniszczyła jego dary…

Malując Les Demoiselles d'Avignon Picasso prowokował kubizm. Było to spontaniczne i, jak zawsze, prymitywne powstanie, z którego, z dobrych powodów historycznych, rozwinęła się rewolucja kubizmu.

W 1972 roku krytyk sztuki Leo Steinberg w swoim eseju Filozoficzny burdel przedstawił zupełnie inne wyjaśnienie szerokiej gamy atrybutów stylistycznych. Posługując się wcześniejszymi szkicami – ignorowanymi przez większość krytyków – przekonywał, że różnorodność stylów nie jest świadectwem szybkiej metamorfozy stylistycznej artysty, ale może być odczytywana jako celowa próba, staranny plan uchwycenia spojrzenia odbiorcy. widz. Zauważa, że ​​wszystkie pięć kobiet wydaje się niesamowicie oderwane od siebie, a nawet całkowicie nieświadome siebie nawzajem. Raczej skupiają się wyłącznie na widzu, a ich rozbieżne style tylko zwiększają intensywność ich blasku.

Najwcześniejsze szkice przedstawiają dwóch mężczyzn w burdelu; marynarz i student medycyny (który często był przedstawiany trzymający książkę lub czaszkę, co powodowało, że Barr i inni odczytywali obraz jako memento mori , przypomnienie śmierci). Pozostał ślad ich obecności przy stole pośrodku: wystająca krawędź stołu w dolnej części płótna. Widz, mówi Steinberg, przyszedł, by zastąpić siedzących mężczyzn, zmuszony do konfrontacji ze spojrzeniem prostytutek, przywołując odczyty o wiele bardziej złożone niż prosta alegoria lub lektura autobiograficzna, która próbuje zrozumieć dzieło w odniesieniu do własnej historii Picassa z kobiety. Świat znaczeń staje się wtedy możliwy, co sugeruje, że praca jest medytacją nad niebezpieczeństwem seksu, „traumą spojrzenia” (by posłużyć się sformułowaniem Rosalind Krauss wynalazek) oraz zagrożenie przemocą nieodłącznie związane ze sceną i stosunkami seksualnymi w ogóle.

Zdaniem Steinberga odwrócone spojrzenie, czyli patrzenie postaci bezpośrednio na widza, a także idea opanowanej kobiety, która nie istnieje już wyłącznie dla przyjemności męskiego spojrzenia, można prześledzić wstecz do Olimpii Maneta z 1863 r. William Rubin (1927–2006), były dyrektor Wydziału Malarstwa i Rzeźby w MoMA , napisał, że „Steinberg był pierwszym pisarzem, który zmierzył się z seksualnym tematem Demoiselles”.

Kilka lat po napisaniu Filozoficznego burdelu Steinberg napisał dalej o rewolucyjnej naturze Les Demoiselles :

Picasso był zdecydowany zniweczyć ciągłość formy i pola, które sztuka zachodnia tak długo uważała za coś oczywistego. Słynne zerwanie stylistyczne po prawej okazało się jedynie dopełnieniem. Z dnia na dzień wymyślone spójności sztuki przedstawiania - udawane jedności czasu i miejsca, spójność stylistyczna - wszystkie zostały uznane za fikcyjne. Demoiselles że są obrazami tworzonymi w trwaniu i tworzonymi w spazmach. W tej jednej pracy Picasso odkrył, że wymagania nieciągłości można spełnić na wielu poziomach: poprzez rozłupywanie przedstawionego ciała; przez elizję kończyn i skrót; przecinając sieć łączącej się przestrzeni; przez nagłe zmiany perspektywy; i przez nagłą zmianę stylistyczną w punkcie kulminacyjnym. Wreszcie, natarczywe staccato prezentacji zintensyfikowało adres i symboliczny ładunek obrazu: widz, zamiast obserwować salę pełną leniwych dziwek, jest atakowany ze wszystkich stron. Daleki od tłumienia podmiotu, sposób organizacji potęguje jego rażący erotyzm.

Na koniec pierwszego tomu jego (jak na razie) trzytomowej biografii Picassa: A Life Of Picasso. The Prodigy, 1881–1906 , John Richardson komentuje Les Demoiselles. Richardson mówi:

W tym momencie, na początku 1907 roku, proponuję zakończyć ten pierwszy tom. 25-letni Picasso ma zamiar wyczarować kwintet Dionysiac Demoiselles na swoim wielkim nowym płótnie. Wykonanie tego obrazu stanowiłoby dramatyczny punkt kulminacyjny na tych stronach. Sugerowałoby to jednak, że wielkie rewolucyjne dzieło Picassa stanowi zakończenie wszystkiego, co było wcześniej. To nie. Pomimo tego, że Demoiselles jest zakorzeniony w przeszłości Picassa, nie mówiąc już o takich prekursorach, jak Iberyjczycy z epoki żelaza , El Greco , Gauguin i Cézanne'a , to zasadniczo początek: najbardziej innowacyjny obraz od czasów Giotta . Jak zobaczymy w następnym tomie, ustanowił nową składnię obrazkową; umożliwiła ludziom postrzeganie rzeczy nowymi oczami, nowym umysłem, nową świadomością. Les Demoiselles d'Avignon to pierwsze jednoznacznie XX-wieczne arcydzieło, główny detonator nowoczesnego ruchu, kamień węgielny sztuki XX wieku . Dla Picassa byłby to także rytuał przejścia: coś, co nazwał egzorcyzmem. To otworzyło drogę dla kubizmu. To również wypędziło demony artysty. Później demony te powracały i wymagały dalszych egzorcyzmów. Jednak przez następną dekadę Picasso czuł się wolny, kreatywny i „przepracowany” jak Bóg.

Suzanne Preston Blier odnosi się do historii i znaczenia Les Demoiselles d'Avignon w książce z 2019 roku w inny sposób, który opiera się na jej wiedzy o sztuce afrykańskiej i szeregu nowo odkrytych źródeł, które odkryła. Blier traktuje obraz nie jako prostą scenę burdelu, ale jako interpretację Picassa różnorodności kobiet z całego świata, którą Picasso napotkał częściowo poprzez fotografie i rzeźby widziane w ilustrowanych książkach. Te przedstawienia, argumentuje Blier, mają kluczowe znaczenie dla zrozumienia powstania obrazu i pomagają zidentyfikować demoiselle jako postacie globalne - matki, babcie, kochanki i siostry, żyjące w kolonialnym świecie zamieszkałym przez Picassa. Mówi, że Picasso ponownie połączył te różnorodne kobiety w tej dziwnej scenerii przypominającej jaskinię (i przypominającej łono) jako rodzaj globalnego „wehikułu czasu” – każda kobieta odnosi się do innej epoki, miejsca pochodzenia i towarzyszącego mu stylu artystycznego, jak część szerszych dziejów człowieka była ważna dla nowego stulecia, w którym podstawowe wątki ewolucji odgrywały coraz ważniejszą rolę. Blier sugeruje, że dwaj mężczyźni (marynarz i lekarz) przedstawieni na niektórych wcześniejszych rysunkach przygotowawczych do obrazu prawdopodobnie reprezentują męskich autorów dwóch ilustrowanych książek, z których korzystał Picasso – antropolog Leo Frobenius jako marynarz, jeden podróżuje po świecie, aby . zwiedzaj różne porty i wiedeńskiego lekarza, Karla Heinricha Stratza, który trzyma ludzką czaszkę lub książkę zgodną ze szczegółowymi badaniami anatomicznymi, które zapewnia.

Blier jest w stanie datować obraz na koniec marca 1907 roku, bezpośrednio po otwarciu Salon des Independents, gdzie Matisse i Derain wystawili własne odważne, naładowane emocjonalnie obrazy o tematyce „pochodzenia”. Blier mówi, że duża skala płótna uzupełnia ważny temat naukowy i historyczny. Blier utrzymuje, że ponowne połączenie matek każdej „rasy” w ramach tej ludzkiej ewolucji stanowi również większą „filozofię” stojącą za oryginalnym tytułem obrazu le bordel philosophique - przywołującą potężny „bałagan” i „złożoną sytuację” ( le bordel ), które Picasso badał w tej pracy. W przeciwieństwie do Leo Steinberga i Williama Rubina, którzy argumentowali, że Picasso zatarł dwie demoiselle po prawej stronie, aby odmalować ich twarze afrykańskimi maskami w odpowiedzi na kryzys wynikający z większych lęków przed śmiercią lub kobietami, wczesne zdjęcie obrazu w pracowni Picassa, Bliera wskazuje, że artysta od początku przedstawiał na tych kobietach maski afrykańskie, zgodne z ich tożsamością jako protoplastek tych ras. Blier twierdzi, że obraz został w dużej mierze ukończony w ciągu jednej nocy po debacie na temat filozofii z przyjaciółmi w lokalnej paryskiej brasserie.

Zakup

Hôtel particulier Jacquesa Douceta , 33 rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine, 1929 fotografia Pierre Legrain

Jacques Doucet widział obraz w Salonie d'Antin, ale wydaje się, że kupił Les Demoiselles bez proszenia Picassa o rozwinięcie go w jego pracowni, aby mógł go ponownie zobaczyć. André Breton później opisał transakcję:

Pamiętam dzień, w którym kupił obraz od Picassa, który, choć może się to wydawać dziwne, wydawał się być onieśmielony przez Douceta i nawet nie stawiał oporu, gdy cena została ustalona na 25 000 franków: „No cóż, uzgodnione, M. Picasso”. Doucet powiedział wtedy: „Będziesz otrzymywać 2000 franków miesięcznie, począwszy od następnego miesiąca, aż do osiągnięcia sumy 25 000 franków.

John Richardson cytuje Bretona w liście do Douceta o pisaniu Les Demoiselles :

dzięki niemu wnika się w sam rdzeń laboratorium Picassa, a ponieważ jest to sedno dramatu, centrum wszystkich konfliktów, które Picasso wywołał i które będą trwać wiecznie… Jest to praca, która moim zdaniem wykracza poza malarstwo; to teatr wszystkiego, co wydarzyło się w ciągu ostatnich 50 lat.

Ostatecznie wydaje się, że Doucet zapłacił 30 000 franków zamiast uzgodnionej ceny. Kilka miesięcy po zakupie Doucet wycenił obraz na 250 000 do 300 000 franków. Richardson spekuluje, że Picasso, który w 1924 roku był na szczycie świata sztuki i nie musiał sprzedawać obrazu Doucetowi, zrobił to i to za tak niską cenę, ponieważ Doucet obiecał, że Les Demoiselles trafi do Luwru w jego testamencie . Jednak po śmierci Douceta w 1929 roku nie zostawił obrazu Luwrowi w testamencie i został sprzedany, podobnie jak większość kolekcji Douceta, przez prywatnych handlarzy.

W listopadzie 1937 r. Galeria sztuki Jacques Seligman & Co. w Nowym Jorku zorganizowała wystawę zatytułowaną „20 lat ewolucji Picassa, 1903–1923”, na której znalazły się Les Demoiselles. Muzeum Sztuki Nowoczesnej nabyło obraz za 24 000 dolarów. Muzeum zebrało 18 000 dolarów na pokrycie ceny zakupu, sprzedając Degasa , a reszta pochodziła z darowizn od współwłaścicieli galerii Germaina Seligmana i Cesara de Hauke.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku zorganizowało ważną wystawę Picassa 15 listopada 1939 r., którą można było oglądać do 7 stycznia 1940 r. Wystawę zatytułowaną Picasso: 40 lat jego sztuki zorganizował Alfred H. Barr (1902–1981 ), we współpracy z Instytutem Sztuki w Chicago . Wystawa zawierała 344 prace, w tym główną, a następnie nowo malowaną Guernicę i jej studia, a także Les Demoiselles.

Dziedzictwo

W lipcu 2007 Newsweek opublikował dwustronicowy artykuł o Les Demoiselles d'Avignon, opisując go jako „najbardziej wpływowe dzieło sztuki ostatnich 100 lat”. Krytyk sztuki Holland Cotter argumentował, że Picasso „zmienił historię tą pracą. Zastąpił łagodny ideał klasycznego aktu nową rasą uzbrojonych seksualnie i niebezpiecznych istot”.

Obraz jest wyraźnie widoczny w sztuce Steve'a Martina Picasso at the Lapin Agile z 1993 roku , opowiadającej o fikcyjnym spotkaniu młodego Picassa i Alberta Einsteina w paryskiej kawiarni oraz w sezonie serialu telewizyjnego Genius z 2018 roku , który koncentruje się na życiu Picassa i praca.

Materiały malarskie

W 2003 roku badanie obrazu metodą rentgenowskiej spektroskopii fluorescencyjnej przeprowadzone przez konserwatorów Muzeum Sztuki Nowoczesnej potwierdziło obecność następujących pigmentów: biel ołowiowa , czerń kostna , cynober , żółcień kadmowa , błękit kobaltowy , szmaragdowa zieleń i natywna pigmenty ziemi (takie jak brązowa ochra ), które zawierają żelazo.

Notatki

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Les_Demoiselles_d%27Avignon&oldid=1138369688 ”