La Femme au Cheval
| La Femme au Cheval | |
|---|---|
| angielski: Kobieta z koniem | |
 | |
| Artysta | Jeana Metzingera |
| Rok | 1911-12 |
| Średni | Olej na płótnie |
| Wymiary | 162 cm × 130,5 cm (63,8 cala × 51,2 cala) |
| Lokalizacja | Statens Museum for Kunst . Królewska Kolekcja Malarstwa i Rzeźby. Nabycie: 1980-12-18, nr inw. nr: KMS7115, Kopenhaga |
La Femme au Cheval (znany również jako Kobieta z koniem , L'Écuyère i Kvinde med hest ) to duży obraz olejny stworzony pod koniec 1911, na początku 1912 roku przez francuskiego artystę Jeana Metzingera (1883–1956). Praca była wystawiana w Paryżu na Salon des Indépendants (20 marca – 16 maja) w 1912 r. I Salon de la Section d'Or , 1912. W następnym roku La Femme au Cheval została odtworzona w The Cubist Painters, Aesthetic Meditations autorstwa Guillaume'a Apollinaire (1913).
Artysta podzielił płaszczyznę obrazu na fasetki, prezentując kolejno i/lub jednocześnie wiele aspektów tematu. Ta koncepcja po raz pierwszy ogłoszona przez Metzingera w 1910 r. - odkąd uważana za podstawową zasadę kubizmu - wkrótce znalazła się u podstaw kopenhaskiej interpretacji mechaniki kwantowej ; fakt, że pełny opis jednego i tego samego tematu może wymagać różnych punktów widzenia, które wymykają się unikalnemu opisowi. Obraz był własnością poety Josepha Houota (znanego jako Jacques Nayral). W 1918 roku La Femme au Cheval została wystawiona w International Kunst, Kleis Kunsthandel w Kopenhadze, na wystawie zorganizowanej przez Herwartha Waldena .
Prawdopodobnie został kupiony przez duńskiego kolekcjonera w 1918 roku. Obraz został następnie sprzedany na aukcji przez handlarza dziełami sztuki Kai Grunth hos Winkel & Magnussen, aukcja nr. 108, 19 II 1932, sygn. 119. Zakupiony przez duńskiego fizyka Nielsa Bohra . Po jego śmierci Kobieta z koniem została sprzedana przez wdowę po nim Margrethe Bohr (przez Ernesta Bohra) do Statens Museum for Kunst w Kopenhadze . Obecnie znajduje się w Królewskiej Kolekcji Malarstwa i Rzeźby w muzeum.
Opis
La Femme au Cheval to obraz olejny na płótnie o wymiarach 162 x 130,5 cm (63,8 x 51,4 cala). Jak wskazuje tytuł, obraz przedstawia kobietę i konia. Dość elegancka kobieta ubrana tylko w naszyjnik z pereł i koń zanurzeni są w pejzażu z drzewami i oknem (w „tłu”), wazonie z owocami i roślinnością (na „pierwszym planie”) wyraźnie zaczerpniętymi ze świata przyrody .
Roger Allard w swojej recenzji Salon des Indépendants z 1912 roku zwrócił uwagę na „wyrafinowany dobór kolorów” Metzingera i „cenną rzadkość” „matière” obrazu. André Salmon zwrócił również uwagę na „wyrafinowane użycie koloru” Metzingera w La Femme au Cheval i pochwalił jego „francuski wdzięk”, jednocześnie dziękując Metzingerowi za to, że po raz pierwszy „oświetlił kubistyczną postać zaletami uśmiechu”.
- „Z braku większej liczby dowodów, niż mogą dostarczyć takie krótkie urywki komentarzy w szeroko zakrojonych recenzjach salonów, możemy jedynie spekulować” pisze Cottington „czy Metzinger zamierzał prowokacyjne zestawienie na tym obrazie lub czy jego pierwotna publiczność przeczytała, prowokacyjne zestawienie naga kobieta z koniem i naturalne z kosmetycznymi ozdobami, jako kontynuacja eseju Tea Time na temat sensacji i postrzegania jej przez widza”.
- „Po wyrazistości i miarze demonstracyjnego kawałka, jakim był Tea-Time ”, pisze Cottington, „Metzinger powtórzył te cechy w dużym Kobieta na koniu , pokazana na Indépendants w 1912 roku. Poprzez jej wybredną geometrię możemy dostrzec nagą kobietę, jej kończyny i górną część tułowia zaznaczone zmysłowym światłocieniem, siedzącą w bocznym siodle na studyjnym koniu rekwizytowym i głaszczącą jego grzywę (widoczna w prawym górnym rogu)..."
Naga kobieta w rzeczywistości nie siedzi na koniu w bocznym siodle. Jak zauważyli inni (Antliff i Leighten), i jak wynika z bliższego przyjrzenia się, naga kobieta siedzi na czymś, co wydaje się być prostokątnym blokiem lub sześcianem, być może cokołem modelki (widocznym po lewej). Koń zajmuje górną prawą ćwiartkę, jakby był obserwowany z góry. Jego głowa jest zwrócona w stronę monumentalnego aktu, podczas gdy ona lewą ręką gładzi prawe ucho konia. Wkłada dłoń pod pysk konia, jakby karmiła konia kawałkiem owocu.
Rekonstrukcję całości obrazu pozostawiono według Metzingera „twórczej intuicji” obserwatora. Podczas gdy jeden widz może zobaczyć kobietę jadącą na koniu, inny może zobaczyć ją siedzącą obok konia, a jeszcze inni mogą w ogóle nie zobaczyć konia. To, że istnieje taka dwuznaczność w odniesieniu do tego, co dzieje się na płótnie, jest niezwykłe. Według twórców teorii kubizmu przedmioty nie mają formy absolutnej ani zasadniczej. „Jest tyle obrazów przedmiotu, ile jest oczu, które na niego patrzą; tyle jest jego zasadniczych obrazów, ile umysłów, które go pojmują”.
Naga postać siedząca po lewej stronie, koń stojący po prawej stronie oraz inne elementy obrazu ukazane są w sposób fasetowany, oparty w pewnym stopniu na geometrii nieeuklidesowej . Zaprzeczanie iluzji renesansowej perspektywy artysta rozkłada postacie i tło na fasetki i płaszczyzny, prezentując jednocześnie wiele aspektów tematu. Widać to w celowym rozmieszczeniu światła, cienia, formy i koloru, w sposobie, w jaki Metzinger asymiluje połączenie tła, kobiety i konia. Na przykład podział cech modelki generuje subtelny widok z profilu, wazon ukazany jest zarówno z góry, jak iz boku.
Wynikająca z tego swobodna i mobilna perspektywa, „jednoczesność” wielu punktów widzenia, została wykorzystana przez Metzingera do stworzenia obrazu całości - obejmującej czwarty wymiar - co nazwał „obrazem totalnym”.
Tło: kolor, forma i ruch
Tam, gdzie dialektyczny charakter prac Paula Cézanne'a miał wpływ w latach 1908-1910 podczas ekspresjonistycznej fazy kubizmu, płaskie, liniowe struktury Georgesa Seurata przyciągnęły uwagę kubistów od 1911 roku. Oprócz spłaszczonej głębi ostrości , kolory (subtelne błękity, surowa umbra i spalona sjena ) zastosowane w La Femme au Cheval przypominają kolory Seurata Le Chahut z lat 1889–90 i jego Parade de Cirque z lat 1887–88 .
- „Wraz z nadejściem monochromatycznego kubizmu w latach 1910–1911”, pisze Robert Herbert, „kwestie formy wyparły kolor w uwadze artystów i dla nich bardziej istotny był Seurat. Dzięki kilku wystawom jego obrazy i rysunki można było łatwo zobaczyć w Paryż, a reprodukcje jego głównych kompozycji krążyły szeroko wśród kubistów. Chahut ( Muzeum Kröller-Müller , Otterlo) został nazwany przez André Salmona „jedną z wielkich ikon nowej dewocji”, a zarówno on, jak i Cyrk ( Muzeum d. 'Orsay , Paryż), według Apollinaire'a, „prawie należą do kubizmu syntetycznego”.
W kompozycji Metzinger przedstawia ruch nie przedmiotu, jak futuryści w stosunku do obserwatora, ale kolejne nałożone na siebie obrazy uchwycone przez artystę w ruchu względem (lub wokół) przedmiotu. Chronofotografia Eadwearda Muybridge'a i Étienne-Julesa Mareya , która bezpośrednio wpłynęła na album Marcela Duchampa z 1912 roku Nupotomek un escalier nr 2 można było również odczytać z prac Metzingera z lat 1911–12, chociaż tutaj, zamiast jednoczesnego nakładania kolejnych obrazów w celu zobrazowania ruchu konia, Metzinger przedstawia konia w spoczynku oglądanego z różnych kątów; dynamiczną rolę odgrywa artysta.
Sekwencyjne fotografie Eadwearda Muybridge'a przedstawiające ruchy w podziale klatka po klatce, wykonane pod koniec XIX wieku, przedstawiające galopujące konie i akty schodzące po schodach, były znane w Europie na początku XX wieku. Muybridge często podróżował do Europy, aby promować swoją pracę, i poznał Étienne-Jules Marey w 1881 roku. Jego stop-klatkowe obrazy galopujących koni przywoływały czas i ruch. Wyświetlany w siatce, koń jest uchwycony w ułamkach sekund. Ponieważ ruch konia był zbyt szybki, aby ludzkie oko mogło go zarejestrować, w latach siedemdziesiątych XIX wieku toczyła się naukowa debata, w której kwestionowano (pierwotnie hipoteza Mareya), czy wszystkie cztery kopyta kiedykolwiek odrywały się od ziemi jednocześnie. Aby udowodnić, że Marey miał rację, Muybridge (w Palo Alto w Kalifornii) przeprowadził „dochodzenie fotograficzne”. Jego zdjęcia rozstrzygnęły debatę, choć pozostali sceptycy. „Wielu ludzi w to nie wierzyło”, pisze Brookman, „Myśleli, że to fałszywki, ponieważ koń wyglądał tak dziwnie”.
W wywiadzie dla Katherine Kuh Marcel Duchamp mówił o swoim Aktu schodzącym ze schodów z 1912 roku i jego związku z fotograficznymi studiami ruchu Muybridge'a i Mareya:
„W 1912 roku… szczególnie zainteresował mnie pomysł opisania ruchu aktu schodzącego po schodach z zachowaniem statycznych środków wizualnych. Fakt, że widziałem chronofotografie szermierzy w akcji i galopujących koni (co dziś nazywamy fotografia stroboskopowa) dała mi pomysł na Akt . Nie oznacza to, że skopiowałem te fotografie. Futuryści byli również zainteresowani nieco tym samym pomysłem, chociaż nigdy nie byłem futurystą. I oczywiście film z jego technikami filmowymi wtedy też się rozwijał. Cała idea ruchu, prędkości wisiała w powietrzu.
Perspektywa mobilna, 1909–1911
Zamiast przedstawiać temat w klasyczny sposób, z jednego punktu widzenia, Metzinger wykorzystał koncepcję „perspektywy mobilnej”, aby przedstawić temat z różnych punktów widzenia. Obrazy uchwycone z wielu przestrzennych punktów widzenia iw kolejnych odstępach czasu są wyświetlane jednocześnie na płótnie.
Antyhelleńska koncepcja przedstawiania podmiotu z wielu punktów widzenia była główną ideą Note sur la Peinture Jeana Metzingera z 1910 r. Rzeczywiście, przed kubizmem malarze pracowali z ograniczającym czynnikiem jednego punktu widzenia. I to Jean Metzinger po raz pierwszy w Note sur la peinture wyraził pobudzające zainteresowanie przedstawianiem przedmiotów zapamiętanych z kolejnych i subiektywnych doświadczeń w kontekście zarówno przestrzeni, jak i czasu. W tym artykule Metzinger pisze o pracach Roberta Delaunaya , Henri Le Fauconnier , Georges Braque i Pablo Picasso , zauważając, że „odrzucili tradycyjną perspektywę i dali sobie swobodę poruszania się po przedmiotach”. Wszyscy czterej, według Metzingera, mieli wspólne pojęcie równoczesności. Jest to koncepcja „perspektywy mobilnej”, która zmierzałaby w kierunku reprezentacji „obrazu całościowego”. Note sur la peinture nie omawia swojej własnej pracy , wyraźnie już w chwili pisania tego tekstu odrzucił perspektywę klasyczną ( Nu , Pejzaż i Nu à la cheminée (Akt) , ok. 1908, 1909 i 1910 odpowiednio) zwrócił swoją uwagę całkowicie na geometryczną abstrakcję formy.
Podstawy teoretyczne, 1910–1912
Pomysł przedstawiony w La Femme au Cheval , polegający na poruszaniu się po obiekcie w celu zobaczenia go z różnych punktów widzenia, został rozwinięty w Du „Cubisme” (1912), napisanym we współpracy z Albertem Gleizesem . Oprócz zilustrowania w Du „Cubisme” , La Femme au Cheval Metzingera jest również reprodukowana w Les Peintres Cubistes przez Guillaume Apollinaire, 1913.
w Du „Cubisme” w odniesieniu do geometrii nieeuklidesowej . Argumentowano, że sam kubizm nie był oparty na żadnej teorii geometrycznej, ale geometria nieeuklidesowa lepiej odpowiadała temu, co robili kubiści, niż geometria klasyczna lub euklidesowa . Istotne było rozumienie przestrzeni inaczej niż klasyczną metodą perspektywy; zrozumienie, które obejmowałoby i integrowało czwarty wymiar z trójwymiarową przestrzenią .
Rekonstrukcję całości pozostawiono twórczej intuicji obserwatora. Widz odgrywał teraz aktywną rolę. Biorąc pod uwagę wartość nominalną, każda z części składowych (fragmentów lub aspektów) jest tak samo ważna jak całość. Jednak cały obraz , większy niż suma części, z których się składa, znajduje się teraz w umyśle patrzącego. Dynamizm formy ukryty lub wyraźny w ilościowych i jakościowych właściwościach dzieła, wprawiony w ruch przez artystę, może zostać ponownie złożony i zrozumiany w dynamicznym procesie, który nie jest już ograniczony wyłącznie do artysty i przedmiotu.
Zasadniczo, jeśli permutacje i symultanizm kubizmu miały być zrozumiane, obserwatorowi nie pozostawało nic innego, jak tylko uczestniczyć w procesie twórczym. Druga opcja powodowała niezrozumienie i wyobcowanie widza. Chociaż ta ostatnia opcja nie była realną opcją dla Metzingera, którego intencją było rozpowszechnienie kubizmu wśród szerszej publiczności. W tym samym czasie Metzinger dobrze wiedział, że w różnym stopniu pozostanie bariera nie do pokonania między ekskluzywnymi intelektualnymi rozważaniami geometrycznymi kubizmu praktykowanymi przez Section d' Or kultura grupowa i popularna. „Ale nie możemy cieszyć się w izolacji” - napisali dwaj główni teoretycy kubizmu w 1912 r. - „Chcemy olśnić innych tym, co codziennie wyrywamy ze świata zmysłów, aw zamian chcemy, aby inni pokazali nam swoje trofea”. Ta „wzajemność” między artystą a publicznością jest prawdopodobnie jednym z powodów, dla których Metzinger czuł potrzebę włączenia elementów prawdziwego świata do swoich obrazów z tamtego okresu, nietkniętych gniewem mobilnej perspektywy. „Wspomnienie form naturalnych nie może zostać całkowicie wyeliminowane; w każdym razie jeszcze nie” - pisali Metzinger i Gleizes, ponieważ dla nich sztuka nie mogła „podnieść się do poziomu czystego wylewu na pierwszym etapie”.
Kobieta z koniem została pomyślana w taki sposób, że widz musi przez dłuższy czas kontemplować różnorodną płaszczyznę obrazu, składając w całość rozpoznawalne formy nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie; ze względu na czasową ewolucję wynikającą z poruszania się po obiekcie (podczas procesu malowania). Dopiero wtedy bardziej niejasne struktury stają się czytelne w topologicznym kontekście wielowymiarowej przestrzeni całości. Radykalna nowa koncepcja oparta na niekonwencjonalnych regułach czasu i przestrzeni przekształciła płótno z czegoś quasi-statycznego w coś, co posiadało dynamiczne cechy ewolucyjne. Nie jest już rządzony przez Geometria euklidesowa (lub klasyczna perspektywa renesansu), Kobieta z koniem Metzingera składa się z serii elips, krzywoliniowych i prostoliniowych struktur oraz płaszczyzn zestawionych i rozmieszczonych na płótnie w złożonych niezliczonych kombinacjach abstrakcyjnych form wolumetrycznych, które raczej sugerują niż definiują podstawowy temat .
Chociaż zerwanie z przeszłością wydawało się całkowite, w La Femme au Cheval wciąż było coś z przeszłości. Na przykład Metzinger pisze w artykule Pan, dwa lata przed publikacją Du „Cubisme” , że największym wyzwaniem dla współczesnego artysty nie jest „anulowanie” tradycji, ale zaakceptowanie „to jest w nas”, nabyte przez życie . Najbardziej zaintrygowało Metzingera połączenie przeszłości z teraźniejszością i jej przejście w przyszłość:
„ Gdybyśmy chcieli powiązać przestrzeń malarzy [kubistycznych] z geometrią, musielibyśmy odnieść ją do matematyków nieeuklidesowych; powinniśmy do pewnego stopnia przestudiować niektóre twierdzenia Riemanna” .
Koncepcja jednoczesnego obserwowania podmiotu z różnych punktów w przestrzeni i czasie (perspektywa wielokrotna lub mobilna) „w celu uchwycenia go z kilku kolejnych wystąpień, które stopiły się w jeden obraz, odtworzenia w czasie” opracowana przez Metzingera (w jego artykule Cubisme et tradycja , Paris Journal, 16 sierpnia 1911) i zaobserwowana w La Femme au Cheval nie wywodzi się z teorii względności Alberta Einsteina , chociaż z pewnością w podobny sposób wpłynęła na nią praca Julesa Henriego Poincarégo (zwłaszcza nauka i hipoteza). Pisma Poincarégo, w przeciwieństwie do Einsteina, były dobrze znane aż do 1912 roku. Powszechnie czytana książka Poincarégo, La Science et l'Hypothèse , została opublikowana w 1902 roku (przez Flammarion).
Francuski matematyk Maurice Princet omówił prace Poincarégo wraz z koncepcją czwartego wymiaru przestrzennego artystom w Bateau -Lavoir . Był bliskim współpracownikiem Pabla Picassa, Guillaume'a Apollinaire'a , Maxa Jacoba , Marcela Duchampa i Jeana Metzingera. Princet jest znany jako „le mathématicien du cubisme”. Princet zwrócił uwagę tych artystów na książkę zatytułowaną Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimension autorstwa Esprita Jouffreta (1903), popularyzację dzieła Poincarégo Nauka i hipoteza . W tej książce Jouffret opisał hipersześciany i złożone wielościany w czterech wymiarach rzutowane na dwuwymiarową stronę. Princet był blisko związany z Metzingerem i brał udział w spotkaniach Section d'Or w Puteaux , dając nieformalne wykłady artystom, z których wielu pasjonowało się matematycznym porządkiem. W 1910 roku Metzinger powiedział o nim: „[Picasso] przedstawia swobodną, mobilną perspektywę, z której genialny matematyk Maurice Princet wydedukował całą geometrię”.
Przykładem podobieństwa własnych prac Metzingera z 1910 roku do prac Picassa jest jego Nu à la cheminée (Akt) , wystawiony w Salonie d'Automne w 1910 roku. Styl ust zarówno w Aktach Metzingera, jak iw Portretach Wilhelma Uhde Picassa (wiosna-jesień 1910) są do siebie podobne (oba są w formie „X”). Podobnie oba zdjęcia łączą model z otoczeniem, zacierając różnicę między tłem a pierwszym planem. Jednak Metzinger - oprócz równoczesnych widoków i wielu perspektyw - umieścił obraz zegara w prawym górnym kwadrancie, co ujawnia dydaktyczne wizualne i literackie odniesienie Metzingera do „czasu trwania” Poincarégo i Bergsona .
Przeglądając Salon d'Automne z 1910 r., Roger Allard napisał o „nowych innowatorach”:
„Akt Metzingera i jego pejzaż są rządzone równym dążeniem do fragmentarycznej syntezy. Żaden zwykły frazes z estetycznego słownika nie pasuje do sztuki tego niepokojącego malarza. Rozważ elementy jego aktu: kobietę, zegar, fotel, stół, wazon z kwiatami ... tak przynajmniej wynika z mojego osobistego inwentarza. Głowa o bardzo szlachetnym wyrazie jest oddana formalnie, a artysta wydaje się wycofać z integralnego stosowania swojego prawa. [.. .] Analityczne pokrewieństwa między przedmiotami i ich wzajemne podporządkowania będą odtąd miały niewielkie znaczenie”, kontynuuje Allard, „ponieważ zostaną one stłumione w malowanej realizacji. Wchodzą one w grę później, subiektywnie, w umysłowej realizacji każdej jednostki”. (Allarda, 1910)
Według historyka sztuki Daniela Robbinsa Allard miał na myśli to, że w traktowaniu głowy aktu Metzinger wycofuje się z śmiałych pomysłów przedstawionych w pozostałej części obrazu. „Trudno przecenić znaczenie zrozumienia przez Allarda prawdziwej innowacji widocznej w salonie”. Robbins pisze: „Wykracza znacznie poza nacisk Metzingera w Pan na wiele punktów widzenia, to znaczy poza techniczne innowacje nowego obrazu. Wnika w jego intelektualny rdzeń: sztukę zdolną do syntezy rzeczywistości w umysł obserwator..."
Wpływ na mechanikę kwantową
Arthur I. Miller , autor Einstein, Picasso: Space, Time and the Beauty that Causes Havoc (2002), pisze: „Kubizm bezpośrednio pomógł Nielsowi Bohrowi odkryć zasadę komplementarności w teorii kwantowej, która mówi, że coś może być cząstką i fala w tym samym czasie, ale zawsze będzie mierzona jako jedna lub druga. W kubizmie analitycznym artyści próbowali przedstawić scenę ze wszystkich możliwych punktów widzenia na jednym płótnie ”. Miller kontynuuje: „Obserwator wybiera jeden konkretny punkt widzenia. Jak patrzysz na obraz, tak właśnie jest. Bohr przeczytał książkę Jeana Metzingera i Alberta Gleizesa o teorii kubizmu, Du „Cubisme” . Zainspirowało go to do postulowania, że całość elektronu jest zarówno cząstką, jak i falą, ale kiedy go obserwujesz, wybierasz jeden konkretny punkt widzenia”.
Niels Bohr (1885–1962), duński fizyk i jeden z głównych twórców mechaniki kwantowej , wprowadził się do rezydencji należącej do Fundacji Carlsberga (gdzie wraz z rodziną mieszkał po 1932 r.) i otrzymał bezwarunkowe upoważnienie do jej wyposażenia. Dla inspiracji Bohr powiesił w swoim biurze duży obraz Jeana Metzingera La Femme au Cheval , jeden z najbardziej rzucających się w oczy wczesnych przykładów implementacji „perspektywy mobilnej” Metzingera (zwanej także równoczesnością ). Bohr, żywotnie zainteresowany szybkimi zmianami zachodzącymi w sztuce współczesnej, z wielką przyjemnością opowiadał o La Femme au Cheval i nadawał „formę myślom publiczności, która początkowo nie mogła nic zobaczyć na obrazie Metzingera - przyszli z z góry przyjętym pomysłem ” , według duńskiego artysty i pisarza Mogensa Andersena . Jego wykłady miały przypominać „lekcje, których boleśnie nauczyli się fizycy atomowi”, pisze Miller, „którzy zdali sobie sprawę z niedoskonałości percepcji wzrokowej, kiedy po 1923 roku odrzucili wizualne obrazy atomu Układu Słonecznego”. Aby rozwiązać ten problem, Bohr opracował rozwiązanie w 1927 r. Z uderzającymi podobieństwami do koncepcji wielu perspektyw Metzingera: zasada komplementarności , którą Bohr podsumował w następujący sposób:
[...] relacja z układów eksperymentalnych i wyników obserwacji musi być wyrażona w jednoznacznym języku z odpowiednim zastosowaniem terminologii fizyki klasycznej. [...] W konsekwencji dowody uzyskane w różnych warunkach eksperymentalnych nie mogą być ujmowane w jednym obrazie, ale muszą być traktowane jako komplementarne w tym sensie, że tylko całość zjawisk wyczerpuje możliwe informacje o obiektach.
Bohr jako pierwszy zwrócił uwagę na „niepodzielność kwantowego działania”, jego sposób opisywania zasady nieoznaczoności , sugerujący, że nie wszystkie aspekty systemu można rozpatrywać jednocześnie. Na przykład dualizm falowo-cząsteczkowy obiektów fizycznych jest takim komplementarnym zjawiskiem. Obie koncepcje są zapożyczone z mechaniki klasycznej, tj. pomiary takie jak eksperyment z podwójną szczeliną mogą wykazać jedno lub drugie, ale nie oba zjawiska w określonym momencie w czasie lub miejscu w przestrzeni. Niemożliwe jest empiryczne wykazanie obu zjawisk jednocześnie.
Był to chyba pierwszy przejaw zainteresowania kubizmem ze strony czołowego przedstawiciela środowiska fizyków. Miller zauważa, że zainteresowanie Bohra nową sztuką było zakotwiczone w pismach Metzingera. Konkluduje: „Jeśli kubizm jest wynikiem nauki w sztuce, teoria kwantowa jest wynikiem sztuki w nauce”. W epistemologicznych słowach Bohra, 1929:
... w zależności od naszego arbitralnego punktu widzenia ... ogólnie musimy być przygotowani na zaakceptowanie faktu, że pełne wyjaśnienie jednego i tego samego obiektu może wymagać różnych punktów widzenia, które wymykają się unikalnemu opisowi. (Niels Bohr, 1929)
W kontekście kubizmu artyści zostali zmuszeni do przewartościowania roli obserwatora. Klasyczna perspektywa liniowa i powietrzna, nieprzerwane przejścia powierzchniowe i światłocień zostały odsunięte na bok. Pozostała seria obrazów uzyskanych przez obserwatora (artystę) w różnych układach odniesienia podczas malowania obiektu. Zasadniczo obserwacje zostały połączone poprzez system transformacji współrzędnych. Rezultatem był „obraz całkowity” Metzingera lub kombinacja kolejnych obrazów.
W teorii Metzingera artysta i obserwowany przedmiot zostali niejednoznacznie powiązani, tak że wyniki każdej obserwacji zdawały się być przynajmniej częściowo zdeterminowane rzeczywistymi wyborami dokonywanymi przez artystę. „Obiekt nie ma jednej absolutnej formy; ma wiele” - napisał Metzinger. Ponadto część roli zestawiania ze sobą różnych obrazów pozostawiono obserwatorowi ( temu, który patrzy na obraz). Przedstawiony przedmiot, w zależności od tego, jak postrzega go obserwator, może mieć tyle form, „ile jest płaszczyzn w obszarze percepcji”. (Jean Metzinger, 1912)
Salon Niezależnych, 1912
Salon des Indépendants odbywał się w Paryżu od 20 marca do 16 maja 1912 r. Ta masowa wystawa miała miejsce dokładnie rok po tym, jak Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger i Laurencin zostali razem pokazani w sali 41 Salonu Niezależnych z 1911 r., co sprowokowało skandal, z którego wyłonił się kubizm i rozprzestrzenił się w całym Paryżu, z szeroko zakrojonymi reperkusjami w Niemczech, Holandii, Włoszech, Rosji, Hiszpanii i innych krajach (wpływ na futuryzm , suprematyzm , konstruktywizm , De Stijl i tak dalej). Zaledwie pięć miesięcy przed tym pokazem kolejna polemika rozwinęła się na Salon d'Automne w 1912 roku. Spór ten, wywodzący się z Salle XI , gdzie kubiści wystawiali swoje prace, dotyczył zarówno francuskich, jak i niefrancuskich artystów awangardowych. 3 grudnia 1912 r. polemika dotarła do Chambre des députés i była przedmiotem debaty w Assemblée Nationale . Stawką było coś więcej niż tylko przyszłość publicznego finansowania wystaw obejmujących sztukę kubizmu. Le Fauconnier, Gleizes, Léger, Metzinger i Archipenko stanowili rdzeń komitetu wieszania na Indépendants w 1912 roku. Jądrem wystawy stała się sala wspólna, sala 20, w której ulokowali się kubiści.
Na Salon des Indépendants w 1912 roku Jean Metzinger wystawił La Femme au Cheval i Le Port ( The Harbour , lokalizacja nieznana) – Fernand Léger pokazał La Noce ( Musée National d'Art Moderne , Centre Georges Pompidou , Paryż) – Henri Le Fauconnier , Le Chasseur ( The Huntsman , Museum of Modern Art , NY) – Robert Delaunay , wystawił swoje gigantyczne Ville de Paris ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) – Albert Gleizes , wszedł do dużego obrazu zatytułowanego Les Baigneuses ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) – a nowicjusz Juan Gris wystawił swój Portret Picassa ( Art Institute of Chicago ).
Roger Allard zrecenzował Salon des Indépendants z 1912 r. W wydaniu La Revue de France et des Pays z marca i kwietnia 1912 r. , Zwracając uwagę na „wyrafinowany wybór kolorów” Metzingera i „cenną rzadkość” „matière” obrazu. Również André Salmon w swojej recenzji zauważył „wyrafinowane użycie koloru” Metzingera w La Femme au Cheval i pochwalił jego „francuski wdzięk”, jednocześnie zauważając, że Metzinger „oświetlił kubistyczną postać zaletami uśmiechu”.
Wystawy
- Salon de la Section d'Or , Galerie La Boétie, Paryż, październik 1912, nr. 116
- International Kunst, Ekspressionister og Kubister, Malerier og Skulpturer', Kleis Kunsthandel, København 1918, sygn. 82
- Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–19 , Statens Museum for Kunst, 7 września 2002 - 19 stycznia 2003
- Picasso - Fortællinger fra Labyrinten , Sølvgade, 16 października 2010 – 27 lutego 2011
- Avant-Gardes at War , Bundes Kunsthalle, Bonn, 8 listopada 2013 – 23 lutego 2014
- Le cubisme , 17 października 2018 – 25 lutego 2019, Galerie 1, Centre Pompidou , Musée National d'Art Moderne, Paryż. Kunstmuseum Basel , 31 marca – 5 sierpnia 2019 r
Literatura
- Jean Metzinger i Albert Gleizes, Du "Cubisme" , Edition Figuière, Paryż, 1912 (pierwsze wydanie angielskie: Cubism , Unwin, Londyn, 1913)
- Guillaume Apollinaire, Medytacje estetyczne. Les peintres cubistes , Paryż, 1913 (reprodukowane i wymienione z pochodzeniem Jacques Nayral)
- Erik Zahle, Fransk maleri efter 1900 , København 1938, s. 19f, chory. NIE. 34
- Inge Vibeke Raaschou-Nielsen, Niejednoznaczne malarstwo , København, 1997, s. 126–135
- Mogens Andersen, Omkring kilderne , København 1967, 137-39
- Jean Metzinger z perspektywy czasu , The University of Iowa Museum of Art (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press) str. 29
- Guillaume Apollinaire, 1913, The Cubist Painters , przekład, z komentarzem Petera F. Reada, 2002
- Dorthe Aagesen (Ågesen), Awangarda w sztuce duńskiej i europejskiej, 1909–1919 (Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–19) , 2002, s. 124–133. afb. P. 128, numer ISBN 8790096398
- Herman Feshbach, Tetsuo Matsui, Alexandra Oleson, Niels Bohr: Fizyka i świat , Routledge, 9 maja 2014 r.
- Arkady Płotnicki, Niels Bohr i komplementarność: wprowadzenie , Springer Science & Business Media, 5 września 2012, s. 160
- Uwe M. Schneede, 1914. Die Avantgarden im Kampf , Bonn Köln, 2013
- Cécile Debray, Marcel Duchamp la peinture, même , Paryż 2014, afb. P. 141
Zobacz też
Linki zewnętrzne
- Strona wejściowa do katalogu Jean Metzinger Raisonné dla La Femme au Cheval
- Statens Museum for Kunst (National Gallery of Denmark), Highlights, stała kolekcja, Jean Metzinger, Woman with Horse , 1912
- Statens Museum for Kunst, Jean Metzinger, Kobieta z koniem , 1912
- Jean Metzinger: dywizjonizm, kubizm, neoklasycyzm i postkubizm
- Agence Photographique de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Elysées
| Obrazy |
|
 |
|---|---|---|
| Pisma |
|
|
| portrety |
|
|