Le Port (malarstwo)

Le Port
angielski: Port
Artysta	Jeana Metzingera
Rok	1911-12
Typ	Reprodukcja czarno-biała (1912)
Średni	Obraz
Wymiary	Nieznany
Lokalizacja	Miejsce pobytu nieznane

Le Port , znany również jako The Harbour , The Port lub po prostu Marine , to obraz francuskiego artysty Jeana Metzingera . Praca była wystawiana wiosną 1912 w Salon des Indépendants w Paryżu oraz w Salon de La Section d'Or , Galerie La Boétie, październik 1912, Paryż, (nr 117 katalogu pt. Marine , kolekcja Mme L. Ricou). Le Port został odtworzony kilka miesięcy później w pierwszym większym tekście o kubizmie pt Du „Cubisme” , napisany w 1912 roku przez Jeana Metzingera i Alberta Gleizesa , opublikowany przez Eugène Figuière Editeurs w tym samym roku. Port został następnie odtworzony w The Cubist Painters, Aesthetic Meditations (Les Peintres cubistes, Méditations Esthétiques) , napisany przez Guillaume Apollinaire , opublikowany przez Figuière w 1913 r. (kolekcja Mme L. Ricou). Na Salon des Indépendants w 1912 roku Apollinaire zauważył klasyczne Ingresque Le Port Metzingera i zasugerował, że zasługuje na powieszenie w Kolekcja sztuki nowoczesnej Musée du Luxembourg . Wymiary i obecne miejsce pobytu Le Port są nieznane.

Opis

Le Port , prawdopodobnie olej na płótnie, przedstawia złożoną scenę portową z żaglówkami, otaczającymi budynkami i okiennicami. Na dalekim horyzoncie widać dwie większe łodzie; ten po prawej być może statek parowy, drugi z dużym masztem. Tutaj Metzinger zajmuje się prawie wyłącznie zasadami konstrukcji obrazkowej: wzajemnym oddziaływaniem poziomów, przekątnych, pionów i krzywych. Horyzont jest zakrzywiony sferycznie.

Zamiast przedstawiać Port z jednego klasycznego punktu widzenia, Metzinger użył „perspektywy mobilnej”, aby przedstawić temat z różnych miejsc i pod różnymi kątami w różnych momentach. Obrazy uchwycone z wielu przestrzennych punktów widzenia iw kolejnych odstępach czasu są wyświetlane jednocześnie na jednym płótnie.

Metzinger i Gleizes napisali w odniesieniu do geometrii nieeuklidesowej w Du „Cubisme” , manifeście, w którym Port został wybrany, między innymi, do reprezentowania metodologii kubistycznej. W tekście argumentowano, że sam kubizm nie był oparty na żadnej teorii geometrycznej, ale geometria nieeuklidesowa lepiej odpowiadała temu, co robili kubiści, niż klasyczna geometria euklidesowa . Istotne było inne rozumienie przestrzeni niż klasyczna metoda perspektywy.

Topologia wybrana dla Portu przypomina topologię wielowymiarowej rozmaitości riemannowskiej , w przeciwieństwie do standardowej trójwymiarowej przestrzeni euklidesowej . Jest to przestrzeń o stałej dodatniej krzywiźnie Gaussa . Łodzie na odległym horyzoncie poruszają się po geodezyjnej ścieżce o dodatniej wewnętrznej krzywiźnie . Wszystkie obiekty reprezentowane przez Metzingera na tym obrazie są osadzone w nieeuklidesowej rozmaitości riemannowskiej (lub pseudo-riemanna) o stałej dodatniej krzywiźnie Gaussa. Przedstawiona powierzchnia nie jest ani lokalnie, ani globalnie płaska. Ale Metzinger idzie dalej niż prosty model geometryczny Gaussa czy Riemanna, wykorzystując fasetowanie formy związane z solidną formą kubizmu analitycznego. Ponadto każdy element lub składnik obrazu uczestniczy subiektywnie w ogólnym schemacie rzeczy, w umysłowej realizacji każdej jednostki (według Rogera Allarda, 1910). Metzinger wykracza daleko poza nieeuklidesową perspektywę z wieloma punktami widzenia, poza technicznymi innowacjami analitycznego kubizmu. Wnika w jej intelektualny rdzeń: „sztukę zdolną do syntezy rzeczywistości w umyśle obserwatora”. ( Daniela Robbinsa , 1985)

Rekonstrukcję całości pozostawiono twórczej intuicji obserwatora. Widz odgrywał teraz aktywną rolę w procesie kubizmu. Suma części, z których składa się obraz, znajduje się teraz w umyśle widza. Dynamizm formy ukryty lub jawny w ilościowych i jakościowych właściwościach dzieła, wprawiony w ruch przez artystę, który wybrał wiele punktów widzenia, może zostać ponownie złożony i zrozumiany w interaktywnym, dynamicznym procesie.

„Ale nie możemy cieszyć się w odosobnieniu” – pisali dwaj główni teoretycy Du „Cubisme” – „chcemy olśnić innych tym, co codziennie wyrywamy ze świata zmysłów, a w zamian chcemy, aby inni pokazali nam swoje trofea”.

Ta wzajemność między artystą a publicznością jest być może jednym z powodów, dla których Metzinger czuł potrzebę włączenia elementów świata rzeczywistego do swoich obrazów z tamtego okresu, nietkniętych gniewem totalnej abstrakcji. „Wspomnienie form naturalnych nie może zostać całkowicie wyeliminowane; w każdym razie jeszcze nie” - napisali Metzinger i Gleizes w 1912 roku. Dla nich sztuki nie można było „podnieść do poziomu czystego wylewu na pierwszym etapie”.

Salon Niezależnych, 1912

Na Salon des Indépendants w 1912 roku Jean Metzinger wystawił Le Port (Port) i La Femme au Cheval (Kobieta z koniem) — Albert Gleizes wystawił swoje monumentalne Les Baigneuses (Kąpiący się) (nr 1347) — Nude Descending Marcela Duchampa a Klatka schodowa nr 2 była wymieniona w katalogu (nr 1001), ale rzekomo została wycofana - Roger de La Fresnaye wystawił Artillerie (nr 1235) - Robert Delaunay pokazał swoje ogromne Ville de Paris (nr 868) — Fernand Léger pokazał La Noce — Henri Le Fauconnier , Le Chasseur (Łowca) — a nowicjusz Juan Gris , który po raz pierwszy wystawiał się w dużym Salonie, pokazał swój Portret Picassa .

Krytyk sztuki Olivier-Hourcade pisze o tej wystawie w 1912 roku i jej związku z powstaniem nowej szkoły francuskiej:

Metzinger ze swoim Portem , Delaunay z Paryżem , Gleizes ze swoimi Baigneusami , są bliscy tego rzeczywistego i wspaniałego wyniku, to zwycięstwo pochodzi z kilku wieków: stworzenie szkoły malarstwa „francuskiego” i absolutnie niezależnego.

Roger Allard zrecenzował Salon des Indépendants z 1912 r. W wydaniu La Revue de France et des Pays z marca i kwietnia 1912 r. , Zwracając uwagę na „wyrafinowany wybór kolorów” Metzingera i „cenną rzadkość” „matière” obrazu. Również André Salmon w swojej recenzji zauważył „wyrafinowane użycie koloru” Metzingera w La Femme au Cheval i pochwalił jego „francuski wdzięk”, jednocześnie zauważając, że Metzinger „oświetlił kubistyczną postać zaletami uśmiechu”.

Te wczesne badania kubizmu nie były, według słów Alberta Gleizesa, „ani alchemią, ani systemem”. Były po prostu normalną ewolucją sztuki, która była mobilna jak samo życie.

Powiązane prace

• 

  André Derain , 1905, Le séchage des voiles (Schnące żagle) , olej na płótnie, 82 x 101 cm, Muzeum Puszkina , Moskwa. Wystawiony w 1905 Salon d'Automne

• 

  Georges Braque , 1909, Port en Normandie (Mały port w Normandii) , 81,1 x 80,5 cm (32 x 31,7 cala), The Art Institute of Chicago

• 

  Jean Metzinger , 1911-1912, La Femme au Cheval (Kobieta z koniem) , olej na płótnie, 162 x 130 cm, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark. Opublikowane w Les Peintres Cubistes Apollinaire'a z 1913 r. , Wystawione na Salon des Indépendants w 1912 r. Pochodzenie: Jacques Nayral, Niels Bohr

• 

  Albert Gleizes , 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , olej na płótnie, 72,8 x 87,1 cm, zaginiony w Hanowerze od 1937

Linki zewnętrzne

• Strona wejściowa do katalogu Jean Metzinger Raisonné dla Le Port
• Jean Metzinger, Le Port (zatytułowany El puerto ), reprodukcja w Lafora, Gonzalo R. (Gonzalo Rodríguez), Estudio psicológico del cubismo y expresionismo , Archivos de neurobiología. w. 22, nr. 2 (czerwiec 1922), wyd. Ruiz Hermanos, Madryt . Kolekcja cyfrowa, rzadkie książki w bibliotekach Metropolitan Museum of Art, Thomas J. Watson Library
• Katalog wystawy, Salon de La Section d'Or”, 1912. Dokumenty Waltera Pacha, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
• Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes ( The Cubist Painters ) , 1913, (przetłumaczone i przeanalizowane przez Petera F. Reada, University of California Press, 25 października 2004 - 234 strony).