Rdzenne Amerykanki w sztuce

Kobiety w społecznościach rdzennych Amerykanów od wieków tworzą sztukę przeplatającą się z duchowością, życiem i pięknem. Kobiety pracowały nad tworzeniem tradycyjnej sztuki, przekazując te rzemiosła z pokolenia na pokolenie, a także sztuki współczesnej w postaci fotografii , grafiki i sztuki performance .

19 wiek

Edmonia Lewis, rzeźbiarz

Edmonia Lewis , Afroamerykanka - rzeźbiarka Ojibwe w połowie XIX wieku, rozpoczęła studia w Oberlin College , uczelni znanej jako pierwsza w Stanach Zjednoczonych, która przyjmowała studentów z Afroamerykanów. To tam Lewis zmieniła imię Ojibwe Wildfire z powodu dyskryminacji i presji, jaką odczuwała ze strony społeczności. Zaczęła studiować pod kierunkiem popularnego rzeźbiarza Edwarda Augustusa Bracketta po przeprowadzce do Bostonu w 1863 roku i tam stworzyła popiersie pułkownika Roberta Goulda Shawa , dowódcy afroamerykańskiego 54 pułku . Ta praca spotkała się z wielkim uznaniem społeczności, w tym innej rzeźbiarki Harriet Hosmer i rodziny Shaw, którzy zaoferowali zakup popiersia. Dzięki płatnościom, które otrzymała od podobizny Shawa, Lewis była w stanie sfinansować jej podróż do Rzymu we Włoszech w 1865 roku. Tam rozszerzyła swoją sztukę w królestwie neoklasycznym i została pierwszą Amerykanką, która szukała szkolenia w zakresie rzeźby neoklasycznej.

W Rzymie Lewis dzielił przestrzeń, pracownię XVIII-wiecznego włoskiego rzeźbiarza Antonio Canovy , z inną rzeźbiarką Anne Whitney . Lewis zaczął rzeźbić w marmurze, aby uniknąć oskarżeń, jakie niektórzy mogliby wysuwać pod adresem innych artystów, że ich praca została wykonana przez kamieniarzy studyjnych. Znalazła inspirację w swoim podwójnym pochodzeniu, walce abolicjonistów i wojnie domowej. Inną jej wielką inspiracją była twórczość Henry'ego Wadswortha Longfellowa i jego wiersz The Song of Hiawatha , a ona wyrzeźbiła popiersie na jego cześć z powodu jej podziwu. Jak opisała Anne Whitney, „Pan L. usiadł do niej i myślą, że jest to teraz całkiem godny podziwu występ, myślę, że lepszy niż wiele jego podobizn”. Inna jej znana rzeźba, Forever Free , stoi z białego marmuru. Zainspirowany Proklamacją Emancypacji , przedstawia mężczyznę z uniesioną ręką ze zerwanym łańcuchem i kajdanami. Obok mężczyzny modli się klęcząca kobieta.

W 1876 roku prace Lewisa zostały pokazane na Wystawie Stulecia w Filadelfii . Z tej okazji zaprezentowano epickie dzieło Lewisa, Śmierć Kleopatry . W tym utworze przedstawiła egipską królową w bezbronnym stanie, co było niespotykane jak na tamte czasy. Artysta William J. Clark skomentował wówczas:

ta Kleopatra… przypominała prawdziwą bohaterkę historii… Kleopatra panny Lewis, podobnie jak postacie wyrzeźbione przez Story i Goulda, siedzi na krześle; trucizna żmii zrobiła swoje, a królowa nie żyje. Skutki śmierci są przedstawione z taką wprawą, że są absolutnie odrażające - i powstaje pytanie, czy posąg o upiornych cechach tego posągu nie przekracza granic legalnej sztuki. Niezależnie jednak od wszelkich kwestii gustu, uderzające cechy dzieła są niezaprzeczalne i mógł je odtworzyć tylko rzeźbiarz o bardzo autentycznych darach.

Anioł De Cora, malarz

Pod koniec XIX wieku Angel De Cora ( Ho-chunk ) był malarzem i pisarzem, który wniósł wkład w sztukę jako rdzenny Amerykanin, który został zasymilowany dzięki polityce prezydenta Granta . Jej najwcześniejsze obrazy ukazały się wraz z jej własnymi opowiadaniami, Chore dziecko i Córka szarego wilka , w Harper's Magazine . W swoim piśmie De Cora starała się zmienić nastawienie do rdzennych Amerykanów i opisała sytuacje, z którymi każdy może się utożsamić. De Cora miała talent do łączenia stylu malarstwa rdzennych Amerykanów z popularnym wówczas stylem europejsko-amerykańskim, określanym inaczej jako transkulturacja , i odzwierciedlała emocje z jej opowieści w swojej sztuce. Jej sukces dzięki opowiadaniom w Harper's pomógł jej rozpocząć karierę jako ilustrator książek o rdzennych Amerykanach dla dzieci. Chociaż miała inne zainteresowania sztuką, jej profesorowie zachęcali ją do uprawiania sztuki inspirowanej rdzennymi Amerykanami, ponieważ ich pomysł, że sztuka i pochodzenie etniczne są ze sobą powiązane. Chociaż De Cora rozkwitła jako artystka, wciąż była rozdarta między dwiema tożsamościami, które jej przypisywano: jedną szlachetną dzikuską , drugą produktem udanej asymilacji i chociaż Harper's opublikował jej pracę, opisał ją jako „naiwną… Indiankę”, a jeden z jej mentorów miał o niej do powiedzenia tylko to: „Niestety była kobietą i jeszcze bardziej niefortunnie Indianką amerykańską”.

W 1900 roku De Cora otrzymał możliwość zaprojektowania okładki do książki etnologa Francisa LaFleschego The Middle Five , a wkrótce potem wygrał konkurs na zaprojektowanie okładki książki. Na okładce stworzyła własną typografię z wpływami rdzennych Amerykanów i zilustrowała ją popularnym wówczas uproszczonym stylem. Niedługo po tym, jak De Cora został profesorem Native Indian Art w Carlisle Indian Industrial School w 1906 roku i został zainwestowany w budowanie uznania dla sztuki i historii rdzennych Amerykanów z myślą o wprowadzeniu sztuki rdzennych Amerykanów do kultury głównego nurtu. De Cora uważała, że ​​sztuka ma kluczowe znaczenie dla przetrwania gospodarczego i zachowania kultury rdzennych Amerykanów i zachęcała swoich uczniów do łączenia sztuki rdzennych Amerykanów ze sztuką współczesną w celu wytwarzania przedmiotów zbywalnych, które można by wykorzystać w projektowaniu domów. W ten sposób De Cora umożliwił trend w kierunku sztuki. Wiedziała, że ​​rdzenni Amerykanie z czasem porzucą pewne aspekty swojej kultury, ale czuła też, że sztuka będzie jedną z rzeczy, które pozwolą stworzyć zjednoczoną społeczność i pomóc rdzennym Amerykanom być dumnym ze swojego dziedzictwa. „Może zrzucić zewnętrzną skórę, ale jego znaki znajdują się poniżej i powinny być widoczne tylko jaśniejsze” – powiedziała o rdzennych Amerykanach podczas przemówienia w 1911 r. Towarzystwo Indian Amerykańskich .

Dat So La Lee, tkacz koszyków

Chociaż historia Dat So La Lee jest nieco mityczna, wiadomo o niej, że została odkryta jako praczka przez Amy i Abe Cohnów w 1895 roku, którzy uznali jej kosze za niezwykle intrygujące. Cohnowie zaczęli sprzedawać jej kosze w swoim sklepie w 1899 roku turystom nad jeziorem Tahoe . Chociaż jej wyroby plecionkarskie były szanowane, podobnie jak wielu rdzennych Amerykanów tamtych czasów, Amy Cohn przedstawiała Dat So La Lee jako szlachetnego dzikusa podczas swoich wykładów. „Dla całej publiczności nie było niestosowności w wyjaśnianiu symboli kosza przez białą kobietę, podczas gdy sama tkaczka milczała”. Dalej, Dat So La Lee był prezentowany na ulotkach jako prostacki, nieatrakcyjny tubylec, z którym Abe Cohn musiał się pogodzić. Cohnowie sfabrykowali większość jej życia dla własnych celów reklamowych. Degikup stworzył Dat So La Lee styl wyplatania koszyków, chociaż Amy Cohn wolała się chwalić na wykładach, że pochodził on z tubylczej przeszłości „przed skażeniem” (czyli zanim pojawili się europejscy osadnicy). W tym czasie popularne było zawłaszczanie i romantyzacja kultury rdzennych Amerykanów, co niekoniecznie było nie na miejscu: Amy Cohn ubierała się w rodzime regalia na swoje wykłady. Ostatecznie, jako sztuczka mająca na celu zwiększenie popytu na kosze, Cohnowie ogłosili, że kosze będą produkowane coraz mniej z powodu zbliżającej się ślepoty Dat So La Lee, chociaż ówczesny reporter, który przeprowadzał wywiad z Abe Cohnem, obwinił spadek o alkoholizm. To, czy którekolwiek z tych twierdzeń jest prawdziwe, jest nieudokumentowane.

XX wiek

Fotografia była nowym medium na przełomie wieków, a kobiety szybko dodały ją do swojego repertuaru, znajdując sposoby na wysyłanie mocnych wiadomości o tożsamości poprzez swoje obrazy.

Ci fotografowie przedstawiają swoje kultury nie jako ginące, ale jako część żywej, asertywnej grupy ludzi przekonanych o znaczeniu ich kultur w przeszłości, ich znaczeniu dla teraźniejszości i ich wpływie na przyszłość. Czasami używają obrazów utożsamianych z kulturami indyjskimi, ale obrazy te nie są używane jako emblematy ogólnej zjednoczonej przeszłości. Zamiast tego obrazy niosą konkretne przesłanie lub historie o tym, jak poszczególni artyści interpretują historie rodzinne i plemienne, jak doświadczają teraźniejszości lub jakie są ich plany na przyszłość.

Jennie Ross Cobb ( Chirokee ) zaczęła przełamywać stereotypy dotyczące rdzennych Amerykanów, prezentując kobiety z plemienia Czirokezów , które były „zrównoważone, pewne siebie, modne, pewne siebie, nosicielki dwóch kultur i niezwykle dumne ze swojego dziedzictwa Czirokezów”. Cobb, prawnuczka wodza Cherokee, Johna Rossa , zaczęła fotografować jako dziecko w Tahlequah w stanie Oklahoma po otrzymaniu aparatu od ojca. Chociaż formalne pozy były wówczas bardziej tradycyjne, Cobb nalegał na fotografowanie kobiet podczas wykonywania codziennych czynności. Dzięki swoim fotografiom Cobb była w stanie uchwycić kobiety z troską, jakiej żaden inny fotograf nie byłby w stanie wnieść do medium. Przypisywano to bliskiemu związkowi Cobb z jej poddanymi i zdolności do, jak Hulleah Tsinhnahjinnie ujmuje to: „prawdziwie (wyobraź sobie) rdzenne Amerykanki z miłością i humanizującym okiem”.

Jako dziecko Mabel McKay ( Pomo ) miała sny , które przewidywały jej rolę lekarki ssącej i wyplatającej koszyki . Podczas tych snów nauczyła się wyplatać kosze już w wieku sześciu lat i inspirowała się projektami i ich specjalnymi zastosowaniami. McKay uważał, że „koszyki to żywe istoty, a nie tylko ładne przedmioty do oglądania, a każdy kosz ma określony cel”. Koszyczki łączyła ze swoim uzdrawianiem jako lekarką i dawała pacjentowi własny koszyk. McKay zaczęła prowadzić zajęcia, aby dzielić się swoimi umiejętnościami wyplatania koszyków i pomogła wprowadzić tradycyjne wyplatanie koszy osobom spoza społeczności rdzennych Amerykanów. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych McKay wygłaszał również publiczne przemówienia na uniwersytetach i muzeach w Kalifornii na temat kultury rdzennych Amerykanów i sztuki wyplatania koszyków. W 1975 roku McKay był znany jako ostatni pozostały doradca duchowy Pomoan. McKay powiedziała o swoim wyplataniu koszyków: „To nie jest sztuka. Podążam tylko za swoim marzeniem. W ten sposób się uczę”.

Do 1920 roku rosło zainteresowanie sztuką rdzennych Amerykanów, wykonaną przez rdzennych Amerykanów lub pod ich wpływem. Pop Chalee , która pierwotnie pochodziła z Taos Pueblo , uciekła z domu swojej matki w Utah, gdy miała zaledwie szesnaście lat. Ona i jej rodzina osiedlili się w Taos Pueblo, gdzie przez większość czasu czuła się jak outsiderka. Te sprzeczne uczucia sprawiły, że Chalee i jej rodzina postanowili przenieść się z powrotem do Utah.

Chalee zaczął uczęszczać do Santa Fe Indian School w 1930 roku jako uczeń Dorothy Dunn . Chalee był nauczany w specyficznym stylu, który zaczął być kojarzony z Ruchem Kiowa . W pracowni Dunna po raz pierwszy zachęcono studentów rdzennych Amerykanów do kontynuowania kariery artystycznej. W 1936 roku jeden z obrazów Chalee został zakupiony przez Disneya jako inspiracja dla Bambi . Po ukończeniu studiów Chalee został poproszony o namalowanie muralu dla Maisel's Trading Post wraz z innymi artystami tamtych czasów: Awa Tsireh , Joe H. Herrera, Pablita Velarde , Harrison Begay i Popovi Da. Chalee i kontynuował malowanie murali, które obejmowały takie miejsca jak lotnisko Albuquerque i kolej Santa Fe .

Chalee był nie tylko artystą wizualnym. Występowała także podczas promocji filmowej wersji Annie Get Your Gun , opowiadając historie, prowadząc wykłady, a nawet śpiewając, mając na sobie strój tubylczy i wyszukane dodatki.

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy Pop Chalee zyskiwał popularność, inna artystka, Ellen Neel , podejmowała ryzyko w Kanadzie, biorąc udział w potlaczu . Zostało to zakazane zarówno przez Stany Zjednoczone, jak i Kanadę, które uznały to za „bezużyteczny zwyczaj”. Neel ( Kwakwaka'wakw ) była rzeźbiarką totemów , która jako pierwsza przeniosła elementy swoich projektów totemów na papier i tkaninę oraz wyrzeźbiła miniaturowe tyczki dla turystów. W 1946 roku Neel otworzyła Totem Arts Studios i rozpoczęła pracę w dawnym bunkrze z czasów II wojny światowej. W tym czasie pracowała również przy naprawie i renowacji starszych tyczek dla University of British Columbia , ale ta praca okazała się żmudna i czasochłonna, więc w końcu wróciła do pracy nad własną sztuką. W 1955 roku Neel wyrzeźbił pięć totemów dla domu towarowego Woodwarda . W swojej historii Neel wyrzeźbiła także główne tyczki dla Stratford w Ontario i Muzeum Kopenhaskiego w Danii. „Pomimo faktu, że była starsza niż Mungo Martin i działała jako jego mentorka, Canadian Council odrzuciła prośbę o sfinansowanie jej projektów totemów dopiero w 1960 roku”. Miała umrzeć sześć lat później.

Gdy Ellen Neel stawała się znana w całym kraju ze swoich prac rzeźbiarskich, Jaune Quick-To-See Smith ( Flathead Salish ) była jeszcze w szkole średniej, kończąc korespondencyjny kurs sztuki w Famous Artists School. Urodzony w 1940 roku Quick-To-See Smith nie miał całkiem stabilnego dzieciństwa. Jako córka pracownika migrującego, jej rodzina ciągle się przeprowadzała, a ona z przerwami mieszkała w rodzinach zastępczych. Jej ojciec zainspirował później sztukę Quick-To-See Smith w dziedzinie estetyki, a do 1978 r. Quick-To-See Smith wystawiała jej obrazy na swojej pierwszej indywidualnej wystawie sztuki, zanim jeszcze ukończyła studia magisterskie na Uniwersytet Nowego Meksyku . „Sztuka Quick-To-See Smitha jest odpowiedzią na historyczne sprzeniewierzenia symboli rdzennych kultur” z końmi, bawołami i petroglifami jako stałymi. Jaune powiedziała w 1994 roku o swojej pracy:

Moje obrazy wyrażają moje uczucia wobec konkretnych rzeczy. To nie są prace gatunkowe... Każdy obraz jest swoistą opowieścią o czymś, o czym myślę. A jeśli nie mogę się do tego odnieść osobiście, jeśli nie ma to dla mnie znaczenia… to jak mogę namalować o tym obraz?

Inne problemy, które wpływają na pracę Quick-To-See Smith, to rasizm, seksizm i kwestie środowiskowe. Quick-To-See Smith jest członkiem Greenpeace i organizuje protesty przeciwko prawom do ziemi i wykorzystuje naturalne produkty artystyczne.

Grafika

Zobacz też

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Native_American_women_in_the_arts&oldid=1120878607 ”