Człowiek smutku (Geertgen tot Sint Jans)

Człowiek Boleści
Artysta	Geertgen tot Sint Jans
Rok	C. 1485-1495
Średni	olej na desce
Wymiary	34,5 cm × 24 cm (13,6 cala × 9,4 cala)
Lokalizacja	Muzeum Catharijneconvent , Utrecht

Man of Sorrows to mały wczesnoniderlandzki olej na desce, ukończony ok. 1485-1495. Przypisuje się go Geertgenowi tot Sint Jans i zgodnie z tradycją dewocyjnych wizerunków „ Męża Boleściwego ”, które typowo przedstawiają Chrystusa przed ukrzyżowaniem, nagiego powyżej pasa, noszącego rany męki . Panel ma niezwykle złożony i duszący projekt przestrzenny i przedstawia kpiny z Jezusa i jego pogrążonej w żałobie matki . Panel jest przesiąknięty zarówno złożoną ikonografią, jak i głębokim patosem. Chrystus wyraźnie cierpi i podtrzymuje swoje rany dla widza. Wygląda przez okno, podczas gdy płaczące anioły w białych szatach niosą Arma Christi – przedmioty związane z jego ukrzyżowaniem i śmiercią – unoszące się wokół niego. Święci towarzyszący to Maria i Magdalena .

  Man of Sorrows został opisany jako „jeden z najbardziej poruszających … we wczesnej sztuce niderlandzkiej” i jest zwykle uważany za dzieło bardzo emocjonalne i smutne, zwłaszcza w opisie żałosnego, prawie pokonanego wyrazu twarzy Chrystusa i krwi. Nic nie wiadomo o utraconym prawym panelu; mógł zawierać inną scenę religijną lub portret dawcy . Mieści się w Museum Catharijneconvent w Utrechcie .

Typ oddania

Israhel van Meckenem Młodszy , ikona Wiery , rycina, ok. 1490. Staatliche Museen, Berlin

Panel wpisuje się w tradycję kultowego dewocyjnego obrazu „ Męża Boleściwego ”, który rozwijał się w Europie od XIII wieku i był szczególnie popularny w Europie Północnej. Wyrażenie we fragmentach Izajasza 53 ( Pieśni sługi ) w Biblii hebrajskiej tłumaczy się na język angielski jako „Man of Sorrows” („vir dolorum” w Wulgacie ) :

3) Wzgardzony i odrzucony przez ludzi, Mąż boleści, zaznajomiony ze smutkiem. I ukryliśmy przed Nim jakby nasze twarze; Był wzgardzony, a my Go nie szanowaliśmy.

4) Z pewnością poniósł nasze boleści i dźwigał nasze boleści; a jednak uważaliśmy Go za dotkniętego, uderzonego przez Boga i udręczonego.

5) Ale On został zraniony za nasze występki; Został potłuczony za nasze winy. Kara naszego pokoju spoczywała na Nim, a Jego ranami jesteśmy uzdrowieni.

6) Wszyscy jak owce zbłądziliśmy; zwróciliśmy każdego na własną drogę; a Pan zwalił na Niego winy nas wszystkich.

W takich utworach widz proszony jest o to, by stanąć przed zranionym i okaleczonym, półnagim ciałem Chrystusa i kontemplować, kontemplować i brać odpowiedzialność za Jego cierpienia. Przedstawienie Geertgena różni się od poprzednich przedstawień ikonograficznych tym, że Chrystus ma uniesioną głowę i patrzy bezpośrednio na widza.

Opis

Szczegół z aniołem pokonanym przez żal

Chrystus stoi w swoim grobie, kamiennym sarkofagu . Całe jego ciało jest poszarpane i zdeformowane przez rany odniesione podczas chłosty . Jednak nie jest on wyraźnie martwy, jak na wcześniejszych przedstawieniach. Jego oczy wpatrują się bezpośrednio w widza, co zostało zidentyfikowane przez historyka sztuki Erwina Panofsky'ego jako odnoszące się do tekstu biblijnego „Oto, co ja dla ciebie wycierpiałem; co ty dla mnie wycierpiałeś”. Gest ten został wcześniej zidentyfikowany przez historyka sztuki Aloisa Riegla jako ewokację „zewnętrznej jedności”, w której spojrzenie Chrystusa jednoczy się ze światem widza. Historyk sztuki Wouter Slob pisze, że wypowiedź Chrystusa „konfrontuje współczesnego widza z konsekwencjami Jego grzechu; krew tryskająca z panelu płynie z powodu jego winy”. Pomimo widocznej agonii Chrystusa, jego animowana, na wpół stojąca, na wpół klęcząca pozycja w sarkofagu zdaje się odnosić do Jego Zmartwychwstania . Może równie dobrze schodzić do naszego grobu.

Po jego lewej stronie Maria Magdalena klęczy w modlitwie. Jej ramiona spoczywają na sarkofagu, jej oczy są spuszczone, jej żałosny wyraz twarzy jest studium żalu. U stóp krzyża Matka Jezusa, Maryja , lamentuje z założonymi rękami, a wielkie krople łez spływają po Jej twarzy. Wspiera ją Jan Ewangelista z widoczną tylko głową i rękami, wierzchem dłoni ociera łzy. Aniołowie ubrani w białe szaty, z oczami zapuchniętymi od łez, niosą resztki Arma Christi , w tym lancę, świętą gąbkę i trzy gwoździe z krzyża .

Ikonografia

Żałobnicy

Szczegóły Marii Magdaleny

Szereg świętych i aniołów otwarcie płacze, nasycając Mękę bardzo ludzkimi cechami i wyrażając emocjonalny niepokój. Prawdopodobnie użycie łez odzwierciedla skłonność Geertgena do emocjonalizmu, ale mogło też mieć na celu wywołanie skruchy , zmuszając widza do postrzegania cierpień Chrystusa w kategoriach indywidualnych i refleksji nad własną winą . Ówczesna teologia kościelna zachęcała do współczucia dla cierpień Chrystusa, podkreślając jednocześnie, że źródłem jego męki była ludzkość. Według historyka sztuki Johna Deckera średniowieczne „kazania i pobożne traktaty zachęcały wiernych do studiowania złamanego ciała Chrystusa, liczenia jego ran i zawsze pamiętania, że ​​​​różne grzechy ludzkości spowodowały każdą ranę”. Scena dawała widzom „możliwość empatycznej interakcji ze świętą historią”; i zachęcał skrucha i pokuta , podejście odzwierciedlone w pracach Rogiera van der Weydena , przyjęte później przez Geertgena.

Detal przedstawiający Marię, matkę Jezusa , ze łzą na policzku

Użycie łez na oznaczenie żałoby wywodzi się prawdopodobnie od Rogiera, który zafascynowany łzami dopracował subtelną formułę przedstawiania płaczu, co widać zwłaszcza w jego madryckim zdjęciu z krzyża z ok. 1435. Mary spływa po policzku dużą łzą, którą historyk sztuki Moshe Barasch opisuje jako „pomalowaną subtelnymi cieniami, aby nadać jej materialną treść, z odbiciami i podświetleniem, aby była przezroczysta i błyszcząca” i porównuje jej renderowanie do tego z biżuteria czy szkło.

W niektórych przypadkach łzy są sugerowane gestem ręki, a nie faktycznie pokazane. Jest to ponownie pod wpływem Rogier's Descent , ale wywodzi się z Campin's Entombment , gdzie postać sugeruje płacz przez fakt, że wyciera twarz wierzchem dłoni, techniką, którą Rogier pożyczył i udoskonalił około 20 lat później.

Ukrzyżowanie

Fragment „ Zdjęcia z krzyża” Rogiera van der Weydena , ok. 1435. Tutaj van der Weyden przedstawia łzy i częściowo widoczne oczy Marii z Clopas .

Panel przedstawia umęczone ciało Chrystusa w miejscu spoczynku na Kalwarii , wciąż dźwigającego mękę drewnianego krzyża , z kolanami uginającymi się pod jego ciężarem. Obraz zawiera wiele symboli Jego Męki. Nosi Koronę Cierniową ; jego kolce rozlewają krew po jego twarzy. Jego ramiona są mocno poranione przez coś, co wydaje się być śladami bicza , a prawą rękę słabo unosi, aby pokazać głęboką ranę na boku, gdzie według Pisma Świętego został przebity lancą po Jego śmierci na krzyżu. W 1927 roku Panofsky zidentyfikował panel w tradycji ikonicznych przedstawień dewocyjnych ( andachtsbilder ) „ Męża Boleści ”, zwracając zwłaszcza uwagę na jego ofiarny aspekt Męki Pańskiej i jego niezachwiany, ale emocjonalny obraz cierpienia fizycznego.

Pod pewnymi względami praca jest prosta; składa się głównie z uproszczonych form geometrycznych, natomiast owalne, wyidealizowane twarze postaci kobiecych nie odznaczają się dużym zróżnicowaniem. Ubrania żadnej z postaci nie są szczególnie szczegółowe; ich objętość i teksturę sugerowały tylko ciężkie fałdy. Jest jednak wysoko ceniony za złożoną i innowacyjną kompozycję, w której wiele elementów jest przedstawionych pod kątem. Jest bardzo ciasno przycięty, jak na epokę, w której został wyprodukowany, odcięcie Magdaleny i Ewangelisty można by uznać za śmiałe.

Atrybucja

Robert Campin , Złożenie do grobu , ok. 1410-15. Courtauld Institute of Art w Londynie

Dzieło przypisuje się Geertgenowi tot Sint Jans głównie ze względu na jego typowo uproszczone geometryczne kształty i podobieństwo do jego Opłakiwania Chrystusa ; obraz, na którym twarze i mimika Marii i Jana są uderzająco podobne do obecnego dzieła. Atrybucja została zaakceptowana zarówno przez Friedländera, jak i Panofsky'ego. Szczególnie Panofsky był entuzjastycznie nastawiony do panelu, ale Friedländer nie darzył go dużym szacunkiem. Pochwalił opis Dziewicy, zwłaszcza jej twarzy i dłoni, a przedstawienie Magdaleny opisał jako „realistyczne… z tak dokładnie obserwowanymi cieniami” i „jedne z najlepszych dzieł mistrzów”. Jednak uznał postać Chrystusa za „tradycyjną” i napisał, że „ogólny brak opracowania przestrzennego jest tym bardziej irytujący”. Uważał, że ogólnie obrazowi brakowało głębi ostrości i równowagi kompozycyjnej.

Panofsky, chociaż ogólnie podziwiał analizę Friedländera, zdecydowanie się z nim nie zgadzał, aw traktacie z 1927 r. O niderlandzkich przedstawieniach „Człowieka boleści” napisał: „Ponieważ jednak wszystkie pozornie przypadkowe linie kompozycji prowadzą z nieodpartą siłą do twarzy Zbawiciela , który, wyjęty z obrazu, skupia na nas swoje wielkie, załzawione oko, suma wszystkich cierpień, które cierpi, i całej żałoby, która jest po nim wycierpiana, teraz wydaje się nas oblegać”.

Pochodzenie

Nic nie jest odnotowane o prowizji panelu ani o wczesnych właścicielach. Biorąc pod uwagę pozostałości zawiasów na ramie, dzieło prawdopodobnie tworzyło lewą stronę dyptyku, którego przeciwległy panel jest obecnie utracony, prawdopodobnie podzielony w XVIII wieku, kiedy dzieła kompozytowe z tej epoki wyszły z mody i zostały rozbite do sprzedaży jako pojedyncze obrazy sztalugowe. Człowiek Boleści został stworzony jako część serii małych obrazów dla Haarlem Commandery of the Knights of St John , grupa prac, które badają szereg ludzkich emocji. Ta grupa obrazów pierwotnie wisiała w należącym do organizacji kościele św. Jana w Haarlemie .

Źródła

• Barasz, Mosze. „Płacząca twarz”. Artibus et Historiae , tom 8, nr 15, 1987
•   Campbell, Lorne . Van der Weydena . Londyn: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7
• Decker, Jan. „Wzbudzanie skruchy, ranienie duszy: Geertgen Tot Sint Jans 'Man of Sorrows'” Artibus et Historiae , tom 29, nr 57, 2008
•   Devonshire Jones, Tom; Rozen, Aaron. Oxford Dictionary of Christian Art and Architecture . Oksford: Oxford University Press, 2013. ISBN 978-0-1996-8027-6
• Friedlander, Max J. Wczesne malarstwo niderlandzkie . Przetłumaczone przez Heinza Nordena. Leiden: Praeger, 1967–76. ASIN B0006BQGOW
•   Panofsky, Erwin . Wczesne malarstwo niderlandzkie . Londyn: Harper Collins, 1953. ISBN 0-06-430002-1
•   Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anna; Van Veen, Henk. Wczesne obrazy niderlandzkie: ponowne odkrycie, recepcja i badania . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN 0-89236-816-0
•   Slob, Wouter. „Retoryka dialogiczna: esej o prawdzie i normatywności po postmodernizmie”. Springer, 2002. ISBN 1-4020-0909-7
•   Smith, Jeffrey Chipps . Północny renesans (sztuka i idee) . Londyn: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5