Bety Saar

„Betie” przekierowuje tutaj. Aby uzyskać podobne imię, zobacz Bettye .
Betye Saar
Betye Saar.jpg
Betye Saar, 2016
Urodzić się ( 30.07.1926 ) 30 lipca 1926 (wiek 96)
Los Angeles, Kalifornia
Narodowość amerykański
Edukacja University of California, Los Angeles , Pasadena City College , California State University, Long Beach
Znany z Zmontowanie
Strona internetowa www.betyesaar.net _ _

Betye Irene Saar (ur. 30 lipca 1926) to afroamerykańska artystka znana z prac w medium asamblażu . Saar jest wizualnym gawędziarzem i znakomitym grafikiem. Saar była częścią Ruchu Czarnej Sztuki w latach 70., który angażował się w mity i stereotypy dotyczące rasy i kobiecości. Jej praca jest uważana za wysoce polityczną, ponieważ przez całą swoją karierę kwestionowała negatywne poglądy na temat Afroamerykanów; Saar jest najbardziej znana ze swoich prac artystycznych, które krytykują amerykański rasizm wobec Czarnych.

Życie osobiste

Betye Saar urodziła się jako Betye Irene Brown 30 lipca 1926 roku jako córka Jeffersona Maze Browna i Beatrice Lillian Parson w Los Angeles w Kalifornii. Oboje rodzice studiowali na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles , gdzie się poznali. Saar spędziła wczesne lata w Los Angeles. Po śmierci ojca w 1931 roku Saar wraz z matką, bratem i siostrą zamieszkała z babcią ze strony ojca, Irene Hannah Maze, w dzielnicy Watts w Los Angeles. Następnie rodzina przeniosła się do Pasadeny w Kalifornii , aby zamieszkać z ciotką Saara ze strony matki, Hatte Parson Keys i jej mężem Robertem E. Keysem.

Dorastając, Saar zbierał różne efemerydy i regularnie tworzył i naprawiał przedmioty. Jej edukacja w college'u rozpoczęła się od zajęć artystycznych w Pasadena City College i była kontynuowana na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles po tym, jak otrzymała czesne od organizacji, która zbierała fundusze na wysyłanie studentów z mniejszości na uniwersytety. Saar uzyskała licencjat z projektowania w 1947 roku. Ukończyła studia podyplomowe na California State University w Long Beach , University of Southern California , California State University w Northridge i American Film Institute . Podczas studiów wyszła za mąż za Richarda Saara i urodziła trzy córki: Tracye, Alison i Lezley Saar .

Kariera artystyczna

Wczesna praca

Saar zaczynała dorosłe życie jako pracownik socjalny, a następnie realizowała swoją pasję w sztuce. Rozpoczęła studia podyplomowe w 1958 roku, początkowo pracując nad karierą w nauczaniu projektowania. Jednak zajęcia z grafiki, które wybrała jako fakultatywne, zmieniły kierunek jej zainteresowań artystycznych. Opisała grafikę jako „przejście od projektowania do sztuk pięknych”.

We wczesnych pracach Saar zbierała rasistowskie obrazy i kontynuowała je przez całą swoją karierę. Do stworzenia asamblaży zainspirowała ją wystawa z 1967 roku autorstwa rzeźbiarza przedmiotów znalezionych, Josepha Cornella . Duży wpływ wywarły na nią również wieże Watts Towers Simona Rodii , których budowa była świadkiem w dzieciństwie. Saar powiedziała, że ​​​​była „zafascynowana materiałami, których Simon Rodia , potłuczonymi naczyniami, muszlami morskimi, zardzewiałymi narzędziami, a nawet kolbami kukurydzy - wszystko wciśnięte w cement, aby stworzyć iglice. Dla mnie były magiczne”.

W wywiadach z historią mówioną Saar wspominał później, że oglądał obszerną sztukę afrykańską, oceaniczną i egipską podczas wizyty w Field Museum w Chicago jako „ważny krok w moim rozwoju jako artysty… Mieli tego pokoje i pokoje. Miałem Nigdy nie widziałem tak dużo. Szata afrykańskiego wodza miała dla niej szczególne znaczenie.

Zaczęła tworzyć prace, które składały się ze znalezionych przedmiotów ułożonych w pudełkach lub oknach, z przedmiotami zaczerpniętymi z różnych kultur, aby odzwierciedlić jej własne mieszane pochodzenie: Afroamerykanów , Irlandczyków i rdzennych Amerykanów .

Odrzucenie białego feminizmu i odzyskanie czarnego kobiecego ciała

Saar była wychowywana przez ciotkę Hattie, która wpłynęła na jej tożsamość czarnej kobiety. Saar opisała swoją cioteczną babkę jako kobietę z godnością i opanowaniem, co wpłynęło na jej przedstawienie czarnego kobiecego ciała. Ten wpływ jest widoczny w pracy Saar poświęconej jej ciotecznej babce, zatytułowanej Record For Hattie , 1972. Odrzucenie przez Saar białego feminizmu początkowo skierowało jej artystyczne skupienie na czarnych mężczyznach, ale w latach 70. przeniosła uwagę na czarne kobiece ciało. Record For Hattie to połączenie różnych mediów wykonane z zabytkowego pudełka z biżuterią. W górnej części pudełka z biżuterią znajduje się pęknięta ramka zawierająca wyblakłe zdjęcie kobiety, przedstawiające jej ciotkę Hattie. Otaczające ramkę obrazu naszyte są różane materiały oraz zawieszka z czerwono-białą gwiazdą i półksiężycem. W dolnej części szkatułki po prawej stronie metalowy krzyżyk, pośrodku czerwony skórzany portfel, na górze wizerunek dziecka, a po lewej materiały do ​​szycia. W latach siedemdziesiątych Saar odpowiedziała na rasizm, fetyszyzację i erotyzację czarnego kobiecego ciała, odzyskując czarne kobiece ciało. Prace Saara oparły się artystycznemu stylowi prymitywizmu, a także ruchowi białych feministek, który odmówił zajęcia się kwestiami rasowymi. Prace Saara są wynikiem konwergencji czarnej mocy, duchowości i mistycyzmu oraz feminizmu, jak widać w Black Girl's Window , 1969. Black Girl's Window to zbiór złożony ze starego okna, w którym namalowana sylwetka dziewczyny naciska jej twarz i ręce na szybie. Nad jej głową znajduje się dziewięć mniejszych szyb okiennych ułożonych trzy na trzy, które przedstawiają różne symbole i obrazy, w tym księżyce i gwiazdy, wyjącego wilka, naszkicowany szkielet, orła ze słowem „miłość” na piersi i bladą kobietę.

W latach 60. Saar zaczął kolekcjonować zdjęcia ciotki Jemimy , wujka Toma , Little Black Sambo i innych stereotypowych postaci Afroamerykanów z kultury ludowej i reklam z czasów Jima Crowa . Łączyła je w kolaże i asamblaże, przekształcając je w wypowiedzi politycznego i społecznego protestu. Wyzwolenie ciotki Jemimy to jedno z jej najbardziej znanych dzieł z tej epoki. W tym mieszanym zbiorze mediów Saar wykorzystał stereotypową mamuśki ciotki Jemimy, aby obalić tradycyjne pojęcia rasy i płci. „To tak, jakby znieśli niewolnictwo, ale trzymali Czarnych w kuchni jako słoiki Mammy” — mówi Saar o tym, co skłoniło ją do zrobienia tego kawałka. „Miałem ciocię Jemimę i chciałem włożyć jej karabin i granat pod spódnicę. Chciałem ją wzmocnić. Chciałem zrobić z niej wojownika. Chciałem, żeby ludzie wiedzieli, że Czarni nie będą przez to zniewoleni ”.

Montaż Saara jest umieszczony wewnątrz ramy wielkości pudełka po butach, otynkowanej reklamami ciotki Jemimy. Karykaturalna rzeźba ciotki Jemimy przedstawia notatnik z fotografią Mammy z przedstawionym białym dzieckiem. Rzeźba cioci Jemimy trzyma miotłę i karabin, obalając stereotyp jej szczęśliwej służącej i opiekunki za pomocą wojowniczego alter ego, które domaga się własnej sprawczości i władzy. Duża, zaciśnięta pięść, nawiązująca do symbolu władzy Czarnych, jest kolażem i częściowo zasłania zdjęcie Mammy, rozpoznając agresywne i radykalne środki stosowane przez aktywistów afroamerykańskich w latach 70. XX wieku do walki o swoje prawa. Ciotka Jemima zostaje wyzwolona poprzez przemianę z rasistowskiej domowej karykatury w obraz czarnej władzy.

Chociaż Saar uważa się za feministkę, unika odnoszenia się do swoich prac jako takich. Zamiast tego Saar woli podkreślać obecne w jej utworach elementy międzykulturowości i duchowości. We wczesnych latach siedemdziesiątych Saar znosiła rasizm w kontekście ruchu białej sztuki feministycznej. Te doświadczenia sprawiły, że zainteresowała się promowaniem świadomości Czarnych, która różniła się od ówczesnej polityki władzy Czarnych. Autobiograficzne przedstawienia czarnej kobiecości Saara nie są erotyczne i nie przedstawiają ciała w wyraźny sposób; dlatego są przykładem oporu przed obrazowaniem ciała doskonale czarnego. Ten opór sugeruje jej odrzucenie białego feminizmu i odrzucenie „kobiecej estetyki”, która jest zdeterminowana przez białe feministki i zakorzeniona w kobiecej seksualności.

Saar był wspierany jako artysta-rezydent w Adelaide w Australii Południowej przez tamtejszy Ruch Sztuki Kobiet w latach 70. lub 80. XX wieku.

Montaż i instalacja

Trwający przez całe życie zwyczaj Saar przeszukiwania pchlich targów i wyprzedaży na podwórku pogłębił jej kontakt z wieloma stereotypami rasowymi i poniżającymi przedstawieniami Czarnych, które można znaleźć wśród artefaktów amerykańskiej kultury komercyjnej i konsumenckiej, takich jak reklamy, materiały marketingowe, bibeloty, nuty i zabawki . Trzy lata później wyprodukowała serię ponad dwudziestu prac, które, jej własnymi słowami, „rozbiły mit” takich obrazów, poczynając od jej przełomowego portretu ciotki Jemimy. W latach 70. Saar zaczął badać przedmioty rytualne i plemienne z Afryki, a także przedmioty z afroamerykańskich tradycji ludowych. W zbiorach pudełkowych połączyła szamańskie fetysze plemienne z obrazami i przedmiotami, które miały przywoływać magię i mistyczne. Kiedy jej cioteczna babka zmarła w 1974 roku, Saar nabyła pamiątki rodzinne i stworzyła serię bardziej osobistych i intymnych zgromadzeń, które zawierały nostalgiczne pamiątki z życia jej ciotecznej babki. Stare fotografie, listy, medaliony, suszone kwiaty i chusteczki do nosa układała w pudełkach przypominających świątynie, by sugerować pamięć, stratę i upływ czasu. Stało się to zbiorem prac, które nazwała swoją „nostalgiczną serią”.

W 1977 roku Saar stworzył utwór zatytułowany Spirit Catcher. Został zainspirowany i wygląda jak tradycyjny przedmiot rzemieślniczy używany w rytuałach, ale został wymyślony przez nią osobiście. Twierdzi, że chociaż przedmiot nie pochodzi z autentycznych źródeł, nadal ma magiczne właściwości. Na górze grafiki znajduje się lustro, które można interpretować jako złe oko przeciwko rasizmowi. Saar od czasu do czasu wykorzystywała w swoich pracach materiały organiczne, takie jak bambus, czaszki, rafia i rattan, a kilka z tych materiałów można zobaczyć w Spirit Catcher. To połączenie sprawiło, że wielu kolorowych artystów z Los Angeles postrzegało słomę i koraliki jako sposób na odkrywanie organicznego, a nawet tajemniczego poczucia czerni. Saar i ten konkretny utwór były również tematami krótkiego telewizyjnego filmu dokumentalnego zatytułowanego „Spirit Catcher — The Art of Betye Saar”, który został wyemitowany w telewizji w 1978 roku.

We wczesnych latach 80. Saar wykładał w Los Angeles na UCLA i Otis Art Institute . W swojej własnej pracy zbliżyła się do większej skali wielkości pomieszczenia i stworzyła instalacje site-specific. Obejmowały one przypominające ołtarze kapliczki badające związek między technologią a duchowością i obejmowały jej zainteresowania mistycyzmem i voodoo . Poprzez połączenie chipów komputerowych z mistycznymi amuletami i urokami te monumentalne konstrukcje sugerowały potrzebę sojuszu obu systemów wiedzy: technicznego i duchowego.

Saar nadal mieszka i pracuje w Los Angeles, pracując głównie w rzeźbie obiektów znalezionych. Otrzymała doktoraty honoris causa California College of Arts and Crafts , California Institute of the Arts , Massachusetts College of Art , Otis College of Art and Design oraz San Francisco Art Institute .

Od 2016 roku świętowała swoją pracę kilkoma przyjęciami i indywidualnym pokazem nowych prac w Roberts and Tilton Gallery.

Wyzwolenie ciotki Jemimy

Grafika Betye Saar z 1972 r., The Liberation of Aunt Jemima , została zainspirowana bibelotem, który znalazła u ciotki Jemimy. czasopismo Blacks in Higher Education stwierdza, że ​​​​„jej obraz przedstawiał szczegółową historię doświadczeń Czarnych w Ameryce”. Saar pokazuje ciotkę Jemimę pod każdym względem przesadzoną stereotypami. Nosi dużą przesadnie kolorową sukienkę i nakrycie głowy w jasną kratkę. Jej skóra jest przedstawiona jako naprawdę czarna, jej oczy są duże, wyłupiaste z głowy. Jej usta są duże i podkreślone czerwonym kolorem. Odwołuje się do stereotypu bycia Czarną. W jednej ręce trzyma miotłę, pokazując, że nadają się tylko do sprzątania. Kobieta stoi również na bawełnie, przedstawiając niewolnictwo. The Woman's Art Journal stwierdza: „Afroamerykańscy artyści tak różnorodni jak Betye Saar odzyskują i eksplorują swoją tożsamość. „Niewystarczająco dobre” i „Ale wystarczająco dobre, by służyć”. Podczas gdy ciocia Jemima trzyma narzędzie do czyszczenia w prawej ręce, pokazuje ją również trzymającą karabin w lewej. Pozwala to Saarowi nawiązać wizualne połączenie między ciocią Jemimą a koncepcją oporu. W ten sposób ciocia Jemima jest przedstawiana jako potężna postać, która wzbudza zainteresowanie i szacunek widzów. Angela Davis powiedziała, że ​​praca ta zapoczątkowała ruch czarnych kobiet.

W swoim artykule „Influences” z 2016 roku dla Frieze , Saar wyjaśnia bezpośrednio niektóre z jej wyborów artystycznych w tym utworze: „Znalazłam małą figurkę mamuśki cioci Jemimy, karykaturę czarnej niewolnicy, jak te, które później reklamowały naleśniki. Miała z miotłą w jednej ręce, a z drugiej dałem jej strzelbę. Przed nią położyłem małą pocztówkę, przedstawiającą mamusię z dzieckiem mulat, czyli kolejny sposób wykorzystywania czarnych kobiet w czasie niewolnictwa. uwłaczający obraz, który ma wzmocnić pozycję Czarnej kobiety, czyniąc ją rewolucjonistką, tak jakby buntowała się przeciwko swojemu dawnemu zniewoleniu”.

W książce Parodise of Ownership autorstwa Richarda Schura stwierdza się, że „Saar wykorzystał wizerunek ciotki Jemimy do promowania kulturowego nacjonalizmu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych […] , wyzywające i/lub buntownicze pozy”. Chciała promować poparcie dla niezależności politycznej i przełamywać stereotypy opisujące czarnoskóre kobiety. Grafika została pierwotnie zainspirowana zabójstwem dr Martina Luthera Kinga Jr.

W „The Women's Art Journal Betye Saar: Extending the Frozen Monument” James Cristen Steward stwierdza: „Na tle opakowania naleśników znajduje się uśmiechnięta mamusia z wytrzeszczonymi oczami z miotłą w jednej ręce i karabinem w drugiej. Na pierwszym planie kolejna starodawna karykatura wesołej, niemal zalotnej Mammy, która jedną ręką balansuje chętne białe dziecko na gorsetowym odpadku z klepsydry, po prostu pozwala, by obraźliwe obrazy mówiły same za siebie”. Miotła symbolizuje życie domowe, do którego zmuszono czarne kobiety. pracy w służbie, ograniczając je do określonych miejsc. Perspektywa białych ludzi na czarne kobiety polegała na tym, że były one dobre tylko do służenia innym. W swojej sztuce portretuje dwa przedstawienia czarnych kobiet, sposób, w jaki przedstawiają je stereotypy, defeminizując i odseksualizując je oraz rzeczywistość. Intencja Saara, aby stereotyp mammy trzymającej karabin symbolizował, że czarne kobiety są silne i mogą znieść wszystko, reprezentacja wojownika. Saar stwierdził, że „powodem tej decyzji jest wzmocnienie pozycji czarnych kobiet i nie pozwalanie narracja białej osoby określa, jak czarna kobieta powinna postrzegać siebie”.

Film

W 1971 Saar stworzył film zatytułowany Colored Spade . Po zabójstwie dr Martina Luthera Kinga Jr. w 1968 roku Saar zaczął pracować z rasistowskimi wizerunkami czarnych osób, które stały się tak popularne w kulturze amerykańskiej. Saar postanowił połączyć takie obrazy w filmie opartym na piosence z musicalu Hair zatytułowanej „Colored Spade”, która zawiera listę obraźliwych określeń dla Afroamerykanów. Film przedstawia montaż karykaturalnych obrazów z kultury końca XIX i początku XX wieku, takich jak nuty, komiksy i pojemniki na żywność. Wiele z tych obrazów jest animowanych przez ruchy kamery, przybliżenia i szybkie cięcie. Ostatecznie obrazy czarnoskórych osób są zastępowane przez obrazy organizacji rasistowskich, których kulminacją jest fotografia białego policjanta. Saar przybliża ten obraz, aż do utraty ostrości, a następnie oddala, aby ukazać wybitne postacie ruchu na rzecz praw obywatelskich , takie jak dr King i Angela Davis. Ta rekontekstualizacja kultury rasistowskiej pozwala tej kwestii służyć jako dowód białych uprzedzeń w przeciwieństwie do czarnej degeneracji.

Aktywizm polityczny

Pod koniec lat 60. skupiła się na ruchu na rzecz praw obywatelskich i kwestiach rasowych. Czarnoskóre artystki, takie jak Faith Ringgold , Betye Saar , Adrian Piper , Howardena Pindell i Barbara Chase-Riboud, badały tożsamość Afroamerykanów i aktywnie odrzucały rasizm w świecie sztuki, jednocześnie pociągając ich sprawę wyzwolenia kobiet.

Saar, w swojej artystycznej podróży przez różne społeczności artystyczne i aktywistyczne, od czarnych nacjonalistów po czarne feministki i kobieciarze , utrzymywała „mobilną tożsamość”, która pozwalała jej na swobodną interakcję z każdą grupą. Saar spotkała się z innymi czarnoskórymi artystkami w Suzanne Jackson's Gallery 32 w 1970 roku. Powstała w ten sposób wystawa grupowa nosiła tytuł Sapphire (You've Come a Long Way, Baby) . Była to prawdopodobnie pierwsza wystawa współczesnych kobiet Afroamerykanów w Kalifornii, w której udział wzięli akwarelistka Sue Irons, grafik Yvonne Cole Meo, malarka Suzanne Jackson , artystka popowa Eileen Abdulrashid, Gloria Bohanon i Saar.

Zapytana o politykę stojącą za jej sztuką w wywiadzie udzielonym pisarce Shelley Leopold w 2015 roku, Saar stwierdziła: „Nie wiem, jak można uniknąć polityki. Jeśli zdarzy ci się być młodym czarnym mężczyzną, twoi rodzice są przerażeni, że jesteś zostaną aresztowani — czy jeśli będą spotykać się z przyjacielem, zostaną uznani za gang? Na ten rodzaj strachu trzeba zwrócić uwagę. Życie w Stanach Zjednoczonych nie jest wygodne. Urodziłem się w Los Angeles Angeles, z rodzicami z klasy średniej, więc nigdy nie musiałem być w tak napiętej sytuacji. Moja babcia mieszkała w Watts i nadal jest tam bardzo biednie. Ludzie po prostu robią, co mogą.

Bettye Saar wraz z kolegą z UCLA, Bruinem Kareemem Abdul-Jabbarem, otrzymują medal WEB Du Bois od Henry'ego Louisa Gatesa na Harvardzie 6 października 2022 r.

Kampania listowa

Pod koniec lat 90. Saar był rozpoznawalnym i głośnym krytykiem twórczości artystki Kary Walker . Kara Walker stworzyła dzieła sztuki, które według niektórych uczonych przedstawiały „psychologiczny wymiar stereotypów i nieprzyzwoitość amerykańskiej nieświadomości rasowej”. Kontrowersyjne prace Walkera to Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994) oraz The End of Uncle Tom and Grand Alegorical Tableau of Eva in Heaven (1995). Jej zwolennicy twierdzili, że szokujące obrazy rzucają wyzwanie rasistowskim i stereotypowym wizerunkom Afroamerykanów, oferując surowe obrazy degradacji Afroamerykanów. Inni krytycy, tacy jak Saar i Howardena Pindell , nie zgadzali się z podejściem Walkera i uważali, że artysta wzmacnia rasizm i rasistowskie stereotypy dotyczące życia Afroamerykanów. W wywiadzie dla radia NPR Saar „czuł, że praca Kary Walker była w pewnym sensie odrażająca i negatywna oraz była formą zdrady wobec niewolników, zwłaszcza kobiet i dzieci, i że zasadniczo służyła rozrywce i inwestycji białego establishmentu sztuki ". Różnica wieku między Saar i jej współczesnymi a Walkerem może wyjaśniać reakcje starszych krytyków na twórczość Walkera. Kiedy Walker otrzymał nagrodę John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Genius Award w 1997 roku, Saar napisał listy do ludzi z branży artystycznej, protestując przeciwko nagrodzie i pytając: „Czy Afroamerykanie są zdradzani pod pozorem sztuki?”

Wystawy indywidualne

Nagrody i wyróżnienia

Wybitne prace w zbiorach publicznych

Dalsza lektura

  • Paysour, Fleur. „Cuda Domu Saary”. Międzynarodowy przegląd sztuki afroamerykańskiej obj. 20, nie. 3 (2005), s. 51–3
  • Willette, Jeanne SM „Szycie życia: tkanina w sztuce Betye Saar”. Fiberarts cz. 23 (marzec/kwiecień 1997), s. 44–81
  • Van Proyen, M. „Rozmowa z Betye i Alison Saar” [wywiad]. Artweek t. 22 (15 sierpnia 1991) s. 3+
  • Etra, Jan. "Więzy rodzinne." ARTnews cz. 90 (maj 1991), s. 128–33.
  • Saar, Betye i in. 2005. Betye Saar: Przedłużenie zamrożonej chwili . Ann Arbor; Berkeley: Muzeum Sztuki Uniwersytetu Michigan; Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego
  • Saar, Betye [wpis w] Women Artists of Color: A Biocritical Sourcebook to 20th Century Artists in the Americas . Phoebe Farris, wyd. Westport, Connecticut: 1999. Strony 333–339. Wpis zawiera biografię, wybrane wystawy, 41-punktową bibliografię i esej biograficzny. Jones, Kellie i in. Teraz wykop to! : sztuka i czarny Los Angeles, 1960–1980. 2011 Los Angeles: Muzeum Młota, 2011.
  • Jones, Kellie . Na południe od Pico: Artyści afroamerykańscy w Los Angeles w latach 60. i 70. XX wieku . Durham: Duke University Press, 2017.
  • Jane H Carpenter z Betye Saar, Seria sztuki afroamerykańskiej Davida C. Driskella: tom II .
  • Betye Saar, Rozszerzanie zamrożonego ruchu .
  •    Saar, Betye; Lovell, Whitfield; Saar-Cavanaugh, Tracye; Simowie, Lowery Stokes; Ulmer, Sean M. (2006). Betye Saar: Migracje, przemiany: 8 września – 28 października 2006 . Nowy Jork: Galeria Michaela Rosenfelda. ISBN 978-1930416376 . OCLC 75525110 .
  • „Czasy z Los Angeles” (PDF) .
  • „Betye Saar, Wyzwolenie ciotki Jemimy 1972” . 2011-09-28.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Betye_Saar&oldid=1142013322 ”