Symfonia nr 3 (Beethoven)

„Beethovena 3rd” przekierowuje tutaj. Aby zapoznać się z filmem bezpośrednio do wideo, zobacz (film) Beethovena .

Symfonia nr 3 Es ♭ dur
Sinfonia Eroica
Ludwiga van Beethovena
Strona tytułowa Beethovena, na której widać wymazanie dedykacji utworu Napoleonowi
Opus	55
Opanowany	1802 ( 1802 ) –1804
Poświęcenie	Napoleon Bonaparte , później wycofany po koronacji Napoleona na cesarza
Wykonane	7 kwietnia 1805 : Wiedeń ( 07.04.1805 ) .
Ruchy	cztery

Symfonia nr 3 ♭ dur Es op . 55, (również włoska Sinfonia Eroica , Symfonia heroiczna ; niem . Eroica , wymawiane [eˈʁoːikaː] ( słuchaj ) ) to czteroczęściowa symfonia Ludwiga van Beethovena .

Eroica , jedno z najsłynniejszych dzieł Beethovena, jest wielkoformatową kompozycją, która zapoczątkowała innowacyjny „okres średni” kompozytora.

Utwór, skomponowany głównie w latach 1803–1804, przekraczał granice formy symfonicznej, długości, harmonii, treści emocjonalnej i kulturowej. Jest powszechnie uważany za punkt orientacyjny w okresie przejściowym między epoką klasyczną a romantyczną . Często uważana jest również za pierwszą symfonię romantyczną.

Oprzyrządowanie

Symfonia nr 3 jest przeznaczona na dwa flety , dwa oboje , dwa klarnety w B ♭ , dwa fagoty , trzy rogi (pierwsza w E ♭ , C i F; druga w E ♭ i C; a trzecia w E ♭ ), dwie trąbki w E ♭ i C, kotły w E ♭ i B ♭ (w części 1, 3 i 4) oraz w C i G (w części 2) oraz smyczki .

Formularz

Praca składa się z czterech części :

1. Allegro con brio (12–18 min.) ( E ♭ dur )
2. Marcia funebre : Adagio assai (14–18 min.) ( c-moll )
3. Scherzo : Allegro vivace (5–6 min.) (E ♭ dur)
4. Finał : Allegro molto (10–14 min.) (E ♭ dur)

W zależności od stylu dyrygenta i obserwacji powtórzenia ekspozycji w części pierwszej czas wykonania wynosi od 41 do 56 minut.

I. Allegro con brio

Pierwsza część, w czasie
³ ₄ , ma formę sonatową , z typowymi wykonaniami trwającymi od 12 do 18 minut, w zależności od interpretacji i tego, czy grana jest powtórka ekspozycji . W przeciwieństwie do dłuższych wstępów w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, część otwierają dwa duże akordy E ♭ dur, grane przez całą orkiestrę, które ustalają tonację części.

Dyrygent Kenneth Woods zauważył, że początkowa część Eroiki została zainspirowana i wzorowana na 39 Symfonii Mozarta i ma wiele cech tej wcześniejszej symfonii, która poprzedza tę o półtorej dekady.

Ekspozycja

Główny temat pierwszej części

Ekspozycję rozpoczynają wiolonczele wprowadzające w pierwszy temat . Przy piątym takcie melodii ( m. 7) wprowadzana jest nuta chromatyczna (C ♯ ), wprowadzając w ten sposób napięcie harmoniczne utworu. Melodię kończą pierwsze skrzypce z synkopowaną serią Gs (która tworzy tryton z C ♯ wiolonczeli). Pierwszy temat jest następnie ponownie odtwarzany przez różne instrumenty.

Modulacja do dominującej tonacji B ♭ pojawia się wcześnie (mm. 42–44) . W tradycyjnej analizie następują po tym trzy (a w niektórych ujęciach dwa) tematy przejściowe , znacznie rozszerzające skalę ekspozycji – motyw liryczny w dół (mm. 45–56), skala w górę motyw (mm. 57–64) oraz sekcja rozpoczynająca się od szybkich wzorów w dół na skrzypcach (mm. 65–82). To ostatecznie prowadzi do lirycznego drugiego tematu (m. 83), który pojawia się „niezwykle późno”. Następnie druga połowa tematu ostatecznie przechodzi w głośną melodię (m. 109), która nawiązuje do wcześniejszego motywu w dół (m. 113). Kulminacyjny moment ekspozycji następuje, gdy muzykę przerywa sześć następujących po sobie akordów sforzando (mm. 128–131). Później, po końcowych akordach ekspozycji (mm. 144–148), główny temat powraca w krótkiej kodecie (m. 148), która przechodzi w powtórzenie / rozwinięcie.

Alternatywna analiza utrzymuje, że temat drugi zaczyna się wcześniej o godz. 45 z motywem skierowanym w dół. Z tego punktu widzenia tradycyjna progresja harmoniczna ekspozycji kończy się na m. 82, z nowym tematem lirycznym w m. 83 początek przedłużenia. Ten wzorzec byłby zgodny z tym, który można znaleźć w dalszej części opracowania, w którym kulminacyjny moment prowadzi do nowego tematu lirycznego, który rozpoczyna rozszerzoną sekcję. Ponadto temat motywu skierowanego w dół (m. 45) jest znacznie rozwinięty w następnym odcinku, podczas gdy temat liryczny (m. 83) nie pojawia się. Komentatorzy zauważyli również, że forma sonatowa i przejścia orkiestracyjne zostałyby w pełni zachowane po wycięciu drugiej połowy ekspozycji (m. 83–143). Jednak inni zauważyli, że forma i orkiestracja również zostałyby w pełni zachowane, gdyby zamiast tego wycięto drugi i trzeci fragment przejściowy (mm. 57–82), zgodnie z tradycyjną analizą.

Rozwój

Część rozwojowa (m. 154), podobnie jak reszta części, charakteryzuje się napięciem harmonicznym i rytmicznym z dysonansowych akordów i długich fragmentów rytmu synkopowanego. Po różnych eksploracjach tematycznych i kontrapunkcie , muzyka ostatecznie włamuje się do 32-taktowego fragmentu (mm. 248–279) akordów sforzando, w tym zarówno 2-taktowych, jak i 3-taktowych wzorów w dół, których kulminacją jest rozbicie dysonansowego forte akordy (mm. 276–279). Komentatorzy stwierdzili, że ten „wybuch wściekłości… stanowi jądro całego ruchu”, a Beethoven podobno wyszedł z rytmu, dyrygując orkiestrą w Boże Narodzenie 1804 roku, zmuszając zdezorientowanych muzyków do zatrzymania się i powrotu.

Zamiast prowadzić w tym miejscu do rekapitulacji , zamiast tego wprowadza się nowy temat e-moll (mm. 284). To ostatecznie prowadzi do prawie podwojenia długości opracowania, w podobnej proporcji do ekspozycji.

Ferdinand Ries (1784–1838), przyjaciel, uczeń i sekretarz Beethovena

Pod koniec rozwinięcia jeden róg pojawia się słynnie wcześnie z głównym tematem w E ♭ (mm. 394–395), podczas gdy smyczki nadal grają dominujący akord . W XIX wieku uważano to za błąd; niektórzy dyrygenci zakładali, że nuty waltorni zostały zapisane w kluczu tenorowym (B ♭ –D –B ♭ –F), podczas gdy inni zmienili harmonię drugich skrzypiec na G (akord toniki), błąd, który ostatecznie pojawił się we wczesnej wersji drukowanej. Jednak sekretarz Beethovena, Ferdinand Ries , podzielił się anegdotą o tym wejściu z rogu:

Pierwsza próba symfonii była okropna, ale waltornista rzeczywiście pojawił się na zawołanie. Stałem obok Beethovena i wierząc, że zrobił złe wejście, powiedziałem: „Ten przeklęty waltornista! Czy on nie umie liczyć? To brzmi strasznie źle”. Wierzę, że groziło mi zatkanie uszu. Beethoven długo mi nie wybaczał.

Rekapitulacja i koda

Podsumowanie rozpoczyna się zgodnie z oczekiwaniami w tonicznym Es ♭ dur, ale potem następuje nagłe przejście do F-dur na początku, zanim ostatecznie powróci do bardziej typowej formy . Część kończy się długą kodą , która ponownie wprowadza nowy temat przedstawiony po raz pierwszy w części dotyczącej rozwoju.

II. Marcia Funebre. Adagio assai

Zobacz też: Beethoven i c-moll

Część druga to marsz żałobny w formie trójskładnikowej (A – B – A), typowej dla XVIII-wiecznych marszów żałobnych, choć „duży i bogato rozwinięty”, w której temat główny pełni funkcje refrenu jak w formie ronda . Muzycznie tematyczna powaga drugiej części nadawała się do wykorzystania jako właściwy marsz żałobny. Ruch trwa od 14 do 18 minut.

Początkowa sekcja A w tonacji c-moll rozpoczyna się tematem marszowym w smyczkach, a następnie w instrumentach dętych. Drugi temat (m. 17) w dur względnym (E ♭ ) szybko powraca do tonacji molowej, a materiały te są rozwijane w pozostałej części sekcji. To ostatecznie ustępuje miejsca krótkiej sekcji B w C-dur (m. 69) „dla czegoś, co można nazwać Trio Marszu”, na co Beethoven niezwykle zwraca uwagę, zaznaczając w partyturze „Maggiore” (dur).

W tym momencie tradycyjne „granice ceremonialnej przyzwoitości” normalnie wskazywałyby na powrót da capo do tematu A. Jednak pierwszy temat c-moll (m. 105) zaczyna modulować w takcie szóstym (m. 110), prowadząc do fugi f - moll (m. 114) opartej na odwróceniu pierwotnego tematu drugiego. Pierwszy temat pojawia się na krótko w g-moll w smyczkach (m. 154), po którym następuje burzliwy fragment rozwojowy („szokujące zanurzenie fortissimo”). Pełne powtórzenie pierwszego tematu w oryginalnej tonacji rozpoczyna się następnie w oboju (m. 173).

Koda (m. 209) zaczyna się marszowym motywem smyczków, który był wcześniej słyszany w części durowej (w mm. 78, 100), a ostatecznie kończy się końcowym miękkim stwierdzeniem głównego tematu (m. 238), że „ rozpada się na krótkie frazy przeplatane ciszą”.

III. Scherzo. Allegro vivace – Trio

Część trzecia to skoczne scherzo z triem w szybkim tempie
³ ₄ . Trwa od 5 do 6 minut.

Temat A zewnętrznej sekcji scherzo pojawia się pianissimo w dominującej tonacji B ♭ (mm. 7, 21), następnie fortepian w drugorzędnej dominującej tonacji F, czyli wtedy, gdy słychać część B zewnętrznego scherza (m. 41 ). Po tym następuje restart pianissimo w B ♭ (m. 73), kiedy to ponownie słychać temat A, co prowadzi do pełnego stwierdzenia fortissimo w tonacji tonicznej E ♭ (m. 93). Później arpeggio skierowany w dół ze sforzando na drugim takcie jest odtwarzany dwukrotnie unisono , najpierw smyczkami (mm. 115–119), a następnie pełną orkiestrą (mm. 123–127). Następnie następuje synkopowany motyw charakteryzujący się opadającymi kwartami (m. 143), prowadzącymi do powtórzenia.

W sekcji trio występują trzy rogi, po raz pierwszy w tradycji symfonicznej. Scherzo jest następnie powtarzane w skróconej formie, z wyjątkiem tego, że drugie wystąpienie motywu unisono w dół zostaje zmienione na podwójny (mm. 381–384). Część kończy się kodą (m. 423) – z Beethovenem zaznaczającym w partyturze niezwykłe dla niego słowo – która szybko przechodzi od pianissimo do fortissimo, zamykając w sobie schemat całej części.

IV. Finał. Allegro molto – Poco andante – Presto

Czwarta część to zestaw dziesięciu wariacji na temat. Trwa od 10 do 14 minut. Temat był wcześniej używany przez Beethovena we wcześniejszych kompozycjach i prawdopodobnie stanowi również podstawę dla pierwszych trzech części symfonii (patrz Pochodzenie tematyczne poniżej).

Trzecia wariacja tematu części czwartej

Po krótkim wprowadzeniu do tutti , które rozpoczyna się akordem środkowym przechodzącym w dominującą septymę , najpierw pojawia się cichy temat w Es-dur , który następnie podlega serii dziesięciu wariacji:

• Wariacja 1: Pierwsza wariacja powtarza temat z „ arco ” i wprowadza nowy akompaniament. ( Es-dur )
• Wariacja 2: Kolejna wariacja, zawierająca nowy akompaniament triolowy , prowadzi do: ( Es-dur )
• Wariacja 3: Gdzie nowa melodia jest wprowadzana, podczas gdy temat jest nadal grany na basie. Krótki fragment przejściowy prowadzi do: ( Es-dur )
• Wariacja 4: C-moll , fuga, która zaczyna się cicho i trzymając w napięciu na smyczkach, aż do dramatycznego i pilnego punktu kulminacyjnego. (Patrz Beethoven i c-moll ).
• Wariacja 5: Zabawna piąta wariacja jest w tonacji D-dur , obejmująca przedstawienie tematu, w którym instrumenty basowe grają pierwszą klauzulę pierwszej połowy w trybie moll, przed korektą i przejściem do drugiej klauzuli. Wariacja zawiera również dwa wirtuozowskie pasaże solowe na flet towarzyszące linii melodycznej. Prowadzi to bezpośrednio do:
• Wariacja 6: Burzliwa i szalejąca wariacja g-moll , przypominająca taniec romski .
• Wariacja 7: Niekompletna wariacja, która rozpoczyna się prostym powtórzeniem pierwszej połowy tematu w tonacji C-dur , przed niemal natychmiastowym przejściem z powrotem do trybu molowego w celu doprowadzenia utworu do:
• Wariacja 8: Kolejna fuga, teraz jasna i energetyczna, bo tym razem w tonice ( Es-dur ) zamiast w submediancie . Znowu dochodzi do punktu kulminacyjnego; orkiestra zatrzymuje się na dominie tonacji domowej, a temat jest dalej rozwijany w:
• Wariacja 9: W tym momencie tempo zwalnia do Poco Andante, a utwór staje się bardziej pogodny i spokojny. Temat, najpierw wyrażony przez obój , a potem przez smyczki, jest tutaj kontemplacyjny i tęskny, wnosząc większe poczucie głębi do tego, co słyszano wcześniej. W drugiej połowie w wyższych smyczkach pojawia się kolejny akompaniament triolowy, a melodie grane przez instrumenty dęte drewniane składają się z synkopowanych szesnastek i ósemek . ( Es-dur )
• Wariacja 10: Ostatnia wariacja, w której słychać „pełny obraz” The Eroica . Triumfalne i heroiczne pogrążenia są stale słyszalne na tutti, z akompaniamentem triolowym z poprzedniej wariacji wciąż obecnym, gdy melodia z wariacji trzeciej, teraz zwycięska i energetyczna, rozbrzmiewa na instrumentach dętych blaszanych. ( Es-dur )

Symfonia kończy się kodą, która nawiązuje do wszystkich poprzednich odcinków i wariacji tej części. Na końcu kody następuje „niespodzianka”, gdy dynamika zmienia się z ppp na flecie, fagocie i smyczkach tylko nagle na ff przez ogromny huk całej orkiestry, gdy tempo raptownie spada zmiany w Presto . Pojawia się lawina sforzando, a finał kończy się triumfalnie trzema dużymi akordami Es-dur na tutti.

Historia

Beethoven zaczął komponować trzecią symfonię wkrótce po II Symfonii D-dur op. 36 i ukończył kompozycję na początku 1804 r. Pierwsze publiczne wykonanie III Symfonii odbyło się 7 kwietnia 1805 r. W Wiedniu.

Pochodzenie tematyczne

Beethoven, około 1803 roku, kiedy napisał III Symfonię

Istnieją znaczące dowody na to, że Eroica , być może w przeciwieństwie do innych symfonii Beethovena, została zbudowana tyłem do przodu. Temat użyty w części czwartej, w tym linia basu , pochodzi z siódmego z 12 Contredanses na orkiestrę Beethovena, WoO 14, a także z Finału do jego baletu The Creatures of Prometheus op. 43, z których oba powstały zimą 1800–1801. W następnym roku Beethoven wykorzystał ten sam temat jako podstawę swoich Wariacji i fugi na fortepian Es-dur op. 35, obecnie powszechnie znany jako Eroica Wariacje wynikające z ponownego wykorzystania tematu w symfonii. Jest to jedyny temat, którego Beethoven użył w tak wielu oddzielnych utworach za swojego życia, a każde użycie jest w tej samej tonacji Es ♭ -dur.

„Szkicownik Wielhorskiego”, główny szkicownik Beethovena z 1802 r., Zawiera dwustronicowy plan części Es ♭ -dur, który bezpośrednio nawiązuje do szkiców do Opus 35 Variations, które zostały zidentyfikowane jako przeznaczone do III Symfonii. Chociaż plan części nie zawiera żadnych wyraźnych wskazówek dotyczących finału, Lewis Lockwood twierdzi, że „nie może być żadnych wątpliwości, że Beethoven od początku zamierzał” użyć tego samego tematu (i basu tematu), który właśnie rozwinął w Opus 35 wariacji. Tak więc argumentuje się, że początkowa koncepcja Beethovena dotycząca kompletnej symfonii w E ♭ – łącznie z trzema pierwszymi częściami – wyłonił się bezpośrednio z op. 35 wariacji.

Główny temat pierwszej części (mm. 2–6) został zatem prześledzony do tematu linii basu wariacji Opus 35 (E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ ↑, E ♭ ) za pomocą wersji pośrednich znalezionych w jednym ze szkicowników Beethovena. W części drugiej połączona tonacja (melodia i bas) pierwszych czterech taktów tematu Opus 35 - E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ 7 (A ♭ ) ↑, E ♭ - pojawia się w nieco zmienionej formie jako marsz żałobny temat drugi (E ♭ , B ♭ ↓, A ♭ ↑, E ♮ ) (mvt. II, mm. 17–20), po których następują dwa nagłe forte B ♭ s, które odzwierciedlają późniejsze elementy tematu. Ta sama tonacja pojawia się wtedy niezmieniona jako główny temat scherza (mvt. III, mm. 93–100).

Tak więc pierwsze trzy części można postrzegać jako „wariacje” o długości symfonicznej na temat Opus 35, ostatecznie przewidujące pojawienie się tematu w części czwartej. Co więcej, wybór Beethovena, aby rozpocząć symfonię tematem zaadaptowanym z linii basu, jest również analogiczny w części czwartej, w której temat basowy jest słyszany jako pierwsza wariacja, zanim ostatecznie pojawi się temat główny. To znowu przypomina strukturę samych wariacji Opus 35. Wreszcie głośne E ♭ akord rozpoczynający same wariacje Opus 35 zostaje tu przesunięty na początek części pierwszej, w postaci dwóch akordów wprowadzających część pierwszą.

zauważono podobieństwo części pierwszej do uwertury do opery komicznej Bastien und Bastienne (1768), skomponowanej przez dwunastoletniego WA Mozarta . Było mało prawdopodobne, aby Beethoven wiedział o tej niepublikowanej kompozycji. Możliwym wyjaśnieniem jest to, że Mozart i Beethoven przypadkowo usłyszeli i nauczyli się tematu z innego miejsca.

Poświęcenie

Bonaparte, pierwszy konsul , Ingres

Beethoven pierwotnie zadedykował trzecią symfonię Napoleonowi Bonaparte , który, jak sądził, ucieleśniał demokratyczne i antymonarchiczne ideały rewolucji francuskiej . Jesienią 1804 roku Beethoven wycofał dedykację III Symfonii Napoleonowi, aby nie kosztowało go to honorarium kompozytora uiszczonego mu przez szlachetnego mecenasa; więc Beethoven ponownie zadedykował swoją trzecią symfonię księciu Józefowi Franzowi Maksymilianowi Lobkowitzowi – mimo to, pomimo tak banalnego rozważania, politycznie idealistyczny Beethoven zatytułował dzieło „Bonaparte”. Później, o reakcji kompozytora na ogłoszenie przez Napoleona cesarza Francuzów (14 maja 1804), sekretarz Beethovena Ferdinand Ries powiedział, że:

Pisząc tę ​​symfonię, Beethoven myślał o Bonaparte, ale Bonaparte, kiedy był Pierwszym Konsulem . Beethoven darzył go wówczas najwyższym szacunkiem i porównywał do największych konsulów starożytnego Rzymu . Nie tylko ja, ale wielu bliższych przyjaciół Beethovena widziało tę symfonię na jego stole, pięknie skopiowaną w rękopisie, ze słowem „Bonaparte” wpisanym na samej górze strony tytułowej i „Ludwig van Beethoven” na samym dole. .. Byłem pierwszym, który przekazał mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem, po czym wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „Więc jest tylko zwykłym śmiertelnikiem! Teraz także zdepcze wszystkie prawa Człowieka, pobłażaj tylko jego ambicjom; teraz będzie uważał się za wyższego od wszystkich ludzi, stanie się tyranem! Beethoven podszedł do stołu, chwycił górę strony tytułowej, przedarł ją na pół i rzucił na podłogę. Stronę trzeba było przepisać i dopiero teraz symfonia otrzymała tytuł Sinfonia eroica .

Zachowana kopia partytury nosi dwa wydrapane, odręczne napisy; początkowo włoskie wyrażenie Intitolata Bonaparte („Tytuł Bonaparte”), po drugie, niemieckie wyrażenie Geschriben auf Bonaparte („Napisane dla Bonapartego”), cztery wiersze poniżej włoskiego podtytułu. Trzy miesiące po wycofaniu swojej pierwszej napoleońskiej dedykacji symfonii, Beethoven poinformował swojego wydawcę muzycznego, że „Tytuł symfonii to naprawdę Bonaparte ”. W 1806 roku partytura została opublikowana pod włoskim tytułem Sinfonia Eroica… composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo („Symfonia heroiczna, skomponowana dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka”).

Wczesne występy i recenzje

Komponowana od jesieni 1803 do wiosny 1804, najwcześniejsze próby i wykonania III Symfonii miały charakter prywatny i odbywały się w wiedeńskim pałacu szlachetnego mecenasa Beethovena, księcia Lobkowitza . Z zapisu księgowego z dnia 9 czerwca 1804 r., przekazanego przez książęcego kapelmistrza Antona Wranitzky'ego , wynika, że ​​książę wynajął dodatkowo dwudziestu dwóch muzyków (w tym trzeci róg wymagany do Eroiki ) na dwie próby utworu. Opłata wniesiona Beethovenowi przez księcia Lobkowitza zapewniłaby również dalsze prywatne wykonania symfonii tego lata w jego czeskich posiadłościach, Eisenberg (Jezeří) i Raudnitz (Roudnice). Pierwszy publiczny występ odbył się 7 kwietnia 1805 r. o godz Theater an der Wien w Wiedniu ; dla którego koncertu zapowiadaną ( teoretyczną ) tonacją symfonii był Dis (D ♯ dur, 9 krzyżyków ).

Recenzje publicznego prawykonania dzieła (7 kwietnia 1805 r.) były zdecydowanie mieszane. Koncert obejmował także prawykonanie Symfonii Es-dur Antona Eberla (1765–1807), która zebrała lepsze recenzje niż symfonia Beethovena. Jeden z korespondentów opisuje pierwsze reakcje na Eroicę :

Koneserzy muzyki i amatorzy zostali podzieleni na kilka partii. Jedna grupa, bardzo wyjątkowi przyjaciele Beethovena, utrzymuje, że właśnie ta symfonia jest arcydziełem… Druga grupa całkowicie zaprzecza temu utworowi jakiejkolwiek wartości artystycznej… [t] poprzez dziwne modulacje i gwałtowne przejścia… z licznymi skreczeniami w bas, z trzema rogami i tak dalej, prawdziwą, jeśli nie pożądaną, oryginalność rzeczywiście można osiągnąć bez większego wysiłku. ... Trzecia, bardzo mała grupa stoi pośrodku; przyznają, że symfonia zawiera wiele pięknych cech, ale przyznają, że kontekst często wydaje się całkowicie chaotyczny, a niekończące się trwanie ... wyczerpuje nawet koneserów, stając się nie do zniesienia dla zwykłego amatora. Dla publiczności symfonia była zbyt trudna, zbyt długa… Z drugiej strony Beethoven nie uznał aplauzu za wystarczająco wybitny.

Jeden z recenzentów na prawykonaniu napisał, że „to nowe dzieło B. ma wielkie i śmiałe pomysły i… wielką moc w sposobie opracowania; ale symfonia poprawiłaby się niepomiernie, gdyby B. zdobył się na jej skrócenie, i przynieść więcej światła, jasności i jedności całości”. Inny powiedział, że symfonia była „w większości tak przenikliwa i skomplikowana, że ​​​​tylko ci, którzy z równym ogniem, co czasami graniczy ze śmiesznością, czczą wady i zalety tego kompozytora, mogli się w niej cieszyć”. Ale recenzent zaledwie dwa lata później opisał Eroicę po prostu jako „najwspanialsza, najbardziej oryginalna, najbardziej artystyczna i zarazem najciekawsza ze wszystkich symfonii”.

W szczególności finał spotkał się z krytyką, że nie spełnił obietnicy wcześniejszych części. Wczesny recenzent stwierdził, że „[t] on finał ma dużą wartość, czemu jestem daleki od zaprzeczania; jednak nie może uciec od zarzutu wielkiego dziwactwa”. Inny zgodził się, że „finał podobał się mniej i że „artysta często chciał tylko pograć z publicznością, nie licząc się z jej przyjemnością, po prostu po to, by wyzwolić dziwny nastrój i jednocześnie dać w ten sposób błyszczy oryginalność”. Wyczerpująca recenzja utworu w czołowym czasopiśmie muzycznym zwróciła uwagę, która może być nadal znana początkującym słuchaczom: „ten finał jest długi, bardzo długi; wymyślony, bardzo wymyślony; w rzeczywistości kilka [jego] zalet jest nieco ukrytych. Zakładają wiele, jeśli mają zostać odkryte i cieszyć się nimi, tak jak muszą być, w momencie ich pojawienia się, a nie po raz pierwszy na papierze”. wykonanie „najwłaściwiej zakończyło się marszem żałobnym, pomijając inne części, które są całkowicie niezgodne z deklarowanym projektem kompozycji”.

Symfonia miała swoją premierę w Londynie 26 marca 1807 r. W Covent Garden Theatre oraz w Bostonie 17 kwietnia 1810 r. Przez nowo założone Boston Philharmonic Society, oba przedstawienia otrzymały dość mieszane recenzje.

Rękopisy i wydania

Oryginalny rękopis autografu nie zachował się. Kopia partytury z odręcznymi notatkami i uwagami Beethovena, w tym słynnym wykreśleniem dedykacji Napoleonowi na okładce, znajduje się w bibliotece Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu . Pierwsze opublikowane wydanie (1806) Eroiki Beethovena jest wystawione w Pałacu Lobkowiczów w Pradze.

W ostatnich dziesięcioleciach pojawiło się kilka współczesnych wydań naukowych, w tym pod redakcją Jonathana Del Mar (opublikowane przez Bärenreiter ), Petera Hauschilda ( Breitkopf & Härtel ) i Bathia Churgin ( Henle ).

Ocena

Znaczenie

Utwór jest kamieniem milowym w muzyce klasycznej; jest dwukrotnie dłuższa niż symfonie Josepha Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta – pierwsza część jest prawie tak długa jak symfonia klasyczna (z powtórzeniami ekspozycji). Tematycznie obejmuje bardziej emocjonalny grunt niż wcześniejsze symfonie Beethovena, a tym samym stanowi kluczowy kamień milowy w przejściu między klasycyzmem a romantyzmem , które zdefiniowałoby zachodnią muzykę artystyczną we wczesnych dekadach XIX wieku.

Szczególnie druga część ukazuje wielki zakres emocjonalny, od nędzy tematu marsza pogrzebowego po względną pociechę szczęśliwszych epizodów z tonacją durową. Finał wykazuje podobny zakres emocjonalny i ma niespotykane wówczas znaczenie tematyczne. We wcześniejszych symfoniach finał był szybkim i rześkim zakończeniem; tutaj finał to długi zestaw wariacji i fugi.

Krytyczne opinie i zwroty

• Hector Berlioz omówił użycie rogu i oboju przez Beethovena w Traktacie o instrumentacji i orkiestracji (1844, 1855).
• JWN Sullivan powiedział, że pierwsza część wyraża odwagę Beethovena w konfrontacji z głuchotą; część druga, powolna i pieśń żałobną , wyraża jego rozpacz; część trzecia, scherzo, jest „niepokonanym powstaniem twórczej energii”; a czwarta część to żywiołowy wylew energii.
• Richard Strauss przedstawia tematy podobne do marsza żałobnego w Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings (1945). Niektórzy naukowcy twierdzą, że podtytuł „In Memoriam” odnosi się do Beethovena.
• Leonard Bernstein powiedział, że pierwsze dwie części to „być może dwie największe części całej muzyki symfonicznej” w nagraniu Eroica (1953) i książce The Infinite Variety of Music (1966).
• Gareth Jenkins powiedział, że Beethoven „robił dla muzyki to, co Napoleon robił dla społeczeństwa - wywracając tradycję do góry nogami” i ucieleśniał „poczucie ludzkiego potencjału i wolności” rewolucji francuskiej w Beethoven 's Cry of Freedom (2003).
• BBC Music Magazine nazwał ją największą symfonią na podstawie ankiety przeprowadzonej wśród 151 dyrygentów w 2016 roku.

Użyj jako muzyki pogrzebowej

Druga część symfonii była grana jako marsz żałobny na pogrzebach państwowych, nabożeństwach żałobnych i uroczystościach, w tym:

• pogrzeb niemieckiego kompozytora Feliksa Mendelssohna w 1847 r.
• pogrzeb niemieckiego feldmarszałka Erwina Rommla w 1944 r.
• opłakiwać śmierć prezydenta USA Franklina D. Roosevelta w 1945 roku.
• opłakiwać prezydenta USA Johna F. Kennedy'ego w 1963 roku.
• pogrzeb 11 izraelskich sportowców zabitych na Letnich Igrzyskach Olimpijskich w 1972 roku .

Bruno Walter wykonał całą symfonię jako koncert upamiętniający dyrygenta Arturo Toscaniniego w 1957 roku.

Kino

Eroica , film oparty częściowo na wspomnieniach Ferdinanda Riesa z premiery symfonii w 1804 roku, został wydany w 2003 roku.

Zobacz też

• Symfonia nr 1 (Brahms)
• Dyskografia III Symfonii Beethovena

Dalsza lektura

• Burnham, Scott (1992). „O programowej recepcji Beethovena Eroica Symphony”. Forum Beethovena , tom. 1, nie. 1, s. 1–24.
• Downs, Philip G. (październik 1970). „Nowa droga” Beethovena i „Eroica”. Kwartalnik Muzyczny , tom. 56, nr. 4, s. 585–604.
• Earp, Lawrence (1993). „Chmura” Toveya w pierwszej części Eroiki: analiza oparta na szkicach do opracowania i kodu. Forum Beethovena , tom. 2, nie. 1, s. 55–84.
• Eiseman, David (1982). „Model strukturalny do finału„ Eroiki ”?” College Music Sympozjum , cz. 22, nie. 2, s. 138–147.
• Lockwood, Lewis (październik 1981). „Najwcześniejsze szkice Beethovena do symfonii„ Eroica ””. Kwartalnik Muzyczny , tom. 67, nie. 4, s. 457–478.
• Schleuning, Peter (1987). „Beethoven in alter Deutung der 'neue Weg' mit der 'Sinfonia eroica.'” Archiv für Musikwissenschaft , tom. 44, nr. 3, s. 165–194.
• Schleuning, Peter (1991). „Das Uraufführungsdatum von Beethovens 'Sinfonia eroica.'” Die Musikforschung , tom. 44, nr. 4, s. 356–359.
• Sheer, Miriam (jesień 1992). „Wzorce dynamicznej organizacji w Eroica Symphony Beethovena”. The Journal of Musicology , tom. 10, nie. 4, s. 483–504.
• Steblin, Rita (wiosna 2006). „Kto umarł? Marsz żałobny w symfonii „Eroica” Beethovena”. Kwartalnik Muzyczny , tom. 89, nr. 1, s. 62–79.
• Wade, Rachel (październik – grudzień 1977). „Szkicownik Eroica Beethovena”. Fontes Artis Musicae , tom. 24, nie. 4, s. 254–289.
• Wen, Eric (luty 2005). „Medytacja Beethovena na temat śmierci: marsz pogrzebowy symfonii„ Eroica ””. Holenderski Journal of Music Theory , tom. 10, s. 9–25.

Linki zewnętrzne

• Recenzje i dalsze informacje:
  • Strona o Eroice
  • Notatki programowe dla Orkiestry Filadelfijskiej
  • Rogera Dettmera. III Symfonia Es-dur („Eroica”) op. 55 w AllMusic
  •   George, Christopher T. (grudzień 1998). „Zagadka Eroiki: czy Napoleon pozostał „bohaterem” Beethovena? ” . Beethoven: listy, dzienniki i rozmowy . Stypendium napoleońskie: The Journal of the International Napoleonic Society . Tom. 1. ISBN 978-0-8371-9899-6 .
  • profesora Johna Rice'a. „Beethoven, Reicha i Eroica” . , artykuł o debacie między dwoma mężczyznami na temat teorii i praktyki fugalnej podczas ciąży symfonii
• Nuty:
  • Pełen wynik
  • Symfonia nr 3 : partytury w International Music Score Library Project
• Głoska bezdźwięczna:
  • Witryna Eroica z „Keeping Score” SF Symphony z analizą, tłem i komentarzem Michaela Tilsona Thomasa (wymaga Flasha).
  • Discovering Music , BBC Radio 3. Filmy z analizą i pełnym wykonaniem symfonii. Analizę wykonał Stephen Johnson, a symfonię wykonała BBC National Orchestra of Wales pod dyrekcją Christophe'a Mangou. Notatki do odsłuchu symfonii są również dostępne tutaj .