Wariacje i fuga na temat Haendla

Wariacje i fuga na temat Haendla
Wariacje fortepianowe Johannesa Brahmsa
Brahms z 1860 r.
Inna nazwa	Wariacje Haendla
Opus	24
Opanowany	1861 ( 1861 )
Poświęcenie	Klara Schumann
Wykonane	7 grudnia 1861 : Hamburg ( 07.12.1861 ) .

Wariacje i fuga na temat Haendla op . 24, to utwór na fortepian solo napisany przez Johannesa Brahmsa w 1861 roku. Składa się z zestawu dwudziestu pięciu wariacji i końcowej fugi , wszystkie oparte na temacie z Suity klawesynowej nr 1 B ♭ , HWV 434 dur George'a Friderica Haendla . Są one znane jako jego Wariacje Haendla .

Pisarz muzyczny Donald Tovey umieścił go wśród „pół tuzina największych zestawów wariacji, jakie kiedykolwiek napisano”. Biograf Jan Swafford opisuje Wariacje Haendla jako „być może najlepszy zestaw wariacji fortepianowych od czasów Beethovena ”, dodając: „Oprócz mistrzowskiego rozwinięcia pomysłów zakończonych żywiołową fugą z wykończeniem mającym na celu obalenie domu, dzieło jest kwintesencją Brahmsa pod innymi względami: wypełnia tradycyjne formy świeżą energią i wyobraźnią; historyczny eklektyk, który jest w stanie rozpocząć od walecznej melodii Händla, barokowych ozdób i tak dalej, i płynnie zintegrować ją z własnym głosem, w dziele o ogromnym zakresie i olśniewającej różnorodności.

Tło

Wariacje Haendla zostały napisane we wrześniu 1861 roku po tym, jak Brahms, lat 28, porzucił pracę, którą wykonywał jako kierownik chóru żeńskiego w Hamburgu ( Frauenchor ) i wyprowadził się z ciasnych i obskurnych mieszkań swojej rodziny w Hamburgu do własnego mieszkania w cichej przedmieściach Hamm, inicjując bardzo produktywny okres, w którym wyprodukowano „serię wczesnych arcydzieł”. Utwór, napisany w jednym odcinku we wrześniu 1861 r., Dedykowany jest „ukochanej przyjaciółce”, Clarze Schumann , wdowie po Robercie Schumann . Został jej podarowany na jej 42. urodziny, 13 września. Mniej więcej w tym samym czasie jego zainteresowanie i opanowanie gry na fortepianie pokazuje również w jego twórczości dwa ważne kwartety fortepianowe, g-moll i A-dur. Zaledwie dwa miesiące później, w listopadzie 1861 roku, wyprodukował swój drugi zestaw Wariacji Schumanna op. 23 na fortepian na cztery ręce.

Od najwcześniejszych lat jako kompozytor wariacja była formą muzyczną, która bardzo interesowała Brahmsa. Przed Wariacjami Haendla napisał szereg innych zestawów wariacji, a także wykorzystał wariacje w wolnej części swojego op. 1, Sonatę fortepianową C-dur oraz inne utwory kameralne. Kiedy pojawił się na scenie, wariacje malały, „niewiele więcej niż podstawa do pisania parafraz ulubionych melodii”. W dziele Brahmsa forma ponownie została przywrócona do wielkości.

Brahms naśladował modele barokowe przez sześć lat lub dłużej. W szczególności między okresem, w którym napisał swoje poprzednie Dwa zestawy wariacji na fortepian (nr 1, jedenaście wariacji na temat oryginalny, D-dur (1857) i nr 2, czternaście wariacji na temat melodii węgierskiej, D-dur (1854) ), op. 21 i Wariacje Haendla op. 24, Brahms dokładnie przestudiował „bardziej rygorystyczne, złożone i historyczne modele, między innymi preludia, fugi, kanony i mało wówczas znane ruchy taneczne okresu baroku. Dwa koncerty i dwie sarabandy które Brahms napisał, aby rozwinąć swoją technikę, istnieją do dziś. Efektem tych badań historycznych jest wybór Haendla na temat, a także użycie form barokowych, w tym formy Siciliana (wariant 19) z francuskiej szkoły Couperina i ogólnie częste stosowanie technik kontrapunktowych w wielu odmianach.

Jeden aspekt jego podejścia do pisania wariacji jest wyraźnie określony w wielu listach. „W temacie [zestawu] wariacji prawie tylko bas ma dla mnie jakiekolwiek znaczenie. Ale to jest dla mnie święte, to solidny fundament, na którym następnie buduję swoje historie. Co robię z melodia jest tylko zabawą ... Jeśli zmienię tylko melodię, to nie mogę łatwo być czymś więcej niż mądrym lub wdzięcznym, a nawet [jeśli] pełnym uczucia, pogłębić ładną myśl. Na danym basie wymyślam coś właściwie nowy, odkrywam w nim nowe melodie, tworzę”. Rola basu jest krytyczna.

Uznając bas za istotę tematu, ... Brahms opowiadał się za jego wykorzystaniem do kontrolowania struktury i charakteru poszczególnych wariacji oraz całego zestawu. Ale najwyraźniej nie miał przez to na myśli zachowania w wariacjach linii basu tematu ani nawet jego harmonii ... Aby wymyślić coś naprawdę nowego i odkryć nowe melodie w basie, nadać basowi rolę jednocześnie pasywną i aktywną. Zachowując strukturę tematu – że tak powiem basu biernego – Brahms może aktywnie tworzyć melodie i schematy figuratywne (w tym melodie „odkryte” w basie), projektować różne faktury kontrapunktowe i sięgać do rozbudowanego słownictwa harmonicznego, czasem interpretując melodii jako basu harmonii lub uznania wersji durowej i molowej lub ostrej i płaskiej tego samego fragmentu za równie ważne i dostępne. Rezultatem jest duża różnorodność wyrazu i charakteru oparta na stosunkowo ścisłym pojmowaniu „danego” materiału.

Brahms wziął również pod uwagę charakter tematu i jego kontekst historyczny. W przeciwieństwie do wielkiego modelu Wariacji Diabellego Beethovena , gdzie wariacje znacznie odbiegały od charakteru tematu, wariacje Brahmsa wyrażały i rozwijały charakter tematu. Ponieważ temat wariacji Haendla wywodzi się z epoki baroku, Brahms uwzględnił takie formy, jak siciliana, musette, kanon i fuga .

Wciąż nie w pełni ugruntowany w swojej karierze w 1861 roku, Brahms musiał walczyć o opublikowanie pracy. Napisał do Breitkopfa i Härtela : „Na pierwszej przeszkodzie nie chcę rezygnować z mojego pragnienia zobaczenia tego, mojego ulubionego dzieła, opublikowanego przez ciebie. z przyjemnością odda ci go za 12 Friedrichsdorów lub, jeśli to nadal wydaje się zbyt wysokie, 10 Friedrichsdorów. Mam wielką nadzieję, że nie pomyślicie, że pobrałem opłatę wstępną z powietrza. Uważam tę pracę za znacznie lepszą od moich wcześniejszych; Myślę, że jest również znacznie lepiej dostosowany do wymagań wydajnościowych i dlatego będzie łatwiejszy do wprowadzenia na rynek…”

Temat Wariacji Haendla pochodzi z arii w trzeciej części Haendla Suity klawesynowej nr 1 B ♭ -dur, HWV 434 ( Suites de pièces pour le clavecin , wyd. J. Walsh, Londyn 1733 z pięcioma wariacjami ). Sam Brahms posiadał kopię pierwszego wydania z 1733 roku. Atrakcyjność arii dla Brahmsa mogła wynikać z jej prostoty: jej zakres jest ograniczony do jednej oktawy; harmonia jest prosta, z każdą nutą wziętą z gamy B-dur; „stworzyło wspaniale neutralne miejsce startowe”. Podczas gdy Haendel napisał tylko pięć wariacji na swój temat, Brahmsa, z fortepianem jako instrumentem, a nie bardziej ograniczonym instrumentem. klawesyn , rozszerzył zakres swojego dzieła do 25 wariacji zakończonych rozbudowaną fugą . Wykorzystanie Haendla przez Brahmsa jest przykładem jego miłości do muzyki z przeszłości i jego skłonności do włączania jej i przekształcania we własne kompozycje.

O ogólnej koncepcji dzieła Malcolm MacDonald pisze: „Niektóre modele Brahmsa w tym monumentalnym dziele są dość łatwe do zidentyfikowania. W skali i ambicji jego koncepcji zarówno „Goldberg” Bacha, jak i „Wariacje Diabelli ” Beethovena musiały mieć sprawowane potężny, choć uogólniony wpływ; w określonych cechach formy Wariacje „Eroica” Beethovena są bliższą paralelą. Ale ogólna struktura jest oryginalna dla Brahmsa. A MacDonald sugeruje, co mogło być bardziej współczesnym źródłem inspiracji, tj Wariacje na temat Haendla op. 26 , autorstwa Roberta Volkmanna . „Brahms mógł równie dobrze znać to duże i często godne podziwu dzieło, opublikowane dopiero w 1856 roku, które Volkmann oparł na tak zwanym temacie„ Harmonijnego kowala ”z Powietrza z wariacjami w Haendlowskiej Suicie klawesynowej E-dur”.

Struktura

W Music, Imagination, and Culture Nicholas Cook podaje następujący zwięzły opis:

„Wariacje Haendla składają się z tematu i dwudziestu pięciu wariacji, każda o równej długości, a także znacznie dłuższej fugi na końcu, która stanowi punkt kulminacyjny części pod względem czasu trwania, dynamiki i złożoności kontrapunktycznej. Poszczególne wariacje są pogrupowane w taki sposób, aby stworzyć serię fal, zarówno pod względem tempa, jak i dynamiki, prowadzących do końcowej fugi, a na tę ogólną organizację nakłada się szereg podrzędnych schematów.Wariacje toniki dur i moll przeplatają się mniej więcej z tylko raz występuje wariacja w innej tonacji (dwudziesta pierwsza, która jest w tonacji względnej molowej). Po wariacjach legato następują zwykle wariacje staccato, po wariacjach o fakturze fragmentarycznej na ogół następują wariacje bardziej homofoniczne. … organizacja zestawu wariacji jest nie tyle koncentryczna – każda wariacja czerpie spójność ze swojego związku z tematem – co związana z krawędziami, gdzie każdej wariacji nadano znaczenie poprzez jej związek z tym, co następuje przed nią i po niej, lub przez grupę odmian, w której się znajduje. Innymi słowy, tym, co daje jedność zbiorowi wariacji… nie jest temat jako taki, ale raczej sieć „rodzinnych podobieństw”, używając terminu Wittgensteina, między różnymi wariacjami.

Istnieją różne opinie na temat organizacji Wariacji Haendla . Na przykład Hans Meyer postrzega podziały jako nr. 1–8 („ścisłe”), 9–12 („wolne”), 13 („synteza”), 14–17 („ścisłe”) i 18–25 („wolne”), których kulminacją jest fuga. William Horne podkreśla sparowane wariacje: nr. 3 i 4, 5 i 6, 7 i 8, 11 i 12, 13 i 14, 23 i 24. Pomaga mu to pogrupować zestaw jako 1–8, 9–18, 19–25, przy czym każda grupa kończy się na fermata i poprzedzone jedną lub kilkoma parami wariacji. John Rink, skupiając się na dynamicznych oznaczeniach Brahmsa, pisze:

„Brahms stara się kontrolować poziom intensywności w dwudziestu pięciu wariacjach, utrzymując stan strumienia w pierwszej połowie, a następnie utrzymując odczuwalnie niską temperaturę po szczycie w Wariacjach 13–15, aż do masywnego„ crescendo ”w kierunku fugi zaczyna się w Wariacji 23. W ten sposób znajdujemy wrażliwość na ruch i pęd, które uzupełniają - i być może przewyższają znaczenie dla słuchacza - elegancję struktury, którą tak wielu autorów (słusznie) zachwycało.

Jedność jest utrzymywana, przynajmniej częściowo, dzięki użyciu tonacji Haendla H ♭ -dur przez większą część zestawu, różniącej się tylko kilkoma wyjątkami w tonice moll oraz przez powtórzenie czterotaktowej / dwuczęściowej struktury Haendla, w tym powtarza się w większości prac.

Wariacje

Wykonawcą plików dźwiękowych w tej sekcji jest Martha Goldstein .

Temat. Aria

Temat Haendla jest podzielony na dwie części, każda o długości czterech taktów i każda powtórzona. Elegancka aria porusza się dostojnymi ćwierćnutami w metrum
⁴ ₄ z „ceremonialnym charakterem typowym dla tego okresu”. Przebiegi harmoniczne są elementarne. Każdy bar poza jednym ma jedną lub dwie dekoracje. Melodia składa się z jednotaktowej figury w prawej ręce, składającej się głównie z trylu i zwrotu ; jest powtarzany trzykrotnie w rosnącej kolejności, po czym następuje czwarte powtórzenie malejące; dekoracyjny zawijas kończy pierwszą połowę wariacji, która jest następnie powtarzana. Lewa ręka gra solidne akordy wspierające przez cały czas, trzy akordy ćwierćnutowe na każdy takt wyznaczają tempo, po których następuje rytmiczny akord ósemkowy prowadzący do następnego taktu i podkreślający jego pierwszy takt. Druga połowa przebiega według podobnego schematu, różniącego się głównie zmianami w zakrętach.

Odmiana 1

Pierwsza wariacja Brahmsa pozostaje bliska melodii i harmonii tematu Händla, zmieniając jednocześnie całkowicie jego charakter. W całym tekście używa się staccato, a jego synkopowane akcenty są wyraźnie niebarokowe. Również dynamiczne oznaczenie poco f (nieco głośniej) wyraźnie odróżnia je od eleganckiej arii Händla. W tempie wariacja wydaje się znacznie bardziej pospieszna, rześka, wręcz taneczna; za każdym razem, gdy prawa ręka „zatrzymuje się” na ósemce, lewa ręka wypełnia szesnastkami. Pod koniec dwóch części Brahms zastępuje dekoracje Haendla błyskotliwymi biegami w górę iw dół.

Odmiana 2

Drobne odmiany tonacji w Wariacjach od 2 do 4 zwiększają dystans od Haendla i kładą podwaliny pod Wariacje 5 i 6 w tonice moll.

Variation 2 to subtelny utwór z płynnym, melodyjnym rytmem. Złożoność jest dodawana, ponieważ Brahms używa ulubionej techniki, którą można znaleźć w jego dziełach, z potrójnym czasem w jednym głosie - w tym przypadku triolami w prawej ręce - przeciwko podwójnemu czasowi w drugim. Choć wyraźnie przywołuje melodię tematu Haendla, chromatyka tej wariacji dodaje poczucia świata poza barokiem. W pierwszej połowie schemat to frazy wznoszące się na skali z crescendo, a następnie opadające w krótszym decrescendo. Druga połowa wspina się zarówno pod względem tonu, jak i dynamiki do wysokiego punktu kulminacyjnego, ponownie szybko opadając. Następuje płynne przejście do kolejnej odmiany.

Odmiana 3

Elegancka trzecia wariacja, oznaczona jako dolce , porusza się w wolniejszym tempie, zapewniając poczucie spokoju po dwóch dość ruchliwych wariacjach. Zapewnia również bardzo potrzebny kontrast z następującą grzmiącą odmianą. Prawa i lewa ręka naprzemiennie i nachodzą na siebie, lewa imituje prawą w układzie trzech ósemek. Pierwsza nuta każdej grupy jest grana staccato, dodając wrażenia lekkości. Od czasu do czasu walcowany akord dodaje zainteresowania.

Odmiana 4

Czwarta wariacja, oznaczona jako risoluto , jest popisem, z szesnastkami granymi w oktawach obiema rękami, mocnymi akcentami (sforzanda są często podkreślane sześciodźwiękowymi akordami) i punktami kulminacyjnymi wznoszącymi się o całą oktawę wyżej niż temat Haendla. Naładowany, synkopowany rytm kładzie nacisk na ostatnią szesnastkę niemal każdego taktu. Chociaż nie podano żadnych wskazań tempa, ta odmiana jest często wykonywana z dużą prędkością.

Odmiana 5

Po potężnych dźwiękach poprzedniej wariacji spokojnie rozpoczyna się liryczna piąta wariacja. Zmianę nastroju podkreśla przejście do toniki moll (H ♭ moll). Jest to pierwsza wariacja w tonacji innej niż Haendlowska. Liczne małe crescendo i decrescendo podkreślają espressivo . Melodia porusza się w górę w miarowym tempie w ósemkach, podczas gdy lewa ręka towarzyszy łamanymi akordami w szesnastkach w ruchu przeciwnym. Nastrój jest spokojny i spokojny. Parowanie między tą wariacją a następną jest tworzone przez użycie tonicznej tonacji molowej i ruchu przeciwnego.

Odmiana 6

Podobnie jak poprzednia wariacja, utwór ten jest utrzymany w tonice moll i zawiera ruch przeciwny, a motywy obu wariacji są podobne. Oznaczona p semper frazą legato, Wariacja 6 ma wyciszony, tajemniczy ton. Tempo jest mierzone, ponieważ obie ręce są zapisane głównie ósemkami z krótkimi sekwencjami szesnastek zapewniającymi różnorodność. Tutaj Brahms używa kontrapunktu w postaci dwugłosowego kanonu w oktawach, w tym kanonu odwróconego dla kilku taktów w drugiej połowie.

Odmiana 7

Nawiązując do parowania Wariacji 5 i 6, siódma wariacja jest połączona z ósmą. Wracając do oryginalnego B ♭ Haendla major, Wariacja 7 jest szybka, ekscytująca, porywająca i zasadniczo rytmiczna. Trwały efekt perkusji jest tworzony przez empatyczne powtarzanie górnych nut i rytm staccato we wszystkich trzech głosach. Ze względu na powtarzające się górne nuty, uwaga przenosi się na głosy wewnętrzne. Liczne akcenty dodatkowo podkreślają wysoce rytmiczny charakter tej wariacji: w niektórych taktach w pierwszej połowie akcenty są umieszczone na ostatnim uderzeniu taktu, podczas gdy w drugiej połowie akcenty są jeszcze liczniejsze, przypisane do każdego uderzenia z wyjątkiem ostatniego z każdego paska. Każda połowa kończy się szczytem emocji, oznaczonym forte z pasażami w ruchu przeciwnym. Płynnie prowadzi do 8.

Odmiana 8

Wariacja 8 kontynuuje rytmiczne podniecenie Wariacji 7, lewa ręka wybija w kółko tę samą nutę, ten sam anapestyczny rytm, co poprzednia wariacja. Po kilku taktach oba głosy prawej ręki są odwrócone. Fermata na zakończenie zapewnia chwilę ciszy przed rozpoczęciem 9 i sygnalizuje koniec pierwszej części.

Odmiana 9

Wariacja 9 spowalnia tempo serii, z poczuciem wielkości, gdy zarówno góra, jak i bas poruszają się w dostojnych, złowrogich oktawach. Utwór jest wysoce chromatyczny i, podobnie jak kilka wcześniejszych wariacji, wysokie i niskie tony są przez cały czas w ruchu przeciwnym. Każda dwutaktowa fraza zaczyna się dwoma wykrzyknikowymi sf , jakby na alarm. Wariacja zaczyna się o oktawę wyżej niż temat Haendla, a jej powtarzający się dwutaktowy wzór nieustannie wznosi się, zwiększając napięcie, aż do punktu kulminacyjnego, kiedy osiąga pełne dwie oktawy wyżej niż Haendla.

Odmiana 10

W przeciwieństwie do poprzedniego numeru, Variation 10 to Allegro energico , szybkie i porywające. Jego dość dziwny efekt brzmi niemal pozbawiony melodii, ponieważ główne nuty tematu są rozproszone w różnych rejestrach. Pierwsza połowa składa się z serii zaskakujących gestów, które rozpoczynają się dużymi, głośnymi akordami ( f energiczny ) w wyższych rejestrach, po których następują echa stopniowo coraz niższe, kończące się głęboko w basie serią pojedynczych nut granych pp . Druga połowa pędzi do wielkiego punktu kulminacyjnego.

Odmiana 11

Po napięciu Wariacji 7–10 kolejne dwie wariacje są słodkie i melodyjne. Wariacja 11 wykorzystuje kontrapunkt i ma prostą, przyjemną aurę ze swoim rockowym rytmem w prawej ręce, podczas gdy lewa ręka po prostu gra dwie nuty do jednej. Wariacje 11 i 12 to kolejny przykład tak charakterystycznego dla utworu parowania wariacji.

Odmiana 12

Spokój i delikatność Wariacji 12 przygotowuje powrót ciemnej toniki molowej w Wariacji 13. Lewa ręka jest podobna do Wariacji 17, w tym samym rytmie co lewa ręka tematu Haendla.

Odmiana 13

Wariacja 13 powraca do toniki moll w żałobnym nastroju. Jest to środkowa odmiana zestawu i zdaniem Denisa Matthewsa centrum emocjonalne. Seksty prawej ręki grają z walcowanymi akordami lewej ręki, być może sugerując stłumione bębny. Dla Toveya ponury ton sugeruje „rodzaj węgierskiego marsza pogrzebowego”, podczas gdy Malcolm MacDonald postrzega go jako „kwiecisty” i „węgierską fantazję”. Tutaj Brahms rezygnuje ze zwykłych znaków powtórzeń, ponieważ każdy fragment, który zostałby powtórzony, jest zamiast tego zapisany o oktawę wyżej.

Wariacje 13 i 14, choć bardzo różne w charakterze, są połączone w pary, ponieważ są szybkie i ekscytujące oraz używają równoległych sekst w prawej ręce.

Odmiana 14

Wariacja 14, oznaczona sciolto („luźna”) przełamuje mroczny nastrój wariacji 13 i powraca do oryginalnej tonacji. Z rozszerzonymi trylami i skalarnymi przebiegami w sekstach w prawej ręce z łamanymi oktawami w lewej ręce, jest to wirtuozowska wizytówka. Nastrój jest pełen energii, podniecenia i dobrego samopoczucia. Prowadzi bez przerwy do następującej wariacji.

Donald Francis Tovey widzi zgrupowanie w Wariacjach 14–18, które opisuje jako „wyłaniające się jedno z drugiego w cudownym decrescendo tonu i crescendo romantycznego piękna”.

Odmiana 15

Następująca bez przerwy po poprzednim numerze, Wariacja 15, oznaczona jako forte , jest brawurową wariacją zmierzającą nieubłaganie do ekscytującego punktu kulminacyjnego. Składa się z jednotaktowego wzoru, tylko nieznacznie zróżnicowanego, dwóch deklamacyjnych akordów w ósemkach w wyższych rejestrach, po których następują niższe szesnastki, które odzwierciedlają oryginalne zwroty Haendla. Wybitny optymistyczny rytm tworzy synkopowaną energię. Został nazwany etiudą do II Koncertu fortepianowego Brahmsa . Przełamuje strukturalną formę tematu Haendla, dodając jeden „dodatkowy” takt. W pierwszym autografie Brahmsa wariacje 15 i 16 zostały umieszczone w odwrotnej kolejności.

Odmiana 16

Wariacja 16 jest kontynuacją Wariacji 15 jako „wariacja wariacji”, powtarzająca wzór dwóch wysokich ósemek, po których następuje seria niższych szesnastek. Tworzy również kolejną parę z Wariacją 17. W tym kanonie ponownie pojawiają się barokowe techniki kontrapunktyczne , opisane przez Malcolma MacDonalda jako „dowcipniejsze” niż kanon Wariacji 6. Lewa ręka zaczyna się od dwóch opadających ósemek staccato , po których następuje natychmiast w przeciwnej ręce o dwie ósemki odwrócone, pełne cztery oktawy wyżej. W każdym przypadku cyfra szesnastkowa następuje w kanonicznej imitacji. Efekt jest lekki i radosny.

Odmiana 17

W Wariacji 17 brak tak wyraźnych w dwóch poprzednich wariacjach szesnastek sprawia wrażenie spowolnienia, mimo zaznaczenia più mosso . Efektem są delikatnie spadające krople deszczu, z wdzięcznie opadającymi łamanymi akordami prawej ręki, fortepianem i staccato, powtarzanymi w całym utworze w różnych wysokościach. Każda nuta jest odtwarzana dwukrotnie, co sugeruje spokojne tempo.

Odmiana 18

Kolejna „wariacja wariacji”, połączona z poprzednią wariacją 17. Akompaniament z poprzedniej wariacji, który teraz odzwierciedla melodię arii, jest teraz synkopowany i naprzemiennie między rękami, podczas gdy „krople deszczu” są zastępowane przez zamaszyste arpeggio .

Odmiana 19

Ta powolna, relaksująca wariacja, z melodyjnym rytmem i tempem
¹² ₈ , jest napisana w tanecznym stylu barokowej francuskiej siciliany ze szkoły Couperina (muzykę Couperina zredagował Brahms). Wykorzystuje akordy prawie wyłącznie w pozycji prymy, być może jako kolejne wspomnienie muzyki „antycznej”. W technice często stosowanej przez Brahmsa linia melodyczna jest ukryta w części wewnętrznej. Ta odmiana otwiera długą cichą sekcję, która zawiera nr. 19–22, „niezauważalnie ze sobą powiązane”.

Odmiana 20

Od samego początku Variation 20 zbliża się do punktu kulminacyjnego. W przeciwieństwie do poprzedniej wariacji, jest w niej mało baroku z jego chromatyką zarówno w górze, jak iw basie oraz gęstą fakturą (triady w prawej ręce przeciwko oktawom w lewej ręce). Malcolm MacDonald odnosi się do swoich „progresji organowych”.

Odmiana 21

Wariacja 21 przechodzi do względnej moll (g-moll). Podobnie jak w wariacji 19, temat jest ukryty, w tym przypadku jedynie poprzez przelotne podkreślenie głównych nut tematu, co daje wrażenie lekkości. To kolejny przykład wykorzystania przez Brahmsa polirytmii, tym razem łączącej trzy nuty z czterema.

Odmiana 22

Lekki nastrój poprzedniej wariacji jest kontynuowany w wariacji 22. Często określana jako wariacja „pozytywki” ze względu na regularność jej rytmu, podkreślona szczególnie przez buczący bas, wariacja 22 nawiązuje do barokowego musette , miękkiego pastoralnego powietrza naśladując muzykę dźwiękową dud lub musette . Pozostaje w wysokich rejestrach, konsekwentnie powyżej tematu Haendla, a najniższą nutą jest powtarzane B ♭ drona.

Lekki nastrój przygotowuje drogę do kulminacyjnej, końcowej części, która, jak mówi Tovey, „energicznie wyłania się z ciemności”.

Odmiana 23

W Wariacji 23 zaczyna się wzrost w kierunku ostatecznego punktu kulminacyjnego. Jest wyraźnie połączona z następną Wariacją 24, która kontynuuje swój schemat, ale w bardziej pośpieszny, pilniejszy sposób.

Odmiana 24

W ramach przygotowań do kulminacyjnej końcowej wariacji, wariacja 24 potęguje emocje, zastępując triole wariacji 23 mnóstwem szesnastek. Wyraźnie wzorowany na poprzednim, jest to kolejny przykład użycia przez Brahmsa „wariacji wariacji”.

Odmiana 25

Radosny pokaz, Variation 25 kończy wariacje i prowadzi do końcowej fugi. Jego silne podobieństwo do Wariacji 1 spaja zestaw razem, ponieważ oba mają lewą rękę, która wypełnia przerwy po prawej stronie.

Fuga

Potężna końcowa fuga doprowadza zestaw wariacji do kulminacyjnego zamknięcia. Jego temat, wielokrotnie powtarzany od początku do końca, wywodzi się z otwarcia tematu Haendla. Na najbardziej mikroskopijnym poziomie temat pochodzi wyłącznie z rosnącej sekundy wielkiej z pierwszych dwóch uderzeń w górnym głosie tematu Haendla. Rosnąca sekunda jest podana dwukrotnie w szesnastkach i ponownie powtórzona o tercję wielką wyżej. Jest to analogiczne do pierwszego taktu tematu Haendla, który wznosi się od B ♭ do C do D do E ♭ . Dalsza linia melodyczna drugiego taktu przypomina drugi takt tematu Haendla w ogólnej trajektorii (temat Brahmsa jest też uderzająco podobny do tematu Fugi VI z Sześciu preludiów i fug op. 35 Felixa Mendelssohna , również w B ♭ dur ). Julian Littlewood zauważa, że ​​fuga ma „gęsty argument kontrapunktyczny, który bardziej przypomina Bacha niż Haendla”. Denis Matthews dodaje, że „bardziej przypomina jedną z wielkich fug organowych Bacha niż jakakolwiek w The Well-Tempered Clavier , z inwersjami, augmentacją i podwójnym kontrapunktem do dopasowania oraz świetną peroracją nad wahającym się dominującym pedałem”. Littlewood sugeruje, że pomimo swojej wielkości fuga unika oddzielenia od reszty zestawu przez porównywalną fakturę. „W ten sposób systematycznie tworzy sieć powiązań między przeszłością a teraźniejszością, osiągając raczej syntezę niż cytat czy parodię. ”Michael Musgrave w The Music of Brahms pisze:

„Brahms przenosi swój temat, wywodzący się, podobnie jak fuga Diabellego , z tematu, w kontrapunktowe relacje obejmujące zmniejszenie, zwiększenie, stretto, budowanie aż do końcowej peroracji przez długi dominujący pedał z dwoma odrębnymi ideami powyżej. Ale pianizm jest równej części koncepcji, aw tym najbardziej złożonym przykładzie wirtuozowskiego stylu Brahmsa charakterystyczne odstępy w tercjach, sekstach i szerokie rozpiętości między rękami są zastosowane jak nigdy dotąd. Rzeczywiście, czynnik pianistyczny służy do tworzenia wielkich kontrastów w obrębie fuga, która wykracza poza tradycyjny ruch fugalny, tworząc kolejny zestaw wariacji, w których wiele poprzednich tekstur jest przywołanych w kontekście równie przekształconego tematu fugalnego”.

Odbiór i następstwa

Wpis w dzienniku Clary Schumann o Wariacjach Händlowskich daje wyobrażenie o tym, jak bliski był jej związek z Brahmsem, a także o niezwykłej niekiedy niewrażliwości Brahmsa: „7 grudnia wydałem kolejny wieczór, na którym zagrałem Handla Johannesa Wariacje . Byłem w agonii ze zdenerwowania, ale mimo to zagrałem je dobrze i spotkały się z wielkim aplauzem. Johannes jednak bardzo mnie zranił swoją obojętnością. Oświadczył, że nie może dłużej znieść słuchania wariacji, zbyt okropne było dla niego słuchanie czegokolwiek własnego i siedzenie z założonymi rękami i nic nie robienie. Chociaż dobrze rozumiem to uczucie, nie mogę powstrzymać się od trudności, gdy poświęca się dziełom wszystkie siły, a sam kompozytor nie ma na to dobrego słowa. ”Jednak następnej wiosny (kwiecień 1862) Brahms napisał: w notatce do krytyka, któremu przesyłał kopię pracy: „Lubię ją i cenię szczególnie w stosunku do innych moich prac”.

Clara Schumann wykonała prawykonanie utworu w Hamburgu 7 grudnia, kiedy odwiedziła rodzinne miasto Brahmsa, aby dać serię przedstawień, w tym także I Koncert fortepianowy d-moll — który nie został dobrze przyjęty, gdy Brahms przedstawił go w Lipsku w w Gewandhaus w styczniu 1858 r. — i prawykonanie I Kwartetu fortepianowego g-moll . Wykonanie Wariacji Haendla przez Clarę w Hamburgu było triumfem, który wkrótce potem powtórzyła w Lipsku. Tej zimy Brahms dał także przedstawienia m.in Handel Variations , w wyniku czego dokonał drobnych zmian w partyturze. Publikacja ukazała się w lipcu 1862 roku nakładem Breitkopfa i Härtela.

Wraz z „całkowitą porażką”, jak opisał to Clarze, jego pierwszego dzieła orkiestrowego na dużą skalę, I Koncertu fortepianowego, Wariacje Haendla stały się ważnym punktem zwrotnym w rozwijającej się karierze Brahmsa. Minęło kolejne siedem lat, zanim jego reputacja została mocno ugruntowana przez Niemieckie Requiem w Bremie w 1868 roku i minęło pełne piętnaście lat, zanim dał się poznać jako symfonista swoją pierwszą symfonią (1876).

Podczas prawdopodobnie pierwszego spotkania Brahmsa i Richarda Wagnera w styczniu 1863 roku Brahms wykonał swoje Wariacje Haendla . Pomimo wielkich różnic między tymi dwoma mężczyznami w stylu muzycznym i ukrytego napięcia wynikającego z polityki muzycznej - Brahms był orędownikiem bardziej konserwatywnego podejścia do muzyki, podczas gdy Wagner wraz z Franciszkiem Lisztem nawoływali do „muzyki przyszłości” z nowymi formami i nowymi tonacje - Wagner komplementował pracę łaskawie, jeśli nie całym sercem, mówiąc: „Widzi się, co jeszcze można zrobić w starych formach, kiedy pojawia się ktoś, kto wie, jak ich używać”.

Ustalenia

Utwór jest często słyszany w wersji zaaranżowanej na orkiestrę przez brytyjskiego kompozytora i entuzjastę Brahmsa, Edmunda Rubbrę w 1938 roku. Orkiestracja została po raz pierwszy wykonana na koncercie Royal Philharmonic Society pod dyrekcją Adriana Boulta . Balet Brahms/Handel , zrealizowany przez mistrza baletu nowojorskiego Jerome'a ​​Robbinsa we współpracy z Twylą Tharp , został ustawiony na tę orkiestrację. Utwór został również przepisany na organy solo przez francusko-kanadyjską kompozytorkę Rachel Laurin .

Linki zewnętrzne

• Wariacje na temat Händla op.24 (Brahms, Johannes) : Partytury w International Music Score Library Project
• Darmowy wynik
• Szczegółowy przewodnik odsłuchowy oparty na nagraniu Martina Jonesa
• Notatki na okładce z nagrania Sety Tanyela (wymagana bezpłatna rejestracja)
• Wariacje i fuga na temat Haendla grany przez Leona Fleishera
• na YouTube grany przez Murraya Perahię