Doni Tondo
| Doni Tondo (Doni Madona) | |
|---|---|
 | |
| Artysta | Michał Anioł |
| Rok | około 1507 r |
| Typ | Olej i tempera na desce |
| Wymiary | 120 cm średnicy ( 47 + 1 / 2 cala) |
| Lokalizacja | Uffizi , Florencja |
| Poprzedzony | Złożenie do grobu (Michał Anioł) |
| Śledzony przez | Bitwa pod Casciną (Michał Anioł) |
Doni Tondo lub Doni Madonna to jedyny ukończony obraz tablicowy dojrzałego Michała Anioła , który przetrwał. (Dwa inne obrazy tablicowe, powszechnie uznawane za dzieło Michała Anioła, ale niedokończone, Złożenie do grobu i tak zwana Madonna z Manchesteru , znajdują się w National Gallery w Londynie.) Obecnie w Uffizi we Florencji we Włoszech i nadal w swojej oryginalnej ramie Doni Tondo zostało prawdopodobnie zamówione przez Agnolo Doniego, aby upamiętnić jego małżeństwo z Maddaleną Strozzi, córką potężnej toskańskiej rodziny . Obraz ma formę tondo , co po włosku oznacza „okrągły”, kształt często kojarzony w okresie renesansu z ideami domowymi.
Dzieło powstało prawdopodobnie w okresie po ślubie Doniego w 1503 lub 1504 roku, a przed rozpoczęciem fresków na suficie Kaplicy Sykstyńskiej w 1508 roku. Doni Tondo przedstawia Świętą Rodzinę ( dzieciątko Jezus , Maryja i Józef ) na pierwszym planie, wzdłuż z Janem Chrzcicielem w środku i zawiera pięć nagich postaci męskich w tle. Włączenie tych nagich postaci było interpretowane na różne sposoby.
Opis
Maryja jest najbardziej widoczną postacią w kompozycji, zajmując znaczną część środka obrazu. Siedzi bezpośrednio na ziemi bez poduszki między sobą a trawą, aby lepiej przekazać temat jej stosunku do ziemi (?). Józef umieszczony jest na obrazie wyżej niż Maryja, choć jest to cecha niezwykła w kompozycjach Świętej Rodziny . Mary siedzi między jego nogami, jakby ją chronił, a jego wielkie nogi tworzą de facto rodzaj tronu. Toczy się dyskusja, czy Maryja otrzymuje Dziecko od Józefa, czy odwrotnie. Święty Jan Chrzciciel , patron Florencji , jest bardzo często umieszczany na florenckich dziełach przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem. Znajduje się pośrodku obrazu, pomiędzy Świętą Rodziną a tłem. Scena wydaje się być wiejska, ze Świętą Rodziną bawiącą się na trawie i oddzieloną od dziwnie (pozornie) niepowiązanej grupy z tyłu niskim murkiem.
Obraz wciąż znajduje się w oryginalnej ramie, na którą Michał Anioł mógł mieć wpływ lub w której zaprojektowaniu pomagał. Rama jest bogato rzeźbiona i dość niezwykła ze względu na pięć głów, które zawiera, które wystają trójwymiarowo w przestrzeń. Podobnie jak w przypadku aktów w tle, znaczenie tych głów było przedmiotem spekulacji. Rama zawiera również rzeźby półksiężyców, gwiazd, roślinności i głów lwów. Te symbole są być może odniesieniami do rodzin Doni i Strozzi , zaczerpniętymi z herbów każdej z nich. Jak pokazano na ramie, „księżyce są połączone ze sobą wstążkami, które splatają się z lwami”, co prawdopodobnie odnosi się do małżeństwa obu rodzin.
Poziomy pas, być może ściana, oddziela pierwszy plan od tła. Postacie tła to pięć aktów, których znaczenie i funkcja są przedmiotem wielu spekulacji i dyskusji. Ponieważ są znacznie bliżej nas, widzów, Święta Rodzina jest znacznie większa niż akty w tle, urządzenie wspomagające iluzję głębokiej przestrzeni na dwuwymiarowym obrazie. Za św. Janem Chrzcicielem znajduje się półokrągły grzbiet, o który „ignudi” się opierają lub na którym siedzą. To półkole odzwierciedla lub odzwierciedla okrągły kształt samego obrazu i działa jak folia na pionowy charakter głównej grupy (Świętej Rodziny). Maryja i Józef patrzą na Chrystusa, ale żaden z aktów w tle nie patrzy bezpośrednio na Niego. Dalekie tło zawiera górski krajobraz renderowany w perspektywie atmosferycznej.
Technika
Doni Tondo jest jedynym istniejącym obrazem panelowym, który Michał Anioł namalował bez pomocy asystentów; i, w przeciwieństwie do jego Madonny z Manchesteru i Złożenia do grobu (oba w National Gallery w Londynie ), przypisanie mu nigdy nie było kwestionowane. Zestawienie jasnych kolorów zapowiada to samo użycie koloru w późniejszych freskach sufitu sykstyńskiego Michała Anioła. Fałdy draperii są ostro wymodelowane, a modelowanie postaci jest wyraźnie rzeźbiarskie, co sugeruje, że są wyrzeźbione w średnim marmurze. Nagie postacie w tle mają bardziej miękkie modelowanie i wyglądają na prekursory ignudi , nagich postaci męskich na freskach na suficie Sykstyńskim. Technika Michała Anioła obejmuje najpierw cieniowanie od najbardziej intensywnych kolorów do jaśniejszych odcieni na górze, używając ciemniejszych kolorów jako cieni. Nakładając pigment w określony sposób, Michał Anioł stworzył „nieostrości” w tle i skupienia szczegółów na pierwszym planie. Najbardziej żywy kolor znajduje się w szatach Dziewicy, co wskazuje na jej znaczenie na obrazie. Męskość Marii można wytłumaczyć wykorzystaniem przez Michała Anioła męskich modeli postaci kobiecych, tak jak to zrobiono w przypadku Kaplicy Sykstyńskiej.
Michał Anioł użył ograniczonej palety pigmentów obejmującej biel ołowiową, azuryt , verdigris i kilka innych. Unikał ochr i używał bardzo mało cynobru .
Wpływy
Kompozycja jest najprawdopodobniej częściowo inspirowana karykaturą (termin odnoszący się do szczegółowego rysunku wstępnego z późniejszego etapu) do „Dziewicy z Dzieciątkiem i św. Anną” Leonarda da Vinci . Święta Rodzina Michała Anioła tworzy ciasną, oddzieloną grupę na środkowym pierwszym planie obrazu, z postacią Dziewicy konstruującą typową renesansową piramidę lub trójkąt. Michał Anioł zobaczył ten rysunek w 1501 roku podczas pracy we Florencji nad Dawidem .
Doni Tondo jest również kojarzone z Madonną Medyceuszy Luca Signorelli w Uffizi . Michał Anioł prawdopodobnie znał dzieło i jego pomysły i chciał włączyć te pomysły do swojej własnej pracy. Madonna Signorelliego podobnie wykorzystuje formę tondo, przedstawia nagie postacie męskie w tle i przedstawia Dziewicę siedzącą bezpośrednio na ziemi.
Trzy aspekty obrazu można przypisać antycznej kamei sardonyksowej i XV-wiecznej płaskorzeźbie z kręgu Donatello , dostępnej dla Michała Anioła w Palazzo Medici : okrągły kształt, męskość Maryi i ustawienie Dzieciątka Jezus . Prawe ramię Dziewicy odzwierciedla ramię satyra z kamei, a kamea przedstawia również niemowlę umieszczone na ramionach satyra, w pozycji podobnej do Dzieciątka Jezus przenoszonego przez prawe ramię Maryi.
Ponadto niektórzy uczeni sugerują, że Michał Anioł został zainspirowany słynną grecko-rzymską grupą Laokoona i jego synów , odkrytą w 1506 roku w Rzymie, w wydarzeniu, w którym Michał Anioł był obecny. Wydaje się, że na pozę nagiej postaci w tle tuż za świętym Józefem, po naszej prawej stronie, miały wpływ skręcone figury schwytane przez węża w Laokoonie (ponownie, gdyby tak było, zmieniłoby to datę Doni Tondo o kilka lat).
Co więcej, włączenie pięciu wystających głów do ramy obrazów jest często postrzegane jako odniesienie do podobnego motywu znalezionego na Porta del Paradiso Ghibertiego , brązowych drzwiach baptysterium we Florencji, które Michał Anioł wielce podziwiał.
Symbolika roślin
Roślina przed Janem Chrzcicielem ma cechy zarówno hyzopu , jak i bławatka , ale najprawdopodobniej jest hyzopem, ponieważ wyrasta ze ściany. Chaber jest atrybutem Chrystusa i symbolizuje Niebo , podczas gdy hyzop symbolizuje zarówno pokorę Chrystusa, jak i chrzest . W tle znajduje się drzewo cytronowe , które reprezentuje cedr libański . Michał Anioł używa hizopu i drzewa jako wizualnej reprezentacji cytatu Rabana Maurusa : „Od cedru libańskiego do hyzopu rosnącego na kamiennej ścianie mamy wyjaśnienie Boskości, którą Chrystus ma w swoim Ojcu, i człowieczeństwa, które wywodzi się od Maryi Dziewicy”. Koniczyna na pierwszym planie reprezentuje Trójcę i zbawienie. Zawilec symbolizuje Trójcę i Mękę Chrystusa.
Teorie naukowe
Istnieje wiele interpretacji różnych części dzieła. Większość interpretacji różni się w definiowaniu relacji między Świętą Rodziną a postaciami w tle.
Paul Barolsky argumentuje, że Doni Tondo jest „obrazem oddania […] czymś więcej niż przykładem stylu, symboliki [lub] ikonografii ” . Barolsky opiera większość swojej tezy na języku używanym przez Giorgio Vasariego w jego pracy Żywoty najwybitniejszych włoskich malarzy, rzeźbiarzy i architektów, od Cimabue do naszych czasów . Jego poparcie dla idei pobożności wynika z przedstawienia Chrystusa na obrazie jako daru, który łączy z patronem obrazu ze względu na postrzeganą grę słów włoskiego słowa oznaczającego „dar”, „donare” oraz imię patrona , Doni (co dosłownie oznacza po włosku „prezenty”). Kontynuując metaforę Chrystusa jako daru, trzymanie Chrystusa przez Marię na obrazie odnosi się do podniesienia hostii podczas mszy. Mirella D'Ancona twierdzi, że obraz odzwierciedla poglądy Michała Anioła na temat roli członków Świętej Rodziny w zbawieniu człowieka i nieśmiertelności duszy. Umiejscowienie i nacisk Dziewicy wynika z jej roli w zbawieniu człowieka. Jest zarówno matką Chrystusa, jak i najlepszą orędowniczką w zwracaniu się do Niego. Michał Anioł, pozostający pod silnym wpływem dominikanina Fra Girolamo Savonaroli z Florencji, używa tego obrazu do obrony makulistycznego punktu widzenia, filozofii zakonu dominikańskiego odrzucającej ideę Niepokalanego Poczęcia Maryi. Pogląd Maculistów jest taki, że Dziewica nie otrzymała uświęcenia przy narodzinach, ale w momencie wcielenia Chrystusa; obraz przedstawia więc moment uświęcenia Maryi poprzez ukazanie błogosławiącego ją Dzieciątka Jezus. Michał Anioł przedstawia Chrystusa tak, jakby wyrastał z ramienia Marii, by przybrać ludzką postać, z jedną nogą zwisającą bezwładnie, a drugą w ogóle niewidoczną, co czyni go częścią Maryi. Co więcej, jego mięśnie i równowaga wskazują na ruch w górę, jakby z niej wyrastał, chociaż jest ponad Marią, potwierdzając swoją wyższość nad nią. Ponadto argumentuje, że akty należy interpretować jako grzeszników, którzy zdjęli ubranie w celu oczyszczenia i oczyszczenia przez chrzest. Woda, która oddziela grzeszników od Świętej Rodziny, tuż za poziomym pasem pośrodku obrazu, może być zatem postrzegana jako wspomniane w Biblii „wody rozłąki ” . Twierdzi również, że pięć postaci może reprezentować pięć części duszy: duszę wyższą (duszę i intelekt) po lewej stronie i duszę niższą (wyobraźnia, doznania i zdolność odżywiania) po prawej stronie, wizualne przedstawienie poglądów Marsilio Ficino , do którego Michał Anioł nawiązuje w innych dziełach. Dodatkowo, patrząc na nie jako na oddzielne grupy, sugeruje, że dwie postacie po prawej stronie Marii reprezentują ludzką i boską naturę Chrystusa, podczas gdy trzy po jej lewej stronie reprezentują Trójcę.
Andrée Hayum argumentuje, że zamówienie tondo przez rodzinę Doni pomogło podkreślić „świeckie i domowe ideały” obrazu, zamiast postrzegać go jako „przedmiot oddania”. Wybierając tondo jako format obrazu, Michał Anioł odwołuje się do długiego związku tej formy z przedstawianiem „ Adoracji Trzech Króli , Narodzenia [i] Madonny z Dzieciątkiem ”. Hayum znajduje również wiele aluzji do Noego w całej pracy. Zakłada odniesienie Madonny do synowej Noego, Sybilli, co w ten sposób czyni Józefa ucieleśnieniem samego Noego. Hayum dalej to potwierdza, uznając bezpośredni związek między Józefem i Noem, jak pokazano na malowidłach sufitu Sykstyńskiego Michała Anioła. Ten link do Noego zawiera również wyjaśnienie aktów w tle, których formy mogły zainspirować synów w Pijaństwo Noego . Aluzja do historii Noego przywołuje również motyw wody chrzcielnej, dając w ten sposób podstawę do interpretacji aktów podobnej do D'Ancony: „katechumenów oczekujących na chrzest” z Jana Chrzciciela, którego „izolacja w przestrzeni podobnej do dołu” wskazuje na jego szczególną rolę jako chrzciciela.
Roberta Olson twierdzi, że obraz przedstawia „znaczenie rodziny” i jest związany z „oczekiwanymi potomkami Doniego”. Jednym ze sposobów, w jaki obraz przedstawia „dobre małżeństwo”, jest pozornie „wzajemne działanie” obchodzenia się z Jezusem między Józefem a Maryją. Duże znaczenie przywiązuje się do Józefa ze względu na kolory jego ubioru: żółty, wskazujący na boski aspekt rodziny, a także „prawdę” i purpurowy, oznaczający królewski rodowód z rodu Dawida . Ponadto Józef jest ważny dla obrazu, odnosząc się do drugiego imienia „trzeciego dziecka Doniego, które żyło poza niemowlęctwem”. Temat chrztu sugerowany jest także na ramie obrazu poprzez ewentualne nawiązanie do Porta del Paradiso Ghibertiego – będącej jednym z trzech zestawów drzwi baptysterium florenckiego (w tym dwóch autorstwa Ghibertiego) – detale rzeźbiarskie nawiązujące pośrednio do obrządku Ważny dla Donich chrzest i ich pragnienie posiadania dziecka jako owocu dobrego małżeństwa, na przykładzie Świętej Rodziny, być może jest jednym z powodów zlecenia pracy.
Zobacz też
Notatki
- Barolski, Paweł (2003). „ Doni Tondo i czcigodny obserwator Michała Anioła”. Notatki z historii sztuki . 22 (3): 8–11. doi : 10.1086/sou.22.3.23206720 . S2CID 192987028 .
- Buzzegoli, Ezio (grudzień 1987). „Michał Anioł jako kolorysta, ujawniony w konserwacji Doni Tondo ”. Apollo : 405–408.
- d'Ancona, Mirella Levi (1968). „ Madonna Doni Michała Anioła: studium ikonograficzne” . Biuletyn artystyczny . Taylora i Franciszka. 50 (1): 43–50. doi : 10.2307/3048510 . ISBN 978-0-8153-1823-1 . JSTOR 3048510 .
- Hartt, Fryderyk; David G. Wilkins (2003). Historia sztuki włoskiego renesansu: wydanie piąte . New Jersey: Prentice Hall. s. 506–508.
- Hayum, Andrzej. „ Doni Tondo Michała Anioła : Święta Rodzina i mit rodzinny”. Studia z ikonografii . 7/8.1981/82(1982), nr 1: 209–251.
- Olson, Roberta JM (1993). „Zagubiony i częściowo znaleziony: Tondo, znacząca forma sztuki florenckiej, w dokumentach renesansu”. Artibus et Historiae . 14 (27): 31–65. doi : 10.2307/1483444 . JSTOR 1483444 .
- Olsen, Roberta JM (2000). „Malowane tondi oddania: Doni tondo Michelangleo Buonarottiego ”. Tondo florenckie . Nowy Jork: Oxford University Press. s. 219–226.
- Smith, Graham (1975). „Źródło Medici dla Doni Tondo Michała Anioła ” . Zeitschrift für Kunstgeschichte . Taylora i Franciszka. 38 Bd., H. 1 (1): 84–85. doi : 10.2307/1481909 . ISBN 978-0-8153-1823-1 . JSTOR 1481909 .
- Zimmer, William (1991). „Tondo”. Dziennik sztuki . 50 (1): 60–63. doi : 10.2307/777088 . JSTOR 777088 .
- Natali, Antonio (2014), Michał Anioł. Wewnątrz i na zewnątrz Uffizi , Florencja: Maschietto Editore, 2014. ISBN 978-88-6394-085-5
- Michelangelo Buonarroti, Doni Tondo , ColourLex
- E. Buzzegoli, R. Bellucci, Doni Tondo Michała Anioła badane nieinwazyjnymi technikami analitycznymi, w Studying old master paintings, Technology and Practice, wyd. M. Spring, Londyn 2011
Linki zewnętrzne
Media związane z Tondo Donim w Wikimedia Commons
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
✻ przypisane · utracone | Kontrola władz : Biblioteki narodowe |
|---|
