Sufit Kaplicy Sykstyńskiej

Aby zapoznać się z kolekcją obrazów, zobacz Galerię sufitu Kaplicy Sykstyńskiej .

Sufit Kaplicy Sykstyńskiej
Sistine Chapel ceiling 02 (brightened).jpg
Wnętrze Kaplicy Sykstyńskiej przedstawiające sufit w stosunku do innych fresków. Stworzenie Adama Michała Anioła znajduje się w górnej części zdjęcia.
Kliknij na mapę, aby wyświetlić widok na pełnym ekranie
Artysta Michał Anioł
Lokalizacja Kaplica Sykstyńska , część Muzeów Watykańskich , Rzym
Współrzędne Współrzędne :
Śledzony przez Sąd Ostateczny

Sufit Kaplicy Sykstyńskiej ( włoski : Soffitto della Cappella Sistina ), namalowany freskami Michała Anioła w latach 1508-1512, jest kamieniem węgielnym dzieła sztuki wysokiego renesansu .

Kaplica Sykstyńska to duża papieska kaplica zbudowana w Watykanie w latach 1477-1480 przez papieża Sykstusa IV , od którego pochodzi nazwa kaplicy. Sufit został pomalowany na zlecenie papieża Juliusza II .

Różne malowane elementy sufitu stanowią część większego planu dekoracji w kaplicy. Przed wkładem Michała Anioła ściany były malowane przez kilku czołowych artystów końca XV wieku, w tym Sandro Botticellego , Domenico Ghirlandaio i Pietro Perugino . Po pomalowaniu sufitu Raphael stworzył zestaw dużych gobelinów (1515–1516), aby pokryć dolną część ściany. Michał Anioł wrócił do kaplicy, aby stworzyć Sąd Ostateczny , duży fresk ścienny znajdujący się za ołtarzem. Dekoracja kaplicy ilustruje wiele doktryn Kościoła katolickiego , służąc jako miejsce konklawe papieskich i wielu innych ważnych nabożeństw.

Centralnym elementem dekoracji sufitu jest dziewięć scen z Księgi Rodzaju , w tym Stworzenie Adama . Złożony projekt obejmuje kilka zestawów postaci, niektóre ubrane, a niektóre nagie , co pozwala Michałowi Aniołowi zademonstrować swoje umiejętności w przedstawianiu postaci ludzkiej w różnych pozach. Sufit został natychmiast dobrze przyjęty i naśladowany przez innych artystów, trwający do chwili obecnej. Był kilkakrotnie restaurowany , ostatnio w latach 1980-94.

Kontekst i kreacja

Ściany Kaplicy Sykstyńskiej zostały ozdobione 20 lat przed pracami Michała Anioła nad sufitem. Następnie Raphael zaprojektował zestaw gobelinów (1515–1516) na najniższy z trzech poziomów; ocalałe gobeliny są nadal zawieszane przy specjalnych okazjach. Poziom środkowy zawiera złożony układ fresków ilustrujących Życie Chrystusa po prawej stronie i Życie Mojżesza po lewej stronie. Przeprowadzili je jedni z najbardziej znanych przedstawicieli renesansu malarze: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino , Pinturicchio , Luca Signorelli i Cosimo Rosselli . Górny poziom ścian zawiera okna, pomiędzy którymi znajdują się malowane pary iluzjonistycznych nisz z przedstawieniami pierwszych 32 papieży.

Sufit, jak mógł wyglądać, zanim namalował go Michał Anioł

Oryginalne malowidło na suficie wykonał Pier Matteo d'Amelia i przedstawiało gwiazdy na niebieskim tle, takim jak sufit kaplicy Arena ozdobiony przez Giotta w Padwie . Przez sześć miesięcy w 1504 r. ukośne pęknięcie w sklepieniu kaplicy uniemożliwiało jej użytkowanie, a papież Juliusz II (Giuliano della Rovere) zlecił usunięcie uszkodzonego obrazu Piero Roselli, przyjacielowi Michała Anioła. Juliusz II był „papieżem wojownikiem”, który podczas swojego pontyfikatu podjął agresywną kampanię o kontrolę polityczną w celu zjednoczenia i wzmocnienia Włoch pod przywództwem Kościoła katolickiego . Zainwestował w symbolikę, aby pokazać swoją doczesną władzę, taką jak procesja, w której (w stylu klasycznym ) jechał rydwanem przez łuk triumfalny po jednym ze swoich wielu zwycięstw militarnych. Projekt Juliusza II dotyczący odbudowy Bazyliki św. Piotra wyróżniłby go jako najsilniejszy symbol źródła władzy papieskiej; ostatecznie zburzył i zastąpił pierwotną bazylikę wspanialszą, przeznaczoną na własny grób . Papież wezwał Michała Anioła do Rzymu na początku 1505 roku i zlecił mu zaprojektowanie jego grobowca, zmuszając artystę do opuszczenia Florencji z planowaną bitwą pod Casciną malowanie niedokończone. W tym czasie Michał Anioł został uznany za artystę; zarówno on, jak i Juliusz II mieli gorący temperament i wkrótce się pokłócili. 17 kwietnia 1506 r. Michał Anioł potajemnie opuścił Rzym i udał się do Florencji, pozostając tam do czasu, gdy rząd florencki zmusił go do powrotu do papieża.

Hipotetyczna rekonstrukcja pierwszego projektu grobowca Juliusza II (1505) według interpretacji Adriano Marinazzo (2018)
Porównanie szkicu Michała Anioła przedstawiającego zarys architektoniczny sufitu Sykstyńskiego (Archivio Buonarroti, XIII, 175v) z widokiem sufitu kaplicy od dołu. Porównanie autorstwa Adriano Marinazzo (2013).

W 1506 roku, w tym samym roku, w którym położono kamień węgielny pod nowy Bazylikę św. Piotra, Juliusz II wymyślił program malowania sufitu Kaplicy Sykstyńskiej. Jest prawdopodobne, że ponieważ kaplica była miejscem regularnych spotkań i mszy elitarnego grona urzędników zwanych Kaplicą Papieską (który obserwował dekoracje i interpretował ich znaczenie teologiczne i doczesne), zamiarem i oczekiwaniem Juliusza II było, aby ikonografia sufitu miała być odczytywana z wieloma warstwami znaczeń . Plan zaproponowany przez papieża zakładał umieszczenie dwunastu dużych postaci Apostołów pendentywy . Michał Anioł wynegocjował wspanialszy, znacznie bardziej złożony plan i ostatecznie pozwolono mu, jak sam powiedział, „robić to, co mi się podoba”. Sugerowano, że augustianów i kardynała Idziego z Viterbo mogli mieć wpływ na układ teologiczny stropu. Wielu pisarzy uważa, że ​​Michał Anioł miał intelekt, wiedzę biblijną i moc inwencji, aby sam obmyślić plan. Potwierdza to stwierdzenie biografa Michała Anioła, Ascanio Condivi, że artysta czytał i ponownie czytał Stary Testament malując sufit, czerpiąc inspirację ze słów Pisma Świętego, a nie z utrwalonych tradycji sztuki sakralnej.

10 maja 1506 roku Piero Roselli napisał w imieniu papieża do Michała Anioła. W tym liście Roselli wspomina, że ​​nadworny architekt papieski Donato Bramante wątpił, czy Michał Anioł mógłby podjąć się tak dużego projektu fresków, ponieważ miał ograniczone doświadczenie w tym medium. Według Bramantego Michał Anioł wyraził odmowę. W listopadzie 1506 roku Michał Anioł udał się do Bolonii , gdzie otrzymał od papieża zlecenie wykonania kolosalnego posągu z brązu, przedstawiającego go podbijającego Bolończyków. Po ukończeniu tego na początku 1508 roku Michał Anioł wrócił do Rzymu, spodziewając się wznowienia prac nad papieskim grobowcem, ale zostało to po cichu odłożone na bok. Zamiast tego Michał Anioł otrzymał zamówienie na cykl fresków na sklepieniu i górnych ścianach Kaplicy Sykstyńskiej. Michał Anioł, który nie był przede wszystkim malarzem, ale rzeźbiarzem, niechętnie podejmował się tej pracy; zasugerował, aby zamiast tego zajął się nim jego młody rywal Raphael. Papież był wytrwały; według Giorgio Vasariego , Bramante sprowokował go do nalegania, aby Michał Anioł podjął się projektu, nie pozostawiając mu innego wyboru, jak tylko zaakceptować. Umowa została podpisana 8 maja 1508 r. Z obiecaną opłatą w wysokości 3000 dukatów (około 600 000 USD w złocie w 2021 r.). Na polecenie papieża Bramante zbudował wstępne rusztowanie , zawieszone na linach z otworów w suficie. Ta metoda nie podobała się Michałowi Aniołowi, ponieważ zmuszała go do malowania wokół otworów, a zamiast tego zbudował wolnostojące rusztowanie. Zostało to zbudowane przez Piero Roselli, który następnie wykonał zgrubny sufit. Michał Anioł początkowo starał się zatrudnić asystentów, którzy byli bardziej biegli w malowaniu fresków, ale nie był w stanie znaleźć odpowiednich kandydatów i postanowił sam pomalować cały sufit. Wśród artystów florenckich, których Michał Anioł sprowadził do Rzymu w nadziei na pomoc przy fresku, Vasari wymienia Francesca Granacciego , Giuliano Bugiardiniego , Jacopo di Sandro, l'Indaco Starszy , Agnolo di Domenico i Arystoteles .

Michał Anioł wkrótce rozpoczął swoją pracę, zaczynając od zachodniego krańca Pijaństwa Noego i Proroka Zachariasza i przechodząc wstecz przez narrację do Stworzenia Ewy , w piątej przęśle sklepienia , ukończoną we wrześniu 1510 roku. Pierwsza połowa sufitu była odsłonięty wstępnym pokazem 14 sierpnia 1511 r. i oficjalnym oglądaniem następnego dnia. Nastąpiła długa przerwa w malowaniu, ponieważ przygotowywano nowe rusztowanie. Druga połowa fresków na suficie została wykonana szybko, a ukończoną pracę odsłonięto 31 października 1512 r., W Wigilię Wszystkich Świętych , zostanie pokazana publiczności następnego dnia, w dzień Wszystkich Świętych . Ostateczny plan Michała Anioła dotyczący sufitu obejmuje ponad 300 figurek. Vasari stwierdza, że ​​„Kiedy kaplica została odkryta, ludzie zewsząd [rzucili się], aby ją zobaczyć, a sam jej widok wystarczył, by byli zdumieni i oniemiali”. W wieku 37 lat reputacja Michała Anioła wzrosła do tego stopnia, że ​​nazwano go il divino i odtąd był uważany za największego artystę swoich czasów, który podniósł status samej sztuki, uznanie, które trwało przez resztę jego długiego życia. Sufit został natychmiast uznany za jedno z największych arcydzieł wszechczasów, a wyróżnienie to nadal trwa.

metoda

Michał Anioł prawdopodobnie rozpoczął pracę nad planami i szkicami projektu od kwietnia 1508 r. Prace przygotowawcze nad sufitem zakończono pod koniec lipca tego samego roku, a 4 lutego 1510 r. Francesco Albertini odnotował, że Michał Anioł „ozdobił górną, łukowatą część bardzo piękne zdjęcia i złoto”. Główny projekt został w dużej mierze ukończony w sierpniu 1510 roku, jak sugerują teksty Michała Anioła. Od września 1510 r. do lutego, czerwca lub września 1511 r. Michał Anioł nie wykonywał żadnych prac przy suficie z powodu sporu o zapłatę za wykonaną pracę; w sierpniu 1510 papież opuścił Rzym na kampanię Państwa Kościelnego mającą na celu odzyskanie Bolonii i pomimo dwóch wizyt tam Michała Anioła, rozwiązanie przyszło dopiero kilka miesięcy po powrocie papieża do Rzymu w czerwcu 1511. 14 sierpnia 1511 Juliusz odprawił mszę papieską w kaplicy i po raz pierwszy zobaczyłem postęp prac. To było czuwanie dla Wniebowzięcie 15 sierpnia, święto patronalne Kaplicy Sykstyńskiej. Cały projekt został ujawniony zwiedzającym 31 października 1512 r. Podczas uroczystej mszy papieskiej następnego dnia, w uroczystość Wszystkich Świętych. Kaplica była używana przez duchownych przez cały czas, z wyjątkiem sytuacji, gdy prace na rusztowaniu wymagały jej zamknięcia, a zakłócenia w obrzędach zostały zminimalizowane, rozpoczynając prace od zachodniego krańca, najdalej od centrum liturgicznego wokół ołtarza na wschodniej ścianie. Toczy się dyskusja, w jakiej kolejności malowano fragmenty sufitu i jak ustawiono rusztowanie, które umożliwiło artystom dotarcie do sufitu. Są dwie główne propozycje.

Ślad rusztowania użytego do malowania sufitu jest widoczny w prawym dolnym rogu tej lunety

Większość teorii głosi, że główne freski na suficie były nakładane i malowane etapami, przy czym rusztowanie za każdym razem było demontowane i przenoszone do innej części pomieszczenia, zaczynając od zachodniego krańca kaplicy. Pierwsza faza, obejmująca centralne życie Noego , została zakończona we wrześniu 1509 roku i usunięto rusztowanie; dopiero wtedy sceny były widoczne z poziomu podłogi. Następna faza, pośrodku kaplicy, zakończyła Stworzenie Ewy oraz Upadek i Wygnanie z Raju . Kumajska Sybilla i Ezechiel były również malowane w tej fazie. Michał Anioł namalował postacie w większej skali niż w poprzedniej części; przypisuje się to zdolności artysty do skutecznej oceny skrótu perspektywicznego i kompozycji po raz pierwszy z poziomu gruntu. Postacie z trzeciej fazy, na wschodnim krańcu, miały jeszcze większą skalę niż druga; Stworzenie Adama i inne panele Stworzenia . Na końcu pomalowano lunety nad oknami, używając małego ruchomego rusztowania. W tym schemacie zaproponowanym przez Johannesa Wilde'a , pierwszy i drugi rejestr sklepienia, powyżej i poniżej fikcyjnego gzymsu architektonicznego, były malowane razem etapami, gdy rusztowanie przesuwało się na wschód, ze stylistyczną i chronologiczną przerwą na zachód i wschód od Stworzenia Ewy . Po sklepieniu centralnym główne rusztowanie zostało zastąpione mniejszym urządzeniem, które umożliwiło pomalowanie lunet, sklepień okiennych i pendentywów. Pogląd ten wyparł starszy pogląd, że sklepienie centralne stanowiło pierwszą część pracy i zostało ukończone przed rozpoczęciem prac nad innymi częściami planu Michała Anioła.

Inna teoria głosi, że rusztowanie musiało obejmować całą kaplicę przez wiele lat. Aby usunąć istniejącą dekorację sufitu, cały teren musiał być dostępny dla robotników, którzy mogli odkuć fresk gwiaździstego nieba przed wykonaniem jakichkolwiek nowych prac. 10 czerwca 1508 r. kardynałowie skarżyli się na nieznośny kurz i hałas generowany przez pracę; do 27 lipca 1508 r. proces został zakończony, a narożne spandrele kaplicy zostały przekształcone w trójkątne pendentywy z podwójnymi spandreli gotowego projektu. Następnie ramy nowych projektów musiały zostać wytyczone na powierzchni, gdy rozpoczęło się malowanie fresków; to również wymagało dostępu do całego sufitu. Teza ta jest poparta odkryciem podczas współczesne przywrócenie dokładnych liczb giornate użytych na freskach; gdyby sufit był malowany w dwóch etapach, pierwszy obejmujący dwa lata i rozciągający się do Stworzenia Ewy , a drugi trwający zaledwie rok, to Michał Anioł musiałby namalować 270 giornate w całorocznej drugiej fazie, w porównaniu z 300 namalowanymi w pierwszych dwóch latach, co jest prawie niemożliwe. Natomiast jeśli pierwszy rejestr sufitu – z dziewięcioma scenami na prostokątnych polach, medalionami i ignudi – został namalowany w pierwszych dwóch latach, aw drugiej fazie Michał Anioł namalował tylko ich granicę w drugim rejestrze z Prorokami i Sybilli , następnie giornate ukończone w każdym roku są podzielone prawie po równo. Ulrich Pfisterer , rozwijając tę ​​​​teorię, interpretuje uwagę Albertiniego o „górnej, łukowatej części z bardzo pięknymi obrazami i złotem” z lutego 1510 r . i jego medaliony zdobione złotem – a nie do sklepienia jako całości, ponieważ fikcyjna architektoniczna attyka z prorokami i prorokini miała dopiero zostać rozpoczęta.

Rusztowanie było potrzebne do ochrony istniejących fresków ściennych kaplicy i innych dekoracji przed spadającymi gruzami i umożliwienia kontynuacji nabożeństw poniżej, ale także do wpuszczenia powietrza i światła z okien poniżej. Gzyms kaplicy, obiegający pomieszczenie pod lunetami, na sprężynowaniu samych łuków okiennych, podpierał ukośne belki konstrukcji, natomiast belki nośne wmurowano w ścianę nad gzymsem za pomocą otworów po balach . Ta otwarta konstrukcja wspierała wybiegi oraz samą ruchomą platformę roboczą, której prawdopodobnie schodkowa konstrukcja była zgodna z konturem sklepienia. Pod nim znajdował się podwieszany sufit, który chronił kaplicę. Chociaż trochę światła słonecznego wpadałoby do przestrzeni roboczej między sufitem a rusztowaniem, do malowania potrzebne byłoby sztuczne światło, przy czym światło świec mogło wpływać na wygląd użytych żywych kolorów.

Nadzorca renowacji Fabrizio Mancinelli spekuluje, że Michał Anioł mógł instalować platformy rusztowania tylko w połowie pokoju na raz, aby obniżyć koszty drewna i przepuszczać światło przez odsłonięte okna. Obszary ściany pokryte rusztowaniem nadal pojawiają się jako niepomalowane obszary u podstawy lunet.

Ślady tynku nałożonego po całodziennej pracy można zobaczyć wokół głowy i ramienia tego ingudo .

Cały sufit to fresk, który jest starożytną metodą malowania malowideł ściennych , która polega na reakcji chemicznej między wilgotnym tynkiem wapiennym a pigmentami na bazie wody, aby trwale wtopić dzieło w ścianę. Michał Anioł był uczniem w warsztacie Domenico Ghirlandaio, jednego z najbardziej kompetentnych i płodnych malarzy fresków florenckich, w czasie, gdy ten ostatni był zatrudniony przy cyklu fresków w Santa Maria Novella i którego prace były reprezentowane na ścianach Kaplica Sykstyńska. Na początku na tynku intonaco zaczęła rosnąć pleśń lub pleśń bo było za mokro. Kiedy Michał Anioł zwątpił w kontynuację, papież wysłał Giuliano da Sangallo , który wyjaśnił, jak usunąć grzyba. Ponieważ Michał Anioł malował na świeżym powietrzu , tynk kładziono codziennie w nowym odcinku, zwanym giornata . Na początku każdej sesji krawędzie były zeskrobywane i kładziony nowy obszar.

Prace rozpoczęły się na końcu budynku najbardziej oddalonym od ołtarza z ostatnią chronologiczną częścią narracji i posuwały się w kierunku ołtarza ze scenami Stworzenia. Pierwsze trzy sceny, z Pijaństwa Noego , zawierają zatłoczone kompozycje mniejszych postaci niż inne panele, najwyraźniej dlatego, że Michał Anioł źle ocenił rozmiar sufitu. We wczesnych stadiach namalowano także Zabójstwo Goliata . Po namalowaniu Stworzenia Ewy obok marmurowego parawanu, który dzielił kaplicę, Michał Anioł przerwał pracę, aby przesunąć rusztowanie na drugą stronę. Po obejrzeniu dotychczas ukończonego dzieła, wrócił do pracy nad Pokusą i Upadkiem , a następnie Stworzeniem Adama . Wraz ze wzrostem skali pracy styl Michała Anioła stał się szerszy; ostatnia narracyjna scena Boga w akcie stworzenia została namalowana w ciągu jednego dnia.

Według Vasariego, sufit został odsłonięty, zanim można było go przerobić za pomocą secco i złota , aby nadać mu „lepszy wygląd”, tak jak to miało miejsce w przypadku fresków na ścianach kaplicy. Zarówno Michał Anioł, jak i papież Juliusz II chcieli, aby te szczegóły zostały dodane, ale to nigdy nie miało miejsca, po części dlatego, że Michał Anioł nie chciał odbudować rusztowania; argumentował również, że „w tamtych czasach ludzie nie nosili złota, a ci, którzy są malowani… byli świętymi ludźmi, którzy gardzili bogactwem”. Juliusz II zmarł zaledwie kilka miesięcy po ukończeniu sufitu, w lutym 1513 roku.

Według Vasariego i Condivi, Michał Anioł malował w pozycji stojącej, a nie leżącej na plecach, jak wyobrażał sobie inny biograf Paolo Giovio . Vasari napisał: „Te freski zostały wykonane z największym dyskomfortem, ponieważ musiał tam stać i pracować z głową odchyloną do tyłu”. Michał Anioł mógł opisać swój fizyczny dyskomfort w wierszu, któremu towarzyszył szkic na marginesie, który był prawdopodobnie skierowany do akademika humanisty Giovanniego di Benedetto da Pistoia, przyjaciela, z którym Michał Anioł korespondował. Leonard Barkan porównał postawę marginaliów Michała Anioła autoportret do rzymskich rzeźb Marsjasza Więzi w Galerii Uffizi ; Barkan dalej łączy obdartego skóry Marsjasza z rzekomym autoportretem Michała Anioła kilkadziesiąt lat później na obdartej ze skóry skórze św. Bartłomieja w jego Sądzie Ostatecznym , ale ostrzega, że ​​​​nie ma pewności, czy szkic przedstawia proces malowania sufitu kaplicy. Michał Anioł napisał wiersz opisujący uciążliwe warunki, w jakich pracował. Rękopis ilustrowany jest szkicem poety malującym sufit.

Ilustracja Michała Anioła do jego wiersza przedstawia go malującego sufit.

Treść

Detal przedstawiający przecięcie pierwszego i drugiego rejestru, z: prorokiem, lunetą, sybilą, ignudi , medalionami, figurami z brązu i telamones
Fragment dzieła Stworzenie Adama przedstawiający stworzenie ludzkości przez Boga. Dwa palce wskazujące są oddzielone niewielką szczeliną [ 3 / 4 cala (1,9 cm)]: niektórzy uczeni uważają, że reprezentuje to nieosiągalność boskiej doskonałości przez człowieka .

Freski Michała Anioła stanowią tło XV-wiecznych cykli narracyjnych o życiu Mojżesza i Jezusa Chrystusa autorstwa Perugino i Botticellego na ścianach kaplicy. Chociaż główne sceny centralne przedstawiają wydarzenia z Księgi Rodzaju , pierwszej księgi Biblii , toczy się wiele dyskusji na temat dokładnej interpretacji wielu postaci. Sufit Kaplicy Sykstyńskiej to płytkie sklepienie kolebkowe o długości około 35 metrów (118 stóp) i szerokości około 14 m (46 stóp). Okna kaplicy wcinają się w łuk sklepienia, tworząc rząd lunet na przemian ze spandreli .

Chociaż Michał Anioł twierdził, że w końcu miał wolną rękę w planie artystycznym, twierdzenie to zostało również wypowiedziane przez Lorenzo Ghibertiego w odniesieniu do jego monumentalnych drzwi z brązu do baptysterium we Florencji , z których wiadomo, że Ghiberti był ograniczony przez zastrzeżenia dotyczące wyglądu scen ze Starego Testamentu i był w stanie decydować jedynie o formach i liczbie pól obrazu. Jest prawdopodobne, że Michał Anioł miał swobodę wyboru formy i prezentacji projektu, ale o samych tematach i tematach decydował patron.

Centralne, prawie płaskie pole stropu wyznacza fikcyjny gzyms architektoniczny i podzielony na cztery duże prostokąty i pięć mniejszych pięcioma parami malowanych żeber , które przecinają poprzecznie środkowe prostokątne pole. Te prostokąty, które wydają się otwarte na niebo, Michał Anioł namalował scenami ze Starego Testamentu.

Narracja zaczyna się na wschodnim krańcu kaplicy, od pierwszej sceny nad ołtarzem , skupiającej ceremonie eucharystyczne wykonywane przez duchownych . Małe prostokątne pole bezpośrednio nad ołtarzem przedstawia Pierwotny Akt Stworzenia . Ostatnie z dziewięciu centralnych pól, na zachodnim krańcu, ukazuje pijaństwo Noego ; poniżej tej sceny znajdują się drzwi używane przez świeckich . Najdalej od ołtarza Pijaństwo Noego reprezentuje grzeszną naturę człowieka.

Nad gzymsem, w czterech rogach każdego z pięciu mniejszych centralnych pól, znajdują się nadzy młodzieńcy, zwani ignudi , których dokładne znaczenie nie jest znane. Zbliżone do scen sakralnych w najwyższym rejestrze iw przeciwieństwie do figur dolnego rejestru ukazanych w perspektywie nie są skrócone . Prawdopodobnie przedstawiają florenckich neoplatoników na idealną platońską formę ludzkości , bez skazy grzechu pierworodnego , której podlegają wszystkie niższe postacie. Kennetha Clarka napisał, że „ich fizyczne piękno jest obrazem boskiej doskonałości; ich czujne i energiczne ruchy są wyrazem boskiej energii”.

Poniżej malowanego gzymsu wokół centralnego prostokątnego obszaru znajduje się dolny rejestr przedstawiający kontynuację ścian kaplicy jako architektoniczną ramę iluzoryczną , na którą naciskają postacie, z potężnym modelowaniem . Postacie są drastycznie skrócone i mają większą skalę niż postacie w scenach centralnych, co według Harolda Osborne'a i Hugh Brigstocke stwarza „poczucie przestrzennej nierównowagi”.

Strop w czterech rogach kaplicy tworzy zdwojony spandrel, namalowany zbawczymi scenami ze Starego Testamentu: Miedzianym Wężem , Ukrzyżowaniem Hamana , Judytą i Holofernesem oraz Dawidem i Goliatem . Na powierzchniach w kształcie półksiężyca lub lunetach nad każdym z okien kaplicy znajdują się tablice wymieniające przodków Chrystusa i towarzyszące figury. Powyżej nich, w trójkątnych spandreli, ukazanych jest kolejnych osiem grup postaci, jednak nie zostały one utożsamione z konkretnymi postaciami biblijnymi. Całość uzupełniają cztery duże narożne pendentywy , z których każdy ilustruje dramatyczną historię biblijną.

Każdy z łuków okiennych kaplicy wcina się w zakrzywione sklepienie, tworząc nad każdym trójkątny obszar sklepienia. Łuk każdego okna jest oddzielony od następnego przez te trójkątne spandrele, w każdym z nich zasiadają na tronie Prorocy na przemian z Sybillami . Postacie te, siedmiu proroków Starego Testamentu i pięciu grecko-rzymskich sybilli, były znane w tradycji chrześcijańskiej ze względu na swoje proroctwa o Mesjaszu lub Narodzenia Jezusa . Same lunety nad oknami są pomalowane scenami przedstawiającymi „czysto ludzkich” Przodków Chrystusa , podobnie jak spacje po obu stronach każdego okna. Ich położenie jest zarówno najniższe w sklepieniu, jak i najciemniejsze, w przeciwieństwie do przewiewnego sklepienia górnego.

Interpretacja

Otwartym tematem sufitu jest chrześcijańska doktryna o potrzebie zbawienia ludzkości , oferowanej przez Boga przez Jezusa. Jest to wizualna metafora ludzkiej potrzeby przymierza z Bogiem. Stare Przymierze Dzieci Izraela przez Mojżesza i Nowe Przymierze przez Chrystusa było już przedstawione na ścianach kaplicy. Niektórzy eksperci, w tym Benjamin Blech i watykański historyk sztuki Enrico Bruschini również zauważyli mniej jawną tematykę, którą opisują jako „ukrytą” i „zakazaną”.

Główny schemat sufitu ilustruje Boga tworzącego doskonały świat przed stworzeniem ludzkości, która powoduje własny upadek w niełaskę i jest karana śmiertelnością; ludzkość dalej pogrąża się w grzechu i hańbie i zostaje ukarana Wielkim Potopem . Narracja o stworzeniu sufitu kończy się pijaństwem Noego , co według jezuickiego teologa Johna W. O'Malleya można interpretować jako skupienie się na oddzieleniu pogan od Żydów jako narodu wybranego . Następnie poprzez rodowód przodków – od Abrahama do Józefa – Bóg posyła zbawiciela ludzkości, Jezusa, którego przyjście, jak twierdzi Nowy Testament, zostało przepowiedziane przez proroków Izraela (do którego Michał Anioł dodaje sybille świata klasycznego) i którego powtórne przyjście ten sam artysta powrócił, aby malować na ścianie ołtarza w swoim Sądzie Ostatecznym . Prorok Jonasz , rozpoznawalny nad ołtarzem dzięki wielkiej rybie obok niego, jest cytowany przez Jezusa w ewangeliach jako związany z jego nadchodzącą śmiercią i zmartwychwstanie , które według Staale Sinding-Larsen „aktywuje motyw pasyjny ”. Co więcej, w Ewangelii Jana Jezus porównuje swoje zmartwychwstanie (tj. ukrzyżowanie) do Mojżesza podnoszącego Miedzianego Węża , aby uzdrowić Izraelitów z ukąszeń ognistego węża ; ten ostatni jest namalowany na pendentywie nad ołtarzem po lewej stronie, naprzeciwko Kary Hamana , przedstawionej jako ukrzyżowanie zamiast powieszenia.

Spośród trzech Dwunastu Proroków Mniejszych przedstawionych na suficie O'Malley omawia Jonasza i Zachariasza jako mających szczególne znaczenie. Oprócz połączenia Jonasza z Jezusem, O'Malley zwraca uwagę, że jest on rzecznikiem pogan. Zachariasz prorokował, że Mesjasz przybędzie na osiołku . Jego miejsce w kaplicy znajduje się bezpośrednio nad drzwiami naprzeciwko ołtarza, przez które papież jest niesiony w procesji w Niedzielę Palmową , dzień, w którym Jezus wjechał na osiołku do Jerozolimy .

Znaczna część symboliki sufitu pochodzi z wczesnego kościoła, ale sufit zawiera również elementy, które wyrażają specyficznie renesansowe myślenie, które dążyło do pogodzenia teologii chrześcijańskiej z filozofią renesansowego humanizmu . W XV wieku we Włoszech, a zwłaszcza we Florencji, istniało duże zainteresowanie literaturą klasyczną i filozofią Platona , Arystotelesa i innych pisarzy klasycznych. Michał Anioł jako młody człowiek spędził czas w Akademii Platońskiej założonej przez Medyceuszy rodzina we Florencji. Był zaznajomiony z dziełami rzeźbiarskimi inspirowanymi wczesnymi humanistami, takimi jak Dawid z brązu Donatella , i sam odpowiedział, rzeźbiąc ogromnego Dawida z nagiego marmuru , który został umieszczony na Piazza Della Signoria w pobliżu Palazzo Vecchio , siedziby rady florenckiej. Humanistyczny pogląd na duchowość był taki, że jest ona zakorzeniona w naturze ludzkiej i niezależna od pośredników, takich jak Kościół, który podkreślał, że ludzkość jest zasadniczo grzeszna i wadliwa. Synteza z człowiekiem godnym i stworzonym na obraz Boga uosobieniem była Oracja o godności człowieka Giovanniego Pico Della Mirandola , do której odwoływano się w kazaniach wygłaszanych na dworze papieskim.

Ikonografia sufitu miała w przeszłości różne interpretacje, z których niektórym elementom zaprzecza współczesna nauka. Inne, takie jak tożsamość postaci w lunetach i poppetach spandreli, nadal wymykają się interpretacji. Współcześni uczeni starali się, jak dotąd bezskutecznie, ustalić pisemne źródło programu teologicznego sufitu i kwestionowali, czy został on w całości wymyślony przez Michała Anioła, który był zarówno zapalonym czytelnikiem Biblii, jak i uważanym za geniusza . historyk sztuki Anthony Bertram twierdzi, że artysta wyraził swoje wewnętrzne zamieszanie w pracy, mówiąc: „Głównymi siłami przeciwstawnymi w tym konflikcie były jego żarliwy podziw dla klasycznego piękna i jego głęboki, niemal mistyczny katolicyzm, jego [domniemany] homoseksualizm i jego wstręt do grzechu cielesnego połączone z wzniosłą platońską koncepcją miłości ”.

Edgar Wind postulował, że dziesięć medalionów reprezentowało pogwałcenie Dziesięciu Przykazań , a zasłonięty medalion nad perską Sybillą oznaczał cudzołóstwo . O'Malley zwraca uwagę, że w takim przypadku naruszenia przykazań są ułożone nie w porządku.

Schemat architektoniczny

Zachodni koniec sufitu (nad wejściem)

Kaplica Sykstyńska ma około 35 m (118 stóp) długości i 14 m (46 stóp) szerokości, a sufit wznosi się do około 20 m (66 stóp) nad głównym piętrem. Sklepienie ma dość złożoną konstrukcję i jest mało prawdopodobne, aby pierwotnie miało mieć tak wyszukaną dekorację.

Ściany kaplicy mają trzy poziome poziomy z sześcioma oknami w górnym poziomie z każdej strony. Na każdym końcu znajdowały się również dwa okna, ale zostały one zamknięte nad ołtarzem, kiedy malowano Sąd Ostateczny Michała Anioła, zacierając dwie lunety. Pomiędzy oknami znajdują się duże pendentywy podtrzymujące sklepienie. Pomiędzy pendentywami znajdują się trójkątne łuki lub spandrele wycięte w sklepieniu nad każdym oknem. Powyżej wysokości pendentywów strop opada łagodnie bez większych odchyleń od poziomu.

Pierwszym elementem schematu architektury malarskiej jest zdefiniowanie rzeczywistych elementów architektonicznych poprzez zaakcentowanie linii, w których spandrele i pendentywy przecinają się z zakrzywionym sklepieniem. Michał Anioł namalował je jako ozdobne warstwy, które wyglądają jak rzeźbione kamienne listwy . Mają one dwa powtarzające się motywy, formułę powszechną w architekturze klasycznej . Tutaj jednym z motywów jest żołądź, symbol rodziny zarówno papieża Sykstusa IV, który zbudował kaplicę, jak i papieża Juliusza II, który zlecił pracę Michałowi Aniołowi. Drugi motyw to muszelka, jeden z symboli Madonny , którego Wniebowzięciu poświęcono kaplicę w 1483 r. Korona muru wznosi się następnie ponad spandrele do mocno wystającego malowanego gzymsu, który biegnie wokół sufitu, oddzielając obszary obrazowe scen biblijnych od postaci proroków, sybilli i przodków, którzy dosłownie iw przenośni wspierają narracje. Dziesięć szerokich, pomalowanych poprzeczek trawertynu przecina sufit i dzieli go na naprzemiennie szerokie i wąskie przestrzenie obrazkowe, siatkę, która nadaje wszystkim figurom określone miejsce.

Z malarską architekturą wkomponowana jest duża liczba małych figur, których przeznaczenie wydaje się być czysto dekoracyjne. Należą do nich pilastry z kapitelami wsparte na parach niemowlęcych telamonów , czaszki baranów umieszczone na wierzchołku każdego spandrela jak bucrania ; nagie postacie z brązu w różnych pozach, kryjące się w cieniu, podparte między spandreli i żeber jak ożywione podpórki do książek; i więcej puttów , zarówno ubranych, jak i nagich, przybiera różne pozy, podtrzymując tabliczki z imionami Proroków i Sybilli . Nad gzymsem i po obu stronach mniejszych scen znajduje się szereg medalionów lub okrągłych tarcz. Otacza je w sumie 20 innych postaci, tak zwanych ignudi , które nie są częścią architektury, ale siedzą na cokołach , a ich stopy przekonująco osadzone są na fikcyjnym gzymsie. Obrazowo ignudi wydają się zajmować przestrzeń między przestrzeniami narracyjnymi a przestrzenią samej kaplicy.

  • The ceiling's west end (detail), showing pendentives and the Prophet Zechariah

    Zachodni koniec sufitu (szczegóły), przedstawiający pendentywy i proroka Zachariasza

  • Separation of Light from Darkness, showing illusionary architecture and flanking Prophets

    Oddzielenie Światła od Ciemności , ukazujące iluzoryczną architekturę i towarzyszących Proroków

Schemat obrazkowy

Zobacz też: Galeria sufitu Kaplicy Sykstyńskiej
Sufit Kaplicy Sykstyńskiej
Plan elementów malarskich stropu ukazujący podział scen narracyjnych na trzyczęściowe tematy

Dziewięć scen z Księgi Rodzaju

Wzdłuż środkowej części sufitu Michał Anioł przedstawił dziewięć scen z Księgi Rodzaju, podzielonych na trzy grupy po trzy powiązane ze sobą sceny. Sceny przeplatają się z mniejszymi i większymi obrazami, przy czym ten pierwszy jest otoczony dwiema parami ignudi otaczającymi medalion. Pierwsza grupa przedstawia Boga stwarzającego Niebo i Ziemię . Druga grupa przedstawia Boga stwarzającego pierwszego mężczyznę i kobietę, Adama i Ewę , oraz ich nieposłuszeństwo wobec Boga i wynikające z tego wygnanie z Ogrodu Eden . Trzecia grupa przedstawia los ludzkości, aw szczególności rodzinę Noego.

Oddzielenie światła od ciemności
Stworzenie Słońca, Księżyca i Roślin
Rozdział ziemi i wody

Obrazy w obrębie trzech grup łączą się ze sobą w taki sam sposób, jak to było zwykle w malarstwie średniowiecznym i witrażach . Dziewięć scen jest zorientowanych tak, aby można je było oglądać, patrząc w stronę ołtarza, chronologicznie rozwijając się w kierunku wejścia do kaplicy (z wyjątkiem drugiej i trzeciej sceny oraz siódmej i ósmej, z których każda jest transponowana). John T. Paoletti i Gary M. Radke sugerują, że ten odwrócony postęp symbolizuje powrót do stanu łaski . Sceny, od ołtarza w kierunku głównych drzwi, są następujące:

  1. Oddzielenie światła od ciemności
  2. Stworzenie Słońca, Księżyca i Roślin
  3. Rozdział ziemi i wody
  4. Stworzenie Adama
  5. Stworzenie Ewy
  6. Upadek i wypędzenie
  7. Ofiara Noego
  8. Wielka powódź
  9. Pijaństwo Noego

kreacja

Główne artykuły: Oddzielenie światła od ciemności i Stworzenie Słońca, Księżyca i Roślin

Trzy obrazy stworzenia przedstawiają sceny z pierwszego rozdziału Księgi Rodzaju, który mówi, że Bóg stworzył ziemię i jej mieszkańców w sześć dni, odpoczywając siódmego dnia. W pierwszej scenie, Pierwszy dzień stworzenia , Bóg stwarza światło i oddziela światło od ciemności. Chronologicznie następna scena rozgrywa się w trzecim panelu, w którym w Drugim Dniu Bóg oddziela wody od niebios. W centralnej scenie, największej z trzech, znajdują się dwa przedstawienia Boga: Trzeciego Dnia Bóg stwarza Ziemię i sprawia, że ​​wyrastają na niej rośliny; w Czwarty Dzień , Bóg umieszcza Słońce i Księżyc na miejscu, aby rządziły nocą i dniem, czasem i porami roku.

Te trzy sceny, ukończone w trzecim etapie malowania, są najszerzej pomyślane, najobszerniej namalowane i najbardziej dynamiczne ze wszystkich obrazów. O pierwszej scenie Vasari mówi: „Michał Anioł przedstawił Boga oddzielającego światło od ciemności… gdzie jest widziany w całym swoim majestacie, gdy podtrzymuje się samotnie z otwartymi ramionami, demonstrując miłość i twórczą energię”.

Stworzenie Adama
Stworzenie Ewy
Upadek i wygnanie z raju

Adam i Ewa

Dalsze informacje: Stworzenie Adama

W przypadku centralnej części sufitu Michał Anioł wziął cztery epizody z historii Adama i Ewy, opowiedzianej w pierwszym, drugim i trzecim rozdziale Księgi Rodzaju. W tej sekwencji trzech paneli dwa panele są duże, a jeden mały.

Na pierwszym z obrazów, jednym z najbardziej rozpoznawalnych w historii malarstwa, Michał Anioł ukazuje Boga wyciągającego rękę, by dotknąć Adama . Vasari opisuje Adama jako „postać, której piękno, poza i kontury mają taką jakość, że wydaje się być nowo stworzony przez swojego Najwyższego i Pierwszego Stwórcę, a nie pędzlem i projektem zwykłego śmiertelnika”. Spod opiekuńczego ramienia Boga Ewa wygląda z pewnym niepokojem. Odpowiednio, Adam wyciąga rękę do twórcy, którym jest Walter Pater stwierdza, że ​​„pochodzi z formami rzeczy przyszłych, kobietą i jej potomstwem, w fałdzie jego szaty”. Pater pisał o przedstawieniu Adama w Stworzeniu :

Piękny jak młodzieńcy z marmurów Elgina , Adam z Kaplicy Sykstyńskiej różni się od nich całkowitym brakiem tej równowagi i kompletności, które tak dobrze wyrażają poczucie samowystarczalnego, niezależnego życia. W tej ospałej postaci jest coś niegrzecznego i satyrowskiego , coś podobnego do nierównego zbocza, na którym leży. Cała jego postać jest skupiona w wyrazie zwykłego oczekiwania i przyjęcia; ledwie ma dość siły, by podnieść palec, by dotknąć palca twórcy; jednak wystarczy dotknięcie opuszkami palców.

Centralna scena przedstawiająca Boga stwarzającego Ewę z boku śpiącego Adama została zaczerpnięta w swojej kompozycji bezpośrednio z innej sekwencji stworzenia, płaskorzeźb otaczających drzwi Bazyliki San Petronio w Bolonii , autorstwa Jacopo della Quercia , którego dzieło Michał Anioł studiował w młodości. W ostatnim panelu tej sekwencji Michał Anioł łączy dwie kontrastujące ze sobą sceny w jeden panel, przedstawiający Adama i Ewę zbierających owoc z zakazanego drzewa ( figi , a nie jabłoni , jak powszechnie przedstawiany w sztuce zachodniochrześcijańskiej ), Ewa ufnie biorąca go z ręki Węża ( przedstawianego jako Lilith ) i Adam skwapliwie zbierający go dla siebie, a także ich wygnanie z Ogrodu Eden, gdzie żyli w towarzystwie Boże, do świata na zewnątrz, gdzie muszą radzić sobie sami i doświadczać śmierci.

Ofiara Noego
Powódź
Pijaństwo Noego

Noe

Podobnie jak w przypadku pierwszej sekwencji obrazów, trzy panele dotyczące Noego, zaczerpnięte z rozdziałów od szóstego do dziewiątego Księgi Rodzaju, są raczej tematyczne niż chronologiczne. W pierwszej scenie ukazana jest ofiara z owcy. Zarówno Vasari, jak i Condivi mylą tę scenę z ofiarami Kaina i Abla , w których ofiara Abla była akceptowana przez Boga, a Kaina nie. To, co prawie na pewno przedstawia ten obraz, to ofiara złożona przez rodzinę Noego po ich bezpiecznym wyzwoleniu z Wielkiego Potopu, który zniszczył resztę ludzkości.

Centralna, większa scena przedstawia Wielką Potop. Arka , z której uciekła rodzina Noego, unosi się z tyłu obrazu, podczas gdy reszta ludzkości gorączkowo próbuje wydostać się w bezpieczne miejsce. Piorun , gdy kaplica została uszkodzona w 1797 roku.

Końcowa scena to historia pijaństwa Noego. Po potopie Noe uprawia ziemię i uprawia winorośl. Jest pokazany, jak to robi w tle obrazu. On staje się pijany i nieumyślnie naraża się. Jego najmłodszy syn, Cham , przyprowadza swoich dwóch braci, Sema i Jafeta , aby zobaczyli ten widok, ale ci dyskretnie zakrywają ojca płaszczem. Ham zostaje później przeklęty przez Noego i mówi mu, że potomkowie syna Chama, Kanaana, będą służyć potomkom Sema i Jafeta na zawsze.

Ponieważ Michał Anioł wykonał dziewięć scen biblijnych w odwrotnej kolejności chronologicznej, niektóre analizy fresków sklepienia rozpoczynają się od Pijaństwa Noego . Neoplatońska interpretacja Charlesa de Tolnaya traktuje historię Noego na początku i akt stworzenia przez Boga jako zakończenie procesu deificatio i powrót od bytu fizycznego do duchowego.

Medaliony

Szczegół Idola Baala , przedstawiający linearne użycie czarnej farby i form definiujących płatki złota

Do mniejszych scen biblijnych w pierwszym rejestrze przylega dziesięć medalionów , wspieranych przez sparowane ignudi . W czterech z pięciu najwyżej wykończonych przestrzeń jest wypełniona postaciami w gwałtownej akcji, podobnie jak w kreskówce Michała Anioła z bitwy pod Casciną . Przedstawione tematy są nieco niejednoznaczne, a Vasari mówi jedynie, że zostały zaczerpnięte z Księgi Królewskiej . Według Ulricha Pfisterera Michał Anioł zaadaptował medaliony z drzeworytów z Biblii Malermi z 1490 r., Pierwszej Biblii w języku włoskim, nazwanej na cześć jej tłumacza Nicolò Malermi . Medaliony zostały zinterpretowane jako przedstawiające:

  • Abraham ma złożyć w ofierze swojego syna Izaaka
  • Zniszczenie posągu Baala
  • Brutalna rzeź wyznawców Baala
  • Uriasz pobity na śmierć
  • Kapłan Natan potępiający króla Dawida za morderstwo i cudzołóstwo
  • Zdradziecki syn króla Dawida, Absalom , złapany za włosy na drzewie podczas próby ucieczki i ścięty przez wojska Dawida
  • Joab podkrada się do Abnera , aby go zabić
  • Joram zrzucony z rydwanu na głowę
  • Eliasz uniesiony do Nieba
  • Temat, który został albo zatarty, albo pozostawiony niekompletny
Prorok Jonasz
Prorok Izajasz

Dwanaście proroczych postaci

Na pięciu pendentywach po obu stronach i dwóch na obu końcach Michał Anioł namalował największe postacie na suficie: dwanaście osób, które prorokowały Mesjasza. Tych dwunastu to siedmiu męskich proroków Izraela i pięć Sybilli, prorokini klasycznej mitologii . Jonasz jest umieszczony nad ołtarzem, a Zachariasz na przeciwległym końcu. Pozostałych pięciu Proroków i Sybilli znajduje się na przemian wzdłuż każdego dłuższego boku, a każdy z nich jest identyfikowany przez inskrypcję na malowanej marmurowej tabliczce wspartej na putcie .

Prorocy

Na suficie przedstawionych jest siedmiu proroków Izraela, w tym czterech tak zwanych głównych proroków – Izajasz , Jeremiasz , Ezechiel i Daniel – oraz trzech z Dwunastu Proroków Mniejszych: Joel , Zachariasz i Jonasz. Księga Joela przepowiada triumf Judy nad jej wrogami i zawiera słowa: „Twoi synowie i twoje córki będą prorokować, twoi starcy będą śnić sny [a] twoi młodzieńcy będą mieli wizje”. Zachariasz był pierwszym prorokiem być pomalowany.

Condivi chwali Jonasza , w tym jego skrót perspektywiczny. W opisie Proroków i Sybilli Vasari szczególnie wysoko wychwala Izajasza , mówiąc: „Każdy, kto przyjrzy się tej postaci, zobaczy szczegóły zaczerpnięte z samej Natury, prawdziwej matki sztuki malarskiej, i zobaczy postać, która z dokładne studium może ogólnie nauczyć wszystkich zasad dobrego malarstwa”.

Libijska Sybilla

Sybille

Sybille były proroczymi kobietami, które przebywały w sanktuariach lub świątyniach w całym klasycznym świecie. Dwór papieski ogólnie uważał, że starożytność przygotowała grunt pod chrześcijaństwo. Na przykład Sybilla Kumajska jest cytowana przez rzymskiego poetę Wergiliusza z I wieku pne w jego Czwartej Eklodze jako deklaracja, że ​​​​„nowe potomstwo Nieba” przyniesie powrót „ Złotego Wieku ”. Wiele osób w okresie renesansu interpretowało to jako zapowiedź narodzin Jezusa.

Wzrosło zainteresowanie pozostałościami pogańskiej przeszłości Rzymu w Kościele katolickim; uczeni odwrócili się od czytania średniowiecznych kościelnych tekstów łacińskich na rzecz klasycznej łaciny , a filozofie świata klasycznego studiowano wraz z pismami św. Augustyna . Nie dziwi więc obecność pięciu pogańskich proroków w Kaplicy Sykstyńskiej.

Nie wiadomo, dlaczego Michał Anioł wybrał pięć konkretnych Sybilli, które zostały przedstawione, biorąc pod uwagę, że było dziesięć możliwości. O'Malley sugeruje, że cztery oprócz Sybilli Kumeńskiej zostały wybrane ze względu na szeroki zasięg geograficzny, ponieważ pochodzą z Afryki , Azji , Grecji i Ionii .

Vasari mówi o erytrejskiej Sybilli : „Ta postać jest niezwykle piękna dzięki wyrazowi twarzy, ułożeniu włosów i stylowi ubioru, nie wspominając już o nagich ramionach, które są równie piękne jak reszta ciało."

Kara Hamana (wschodni kraniec, po lewej)
Bezczelny Wąż (wschodni kraniec, po prawej)
Judith i Holofernes (zachodni kraniec, po lewej)
Dawid i Goliat (zachodni kraniec, po prawej)

Pendentywy

W każdym narożniku kaplicy znajdują się trójkątne pendentywy wypełniające przestrzeń między ścianami a łukiem sklepienia i tworzące zdwojony spandrel nad oknami położonymi najbliżej naroży. Na tych zakrzywionych kształtach Michał Anioł namalował cztery sceny z biblijnych opowieści, które związane są ze zbawieniem Izraela przez czterech wielkich męskich i żeńskich bohaterów żydowskich : Mojżesza, Esterę , Dawida i Judytę . Pierwsze dwie historie były widziane w średniowieczu i renesansowa teologia jako zapowiedź ukrzyżowania Jezusa. Pozostałe dwie historie, Dawida i Judyty, były często łączone w sztuce renesansu, zwłaszcza przez artystów florenckich, którzy przedstawiali obalenie tyranów, temat popularny w Republice.

W Księdze Estery , doniesiono, że Haman, urzędnik państwowy, spiskuje, by skłonić męża Estery, króla Persji, do wymordowania całego narodu żydowskiego w jego kraju. Król, który w bezsenną noc przegląda swoje księgi, zdaje sobie sprawę, że coś jest nie tak. Estera, odkrywając spisek, donosi na Hamana, a jej mąż każe go rozstrzelać na wzniesionym przez siebie szafocie. Królewscy eunuchowie niezwłocznie to wykonują. Michał Anioł pokazuje ukrzyżowanego Hamana (zamiast powieszonego, jak w oryginalnej historii), z Esterą patrzącą na niego z drzwi i królem wydającym rozkazy w tle. Kompozycja przedstawia Hamana przy stole z Esterą, a także ukrzyżowanego. Mordechaj siedzi na schodach, łącząc sceny.

W historii o miedzianym wężu lud Izraela jest niezadowolony i narzeka na Boga. Za karę otrzymują plagę jadowitych węży. Bóg oferuje ludowi ulgę, instruując Mojżesza, aby zrobił miedzianego węża i umieścił go na słupie, którego widok daje cudowne uzdrowienie. Kompozycja jest pełna postaci i osobnych incydentów, gdy różne osoby, które zostały zaatakowane przez węże, walczą i umierają lub zwracają się w stronę ikony, która ich uratuje. Jest to najbardziej manierystyczna z wcześniejszych kompozycji Michała Anioła w kaplicy.

Pisząc w XIX wieku, angielski krytyk sztuki John Ruskin pozytywnie porównuje Bezczelnego węża do kanonicznej klasycznej grupy posągów Laokoona i jego synów , którą Michał Anioł zobaczył po jej odkryciu w 1506 roku. Obie prace są zatłoczonymi kompozycjami postaci zaatakowanych przez nadprzyrodzone gady: „ ogniste węże” z Księgi Liczb i potwory morskie z Eneidy Wergiliusza . Ruskin stwierdza, że ​​woli wzniosłość wyrażone przez „gigantyczny intelekt” Michała Anioła w „wielkości samej plagi, w jej niezliczonych objęciach i jej mistycznym zbawieniu” oraz w jego „okropności i ciszy” do „skąpych linii i godnych pogardy tortur Laokoona” i argumentował, że „ wielkość tego zabiegu wynika nie tylko z wyboru, ale z większej wiedzy i wierniejszego oddania prawdy”. Atakując nienaturalne węże rzeźby jako „kawałki taśmy z głowami do nich” i krytykując nierealistyczną walkę, chwali obraz

w przedstawieniu tych okoliczności; przywiązanie ramion do ciała i splątanie całej masy agonii, aż słyszymy trzask kości pod makabrycznym przesuwaniem się fałd silnika. Zwróć też uwagę na wyraz we wszystkich figurach innej okoliczności, odrętwienie i zimne zdrętwienie kończyn wywołane jadem węża, które, choć słusznie przeoczone przez rzeźbiarza Laokoona, a także przez Wergiliusza – ze względu na szybkość śmierci przez zmiażdżenie dodaje nieskończenie mocy poczęciu Florentyńczyka.

Judyta i Holofernes przedstawia epizod w Księdze Judyty . Kiedy Judith ładuje głowę wroga do kosza niesionego przez jej pokojówkę i przykrywa ją szmatką, patrzy w stronę namiotu, najwyraźniej rozproszona przez wymachujące kończyny pozbawionego głowy zwłok. Kompozycja jest podzielona pionowo, podobnie jak Kara Hamana w przeciwległym rogu kaplicy.

W Dawidzie i Goliacie pasterz Dawid powalił potężnego Goliata swoją procą , ale olbrzym żyje i próbuje się podnieść, gdy Dawid zmusza głowę do odcięcia go. Dawid i Goliat to stosunkowo prosta kompozycja, w której dwaj bohaterowie są umieszczeni centralnie, a jedynymi innymi postaciami są obserwatorzy w tle.

Przodkowie Chrystusa

Zobacz także: Galeria sufitu Kaplicy Sykstyńskiej § Przodkowie i Drzewo Jessego
Luneta Jakuba i jego syna Józefa , męża Maryi. Uważa się, że podejrzany starzec to Jakub, ale przypomina on wizerunki Józefa.
Spandrel Ezechiasza

Po obu stronach kaplicy znajduje się sześć okien, a także dwa zamknięte okna z tyłu i dwa nad ołtarzem, które zostały zasłonięte przez Sąd Ostateczny . Nad każdym oknem znajduje się łukowaty kształt, zwany lunetą. Nad każdą z ośmiu najbardziej centralnych lunet bocznych znajduje się trójkątny spandrel (zwieńczony symetrycznymi parami aktów z brązu); pozostałe sześć lunet znajduje się poniżej pendentywów narożnych. Regiony te łączą ściany i sufit; namalowane na nich postacie są średniej wielkości (około 2 m wysokości), pomiędzy bardzo dużymi prorokami na suficie a znacznie mniejszymi portretami papieskimi, które zostały namalowane po obu stronach każdego okna w XV wieku. Michał Anioł wybrał przodków Chrystusa jako temat tych obrazów, zestawiając w ten sposób fizyczny rodowód Jezusa z papieżami, jego duchowymi następcami według Kościoła.

Centralnie nad każdym oknem znajduje się tablica z imitacji marmuru z ozdobną ramą. Na każdym z nich wymalowane są imiona męskiej linii, z której Jezus, poprzez swego ziemskiego ojca, Józefa, pochodzi od Abrahama, zgodnie z Ewangelią Mateusza. Jednak genealogia jest obecnie niekompletna, ponieważ dwie lunety okien w ścianie ołtarza zostały zniszczone przez Michała Anioła, kiedy wrócił do kaplicy w 1537 r., Aby namalować Sąd Ostateczny . Pozostały po nich tylko ryciny, oparte na zaginionym rysunku. Kolejność tabliczek wydaje się nieco chaotyczna, ponieważ jedna tabliczka ma cztery imiona, większość ma trzy lub dwa, a dwie tablice mają tylko jedną. Co więcej, progresja przesuwa się z jednej strony budynku na drugą, ale nie konsekwentnie, a figury zawarte w lunetach nie pokrywają się ściśle z wymienionymi nazwiskami. Liczby te niejasno sugerują różne relacje rodzinne; większość lunet zawiera jedno lub więcej niemowląt, a wiele z nich przedstawia mężczyznę i kobietę, często siedzących po przeciwnych stronach malowanej tablicy, która ich oddziela. O'Malley opisuje je jako „po prostu reprezentatywne postacie, prawie szyfry”.

Postacie w lunetach wydają się być rodzinami, ale w każdym przypadku są to rodziny podzielone. Postacie w nich są fizycznie podzielone tabliczką imienną, ale dzieli je również szereg ludzkich emocji, które kierują je na zewnątrz lub ku sobie, a czasem ku partnerowi z zazdrością, podejrzliwością, wściekłością lub po prostu znudzeniem. W nich Michał Anioł przedstawił gniew i nieszczęście ludzkiej kondycji, malując w Andrew Graham-Dixon słowami, „codzienne koło zwykłego życia domowego, jakby to była klątwa”. Gabriele Bartz i Eberhard König mówią w swoich niszach, że przodkowie „siedzą, kucają i czekają”. Spośród 14 lunet najbardziej szczegółowe są dwie, które prawdopodobnie zostały namalowane jako pierwsze, rodziny Eleazara i Mathana oraz Jakuba i jego syna Józefa. Stają się coraz szersze w kierunku końca ołtarza, ponieważ Michał Anioł malował szybciej i bardziej wściekle.

Ze względu na ograniczenia wynikające z trójkątnego kształtu, w każdym spandrelu figury osadzone są na ziemi. Sześć obejmuje grupy postaci, głównie dorosłych z dzieckiem. Z dwóch pozostałych jeden przedstawia kobietę z nożycami przycinającą dekolt jej szytej odzieży, podczas gdy jej maluch patrzy. Biblijna kobieta, o której odnotowano, że szyła nową szatę dla swojego dziecka, to Anna , matka Samuela , której dziecko zamieszkało w świątyni; postać mężczyzny w tle nosi charakterystyczny kapelusz, który może sugerować kapelusz księdza. Inna kobieca postać siedzi i patrzy poza obraz.

Przed konserwacją spośród wszystkich malowideł w kaplicy najbrudniejsze były lunety i spandrele. Do tego zawsze istniał problem słabej widoczności w ciągu dnia paneli znajdujących się najbliżej okien z powodu halinacji , efektu rozmycia jasnych obszarów na mniej jasnych. [ potrzebne źródło ]

Ignudi

Ignudo powszechnie reprodukowane przez innych artystów
Zobacz także: Galeria sufitu Kaplicy Sykstyńskiej § Ignudi

Ignudi to 20 wysportowanych, nagich mężczyzn, których Michał Anioł namalował jako postacie wspierające w każdym rogu pięciu mniejszych scen stworzenia na suficie, z których każda zawiera medalion wsparty na żebrach nad Prorokami i Sybilami . Postacie trzymają, są udrapowane lub opierają się na przedmiotach, takich jak wstążki, poduszki i duże girlandy z żołędzi, w bardzo różnych pozach. Przeważnie dekoracyjne, dały Michałowi Aniołowi doskonałą okazję do wyrażenia siebie. Pozy kopiowali inni artyści renesansu, m.in. Bartolommeo Bandinelli i warsztat Rafaela (m.in. Chrzest Konstantyna ).

Niektórzy sugerowali, że ignudi mogą przedstawiać anioły , podobne do cherubinów . O'Malley porównuje je do rzeźb Atlasa czy Niewolników Michała Anioła z grobowca Juliusza II. W swojej refleksji na temat klasycznej starożytności rezonują z aspiracjami papieża Juliusza, by poprowadzić Włochy ku nowej „epoce złota”; jednocześnie stawiali na roszczenia Michała Anioła do wielkości. Wręcz przeciwnie, wielu krytyków było rozgniewanych ich obecnością i nagością, w tym papież Adrian VI .

Analiza stylistyczna i spuścizna artystyczna

Możliwe wpływy na Michała Anioła na suficie

Michał Anioł był artystycznym spadkobiercą wielkich XV-wiecznych rzeźbiarzy i malarzy Florencji. Swojego fachu uczył się najpierw pod kierunkiem mistrza fresków Domenico Ghirlandaio, znanego z dwóch wielkich cykli fresków w kaplicy Sassetti i kaplicy Tornabuoni oraz ze swojego wkładu w cykl malowideł na ścianach Kaplicy Sykstyńskiej. Jako student Michał Anioł studiował i czerpał z dzieł niektórych z najbardziej znanych florenckich malarzy fresków wczesnego renesansu, w tym Giotta i być może Masaccia . Postacie Masaccio przedstawiające Adama i Ewę wygnanych z Ogrodu Eden wywarły głęboki wpływ na ogólne przedstawienie aktu, aw szczególności na jego użycie do przekazywania ludzkich uczuć. Helen Gardner mówi, że w rękach Michała Anioła „ciało jest po prostu przejawem duszy lub stanu umysłu i charakteru”.

Michał Anioł prawie na pewno był również pod wpływem obrazów Luca Signorelli, którego obrazy, zwłaszcza Cykl śmierci i zmartwychwstania w katedrze w Orvieto , zawierają dużą liczbę aktów i pomysłowych kompozycji figuratywnych. W Bolonii Michał Anioł zobaczył płaskorzeźby Jacopo della Quercia wokół Porta Magna bazyliki mniejszej . W przedstawieniu Michała Anioła stworzenia Ewy cała kompozycja, forma postaci i stosunkowo konserwatywna koncepcja relacji między Ewą a jej Stwórcą ściśle przylegają do projektu Jacopo. Inne panele na suficie, w szczególności kultowe Stworzenie Adama, pokazują to, co Bartz i König nazywają „bezprecedensowym wynalazkiem”; para ogólnie nazywa sufit „artystyczną wizją bez precedensu”.

Rafaela Prorok Izajasz został namalowany na wzór proroków Michała Anioła.

Starsze przedstawienia scen stworzenia przedstawiały Boga jako przeważnie nieruchomego, statycznego, siedzącego na tronie obrazu , którego aktywność była wskazywana gestem ręki, jak w scenach stworzenia średniowiecznych mozaik w stylu bizantyjskim z katedry w Monreale . Michał Anioł, pod wpływem Paradiso Dantego Alighieri , ukazuje Boga w pełnym ruchu, innowację, którą wprowadził Giovanni di Paolo w swoim Stworzeniu i Wypędzeniu z Raju. Paolo Uccello również pokazał pewien ruch w swojej scenie stworzenia Adama i Ewy w klasztor Santa Maria Novella. Na obrazie di Paolo, podobnie jak na fresku Michała Anioła, Bogu towarzyszą i najwyraźniej unoszą go w górę towarzyszące mu putta . Raphael zastosował ruch nieco bardziej w swoim współczesnym The Prime Mover , obok Kaplicy Sykstyńskiej w stanza della segnatura i namalował 1509–11; Nieco wcześniejszy Stwórca Perugino na fresku , w pokoju nazwanym na cześć Incendio del Borgo Rafaela , przedstawia siedzącą, statyczną bóstwo.

Sufit Kaplicy Sykstyńskiej miał wywrzeć głęboki wpływ na innych artystów, jeszcze zanim został ukończony. Vasari w swoim „Życiu Rafaela” mówi nam, że Bramante, który miał klucze do kaplicy, wpuścił Rafaela do zbadania obrazów pod nieobecność Michała Anioła; widząc proroków Michała Anioła, Rafał wrócił do obrazu Izajasza, który malował na kolumnie w kościele Sant'Agostino i chociaż był już skończony, zeskrobał go ze ściany i przemalował w znacznie silniejszy sposób w naśladownictwo Michała Anioła. O'Malley zwraca uwagę, że nawet wcześniej niż Izajasz jest włączenie przez Rafaela postaci Heraklita do Szkoły Ateńskiej , zamyślonej postaci podobnej do Jeremiasza Michała Anioła , ale z obliczem samego Michała Anioła i opartym o blok marmuru. Bartz i König stwierdzają o ignudi : „Nie ma obrazu, który wywarłby bardziej trwały wpływ na następne pokolenia niż ten. Odtąd podobne postacie bawiły się w niezliczonych pracach dekoracyjnych, czy to malowanych, formowanych w sztukaterii, czy nawet rzeźbionych”.

Muzea Watykańskie odwiedziło dziennie aż 10 000 osób , czyli dwukrotnie więcej niż w poprzedniej dekadzie.

Uszkodzenia i regeneracja

Główny artykuł: Renowacja fresków Kaplicy Sykstyńskiej

Sufit uległ pewnemu zniszczeniu już w połowie XVI wieku. W 1797 roku wybuch prochu strzelniczego w Castel Sant'Angelo uszkodził część fresku z Potopu i jeden z ignudi (ten ostatni zachował rysunek ucznia Michała Anioła).

Po malowaniu sufit na przestrzeni wieków tak się zestarzał od dymu ze świecy i warstw werniksu , że znacznie przytłumił oryginalne kolory. Niektóre renowacje miały miejsce na początku iw połowie XX wieku. Po wstępnych próbach przeprowadzonych w 1979 r. strop został odrestaurowany w latach 1980–1992. Pierwszy etap renowacji, prace nad lunetami Michała Anioła, przeprowadzono w okresie od czerwca 1980 r. Do października 1984 r. Następnie przystąpiono do stropu, zakończonego 31 grudnia 1989, a stamtąd do Sądu Ostatecznego . Renowację odsłonił papież Jan Paweł II 8 kwietnia 1994 r.

Renowacją sufitu kierował Fabrizio Mancinelli, a wykonali Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Pier Giorgio Bonetti i Bruno Baratti. Przywrócenie usunęło filtr brudu, aby odsłonić kolory bliższe obrazom w momencie ich ukończenia. Sufit wydaje się teraz przedstawiać sceny dzienne i wiosenną atmosferę z jasnymi nasyconymi kolorami. Przywrócenie spotkało się zarówno z pochwałami, jak i krytyką. Krytycy twierdzą, że wiele oryginalnych prac Michała Anioła – w szczególności pentimenti , światła i cienie oraz inne detale malowane secco – zaginął podczas usuwania różnych narośli.

W 2007 roku Watykan, zaniepokojony możliwością uszkodzenia nowo odrestaurowanych fresków, ogłosił plany skrócenia godzin zwiedzania i podniesienia cen, próbując zniechęcić zwiedzających.

Cytaty

Dzieło to było i jest prawdziwym drogowskazem naszej sztuki i przyniosło tyle pożytku i oświecenia sztuce malarskiej, że wystarczyło oświetlić świat, który przez tyle setek lat pozostawał w stanie ciemności. I prawdę mówiąc, każdy, kto jest malarzem, nie musi już troszczyć się o innowacje i wynalazki, nowe sposoby malowania póz, stroje na postaciach i różne budzące podziw detale, gdyż Michał Anioł nadał temu dziełu całą doskonałość jakie można podać takim szczegółom.

— Vasari, „Życie Michała Anioła”

Bez zobaczenia Kaplicy Sykstyńskiej nie można sobie wyobrazić, do czego zdolny jest jeden człowiek.

— Johann Wolfgang Goethe , 23 sierpnia 1787

Wydaje się, że Michał Anioł na swój sposób dał się poprowadzić sugestywnym słowom Księgi Rodzaju, która o stworzeniu człowieka, mężczyzny i kobiety, objawia: „Mężczyzna i jego żona byli nadzy , a mimo to nie odczuwali wstydu”. Kaplica Sykstyńska jest właśnie – jeśli można tak powiedzieć – sanktuarium teologii ludzkiego ciała. Świadcząc o pięknie człowieka stworzonego przez Boga jako mężczyzny i kobiety, wyraża także w pewien sposób nadzieję świata przemienionego, świata zapoczątkowanego przez Chrystusa Zmartwychwstałego.

— Papież Jan Paweł II

W świecie, w którym całe doświadczenie opierało się na chwalebnej, utraconej przeszłości starożytności, dokonał nowego początku. Michał Anioł, bardziej nawet niż Rafael czy Leonardo, ucieleśnia standard artystycznego geniuszu, który ujawnia radykalnie zmieniony obraz człowieka i jego potencjału...

— Gabriele Bartz i Eberhard König

Krytyk sztuki i producent telewizyjny Waldemar Januszczak napisał, że podczas niedawnego czyszczenia sufitu Kaplicy Sykstyńskiej „udało mu się przekonać człowieka w Watykanie, który był odpowiedzialny za dostęp do japońskiej telewizji, aby pozwolił mi wejść na rusztowanie podczas czyszczenia”. ”.

Zakradałem się tam kilka razy. A w jasnym, bezlitosnym świetle telewizji mogłem spotkać prawdziwego Michała Anioła. Byłem tak blisko niego, że widziałem włosie jego pędzli zaplątane w farbę; i brudne odciski kciuków, które zostawił na marginesach. Pierwszą rzeczą, która zrobiła na mnie wrażenie, była jego szybkość. Michał Anioł pracował w Schumacherze tempo. ... Podobało mi się też jego poczucie humoru, które z bliska okazało się odświeżająco dziecinne. Jeśli przyjrzysz się uważnie aniołom, które asystują przerażającej prorokini na suficie Sykstyńskim, znanej jako Kumajska Sybilla, zobaczysz, że jeden z nich włożył kciuk między palce w tym tajemniczo obscenicznym geście, którym fani przyjezdni są nadal traktowani dzisiaj w włoskie mecze piłki nożnej.

Zobacz też

Notatki

Obrazy referencyjne

Źródła biblijne

O ile nie zaznaczono inaczej, zaczerpnięto z The Holy Bible , King James Version .

Bibliografia

Dalsza lektura

Linki zewnętrzne


Poprzedzony przez Raphael Rooms
Zabytki Rzymu Sufit Kaplicy Sykstyńskiej
Następca Aurelian Walls
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Sistine_Chapel_ceiling&oldid=1142555424 ”