Koncepcje w sztuce ludowej

„Gran calavera eléctrica” José Guadalupe Posada , Meksyk, 1900–1913

Sztuka ludowa i tradycyjna są zakorzenione w życiu kulturalnym społeczności i odzwierciedlają je. Obejmują one całokształt kultury ekspresyjnej związanej z dziedzinami folkloru i dziedzictwa kulturowego . Namacalna sztuka ludowa obejmuje obiekty historyczne, które są wytwarzane i używane w ramach tradycyjnej społeczności. Niematerialna sztuka ludowa obejmuje takie formy, jak muzyka, taniec i struktury narracyjne. Materialna i niematerialna sztuka ludowa została opracowana w celu zaspokojenia potrzeb i jest kształtowana przez pokoleniowe wartości wywodzące się z rodziny i społeczności, poprzez demonstrację, rozmowę i praktykę.

Materialne i niematerialne artefakty są wykorzystywane przez historyków do zrozumienia znaczenia form kulturowych w społeczności historycznej. Odbywa się to poprzez badanie ich tworzenia, przekazywania i wykonywania , które odzwierciedlają wartości i strukturę społeczności.

Terminologia

Połączenie „ludu” i „sztuki” było szeroko omawiane w literaturze w celu wyrażenia znaczenia i odróżnienia od innych gatunków sztuki.

Definiowanie „ludowego”

Zobacz też: Folklor § Definition_of_folk

Tożsamość społeczna „ludu” pojawiła się pod koniec XIX wieku w populacjach wiejskich, które były narażone na większe ubóstwo i niższe wskaźniki alfabetyzacji. Ta tożsamość społeczna ostatecznie rozszerzyła się, by reprezentować podklasę współczesnego społeczeństwa ze względu na wzrost popularności teorii marksistowskiej w świecie akademickim, który zaczął identyfikować zarówno biedotę wiejską, jak i miejską jako pokrewne podmioty nierówności ekonomicznych .

W XX wieku rozwój nauk społecznych przyczynił się do poszerzenia definicji „ludu”. W latach sześćdziesiątych XX wieku grupy „ludowe” rozrosły się i obejmowały wiele podgrup kulturowych, w których każda osoba mogła należeć do wielu grup „ludowych”. Pierwszą z tych grup jest rodzina, która ma swój niepowtarzalny folklor rodzinny . Ostatecznie różne formy tożsamości, takie jak wiek, język, pochodzenie etniczne i zawód, rozwinęły odrębne grupy „ludowe”. Rozumie się zatem, że folklor rozwija się ze wspólnej tożsamości w dowolnej grupie społecznej. Jak zauważył Alan Dundes, „dziesięciolecia badań terenowych wykazały, że grupy te mają swój własny folklor”.

„Folklor” może obejmować żarty, powiedzenia i określone zachowania, zawsze przekazywane w sposób nieformalny. Uczy się go przede wszystkim poprzez obserwację, naśladownictwo, powtarzanie lub poprawianie przez innych członków grupy. Ta nieformalna wiedza służy do potwierdzania i wzmacniania tożsamości grupy. Może być używany zarówno wewnątrz grupy, aby wyrazić ich wspólną tożsamość, na przykład podczas ceremonii inicjacji nowych członków, jak i na zewnątrz, aby odróżnić grupę od osób z zewnątrz, jak pokaz tańca ludowego na festiwalu społeczności. Znaczące dla folklorystów jest tutaj to, że istnieją dwa przeciwstawne, ale równie ważne sposoby wykorzystania tego w badaniu grupy: możesz zacząć od zidentyfikowanej grupy w celu zbadania jej folkloru lub możesz zidentyfikować przedmioty folklorystyczne i użyć ich do zidentyfikowania Grupa społeczna.

Nawet jeśli identyfikacja grup ludowych rozciąga się na wszystkie dziedziny naszego życia, grupa najczęściej kojarzona ze sztuką ludową wiąże się z położeniem geograficznym społeczności. Sztuka i artefakty z różnych społeczności i różnych regionów są różne; pochodzenie poszczególnych elementów można często rozpoznać po ich kształcie, wzorach i dekoracjach. „Sztuka reprezentatywna takich społeczeństw nie jest tworzona przez jej dewiantów i odmieńców… ale przez normalnych, inteligentnych, dobrze przystosowanych obywateli, którym bardzo zależy na ich historii i tożsamości. Sztuka ludowa wywodzi się głównie z centralnych wartości społeczeństwa, a nie z jego marginesu elementy…” Wszystkie te przedmioty są częścią zbiorowej tożsamości społeczności, która uważa je za własne.

Definiowanie „sztuki”

Zobacz też: Estetyka

W średniowieczu w Europie duża część ocalałych przedmiotów, w tym posągów, obrazów, rysunków i dzieł sztuki budowlanej, była bezpośrednio związana z przesłaniem i historiami kościoła rzymskokatolickiego oraz zbawieniem indywidualnym; zostali stworzeni na chwałę Bożą.

„Ludzie nie uważali rzeczy, które zostały stworzone, za środki indywidualnej ekspresji; twórcy po prostu pracowali ze słowami lub fizycznymi materiałami, aby stworzyć produkty odzwierciedlające boski porządek właściwy wszystkim ziemskim rzeczom.… Wszystkie przedmioty miały praktyczne cele; wszystko, co zostało sfabrykowane, poruszało ludzi w ich dążeniu do zbawienia. Rzemieślnicy z definicji to ci, którzy umiejętnie wytwarzają produkty kultury. Pierwotne znaczenie słowa „ sztuka ” było więc całkiem jasne: odnosiło się do każdego rodzaju umiejętności”.

Przed 1500 rne wszystkie materialne artefakty były tworzone ręcznie przez indywidualnych rzemieślników, z których każdy był mniej lub bardziej uzdolniony w swoim rzemiośle.

Wraz z początkiem okresu nowożytnego w XVI wieku w ramach zachodniej tradycji intelektualnej wynaleziono nowe pojęcie i słownictwo dotyczące sztuki i sztuk pięknych . W ciągu wieków od końca XV do końca XVIII wieku wyłaniająca się klasa średnia w Europie doszła do siebie i szukała sposobów na pokazanie swojego nowo wybitego bogactwa i władzy. Zaczęli kolekcjonować obrazy i posągi oraz zamawiać nowe prace, takie jak portrety osobiste. Wraz z tymi nowymi konsumentami sztuki kilku pojedynczych rzemieślników zostało uznanych za wyjątkowych, którzy stali się wielkimi artystami okresu sztuki renesansu . W żargonie tej nowej epoki mówiono, że rzemieślnicy ci wykazywali w swojej pracy indywidualną, osobistą inspirację, zamiast wyjątkowego mistrzostwa w odwiecznych praktykach swojego rzemiosła. Ich prace stały się znane jako dzieła sztuki w przeciwieństwie do mnóstwa pięknie wykonanych przedmiotów stworzonych w średniowieczu . Sztuka stała się ekskluzywna, tworzona przez utalentowane osoby dla nielicznych.

W ramach tego nowego rynku dzieł sztuki dla zamożnych europejskich elit wprowadzono kolejne rozróżnienie między przedmiotami użytkowymi a przedmiotami, których jedynym celem jest sprawianie przyjemności, czyli estetyka. Odrzucono idee średniowiecza, w których nie czyniono rozróżnienia między praktycznością a pięknem w ocenie wyrobów rzemieślniczych ani przez rzemieślnika, ani przez konsumenta. Ich miejsce zajęły ideały renesansu, w których uwiarygodniła się idea sztuki jako sztuki czysto estetycznej, pozbawionej praktycznego celu. To rozróżnienie zrodziło dychotomię sztuka vs. rzemiosło: sztuka była zarezerwowana dla elit, wszystko, co użytkowe, zostało przypisane do znacznie większej grupy przedmiotów użytkowych, które nie były uważane za sztukę.

Ten sam wczesny okres nowożytny oznaczał również rosnącą świadomość w Europie, że istnieją inne ziemie i inne ludy, których tradycje nie są europejskie. Krzysztof Kolumb wyruszył w rejs, jako jeden z pierwszych w dobie odkryć i towarzyszącej temu globalizacji historii świata. Według słów Geralda Pociusa, Europejczycy odkryli w tym czasie „innego”. Ci „inni” żyli gdzie indziej, w kulturach, które wydawały się bardziej spójne niż współczesne kultury Europy; ich styl życia wydawał się zintegrowany i znaczący. Ich kultura materialna również bardzo różniła się od artefaktów powszechnych w Europie. Te obce przedmioty intrygowały Europejczyków, nie mieściły się jednak w nowo zdefiniowanych gatunkach „sztuki” i „sztuki pięknej”, które w większości ograniczały się do malarstwa i rzeźby. Aby to obejść, artefakty „innych” zostały oznaczone jako „sztuka ludowa” lub „ sztuka prymitywna ”, w odróżnieniu od dzieł europejskich elit, które były „autentyczną sztuką”. Te nowe etykiety konotowały jakościowo gorszy przedmiot, zakładano, że były gorszej jakości niż nowo zdefiniowane europejskie sztuki piękne.

Wraz z tymi nowymi etykietami wprowadzonymi we wczesnej epoce nowożytnej europejskie idee „sztuki” i „sztuki pięknej” zostały ugruntowane, szczególnie poprzez wykluczenie większości otaczającej nas kultury materialnej. Prawdziwie natchnione dzieło „artysty”, w przeważającej części działającego w mediach malarstwa lub rzeźby, było jakościowo różne i więcej niż wyjątkowe przedmioty wytwarzane w Europie przez mistrza rzemiosła . Wszystkie przedmioty użytkowe nie były już liczone jako sztuka; były gorszej natury, wytwarzane przez rzemieślników i rzemieślników dla całej społeczności. „Ludowe” lub „prymitywne artefakty” wytwarzane w innych krajach przez inne kultury, zgodnie z definicją europejskiego renesansu, były również jakościowo różne i mniej niż dzieła sztuki wytwarzane przez europejskich mistrzów. Henry Glassie , wybitny folklorysta badający technologię w kontekście kulturowym, zauważa, że ​​w języku tureckim jedno słowo, sanat, odnosi się do wszystkich przedmiotów, bez rozróżnienia na sztukę i rzemiosło. Glassie podkreśla, że ​​to ostatnie rozróżnienie nie opiera się na medium, ale na klasie społecznej. Simon Bronner idzie dalej. „… jeśli przedmiot sztuki ludowej z estetycznego punktu widzenia nie jest społeczny i kulturowy, to czym jest? Jest słabo zawoalowanym towarem… Jest to kulturowa wypowiedź jego właścicieli, a nie twórców… Sztuka ludowa jest tutaj kwestią ekonomii, edukacji i statusu społecznego”. Do 1800 roku koncepcja sztuki tylko dla klas wyższych, ograniczona do malarstwa i rzeźby, ograniczona do potężnych i bogatych, stała się zrozumiała w mentalności Europejczyków.

Kolejne pytanie dotyczy tego, jak uciec od etnocentryczności tej europejskiej koncepcji sztuki. W swoim eseju na temat „Sztuka” Gerald Pocius kończy definicją sztuki w szczególności w odniesieniu do materialnego dziedzictwa kulturowego społeczności na całym świecie.

„Jedną z głównych cech definiujących pojęcie sztuki musi być zatem kryterium umiejętności… Umiejętności są rozwijane przez jednostki stopniowo; nie są nabywane automatycznie i często są kwestią stopnia… Umiejętności przejawiają się w szeregu operacji, które wytwarzają zachowania kulturowe, które uważamy za sztukę. W zwięzły sposób możemy więc zdefiniować sztukę jako przejaw umiejętności, która obejmuje tworzenie jakościowego doświadczenia (często klasyfikowanego jako estetyczne) poprzez manipulację wszelkimi formami, które są kategorie publiczne rozpoznawane przez określoną grupę, a zatem prowadzą nas do kluczowych elementów umiejętnego zachowania: tradycji, grupy i emocji”.

Sztuka ludowa nie polega na samotnych jednostkach i unikalnych przedmiotach, ale na utalentowanych rzemieślnikach żyjących w społeczności, którzy w jednym lub kilku dziełach demonstrują wyjątkowe umiejętności, doskonalone przez lata praktyki w wybranym przez siebie medium.

Etykietowanie

Termin sztuka ludowa to etykieta kategorii, stworzona w ramach zachodniej tradycji intelektualnej w celu opisania obiektów spoza tej tradycji. Kategoria jako garnek. Zamiast tego jest narzucana z zewnątrz przez krytyków sztuki i konsumentów, którzy działają w innym kontekście kulturowym. Omawiając „Ideę sztuki ludowej”, Henry Glassie zwięźle przedstawia problem: „Różnice pojawiają się, gdy patrzymy na sztukę jednej tradycji z perspektywy innej…. Wszystko zależy od tego, gdzie stoisz i gdzie patrzysz”. Powyżej wymieniono zestaw cech definiujących kategorię sztuki ludowej; niektóre z tych cech są bardziej specyficzne, inne mniej. Należy pamiętać, że jest to etykieta kategorii, która ma niewielki lub żaden związek z samym obiektem; zamiast tego połączenie jest z postrzeganiem obiektu przez osobę z zewnątrz. Poprzez proces kategoryzacji podjęto próbę „usystematyzowania i uporządkowania w sztuczny i uproszczony sposób tego, co jest niezwykle złożone, czasem sprzeczne, a może nawet chaotyczne”. Pomimo wszelkich prób kategoryzacji podejmowanych przez krytyków sztuki, konsumentów, marketingowców i folklorystów, przedmiot sam w sobie pozostaje autentycznym artefaktem kulturowym, stworzonym gdzieś przez jakąś osobę w celu zaspokojenia (rzeczywistej lub domniemanej) potrzeby.

„Old Bright, listonosz”, George Smart , ok. 1830 r

Rzemieślnicy, rzemieślnicy i artyści

Uzbrojony w tę definicję, łatwiej jest wyjaśnić powiązane terminy rzemieślnika , rzemieślnika i artysty. Mistrzowie rzemiosła i rzemieślnicy, korzystając z umiejętności nabytych przez dłuższy okres szkolenia, mogą tworzyć i tworzą dzieła sztuki w wybranym przez siebie medium. To uczyniłoby tych rzemieślników i rzemieślników również artystami, kwestionując obecną ekskluzywną definicję artysty. Po wyeliminowaniu tej konwencjonalnej hierarchii estetycznej i usunięciu składnika ekskluzywności, w tych trzech etykietach nie ma nic więcej ani mniej; rzemieślnik, rzemieślnik i artysta mają wysoki poziom umiejętności w swoich mediach. Profesjonaliści w swoich dziedzinach, rozpoznają i akceptują znane style, którymi są otoczeni. Podczas gdy wspólna forma i motywy wskazują na wspólną kulturę, rzemieślnik może swobodnie wydobywać poszczególne elementy i manipulować nimi, tworząc nową permutację w ramach tradycji. „Aby sztuka mogła się rozwijać, jej jedność musi zostać zdemontowana, aby niektóre jej aspekty mogły zostać uwolnione do eksploracji, podczas gdy inne nie zwracają uwagi”. Innowacja pozwala indywidualnemu rzemieślnikowi na reprezentowanie własnej wizji, dzięki czemu twórcze napięcie między tradycyjnym przedmiotem a rzemieślnikiem jest widoczne w tych wyjątkowych przedmiotach. George Kubler odnosi się do tego problemu, ponownie określając ich wszystkich, rzemieślnika, rzemieślnika, artystę jako homo faber , człowieka, który tworzy.

Potoczne (błędne) rozumienie w Ameryce

Wcześniejsze, bardziej ogólne rozumienie sztuki ludowej rozwinęło się w Ameryce w okresie odrodzenia kolonialnego na początku XX wieku. W latach 1880-1940, kiedy kraj stał się miejskim społeczeństwem przemysłowym, Amerykanie z nostalgią spoglądali wstecz na swoje wiejskie początki rolnicze. Wszystko, co przestarzałe, ręcznie robione, staromodne, stało się modne, zwłaszcza wśród wyższych klas Wschodniego Wybrzeża. Obiekty te, usunięte z ich pierwotnego kontekstu produkcji i użyteczności w lokalnej społeczności, były cenione jako samodzielne osobliwości z wcześniejszego okresu w historii Ameryki. Pierwotnie oznaczone jako antyki, zostały ponownie oznaczone jako sztuka ludowa w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku zarówno przez muzealników, jak i sprzedawców dzieł sztuki. „Folk był terminem rynkowym oddzielającym towar od sztuk pięknych powyżej i antyków poniżej”. Ta zmiana w terminologii otworzyła sztukę ludową na określenie wszystkiego, co było inne, outsiderskie, izolowane, wizjonerskie.

Pomimo pojedynczych głosów kwestionujących to inkluzywne etykietowanie w pierwszej połowie ubiegłego wieku, pozostało ono zakorzenione w słowniku muzeów i właścicieli galerii dla wszystkich przedmiotów, które bardziej poprawnie można by nazwać Americana . To było w połowie stulecia, w tym samym czasie, gdy folklor jako performans zaczął dominować w dyskusjach, a specjaliści od folklorystyki i historii kultury stali się bardziej selektywni w tym, co chcieli nazwać sztuką ludową. Kiedy określimy lud w zbiorowości ludowej, to automatycznie określimy sztukę ludową. Nadal istnieją rozbieżności w rozumieniu sztuki ludowej, ale dla studentów historii kultury staje się jasne, że lud w sztuce ludowej jest aktywnym, zaangażowanym członkiem społeczności, a nie odosobnionym, odosobnionym czy wizjonerem na obrzeżach.

Powiązana terminologia

Poniżej wymieniono szeroki asortyment etykiet dla eklektycznej grupy dzieł sztuki. Wszystkie te gatunki powstają poza instytucjonalnymi strukturami świata sztuki, nie są uważane za „sztuki piękne”. Istnieje niewątpliwie nakładanie się tych oznaczonych kolekcji, tak że obiekt może być wymieniony pod dwiema lub więcej etykietami. Wiele z tych grup i pojedynczych obiektów może również przypominać „sztukę ludową” w takim czy innym aspekcie, jednak bez spełniania wymienionych powyżej cech definiujących. Ponieważ nasze rozumienie sztuki wykracza poza granice „sztuk pięknych”, każdy z tych typów musi zostać włączony do dyskusji.

amerykańscy artyści ludowi

Kiedy sztuka ludowa została po raz pierwszy uznana za wyróżniającą się i wartościową samą w sobie w XIX wieku, ceniono sam przedmiot. Jego powstanie przypisywano procesom wspólnotowym, w których tożsamość indywidualnego artysty nie miała znaczenia, zagubiona w jakiejś mglistej zbiorowej anonimowości. Odzwierciedlało to idee romantycznego nacjonalizmu rozprzestrzeniające się w tamtym czasie w zachodnim świecie. To powiedziawszy, kilku wczesnych folklorystów podkreślało znaczenie indywidualnych umiejętności i intencji artysty. Jednym z nich był Austriak Alois Riegl w swoim studium Volkskunst, Hausfleiss, und Hausindustrie , opublikowanym w 1894 r. Riegl uznał, że indywidualny artysta odgrywa kluczową rolę w procesie tworzenia i przekazywania przedmiotów sztuki ludowej. Pomimo tego wczesnego uznania dla ich pracy, zajęło artystom ludowym kolejne 50 lat, aby zdobyć uznanie, na które zasługują, nie przyćmione już ograniczonym światłem reflektorów skierowanym na pojedynczy przedmiot.

studiów folklorystycznych punkt ciężkości przesunął się w kierunku uznania folkloru jako ludzkiego zachowania i komunikacji; nie był już izolowany w poszczególnych artefaktach. Nowe słownictwo performansu i kontekstu przekształciło folklor w działania i na nowo zdefiniowało pracę folklorystów. Tę dramatyczną zmianę punktu ciężkości można zaobserwować w wielu badaniach. Henry Glassie nawołuje swoich czytelników, aby „nie zaczynali od artefaktów, które są cenne, ponieważ ich pożądamy, ale od istoty ludzkiej w przypadku stworzenia”. Chce, żeby zaczynali od początku procesu twórczego, a nie tylko „czepiali się” efektu końcowego. John Vlach prosi swoich uczniów, aby rozważali sztukę ludową w jej pierwotnych kontekstach generatywnych, w twórcy ludowym i jego środowisku, w którym „można odnaleźć kulturowe znaczenie sztuki ludowej”.

W 1975 roku Michael Owen Jones opublikował jedno z pierwszych badań na temat indywidualnego artysty ludowego, wytwórcy krzeseł z wiejskiego Kentucky. Twierdzi, że „przedmiotu nie można w pełni zrozumieć ani docenić bez wiedzy o człowieku, który go wykonał”. Zagłębiając się w techniki produkcji i ekspresyjne zachowanie, Jones próbuje uzyskać wgląd w twórcze myślenie tej osoby. Robi to, badając wiele różnych aspektów związanych z produkcją krzeseł, w tym narzędzia, materiały, techniki konstrukcyjne, preferencje klientów, popełniane błędy, przekonania i aspiracje producenta krzeseł i wiele innych. Potem nastąpiły inne studia nad poszczególnymi twórcami ludowymi.

Na początku XXI wieku pełną głębię procesu twórczego artysty ludowego podkreśla Wertkin we wstępie do „Encyklopedii amerykańskiej sztuki ludowej”

„W rzeczywistości, gdy zarysuje się powierzchnię, staje się widoczna pełna złożoność każdego artysty i jego pracy. Łatwe i wąskie etykiety, które redukują ducha twórczego do jednego wymiaru, na dłuższą metę mają niewielkie znaczenie, zwłaszcza gdy zaciemniają wielość intencji, idei, znaczeń, wpływów, powiązań i odniesień tkwiących w każdym dziele sztuki. Niezależnie od użytej nomenklatury (oznaczenia), sztuka i artyści… są ​​niezbędni do pełnego zrozumienia amerykańskiego doświadczenia ”.

Studia indywidualne

  • Burrison, John; Glassie, Henry (2010). Od błota do dzbanka: ludowi garncarze i ceramika z północno-wschodniej Georgii . Publikacja Fundacji Wormsloe.
  •   Glassie, Henry (1976). Obudowa ludowa w środkowej Wirginii: analiza strukturalna artefaktów historycznych . Uniwersytet Tennessee Press. ISBN 9780870491733 .
  • Jones, Michael Owen (1975). Ręcznie robiony przedmiot i jego twórca . Berkeley, Los Angeles, Londyn: Uniwersytet Kalifornijski.
  • Upton, Dell (1997). Święte rzeczy i profanum: anglikańskie kościoły parafialne w kolonialnej Wirginii . Uniwersytet Yale.
  • Wołoch, Jan Michał (1992). Charleston Blacksmith: dzieło Philipa Simmonsa . Uniwersytet Południowej Karoliny.
Fragment XVII-wiecznego kalendarza z wyrzeźbionym herbem narodowym, częstym motywem w norweskiej sztuce ludowej.

Warsztaty i praktykanci

Dziewiętnasty wiek

W 1801 roku wioski i prowincje Ameryki Północnej były pełne wykwalifikowanych rzemieślników służących miejscowej ludności. Główną gospodarką była wieś, większość ludzi mieszkała i pracowała w gospodarstwach rolnych, aby zapewnić schronienie i żywność dla siebie i swoich rodzin. Wyjątkiem byli lokalni rzemieślnicy; mieli środki na wytwarzanie specjalistycznych produktów, które nie były łatwe do wytworzenia w poszczególnych gospodarstwach. Używając prostych, często ręcznie robionych narzędzi, technik ręcznych i lokalnych materiałów, ci rzemieślnicy poświęcali swojemu rzemiosłu więcej czasu niż jakiemukolwiek skrawkowi ziemi, który uprawiali. Produkty, które wytwarzali dla innych gospodarstw domowych, stały się ich głównym źródłem utrzymania, chociaż często zapłata odbywała się w towarach zamiast waluty. Warsztaty tych rzemieślników zostały włączone do rodzinnego gospodarstwa . Często stawał się ośrodkiem towarzyskim we wsi, miejscem spotkań, słuchania i wymiany wiadomości.

Rzemieślnicy ludowi byli szkoleni w swoim fachu na jeden z kilku sposobów, w tym poprzez linie rodzinne, w których rodzic przekazywał dzieciom wiedzę i narzędzia, aby kontynuowały pracę w rzemiośle. Szkolenie to odbywałoby się w naturalnym otoczeniu; dzieci byłyby wciągane do zadań w warsztacie, gdy dorastały. Rosnące dzieci były uważane za zasób ekonomiczny każdej rodziny. Innym sposobem nauczenia się specjalistycznej umiejętności był staż. Młody człowiek został praktykantem w warsztacie miejscowego rzemieślnika, aby nauczyć się rzemiosła i mieć zawód, dzięki któremu zarabia na życie. Była to opcja dla młodych ludzi, którzy nie chcieli uprawiać roli, lub dla dzieci w wielodzietnych rodzinach, gdzie ziemia orna nie wystarczała na wyżywienie nowego pokolenia członków rodziny.

Miasta w 1801 roku oferowały mieszkańcom większą różnorodność możliwości nabywania towarów. Obok rzemieślników istniały również sklepy, które sprzedawały produkty importowane. Były to w większości przedmioty wykonane ręcznie, ponieważ w 1801 roku produkcja przemysłowa dotarła tylko do kilku branż: tkactwa i tekstyliów , odlewnictwa żelaza i energii parowej . Kilku rzemieślników, których klientami była elita gospodarcza, znajdowało się tylko w miastach; byli to złotnicy , złotnicy i dmuchacze szkła .

Dwudziesty wiek

W 1901 r. rewolucja przemysłowa spowodowała masową migrację ludzi do miast do pracy w fabrykach. Ludzie zaczęli chodzić do pracy w miejscu poza domem lub zostawali w domu i wykonywali pracę na akord w celu późniejszego montażu przez kogoś innego. Populacje wiejskie zajmujące się rolnictwem zmniejszyły się wraz ze wzrostem liczby biednych pracujących w miastach .

Ciągły napływ imigrantów do Ameryki Północnej obejmował wielu wykwalifikowanych rzemieślników, którzy przynieśli ze sobą narzędzia i tradycje swojego rękodzieła. Ci mistrzowie rzemiosła szukali w swoim nowym kraju możliwości wykorzystania tych umiejętności, szkolenia uczniów i odciskania na nowych społecznościach przedmiotów ludowych pochodzących z ich europejskiego dziedzictwa. W 1932 roku Allen H. Eaton opublikował książkę „Immigrant Gifts to American Life”, w której przedstawił sztukę i umiejętności obcokrajowców na wystawie w Buffalo. Eaton składa hołd darom nowych Amerykanów w swoim napastniku. „[Imigrant] przywiózł do nowo wybranego kraju… skarby w postaci pięknych umiejętności i rzemiosła. Dzięki takiemu podejściu jego dary były chętnie przyjmowane i pielęgnowane w nadziei, że ich korzenie wbiją się głęboko w nową glebę, na którą zostały przeszczepione”.

Dla wykwalifikowanych rzemieślników na pole wkroczył potężny konkurent. Do 1901 roku katalog sprzedaży wysyłkowej Sears & Roebuck prowadził bardzo udany biznes sprzedaży wysyłkowej w całych Stanach Zjednoczonych. W miarę jak drogi stawały się coraz lepsze, a systemy kanałów rozbudowywano, cena tych wytwarzanych produktów nadal spadała. Ich katalog obejmujący ponad 500 stron produktów docierał do wszystkich zakątków wiejskiej Ameryki, oferując wyroby o identycznej jakości i ustalonej cenie; coraz więcej osób kupowało wyroby przemysłowe dostarczane pocztą zamiast jednorazowych wyrobów od lokalnego rzemieślnika. Konsumenci nauczyli się cenić produkty identyczne, wytwarzane przez maszyny bez indywidualnej pieczęci miejscowego warsztatu. Wiejski rzemieślnik wykonujący pojedyncze zamówienia na żądanie i lokalny sklep wielobranżowy nie mogły już konkurować. Wraz ze spadkiem popytu wiele rzemiosł zaczęło wymierać, a pozostawione warsztaty „przestały być wytwórcą, a stały się naprawami wytworzonych przedmiotów”.

To właśnie w ciągu dziesięcioleci na przełomie XX i XX wieku w gospodarstwach domowych, które przeniosły się do miast, role mężczyzn i kobiet zostały wyraźniej określone. Gdy mężczyźni szli do pracy, kobiety zajmowały się domem i dziećmi. Dziewczyny trzymały się bliżej; łatwiej było ich szkolić w domowych rzemiosłach. Od chłopców oczekiwano, że pójdą za swoimi ojcami do fabryki lub kopalni. Kobiety, które szły do ​​pracy w fabrykach, były cenione za umiejętność wykonywania „delikatnej” precyzyjnej pracy swoimi mniejszymi dłońmi i dbałością o szczegóły.

Jedynym miejscem, w którym kontynuowana była tradycyjna rola lokalnego rzemieślnika i warsztatu z poprzedniego stulecia, były zamknięte społeczne wspólnoty religijne, które nie korzystają z XX-wiecznej technologii, takie jak Amisze i Mennonici . Rzemieślnicy w tych społecznościach nadal wytwarzają narzędzia ręczne potrzebne do utrzymania wiejskiego stylu życia, a także znajdują lub wymyślają akceptowalne techniczne sposoby wypełniania luki między nimi a otaczającym ich współczesnym światem.

Dwudziesty pierwszy wiek

Do 2001 roku w kulturze zachodniej nastąpiła znacząca zmiana kulturowa, z rosnącym naciskiem na indywidualność i oryginalność, a nie na tradycję. Na przykład Sears & Roebuck został zastąpiony przez centra handlowe, a następnie zastąpiony przez Amazon. Nauka i nauczanie wielu rzemiosł przeniosło się ze wsi do współczesnych systemów sformalizowanego szkolenia. Niektóre kraje europejskie nadal włączają praktyki zawodowe do swoich programów szkolnych, podczas gdy inne porzuciły to podejście na rzecz rozszerzonego nauczania w szkołach technicznych i szkołach artystycznych wyposażonych w specjalistyczny sprzęt.

Przedmioty ludowe składają się z naturalnych materiałów, a ich wytwarzanie zawsze będzie sprawą praktyczną. Uczniowie pod kierunkiem mistrzów rzemiosła poznają różnicę w dotyku i dotyku surowej substancji. „Przekształcenie obiektu naturalnego w artefakt wymaga umiejętności i czasu.… Możemy badać proces tworzenia na różnych etapach, ponieważ proces ten jest celowy… twórca zwykle kontroluje etapy produkcji od początku do końca”. Celem jest poznanie tego, co wcześniej sprawdziło się w przypadku materiałów, rzemieślnika i konsumenta. Na warsztatach studenci mają okazję ćwiczyć i doskonalić umiejętności niezbędne w ich rzemiośle. Umiejętności tych nie nabywa się w odosobnieniu, w proces nauki musi być zaangażowany doświadczony rzemieślnik. Wraz z umiejętnościami manualnymi i projektowymi nauczanymi i nabytymi w szkole, uczniowie uczą się również prowadzić odnoszący sukcesy mały biznes. W przekazywaniu tych umiejętności w technikach można argumentować, że wspólnota ludowa zaginęła lub że społeczność ta na nowo zdefiniowała się na miarę XXI wieku.

Co więcej, w 1901 roku konsumenci woleli produkty wytwarzane masowo w nowych fabrykach, które wszystkie wyglądały i działały tak samo. Do 2001 roku unikalny, ręcznie robiony przedmiot stał się bardziej pożądany ze względu na wszechobecność fabrycznych przyborów i przedmiotów codziennego użytku. Podczas gdy naczynia wykonane ręcznie były bardziej rozpowszechnione, wyroby rzemieślnicze są teraz bardziej pożądane, są mniej dostępne, a przez to droższe. Wymagania XXI wieku można podsumować w następujący sposób: „ręcznie robiony przedmiot ma dla wielu nabywców prestiż lub urok, któremu nie mogą dorównać przedmioty produkowane fabrycznie”.

Trzecią ważną zmianą w rzemiośle ludowym XXI wieku jest to, że wiele tradycyjnych rzemiosł stało się domowym hobby dla wielu, niezależnie od społeczności, z której pochodzą. Wraz z postępem stulecia w kierunku elektroniki i pracy umysłowej, wartość rękodzieła, czyli pracy własnymi rękami, wysuwa się na pierwszy plan w dyskusjach na temat zdrowia i dobrego samopoczucia. W tej czynności rzemieślnik przenosi się do innej strefy mentalnej , pochłonięty czymś poza sobą, odrębnym i odrębnym od racjonalnego sposobu myślenia większości naszych godzin czuwania. Quilter w Ohio mówi: „Jeśli chcę się zrelaksować, podnoszę swoją kołdrę. To przyjemność, to wypoczynek. To coś, co robię dla siebie…” Tych umiejętności można się nauczyć w klasie, ale częściej uczy się ich i uczy się na -line, gdzie pula zaangażowanych studentów rozciąga się na cały świat. Ci nowi początkujący studenci potrzebują narzędzi i materiałów, które mistrzowie rzemiosła mogą teraz zapakować i dostarczyć, otwierając nowy ważny rynek dla ich wiedzy specjalistycznej.

Stanowi to istotny problem w badaniu obiektów sztuki ludowej. Rzemiosła są odwieczne i tradycyjne, narzędzia i metody są również przedindustrialne, jednak społeczność jest nowa i szybko staje się społecznością globalną. Ocena tych nowych hobbystów ludowych przez specjalistów od dziedzictwa kulturowego jest różna. Warren Roberts mówi, że brakuje im tradycji. „Chociaż rzemiosło uprawiane jako hobby świadczy o żywotności rzemiosła i o ważnej roli społecznej… pierwiastka tradycji w dużej mierze brakuje, gdy wzorów i technik uczy się głównie z książek, tak że nie mielibyśmy prawa uważać hobby za rzemiosło ludowe ”. W swoim eseju na temat „Przedmiotów ludowych” Bronner opisuje większość tego rękodzieła „jako komentarz do współczesnego społeczeństwa przemysłowego. [Przedmioty] przemawiają za wartościami rękodzieła, osobistymi i wiejskimi, w przeciwieństwie do jednolitości produkcji fabrycznej wytwarzanej maszynowo”. We wstępie do „Sztuka ludowa i światy sztuki” zwrócono uwagę na wartości kulturowe tkwiące w sztuce ludowej. Wiele wystaw regionalnych „zwykle koncentruje się na żywych tradycjach i przedstawia sztukę ludową jako twórczą ekspresję, która oznacza tożsamość etniczną, regionalną, religijną, rodzinną lub zawodową”. Być może problem nie leży w samych przedmiotach, ale raczej w naszych definicjach ludowości, tradycji i wspólnoty.

Materiały, formy i rzemiosło

Poniższa lista zawiera próbkę różnych materiałów, form i rzemieślników zaangażowanych w produkcję przedmiotów sztuki użytkowej i ludowej.

ściana sztuki ludowej w Lincoln Park w Chicago

Własnością społeczności

Esej Simona Bronnera „Przedmioty ludowe” omawia szereg przedmiotów stworzonych w ramach tradycyjnych kultur, których podzbiorem są przedmioty sztuki ludowej. Brakuje zgody co do tego, co sprawia, że ​​poszczególne obiekty wyróżniają się jako „sztuka”.

Ze względu na swoją standardową formę przedmioty ludowe są rozpoznawane w społeczności jako znajome. Podobne obiekty można znaleźć zarówno w środowisku współczesnym, jak i historycznym; podstawowe cechy, które uczyniły go „użytecznym” obiektem, pozostają stabilne. Poszczególne dzieła sztuki ludowej zawsze będą odwoływać się do innych dzieł w kulturze, nawet jeśli wykazują różnice w jakimś aspekcie formy lub projektu. Wyrażając to przecząco, jeśli w społeczności nie można znaleźć poprzedników dla tego przedmiotu, może to nadal być dzieło sztuki, ale nie jest to sztuka ludowa. Replikacja jest także celem twórcy ludowego. Nie dąży do innowacji, ale zamiast tego chce stworzyć obiekt przypominający istniejący obiekt, powielić znany „dobry” styl społeczności. Będąc częścią społeczności, rzemieślnik jest świadomy estetyki społeczności i tego, jak członkowie lokalnej kultury zareagują na dzieło. Starają się stworzyć obiekt spełniający oczekiwania społeczności, pracując w ramach (w większości) niewypowiedzianych uprzedzeń kulturowych, aby potwierdzić i wzmocnić istniejący model.

Dzięki zdefiniowanej formie i mierzalnym standardom obiekty te można następnie uporządkować szeregowo w czasie i przestrzeni. „Zdolność obiektu do zmierzenia pozwala na wyrażenie powtórzeń i zmienności w dokładnych i porównywalnych jednostkach. Pomiar pomaga nam opisać standardy formy w kulturze”. Jak zmieniało się użycie i kształt na przestrzeni pokoleń? Czy te same formy można znaleźć w innych regionach? Umożliwia to badanie tych form metodą historyczno-geograficzną badań folklorystycznych. Postępujące przemiany znanej formy można prześledzić w miarę jak forma jest upraszczana, wzbogacana, ulepszana w swej użyteczności.

Seria przedmiotów ludowych w danej formie śledzi także zmiany we wzorze, symetrii i ornamentyce wprowadzane przez różnych rzemieślników pracujących z tą formą. Nie ma dwóch identycznych ręcznie wykonanych przedmiotów. Podczas gdy wspólna forma wskazuje na wspólną kulturę, odchylenia w formie dają głos indywidualnemu rzemieślnikowi. Rzemieślnicy tworzący te ludowe przedmioty nie są nieznani; nawet bez imion często pozostawiali indywidualny ślad na swojej pracy. Czasami te odchylenia w produkcji są niezamierzone, to tylko część procesu. Ale czasami te odchylenia są zamierzone; rzemieślnik chce grać z granicami oczekiwań i dodać swój własny twórczy akcent. Działają w napięciu zachowania uznanej formy i dodania innowacji. Folklorysta Barre Toelken określa to napięcie jako „… połączenie zarówno zmiennych („dynamicznych”), jak i statycznych („konserwatywnych”) elementów, które ewoluują i zmieniają się poprzez dzielenie się, komunikację i występy”. Z biegiem czasu kontekst kulturowy w społeczności zmienia się i zmienia: nowi przywódcy, nowe technologie, nowe wartości, nowa świadomość. Gerald Pocius używa różnych słów, aby wyrazić to zjawisko. „Sztuka manipuluje tradycjami, zamiast być przez nie ograniczana. Sztuka polega na tworzeniu. A całe stworzenie jest częściowo oparte na kulturze. Artyści żyją w określonym czasie iw określonym miejscu. W ten sposób tworzenie nigdy nie odbywa się całkowicie w próżni; musi obejmować wybór technik, a także treści, na które wpływ ma kultura i które są wyuczone…. Sztuka obejmuje relację między „indywidualną kreatywnością a zbiorowym porządkiem”. W swojej najbardziej podstawowej formie kreatywność to rekonfiguracja wspomnień. W przypadku obiektów sztuki ludowej wzajemne oddziaływanie tradycji i indywidualnych innowacji jest znacznie bardziej widoczne niż w innych formach folklorystycznych .

Użyteczność obiektu

W 1962 roku ukazała się książka o historii sztuki: The Shape of Time: Remarks on the History of Things . Napisana przez George'a Kublera , badacza sztuki prekolumbijskiej i architektury Ameryki Środkowej i Południowej, książka porzuca koncepcje „stylu artystycznego”, aby umieścić całą sztukę, a właściwie wszystkie artefakty ludzkie, na kontinuum fizycznych modyfikacji kształtu . Kubler zaczyna od założenia, że ​​pierwotnie „każda rzecz stworzona przez człowieka wynika z problemu jako celowego rozwiązania”. Następnie wyjaśnia, w jaki sposób w całej historii ludzkości głównym powodem stworzenia czegoś, np. artefaktu, była odpowiedź na rozpoznaną potrzebę jednostki lub społeczności. W ten sposób Kubler oferuje teoretyczną podstawę utylitarnej podstawy przedmiotów sztuki ludowej w ogóle.

Jedną z podstawowych cech obiektów sztuki ludowej jest powiązanie, bezpośrednie lub historyczne, z uznaną funkcją w społeczności. Identyfikacja utylitarnego prototypu jest znacznie łatwiejsza w przypadku niektórych obiektów niż w przypadku innych. Przedmioty gospodarstwa domowego, narzędzia, domy mają bardzo jasny cel i zastosowanie; muszą być funkcjonalne i estetyczne. Jeśli zdobiony dzban kapie za każdym razem, gdy jest używany do nalewania, jeśli ozdobne drzwiczki kredensu nie domykają się do końca, jeśli dach przecieka, jeśli przedmiot nie działa zgodnie z przeznaczeniem, to jego wartość i ocena natychmiast spada. To wyjaśnia spójność jego formy w czasie, ponieważ nawet najbardziej ozdobny przedmiot jest ukształtowany do określonego zastosowania. Ale jaka jest użyteczność obrazu wiszącego na ścianie lub małej rzeźby zwierzęcia na półce? W jaki sposób te reprezentacje znanej sceny z życia społeczności, czy to jako obraz graficzny, czy rzeźba, służą innemu celowi niż dekoracja? Tu dochodzimy do historycznego celu reprezentacyjnych obiektów sztuki ludowej, obecnie być może przestarzałych, ale pierwotnie pełniących funkcję tych form sztuki. Kubler sformułował to zwięźle: „Rzeźba i malarstwo niosą odrębne przesłania… Te komunikaty lub motywy ikonograficzne stanowią utylitarną i racjonalną podstawę każdego osiągnięcia estetycznego. Tak więc struktura, technika i ikonografia należą do pozaartystycznych podstaw” tych obiektów.

Od czasu pojawienia się edukacji publicznej dla wszystkich dzieci zakłada się podstawową umiejętność czytania i pisania zarówno w słowach, jak i liczbach; to jest stosunkowo nowe. Szkolnictwo publiczne w krajach zachodnich zostało wprowadzone w XIX wieku, mniej niż 200 lat temu. Wcześniej obrazy i ilustracje służyły do ​​opowiadania historii, dokumentowania wiedzy, przekazywania informacji. Najwyraźniej widać to w ikonografii kościoła. Każdemu świętemu przypisano atrybut jako znacznik identyfikacyjny. Dzięki temu atrybutowi święci i ich historie byli natychmiast rozpoznawalni przez lud, niezależnie od wykonania dzieła. Graficzne przedstawienie wiedzy społeczności było lingua franca świata, zanim wprowadzono szkolnictwo publiczne i ogólne umiejętności czytania i pisania. Te graficzne obrazy życia społeczności i wiedzy były wykorzystywane do dokumentowania, szkolenia, nauczania, wprowadzania innowacji zarówno w społeczności, jak i poza nią. Malarz Pieter Bruegel Starszy i jego krewni zilustrowali to na wielu swoich obrazach i rysunkach. Przedstawili zarówno krajobrazy, jak i sceny z życia na wsi, aby przedstawić życie i język zwykłego człowieka. Szczegóły na tych grafikach były od dawna badane przez folklorystów, aby uzyskać wgląd we współczesne życie tamtych czasów. Te ilustrowane przedstawienia życia społeczności stały się teraz bardziej dekoracyjne; pierwotne funkcje zostały zastąpione przez wzrost umiejętności czytania i pisania oraz eksplozję łatwo dostępnych materiałów drukowanych. Niemniej jednak nadal opowiadają historię społeczności zarówno osobom z wewnątrz, jak i osobom z zewnątrz.

Inny rodzaj sztuki ludowej można dostrzec w wielu modelach występujących w społecznościach; w przeważającej części siedzą teraz na półkach w domu jako dekoracje. Jednak te małe reprodukcje zostały stworzone w jakimś celu. Jednym z powodów stworzenia modelu jest zdobycie biegłości w obróbce drewna lub jakimkolwiek innym wybranym medium. Umiejętność wymaga praktyki, a tworzenie miniatur wymaga większej sprawności manualnej niż wykonanie obiektu w pełnej skali. Rzemieślnicy wykonywali modele, aby ćwiczyć umiejętności potrzebne do ich pracy. „Nauka rzeźbienia… była zabawnym sposobem na poznanie właściwości drewna, posługiwanie się narzędziami i rozwiązywanie problemów technicznych”. Można również stworzyć model w celu przetestowania nowego projektu przed zainwestowaniem w model w pełnej skali. „Budowanie modeli ma fundamentalne znaczenie w nauce, a modele muszą być często przeglądane w celu sprawdzenia ich żywotności, jasne jest również, że budowanie modeli jest przedsięwzięciem praktycznym”. Modele mogą być również zabawkami, ale jak wie każdy rodzic, zabawki są przede wszystkim narzędziami do zapoznania dziecka z różnymi elementami jego domu i społeczności: domkiem dla lalek, zestawem narzędzi do zabawy itp. Wszystko to umożliwia dziecku uczyć się i ćwiczyć umiejętności potrzebne dorosłym w ich społeczności. A w dzisiejszych czasach marketing modeli stał się lukratywnym małym biznesem, obsługującym zewnętrznych gości społeczności. Modele są bardzo poręcznymi pamiątkami dla turystów do zabrania do domu, ponieważ są małe, poręczne i łatwe do spakowania.

Przypisywanie funkcji użytkowej wszystkim przedmiotom sztuki ludowej jest wprost sprzeczne z ideą, że sztuką jest to, co nie jest praktyczne; zamiast tego jego jedynym celem jest wywołanie estetycznej reakcji u innych. Sprzeczność była problematyczna, ponieważ folkloryści próbują wcisnąć sztukę ludową, z jej nadrzędnym utylitarnym charakterem, w ramy określone przez europejską ideę sztuk pięknych . Gerald Pocius stwierdza, że ​​​​„Historycznie kwestia, czy przedmioty były użyteczne, czy artystyczne, miała kluczowe znaczenie dla koncepcji tego, co stanowiło sztukę. To, co uważano za sztukę, ograniczało się do tych rzeczy, których opracowanie wykraczało poza punkt użyteczności”. Henry Glassie, odnosząc się do swojej obszernej pracy na temat mieszkań ludowych w środkowej Wirginii , twierdzi, że w tradycji ludowej istnieje niewiele przedmiotów materialnych, które można zasadnie oddzielić od kontekstu jako przedmioty sztuki. Jedynym powszechnym, według Glassiego, jest ogród przydomowy, produkt estetycznego zastosowania narzędzi, technik i wiedzy rolnika. Ten bezpłatny skrawek piękna współistnieje w tym samym planie krajobrazu, co stos drewna, hałda i wychodek. Obiekty sztuki ludowej nie wychodzą z akademii i można by uznać za niewłaściwe ocenianie ich według kryteriów sztuk pięknych dla sztuki. Dla sztuki ludowej użyteczność przedmiotu jest integralną częścią jego estetyki.

Estetyka gatunku

Henry Glassie podkreśla, że ​​„ideałem w skomplikowanych zachodnich projektach ludowych było utworzenie symetrycznej całości poprzez powtarzanie indywidualnie symetrycznych jednostek”. To właśnie to powtórzenie „dowodzi braku błędu i obecności kontroli”, zapewniając „tradycyjną, powtarzalnie symetryczną estetykę” zachodniej sztuki ludowej.

Dalsze perspektywy idealnej estetyki zachodniego folku przedstawiono poniżej:

Rzemieślnicy

Rzemieślnicy to wykwalifikowani, inteligentni i kompetentni rzemieślnicy, mężczyźni i kobiety, którzy spędzają całe życie na doskonaleniu umiejętności potrzebnych do wytwarzania godnych uwagi przedmiotów. W procesie tworzenia wielu obiektów wypracowują własny styl i indywidualny gust co im się podoba, a co nie. W rozmowie z nimi staje się jasne, że najwyższym priorytetem jest zawsze stworzenie przedmiotu, który dobrze działa; jeśli nie jest bardzo funkcjonalny, to nie zdaje pierwszego testu artysty. Dopiero po ocenie rzeczywistej użyteczności zaczną oceniać i oceniać estetykę obiektu. „Współczesny projektant… uznaje równoczesność estetycznego i praktycznego funkcjonowania artefaktu…. często zaprzecza swojej estetyce, broniąc swoich wyborów i działań wyłącznie na podstawie użyteczności”. W ramach (wtórnej) oceny estetycznej przedmiotu artysta może rozważyć innowację formy lub elementów zdobniczych, podporządkowaną jednak funkcjonalności obiektu. Innowacyjność będzie się także pojawiać głównie w dialogu z klientami, w porozumieniu co do równowagi między tradycją a innowacją. Jednocześnie ci mistrzowie rzemiosła utrzymują poziom doskonałości w swojej grupie rówieśniczej. „Pogardzają tandetną pracą. Większość dawnych rzemieślników była ostrożnymi, wykwalifikowanymi tkaczami… wielka miłość do tej tradycji doskonałości…”. .

Dla członków społeczności

Dla konsumentów ze społeczności rzemieślników priorytetem jest również to, aby przedmiot działał dobrze. Nabywają je, aby używać w swoim gospodarstwie domowym lub na swoich posesjach, w tradycyjnych zadaniach domowych i wspólnotowych. Po drugie, lokalny konsument szuka czegoś znajomego, uznanego „dobrego” stylu społeczności. Chcą czegoś, co pasuje do innych narzędzi i przyborów, które posiadają; chcą czegoś znanego i znajomego, porównywalnego do komfortowego jedzenia w tradycjach foodways. Lokalny konsument nie szuka innowacji. W języku bardziej akademickim Vlach utrzymuje, że „sztuka ludowa rezonuje z bogactwem kulturowej głębi… są ​​dobre, ponieważ są znajome”. Jako lokalni klienci chcą również cen, które są rozsądne na lokalnym rynku, czy to w walucie, czy w barterze .

Dla gości i turystów

Osoba spoza społeczności , gość lub turysta, szuka czegoś wyjątkowego i wciągającego jako pamiątki z podróży; ta pamiątka sztuki ludowej musi być czymś, czego odwiedzający nie może znaleźć w swojej rodzinnej społeczności. Te pamiątki w większości nie są kupowane do użytku, ale raczej do posiadania i eksponowania. Obiekt staje się „kulturową wypowiedzią raczej jego właścicieli niż twórców… kształtowany bardziej przez konsumentów niż przez producentów”. Definiuje konsumenta, który jest zarówno podróżnikiem i na wysokich obcasach, jak i rzemieślnika. Podkreślając i oprawiając pojedynczy przedmiot poza jego kontekstem kulturowym, wszystkie historie i tradycje zawarte w tym obiekcie są usuwane. Staje się po prostu odosobnionym obiektem, artefaktem przemysłu dziedzictwa .

Dla kuratorów, kolekcjonerów i marketerów sztuki

Marketingowcy sztuki , w tym właściciele galerii, kuratorzy muzeów i kolekcjonerzy sztuki tradycyjnej, mają zupełnie inny i nieco kontrowersyjny program zainteresowania sztuką ludową. Dla nich sam przedmiot jest centralny, podczas gdy historia i kontekst stają się drugorzędne. Ci konsumenci zostali przeszkoleni w zakresie kultury zachodnioeuropejskich sztuk pięknych i używają tych (zewnętrznych) kryteriów do oceny tradycyjnych obiektów sztuki ludowej. Była to również powszechna praktyka folklorystów przed II wojną światową, kiedy artefakty uważano za pozostałości po wcześniejszych społeczeństwach . Zmieniło się to w latach pięćdziesiątych XX wieku, gdy studenci dziedzictwa kulturowego zaczęli rozumieć te artefakty w szerszym kontekście ich współczesnych społeczności . Podczas gdy zawodowi folkloryści zmienili swoje podejście w połowie stulecia, aby objąć to nowe, rozszerzone rozumienie artefaktów ludowych w swoich społecznościach, profesjonaliści sztuk pięknych nadal skupiali się na izolowanym obiekcie, jako wystawie muzealnej (kuratorzy), jako dodatku do ich prywatnych kolekcji lub jako element do wystawienia na sprzedaż (marketerzy sztuki).

W drugiej połowie XX wieku stało się również oczywiste, że etykieta „folk” sama w sobie była wartością dodaną do każdego starego przedmiotu. „Z powodu entuzjazmu kolekcjonerów antyków, wiele ręcznie robionych przedmiotów, które wcześniej nazywano antykami, teraz nazywano ludowymi”. Bronner zauważa, że ​​„folk reprezentował pociągający romantyczny, natywistyczny kwalifikator używany na rynku. Dla tych, którzy kładli nacisk na folk, reprezentował on poczucie wspólnoty i nieformalnego uczenia się…” Dodaje, że ta „kategoryzacja [na rynku zachodnim] ustanowiona sztuki ludowej jako towaru zbywalnego” wraz ze wzrostem liczby reklam w magazynach sprzedających antyki. stał się ewidentny rozłam między profesjonalistami zajmującymi się folklorystyką a kolekcjonerami sztuki, przy czym obie grupy rościły sobie pretensje do autorytetu i wiedzy w obecnie rozbieżnej dziedzinie „sztuki ludowej”. Stało się oczywiste, że „nie bez znaczenia była polityka targowiska, która miała wpływ na rozwój terminologii…” Nowa dziedzina folkloru muzealnego przyjmuje obecnie rolę pośrednika między zainteresowanymi stronami.

Marketing działa lepiej, gdy masz artystę-gwiazdę, więc rynek sztuki wyruszył, aby go znaleźć. Stoi to w bezpośredniej sprzeczności z podstawowymi wartościami przedmiotów sztuki ludowej, które zawsze były uznawane za dobra wspólnotowe. Dla jednej grupy mennonitów malarka jest ceniona w społeczności za swoją sztukę. „Służy jej społeczności w tradycyjny, symboliczny sposób i zachowuje ciągłość z… tradycją”. W przeciwieństwie do tego kultura zachodnia faworyzuje indywidualnych bohaterów, tych mężczyzn i kobiety, którzy wyróżniają się i przewyższają resztę z nas. I tak National Endowment for the Arts przyznało ponad 400 stypendystom dziedzictwa narodowego , bohaterom zachowania tradycyjnego rzemiosła. Należą do nich artyści ludowi zajmujący się pikowaniem, ślusarstwem, rzeźbą w drewnie, garncarstwem, haftem, plecionkarstwem, tkactwem i innymi pokrewnymi sztukami tradycyjnymi. Zgodnie z wytycznymi NEA muszą wykazywać „autentyczność, doskonałość i znaczenie w ramach określonej tradycji”. To oznaczenie wiąże się z dotacjami, ogólnokrajową platformą wykonawczą i znacznie rozszerzonym rynkiem ich dzieł artystycznych.

Oznaczenie wiąże się również z kosztami. Rzemieślnicy skupiają teraz swoją uwagę poza społecznością domową; to, co zrobili mniej lub bardziej bezrefleksyjnie w swoich społecznościach, oceniają teraz w rozszerzonej perspektywie. Sława staje się coraz ważniejszym czynnikiem w ich biznesie i życiu. Rynek jest zainteresowany ich produktem; staje się towarem, niosąc ze sobą poczucie uprawnienia ze strony konsumenta. „Mała zmiana tu i tam, którą powoli, ale zdecydowanie podważali i ostatecznie zastąpili tę bogatą tradycję… Popyt klientów na małe, a przez to niedrogie przedmioty przejął kontrolę, przechylając produkcję w kierunku obić ściennych, poduszek i wszechobecnej łapki do garnków. " Wraz ze wzrostem reputacji tych mistrzów rzemiosła, „indywidualni nabywcy, właściciele małych sklepów i ich przedstawiciele handlowi, kierownicy jarmarków rzemieślniczych i bazarów, kupcy z dużych domów towarowych i katalogów sprzedaży wysyłkowej, organizacje filantropijne… aktywnie angażują się w dostosowywanie produktów…” do sprzedać.

Z czasem indywidualny rzemieślnik staje się świadomy potencjału eksploatacji. Miło jest zarabiać dobre pieniądze, reprezentuje to wartość, jaką społeczeństwo przywiązuje do ich artyzmu i osobiste uznanie dla ich pracy. A jednak dla wielu artystów ludowych cena płacona za ich ręcznie wykonany produkt nie odpowiada nawet minimalnemu wymogowi płacy za godziny spędzone na tworzeniu każdego przedmiotu. To marketerzy sztuki dokonują translacji z ekonomii ludowej do głównego nurtu ekonomii sztuki, procesu, w którym pojedyncza rzecz jest usuwana z kontekstu, a artysta jest przedstawiany jako pojedyncza jednostka, a nie jedno ogniwo w długim łańcuchu tradycyjnych rzemieślników w społeczności. „Identyfikacja nazwisk twórców buduje system [nowoczesnej] konsumpcji… porozumienie społeczne handlarzy i kolekcjonerów usług znakowania”. Wraz z uznaniem nazwiska tradycyjnego artysty, ich rzemiosło i produkt zostają usunięte ze społeczności, aby zostać sprzedane w zachodniej gospodarce konsumpcyjnej, i stają się towarem odzwierciedlającym bardziej osobę, która je kupuje, niż mistrza rzemiosła.

Dla uczonych

To uczeni podejmują problem eksploatacji, gdzie „sprawy marketingu i wystawiania sztuki ludowej oraz etyczne traktowanie twórców ludowych i ich społeczności…”. są studiowane. Bo folkloryści osobiście znają tych mężczyzn i kobiety, tych artystów ludowych, a niektórych z nich można nawet zaliczyć do przyjaciół. W interakcjach z rzemieślnikami folklorysta stara się wyjaśnić autentyczność przedmiotów, a także ich kontekst w społeczności podczas oceny dzieła sztuki. Zarówno Henry Glassie, jak i Michael Jones opowiadali się za badaczem dziedzictwa kulturowego, aby posunął się dalej, pomagając poszczególnym artystom ludowym w zlokalizowaniu odpowiednich rynków i wycenie ich pracy na ekskluzywny rynek.

Prowadzi to do dalszej ingerencji badacza w proces, w którym obecność outsidera (czyt. folklorystycznego badacza terenowego) zmienia zachowanie jednostek zaangażowanych w badania; jest to znane jako efekt Hawthorne'a . Jones zastanawia się nad tym w swojej pracy z producentem krzeseł Cumberland. „[Nie] wszyscy badacze przyznają się do stopnia, w jakim mogli być odpowiedzialni za ten stan; często badacz… oferował nowe narzędzia… zadawał osobiste pytania… obiekty dla muzeum… w porównaniach prezentował nowy model… zapewniał publiczność… pytania o przedmiotach podniosło ich wartość dla właściciela. … Wiele rzeczy, które się wydarzyły, mogłoby się nie wydarzyć, gdybym nie był obecny…” W miarę jak nasze społeczności zmieniają się i rozwijają, te tradycyjne rzemiosła muszą być dokumentowane i wspierane, ale robiąc to, uczeni muszą uważać, aby nie zniszczyć ani nie zniekształcić tego, co cenią.

Wspomnienia

Notatki

Cytaty

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Concepts_in_folk_art&oldid=1138617760 ”