Progresywny pop

Ten artykuł dotyczy podgatunku pop, czasami określanego jako bardziej przystępna forma rocka progresywnego. Nie należy go mylić z eksperymentalnym popem , Art popem czy Avant-popem .

Progresywny pop
Etymologia	„Progresja” formuł muzyki pop z połowy XX wieku.
Pochodzenie stylistyczne	Muzyka pop progresywny głaz
Pochodzenie kulturowe	Połowa lat 60. - 70. XX wieku
Formy pochodne	Hipnagogiczny pop Nowy pop
Inne tematy
Art pop sztuka rocka awangardowy eksperymentalny pop Rock progresywny protoprog

Progressive pop to muzyka pop , która próbuje zerwać ze standardową formułą gatunku lub odgałęzieniem gatunku rocka progresywnego , który był powszechnie słyszany w radiu AM w latach 70. i 80. XX wieku. Pierwotnie był określany jako określenie wczesnego rocka progresywnego lat 60 . Niektóre cechy stylistyczne progresywnego popu obejmują haczyki i robaki uszne , niekonwencjonalne lub kolorowe instrumentacje, zmiany tonacji i rytmu , eksperymenty z większymi formami oraz nieoczekiwane, destrukcyjne lub ironiczne traktowanie przeszłych konwencji.

Ruch rozpoczął się jako produkt uboczny boomu gospodarczego połowy lat 60., kiedy wytwórnie płytowe zaczęły inwestować w artystów i pozwalać wykonawcom na ograniczoną kontrolę nad własnymi treściami i marketingiem. Grupy, które łączyły rock and rolla z różnymi innymi stylami muzycznymi, takimi jak indyjskie ragi i melodie z wpływami azjatyckimi, ostatecznie wpłynęły na powstanie rocka progresywnego (lub „prog”). Kiedy sprzedaż płyt progresywnych zaczęła spadać, niektórzy artyści powrócili do bardziej przystępnego brzmienia, które pozostawało atrakcyjne komercyjnie aż do lat 90.

Definicja i zakres

Charakterystyka

Dalsze informacje: Muzyka progresywna i muzyka pop § Charakterystyka

Zobacz też: Rock progresywny

Termin „progresywny” odnosi się do szerokiego wachlarza prób zerwania ze standardowymi formułami muzyki pop poprzez takie metody, jak rozbudowana instrumentacja, spersonalizowane teksty i indywidualna improwizacja . Ryan Reed z Treblezine przyznał, że gatunek ten „brzmi jak oksymoron” i trudno go odróżnić od innych gatunków „bez mrużenia oczu”. Wyjaśnił, że taka „nieuchwytność sprawia, że„ prog-pop ”jest śliskim terminem”, chociaż gatunek ten można zdefiniować za pomocą zestawu następujących cech:

... materiał musi być nieco wyrafinowany, a nawet zaawansowany, w sposób, w jaki muzyka „głównego nurtu” nie jest - czy to przez instrumentację lewego pola, niezwykłe metrum, czy ogólnie wysoki poziom pokazywanej muzykalności. (Istnieje spora szansa, że ​​ktoś z zespołu chodził do szkoły muzycznej, choć nie jest to warunkiem wstępnym). Ale element popowy jest równie ważny: te piosenki mają linie melodyczne, riffy, rytmy i obrazy, które wsiąkają w mózg .

Podobnie jak w przypadku rock and rolla , struktura tonalna progresywnego popu obala harmonię jako podstawową strukturę organizacyjną. Jednak w przeciwieństwie do rock and rolla, progresywni popowi odwróceni otrzymali konwencje, bawiąc się nimi ironicznie, zakłócając je lub tworząc ich cienie w nowych i nieoczekiwanych formach. Niektóre cechy stylistyczne obejmują zmiany tonacji i rytmu lub eksperymenty z większymi formami. Techniki elektroniczne, takie jak echo, sprzężenie zwrotne, stereo, głośność i zniekształcenia, mogą być użyte, aby nadać muzyce wrażenie przestrzeni i bocznego rozciągnięcia.

Wczesne zastosowania

„Progresywny pop” był pierwotnie powszechnym określeniem progresywnej muzyki rockowej . Ten ostatni gatunek był pod wpływem „progresywnych” grup popowych z lat 60., które łączyły rock and rolla z różnymi innymi stylami muzycznymi, takimi jak indyjskie ragi , melodie orientalne i pieśni gregoriańskie , takie jak The Beatles i Yardbirds . Początkowym założeniem gatunku była muzyka popularna , tworzona z myślą o słuchaniu, a nie tańczeniu i sprzeciwiał się wpływom menedżerów, agentów lub firm fonograficznych. Ogólnie rzecz biorąc, muzyka progresywna była produkowana przez samych wykonawców.

W grudniu 1966 roku Melody Maker podjął próbę zdefiniowania ostatnich zmian w popie. W tym artykule zatytułowanym „Progressive Pop” Chris Welch skategoryzował artystów, używając terminów kojarzonych wcześniej z jazzem ; w najbardziej zaawansowanej z nich, „Avant-Garde”, umieścił The Beatles, Cream , Love , the Mothers of Invention , Pink Floyd i Soft Machine , podczas gdy „Modern”, następna kategoria obejmowała Byrds , Donovan i Małe Twarze . Po wydaniu albumu Beatlesów z 1967 roku Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band , magazyny takie jak Melody Maker wyznaczyły ostrą granicę między „popem” a „rockiem”, eliminując w ten sposób „roll” z „ rock and rolla ” (który obecnie nawiązuje do stylu lat 50.). Jedynymi artystami, którzy pozostali „rockowi” byliby ci, których uważano za awangardę form kompozytorskich, dalekich od standardów „przyjaznych radiu”, ponieważ Amerykanie coraz częściej używali przymiotnika „progresywny” dla grup takich jak Jethro Tull , Rodzina , Na wschód od Edenu , Generator Van der Graafa i King Crimson .

W 1970 roku dziennikarz Melody Maker opisał progresywny pop jako muzykę atrakcyjną dla mas, ale mniej jednorazową niż „sześć tygodni na listach przebojów i muzyka„ zapomnij o tym ”starszych form pop”. Pod koniec lat 70. „progresywny pop” był z grubsza synonimem „ muzyki rockowej ”. Autorzy Don i Jeff Breithaupt definiują progresywny pop w latach 70. i 80. jako „szczuplejszą rasę pompatycznego rocka ”, która była pochodną Beatlesów. Producent Alan Parsons , który pracował jako inżynier przy albumie Beatlesów Abbey Road (1969) przypomniał sobie, że chociaż uważał niektóre ze swoich piosenek za „czysty pop”, inne nadal klasyfikowały jego zespół ( Projekt Alan Parsons ) pod etykietą „progresywnego rocka”. Parsons uważał, że „progresywny pop” to lepsza nazwa, wyjaśniając, że „to, co uczyniło [naszą muzykę] progresywną, to epickie brzmienie i orkiestracja, którą robiło bardzo niewiele osób w tamtym czasie”.

Ewolucja i popularność

Lata 60.: Pochodzenie

Zobacz też: Proto-prog

The Beatles pracujący w studiu ze swoim producentem George'em Martinem , około 1964 roku

W połowie lat 60. muzyka pop wielokrotnie eksplorowała nowe dźwięki, style i techniki, które zainspirowały słuchaczy do publicznego dyskursu. Często używano słowa „progresywny” i uważano, że każda piosenka i singiel ma być „postępem” od poprzedniego. The Beach Boys i The Beatles byli jednymi z pierwszych prekursorów progresywnego popu dzięki albumom takim jak Pet Sounds i Sgt. Papryka odpowiednio. Autor Bill Martin uznaje te zespoły za najbardziej znaczący wkład w rozwój rocka progresywnego, przekształcając rocka z muzyki tanecznej w muzykę stworzoną do słuchania. Przed progresywnym popem późnych lat 60. wykonawcy zazwyczaj nie byli w stanie decydować o artystycznej treści swojej muzyki. Liderowi The Beach Boys, Brianowi Wilsonowi, przypisuje się ustanowienie precedensu, który pozwolił zespołom i artystom wejść do studia nagraniowego i działać jako ich własni producenci.

Powołując się na ilościowe badanie tempa w muzyce z tamtej epoki, muzykolog Walter Everett identyfikuje album Beatlesów Rubber Soul z 1965 roku jako utwór, który „został stworzony bardziej do myślenia niż do tańczenia” oraz album, który „rozpoczął dalekosiężną trend” w spowalnianiu tempa typowego dla muzyki pop i rock. W połowie 1966 roku brytyjskiemu wydaniu Beach Boys ' Pet Sounds towarzyszyły reklamy w lokalnej prasie muzycznej, mówiące, że jest to „Najbardziej progresywny album popowy wszechczasów!” Cleveland ' Troy Smith uważa, że ​​album „ugruntował pozycję grupy jako przodków progresywnego popu, od samego początku akordami utworu „ Czyn't It Be Nice ”, singla w stylu Wall of Sound ”. W październiku po Pet Sounds pojawił się psychodeliczny i misternie zaaranżowany singiel „ Good Vibrations ”. Według Reeda piosenka stała się „najbardziej oczywistym punktem wyjścia” w gatunku.

Paul McCartney z The Beatles wyznał w 1967 roku: „my [zespół] trochę się nudziliśmy ciągłym 12 taktami, więc próbowaliśmy zająć się czymś innym. Potem pojawił się [Bob] Dylan , The Who i Beach Boys. ... Wszyscy próbujemy robić mniej więcej to samo”. Zdaniem autora Simona Philo przykładem progresywnego popu Beatlesów był dwustronny singiel „ Strawberry Fields Forever ” / „ Penny Lane (1967). W kolejnym przykładzie wzajemnych wpływów między nimi a Beach Boys, The Beatles zademonstrowali „paradoksalną treść liryczną dopasowaną do muzyki, która była jednocześnie„ młoda ”i„ stara ”, rock i Tin Pan Alley , LSD i kakaowy, progresywny i nostalgiczny” – wszystkie cechy były wspólne dla Sgt. Pepper's . Muzykolog Allan Moore pisze: „W tamtym czasie sierż. Pieprz zdawał się oznaczać dojrzewanie muzyki rockowej… Teraz, oczywiście, mając zblazowane wspomnienia, myślimy o tym jako o zapoczątkowaniu ery pompatyczności, z różnym stopniem powagi… Pytanie po 1967 roku brzmiało, czy „progresywny” pop /rock miał być godny zaufania, bo poruszał kwestie „głębsze” niż tylko relacje międzyludzkie. Na dłuższą metę odpowiedź okazała się „nie” (przynajmniej do czasu, gdy późniejsze pokolenie zespołów odkryło rozkosz pastiszowania Beatlesów).

Pod koniec lat 60. progresywna muzyka pop była przyjmowana z powątpiewaniem i brakiem zainteresowania. The Who's Pete Townshend pomyślał, że „dzieje się wiele psychodelicznych bzdur”, odnosząc się do promowania „śmieci” na listach przebojów, i że wielu artystów, którzy wykonywali ambitne prace, zostało natychmiast uznanych za „pretensjonalnych”. Wierzył: „Każdy, kto był dobry… znów stawał się mniej lub bardziej nieistotny”. W 1969 roku pisarz Nik Cohn poinformował, że przemysł muzyki pop został podzielony na „mniej więcej osiemdziesiąt procent brzydkich i dwadzieścia procent idealistów”, przy czym osiemdziesiąt procent to „główny pop”, a dwadzieścia procent to „progresywny pop [rozwinięty] w ezoteryczny charakter”. Przepowiedział, że za dziesięć lat gatunek ten zostanie nazwany inną nazwą (prawdopodobnie „muzyka elektryczna”), a jego związek z muzyką pop będzie podobny do tego między filmami artystycznymi a Hollywood . Podczas gdy progresywny pop nie „skurczył się do kultu mniejszości”, jak napisał Cohn rok później, „w Anglii nie do końca się myliłem… Ale w Ameryce całkowicie się pogubiłem - naród Woodstock wciąż rośnie i , przy całej swojej powadze i pretensjach do poezji ktoś taki jak James Taylor osiągnął taki sam masowy urok jak wcześniejsze gwiazdy”.

lata 70

Zobacz też: Art rock

ELO wystąpił w 1986 roku. Frontman Jeff Lynne był jednym z „architektów sygnatury” prog-popu.

Rock progresywny (znany również jako art rock ) został zapoczątkowany w latach 70., bezpośrednio po połączeniu klasycznej wielkości i popowego eksperymentalizmu z lat 60. Chociaż osiągnął powszechną popularność, od 1976 roku gatunek ten spadł w sprzedaży i był odtwarzany z mniejszą częstotliwością w radiu FM . Według Breithaupta i Breithaupta stworzyło to próżnię dla „mnóstwa nowych, łagodniejszych„ poważnych ”zespołów, których humor ( Queen ), popowa mądrość ( Supertramp ) i styl ( Roxy Music , dwa machy) zapewniłoby im przetrwanie do lat osiemdziesiątych. ... spełnili wymagania melodyczne radia AM, jednocześnie tworząc przemyślane, oryginalne utwory. ” Zespoły takie jak Queen i Electric Light Orchestra (ELO) grały rodzaj progresywnego popu, który był zakorzeniony w prog-rocku bez uszczerbku dla ich sukcesu na listach przebojów. Reed zacytował „ Mr. Blue Sky ” ELO jako „ostateczne stwierdzenie” Jeffa Lynne'a z ELO , który „natchnął symfoniczną wielkością kalejdoskopowe post- Peppers śpiewane przez Beatlesów ”.

Geoff Downes z The Buggles , który uważał swój zespół za kontynuację progresywnych tradycji ELO i 10 cm3 , mówi: „Te wczesne płyty 10 cm3 , takie jak [debiut z 1973 r.] 10 cm3 i Nuty , były całkiem dostępne, a Godley & Creme nawet dalej. Nawet zespół ABBA miał sekcje w swojej muzyce, które były dość zawiłe. Uwielbialiśmy wszystkie te studyjne sztuczki i eksperymenty. Równolegle do tego były zespoły takie jak Yes , którzy eksperymentowali w studiu w bardziej progresywnym formacie rockowym. ” Założyciel Porcupine Tree, Steven Wilson, wyraził opinię, że w latach 70. ], aby zaangażować się z nimi na głębszym poziomie, [możesz] znaleźć warstwy w produkcji, muzykalności i przemyślanych tekstach”.

1980-2010s

Zobacz też: Nowy pop

Płyty prog-popowe sprzedawały się słabo i wydawały się niemodne po pojawieniu się nowej fali i punk rocka . Pod koniec lat 70. skończyła się era inwestowania przez wytwórnie płytowe w swoich artystów, dając im swobodę eksperymentowania i ograniczoną kontrolę nad treścią i marketingiem. korporacyjni i repertuar personel zaczął sprawować coraz większą kontrolę nad procesem twórczym, który wcześniej należał do artystów. Niektóre z głównych zespołów progresywnych przeszły na bardziej komercyjne brzmienie i zmniejszyły nacisk na przywoływanie muzyki artystycznej. Na początku lat 80. dominował pogląd, że styl prog-rockowy przestał istnieć.

Niektóre główne zespoły popowe, takie jak Tears for Fears , kontynuowały tradycje prog-popu. W 1985 roku Simon Reynolds zauważył, że ruch New Pop próbował „zasypać” przepaść między „progresywnym” popem a jego masowym odpowiednikiem, opisując ich ogólny związek jako „między chłopcami i dziewczętami, klasą średnią i klasą robotniczą. " W 2008 roku The New York Times ' John Wray omówił „powrót jednoosobowego zespołu”, obserwując niedawny trend progresywnego popu, który obejmował duże zespoły lub kolektywy „z pogardą dla jasno określonych hierarchii”, zwracając uwagę na przykłady, takie jak Arcade Fire , Broken Social Scene i Animal Collective .

Notatki

Cytaty

Źródła

•   Blake, Andrew (2009). „Praktyki nagraniowe i rola producenta” . W Cooku, Mikołaju; Clarke, Eric; Leech-Wilkinson, Daniel (red.). The Cambridge Companion to Recorded Music . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 978-1-139-82796-6 .
•   Breithaupt, Don; Breithaupt, Jeff (2000), Nocne ruchy: muzyka pop późnych lat 70. , St. Martin's Press, ISBN 978-0-312-19821-3
•   Breithaupt, Don; Breithaupt, Jeff (2014), Precious and Few: Pop Music of the Early '70s , St.Martin's Press, ISBN 978-1-4668-7649-1
•   Cohn, Nik (1970), Awopbopaloobop Alopbamboom: Złoty wiek rocka , Grove Press, ISBN 978-0-8021-3830-9
•   Covach, John (1997). „Rock progresywny,„ Close to the Edge ”i granice stylu” (PDF) . W Johnie Covachu; Graeme M. Boone (red.). Zrozumienie rocka: eseje z analizy muzycznej . Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-510005-1 .
•   Everett, Walter (2001). The Beatles jako muzycy: The Quarry Men Through Rubber Soul . Nowy Jork, NY: Oxford University Press. ISBN 0-19-514105-9 .
•   Haworth, John Trevor; Smith, Michael A. (1975). Praca i wypoczynek: interdyscyplinarne studium teorii, edukacji i planowania . Książki Lepusa. ISBN 0-86019-009-9 .
•   Heylin, Clinton (2012). All the Madmen: Barrett, Bowie, Drake, the Floyd, The Kinks, The Who i Podróż na ciemną stronę angielskiego rocka . Little, Brown Book Group. ISBN 978-1-78033-078-5 .
•   Jacobshagen, Arnold; Leniger, Markus; Henn, Benedykt (2007). Rebellische Musik: gesellschaftlicher Protest und kultureller Wandel um 1968 . Verlag Dohr. ISBN 978-3-936655-48-3 .
•   Edmondson, Jacqueline, wyd. (2013). Muzyka w życiu amerykańskim: encyklopedia piosenek, stylów, gwiazd i historii, które ukształtowały naszą kulturę . ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-39348-8 .
•   Lenig, Stuart (2010). Pokręcona opowieść o glam rocku . ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-37986-4 .
•   Hewitt, Paolo; Hellier, John (2015). Steve Marriott: Wszystko zbyt piękne . Prasa Dean Street. ISBN 978-1-910570-69-2 .
•   Macan, Edward (1997). Rocking the Classics: angielski rock progresywny i kontrkultura . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-509887-7 .
• Martin, Bill (1996), Muzyka Yes: Struktura i wizja w progresywnym rocku , Chicago: Open Court
•   Martin, Bill (1998). Słuchanie przyszłości: czas rocka progresywnego, 1968–1978 . Sąd otwarty . ISBN 0-8126-9368-X .
•   Moore, Allan (1997). Beatlesi: sierż. Zespół Klubu Samotnych Serc Peppera . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 978-0-521-57484-6 .
•   Moore, Allan (2004), Aqualung Jethro Tulla , Bloomsbury Publishing, ISBN 978-1-4411-1315-3
•   Moore, Allan (2016). Środki piosenki: analiza i interpretacja nagranej popularnej piosenki . Routledge'a. ISBN 978-1-317-05265-4 .
•   Palmberg, Mai; Baaz, Maria Eriksson (2001). To samo i inne: negocjowanie tożsamości afrykańskiej w produkcji kulturalnej . Instytut Afryki Nordyckiej. ISBN 978-91-7106-477-6 .
•   Filon, Szymon (2014). Inwazja brytyjska: prądy krzyżowe wpływów muzycznych . Wydawcy Rowman & Littlefield. ISBN 978-0-8108-8627-8 .
•   Prown, Pete; Newquist, Harvey P. (1997). Legends of Rock Guitar: podstawowe odniesienie do największych gitarzystów rocka . Firma Hal Leonard. ISBN 978-0-7935-4042-6 .
•   Reynolds, Simon (2006), „Nowy pop i jego następstwa”, On Record: Rock, Pop i słowo pisane , Routledge, ISBN 978-1-134-93951-0
•   Roberts, Jim; Rooksby, Rikky (2003). Podręcznik pisania piosenek: jak zamienić akordy w świetne piosenki . Hala Leonarda. ISBN 978-1-61780-033-7 .
•   Sanchez, Luis (2014). Uśmiech chłopców z plaży . Wydawnictwo Bloomsbury. ISBN 978-1-62356-956-3 .
•   Pasterz, Jan; Virden, Phil; Vulliamy, Graham (1977), czyja muzyka?: Socjologia języków muzycznych , wydawcy transakcji, ISBN 978-1-4128-4147-4
•   Turner, Steve (2016). Beatlesi '66: rewolucyjny rok . Nowy Jork, NY: HarperLuxe. ISBN 978-0-06-249713-0 .
•   Willis, Paul E. (2014). Kultura profanum . Wydawnictwo Uniwersytetu Princeton. ISBN 978-1-4008-6514-7 .
•   Zoppo, Donato (2014). Prog: Una suite lunga mezzo secolo (w języku włoskim). Arkana. ISBN 978-88-6231-639-2 .

Dalsza lektura

•   Lee, Edward (1970). Muzyka ludu: studium muzyki popularnej w Wielkiej Brytanii . Barrie & Jenkins. ISBN 9780214660672 .
•   Kikut, Paweł (1997). Wszystko, co się liczy w muzyce: historia rocka progresywnego . Kwartet Książki. ISBN 978-0-7043-8036-3 .