Kino Narodowe

Indyjski przemysł filmowy produkuje filmy w ponad 18 językach i sprzedaje więcej biletów niż jakikolwiek inny kraj na świecie.

Kino narodowe to termin używany czasem w teorii filmu i krytyce filmowej do opisania filmów związanych z określonym państwem narodowym. Chociaż stosunkowo niewiele napisano o teoriach kina narodowego, odgrywa ono niezaprzeczalnie ważną rolę w globalizacji . Film zapewnia wyjątkowe okno na inne kultury, zwłaszcza tam, gdzie dorobek narodu lub regionu jest wysoki.

Definicja

Podobnie jak inne terminy z zakresu teorii filmu lub krytyki filmowej (np. „ film artystyczny ”), termin „kino narodowe” jest trudny do zdefiniowania, a jego znaczenie jest przedmiotem dyskusji filmoznawców i krytyków. Film można uznać za część „kina narodowego” na podstawie wielu czynników. Mówiąc najprościej, „kino narodowe” można przypisać krajowi, który zapewnił finansowanie filmu, językowi mówionemu w filmie, narodowościom lub strojom bohaterów oraz scenerii, muzyce lub elementom kulturowym obecnym w filmie . Aby zdefiniować kino narodowe, niektórzy uczeni podkreślają strukturę przemysłu filmowego i role odgrywane przez „… siły rynkowe, wsparcie rządu i transfery kulturowe…” Bardziej teoretycznie kino narodowe może odnosić się do dużej grupy filmów lub „ciało tekstowość ... biorąc pod uwagę wagę historyczną poprzez wspólne intertekstualne „symptomy” lub koherencje”. W Theorising National Cinema , Philip Rosen sugeruje, że kino narodowe jest konceptualizacją: (1) samych wybranych „narodowych” filmów/tekstów, relacji między nimi, które łączy wspólny (ogólny) symptom. (2) rozumienie „narodu” jako bytu w synchronizacji z jego „symptomem”. Oraz (3) zrozumienie przeszłych lub tradycyjnych „symptomów”, znanych również jako historia lub historiografia, które przyczyniają się do obecnych systemów i „symptomów”. Te symptomy intertekstualności mogą odnosić się do stylu, medium, treści, narracji, struktury narracji, kostiumu, Mise-en-scène , postać, tło, kinematografia. Może odnosić się do kulturowego tła tych, którzy tworzą film i kulturowego tła tych w filmie, widzów, spektakli.

Kanada

Kanadyjscy krytycy kulturalni i filmowi od dawna debatują, jak można zdefiniować kanadyjskie kino narodowe lub czy istnieje kanadyjskie kino narodowe. Większość filmów wyświetlanych na kanadyjskich ekranach kinowych to filmy importowane z USA. Jeśli „kanadyjskie kino narodowe” zostałoby zdefiniowane jako filmy nakręcone w Kanadzie, to kanon kina kanadyjskiego musiałby obejmować lekkie filmy dla nastolatków, takie jak Klopsiki (1979), Porky's (1981) czy Statek Śmierci (1980). Inni krytycy zdefiniowali kanadyjskie kino narodowe jako „… odzwierciedlenie kanadyjskiego życia i kultury”. National Film Board rządu federalnego i filmy awangardowe.

Scott MacKenzie twierdzi, że jeśli pod koniec lat 90. Kanada miała popularne kino z elementami zarówno awangardowymi, jak i eksperymentalnymi, wpływ na to mieli europejscy filmowcy, tacy jak Jean-Luc Godard i Wim Wenders . MacKenzie argumentuje, że kino kanadyjskie ma „… samoświadomą troskę o włączenie obrazów kinowych i telewizyjnych”, a jako przykłady przytacza filmy takie jak Videodrome Davida Cronenberga (1983 ) , Family Viewing Atoma Egoyana ( 1987), Roberta Lepage'a The Confessional ( Le Confessionnal ) (1995) i Srinivas Krishna's Masala (1991).

Francja

Francuskie kino narodowe obejmuje zarówno kino popularne, jak i filmy „awangardowe”. Francuskie kino narodowe jest kojarzone z autorskimi filmowcami i różnymi specyficznymi ruchami. Awangardowi filmowcy to Germaine Dulac , Marie i Jean Epstein . Twórcy filmów realizmu poetyckiego to Jean Renoir i Marcel Carné . Do francuskich filmowców nowej fali należą Jean-Luc Godard i François Truffaut . Postmodernizm lat 90. i 2000 kino francuskie obejmuje twórców takich jak Jean-Jacques Beinex , Luc Besson i Coline Serreau .

Niemcy

W Niemieckiej Republice Weimarskiej na niemieckie kino narodowe wpłynął niemy i dźwiękowy „Bergfilm” (co przekłada się na „film górski”). W latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych niemieckie kino narodowe było znane z progresywnego i artystycznego podejścia do kręcenia filmów z „przesuniętym konwencjonalnym słownictwem filmowym”, które dawało aktorkom znacznie większy zakres typów postaci. W nazistowskich główne studio filmowe UFA było kontrolowane przez ministra propagandy Goebbelsa . UFA wyprodukowała „Hetzfilme” (antysemickie filmy nienawiści) oraz filmy, które podkreślały „temat heroicznej śmierci”. Inne gatunki filmowe produkowane przez UFA w czasach nazistowskich to dramaty historyczne i biograficzne, które podkreślały osiągnięcia w historii Niemiec, filmy komediowe i filmy propagandowe.

Podczas zimnej wojny od lat 50. do 80. istniały filmy zachodnioniemieckie i wschodnioniemieckie. Historycy filmu i filmoznawcy nie są zgodni co do tego, czy filmy z różnych części Niemiec z czasów zimnej wojny można uznać za jedno „niemieckie kino narodowe”. Niektóre filmy zachodnioniemieckie dotyczyły „najbliższej przeszłości myśli społeczno-politycznej i literatury”. z Niemiec Wschodnich były często finansowanymi przez Sowietów filmami „krytycznymi społecznie”. Niektóre filmy z NRD dotyczyły nazistowskiej przeszłości Niemiec, na przykład Wolfganga Staudte'a Die Mörder sind unter uns ( Mordercy są wśród nas ).

Nowe kino niemieckie lat 70. i 80. obejmowało filmy takich reżyserów jak Fassbinder , Herzog i Wim Wenders . Chociaż ci reżyserzy kręcili filmy z „wieloma ideologicznymi i kinematograficznymi przesłaniami”, wszystkich łączyło wspólne dostarczanie „estetycznej alternatywy dla hollywoodzkich ” filmów (mimo że Fassbinder był pod wpływem twórczości Douglasa Sirka ) i „przerwy z tradycjami kulturowymi i politycznymi związanymi z III Rzeszą ” (159).

Polska

Po II wojnie światowej Szkoła Filmowa w Łodzi powstała w 1948 roku. W latach 50. i 60. rozwijała się „Polska Szkoła Filmowa” twórców filmowych, m.in. Wojciecha Hasa , Kazimierza Kutza , Andrzeja Munka i Andrzeja Wajdy . Zdaniem filmoznawcy Marka Haltofa polska szkoła realizowała filmy, które można określić mianem „ kina nieufności”. ". Na przełomie lat 70. i 80. Wajda, Krzysztof Zanussi i Barbara Sass robili wpływowe filmy, które cieszyły się zainteresowaniem poza granicami Polski. Jednak mimo rosnącego zainteresowania polskim kinem w tym okresie w krajach zachodnich, krajowa infrastruktura filmowa i rynek filmowy uległy znacznemu osłabieniu. rozpadający się.

Meksyk

Chociaż trudno jest określić i zdefiniować „kino narodowe”, wiele z tego, co wielu uważa za meksykańskie kino narodowe, ale nie tylko, to złoty wiek kina meksykańskiego i filmy, które obracają się wokół rewolucji meksykańskiej . Wyjątkowe trajektorie rozwoju kina meksykańskiego ukształtowały historycznie specyficzne rozumienie ontologii ruchomego obrazu, prowadząc do unikalnych konfiguracji dokumentacji i fabularyzacji. Rewolucja rozlała się po łamach prasy i stała się głównym tematem meksykańskich filmów wyprodukowanych w latach 1911-1916. Istniało duże zainteresowanie aktualnością i uchwyceniem bieżących wydarzeń w miarę ich rozwoju, ponownej inscenizacji lub połączenia obu zbliżających się, stworzyło sensacyjny urok w tych wizualnych „zapisach” śmierci i obrażeń. Kompilacje filmów dokumentalnych, takich jak Toscano Memorias de un Mexicano w latach następujących po rewolucji meksykańskiej można postrzegać jako część szerszej kulturowej polityki nacjonalizmu, która działała na rzecz naturalizacji i konsolidacji politycznej i ideologicznej historii rewolucji.

Późniejsze dramaty z narracją, takie jak María Candelaria , The Pearl , Enamorada , Rio Escondido , Saián Mexico czy Pueblerina Emilio Fernandeza i / lub Gabriela Figueroa , są często uważane za część meksykańskiego narodowego ciała filmowego. Te filmy i najpopularniejsze filmy z lat dwudziestych XX wieku w Meksyku zaadoptował David Bordwell „Normy filmowe”: powiązania narracyjne, przyczyna i skutek, protagoniści zorientowani na cel, porządek czasowy lub czas filmowy oraz przestrzeń filmowa jako przestrzeń fabularna. Zauważono również, że włączył wizualny styl folklorystyczny José Guadalupe Posada , dekonstruujące krajobrazy Gerardo Murillo oraz niskie kąty, głęboką ostrość, ukośne linie i „rodzime” obrazy w Que Viva Mexico Siergieja Eisensteina . Chociaż w filmach Fernandeza współistnieje melanż zachodnich i meksykańskich wpływów, jego meksykańska biografia i lokalność pozostawiają dziedzictwo romantyzacji Meksyku i historii Meksyku, często przedstawiając idylliczne rancza, śpiew i urocze życie ubogich.

Mimo europejskiego dziedzictwa praca Luisa Buñuela w Meksyku jest kolejnym przykładem przedstawiającym „symptomy” meksykańskiej tożsamości narodowej. Los Olvidados (1950) Buñuela, choć gorzej przyjęty przez klasy niższe i bardziej podziwiany przez klasy wyższe, jest przykładem tego, że narodowe dziedzictwo reżysera nie zawsze musi przyczyniać się do konceptualizacji kina narodowego. Zamiast budować naród poprzez świętowanie, film przedstawia problemy, które przyczyniają się do globalnej tożsamości i kontekstu państwa narodowego. Buñuel jest jednak mniej zainteresowany przedstawieniem jakiejś „tożsamości” przesłania, narodowego lub międzynarodowego, i zauważył, że „zapytać, czy film jest meksykański, czy nie, to stawiać opór, szukać, rozpraszać samą tajemnicę, którą ten film wyraża dla nas".

Nowoczesne gatunki przyjęte i pielęgnowane jako „meksykańskie kino narodowe” to często melodramat społeczny i rodzinny ( nominowany do Złotego Globu Como agua para chocolate (1991) Alfonso Arau), melodramat klasy robotniczej ( Danzon (1991) Marii Novaro ), komedia ( Sólo con tu pareja (1991) Alfonso Cuaróna ) i wiejski film kostiumowy ( La mujer de Benjamin (1990) Carlosa Carrery). Zmiany w polityce instytucji przemysłu filmowego pozwoliły tym filmowym tekstom i ich reżyserom „przekształcić tradycyjny paradygmat filmowy”. Do 60% pomocy finansowej dla produkcji krajowych, latynoamerykańskich i europejskich zapewnił Instituto Mexicano de Cinematografia , powstały nowe modele koprodukcji, otwarto kanały dystrybucji i sprzedaży za granicą.

W innych krajach

Kraje takie jak Korea Południowa i Iran przez lata wyprodukowały dużą liczbę uznanych przez krytyków i nagradzanych filmów, takich jak zdobywca Oscara Bong Joon-ho i nieżyjący już Abbas Kiarostami .

Dalsza lektura

  • Teoretyzowanie kina narodowego . Pod redakcją Valentiny Vitali i Paula Willemena. czerwiec 2006.
  • Barton, Ruth. Irlandzkie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2005.
  • Hak, Sabina. Niemieckie kino narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2002.
  • Haltof, Marek . Polskie Kino Narodowe . Nowy Jork: Berghahn Books, 2002.
  • Hayward, Zuzanna. Francuskie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2005.
  • Higson, Andrzej. Koncepcja kina narodowego . Tom 30, ekran, tom 30, wydanie 4, 1 października 1989, strony 36–47.
  • Maingard, Jacqueline. Kino Narodowe Republiki Południowej Afryki . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2008.
  • Szlachetny, Andrea. Meksykańskie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2010.
  • O'Regan, Tom. Australijskie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2005.
  • Renfre, Alistair. Rosyjskie i radzieckie kino narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2009.
  • Sorlin, Pierre. Włoskie kino narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2009.
  • ulica, Sara. Brytyjskie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2009.
  •   Summersa, Howarda. Przewodnik po listach filmów: filmografie świata . Borehamwood: Usługi Howcom , 2018 ISBN 978-1-5499-4022-4 401p.
  • Triana-Toribio, Nuria. Hiszpańskie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2003.
  • Zhang, Yingjin. Chińskie Kino Narodowe . Londyn i Nowy Jork: Routledge, 2010.

Zobacz też

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=National_cinema&oldid=1110245670 ”