Konotacje (Copland)

Aaron Copland jako temat koncertu młodych ludzi , 1970

Connotations to kompozycja muzyki klasycznej na orkiestrę symfoniczną napisana przez amerykańskiego kompozytora Aarona Coplanda . Utwór ten, zamówiony przez Leonarda Bernsteina w 1962 roku dla upamiętnienia otwarcia Philharmonic Hall (obecnie David Geffen Hall w Lincoln Center for the Performing Arts ) w Nowym Jorku w Stanach Zjednoczonych, oznacza odejście od populistycznego okresu Coplanda, który rozpoczął się wraz z El Salón México w 1936 roku i zawiera dzieła, z których jest najbardziej znany, takie jak Appalachian Spring , Lincoln Portrait i Rodeo . Stanowi powrót do bardziej dysonansowego stylu kompozytorskiego, w którym Copland pisał od końca studiów u francuskiej pedagog Nadii Boulanger i powrotu z Europy w 1924 roku aż do Wielkiego Kryzysu . Był to także pierwszy dodekafoniczny utwór Coplanda na orkiestrę, styl, który dyskredytował, dopóki nie usłyszał muzyki francuskiego kompozytora Pierre'a Bouleza i zaadaptował tę metodę dla siebie w swoim Kwartecie fortepianowym z 1950 roku. Podczas gdy kompozytor wyprodukował inne utwory orkiestrowe współczesne Connotations , było to jego pierwsze czysto symfoniczne dzieło od czasów III Symfonii napisanej w 1947 roku.

Konotacje spotkały się z negatywnym odbiorem premiery ze względu na harmonijną asertywność i styl kompozytorski. Ogólne wrażenie w tamtym czasie było takie, jak ujął to później krytyk Alex Ross : „Copland nie był już w nastroju przymilnym”. Kompozytor został oskarżony przez niektórych krytyków o zdradę swojej roli tonalnego, populistycznego kompozytora, aby przypodobać się młodszym kompozytorom i sprawiać wrażenie, że jego muzyka nadal ma współczesną aktualność. Copland zaprzeczył temu oskarżeniu; twierdził, że napisał Connotations jako utwór dwunastotonowy, aby dać sobie opcje kompozycyjne niedostępne, gdyby napisał to jako utwór tonalny.

Część winy za początkową porażkę Connotations przypisał między innymi biograf Copland, Howard Pollac , „surowej i przesadnej” dyrygentury Bernsteina. Bernstein, znany w środowisku muzyki klasycznej jako wieloletni mistrz muzyki Coplanda, programował utwory kompozytora z New York Philharmonic częściej niż utwory jakiegokolwiek innego żyjącego kompozytora. Były to jednak głównie wykonania utworów z okresu populistycznego kompozytora, z którymi dyrygent w pełni sympatyzował. Mniej komfortowo czuł się w utworach, które były atonalne lub rytmicznie rozłączne. Chociaż Bernstein mógł wykonać tę pracę wyłącznie w służbie starego przyjaciela, najwyraźniej nie był w stanie zinterpretować tej pracy w przekonujący sposób. Kolejne występy z New York Philharmonic podczas europejskiego tournée w 1963 roku oraz koncert All-Copland w 1999 pokazały, że sytuacja się nie zmieniła. Do niepowodzenia dzieła podczas premiery mogła też przyczynić się zła akustyka.

Nowsze występy, prowadzone przez dyrygentów Pierre'a Bouleza , Edo de Waarta i Sixtena Ehrlinga , zostały uznane za pokazanie muzyki w bardziej pozytywnym świetle. Niemniej jednak ogólna reputacja muzyki pozostaje mieszana. Niektórzy krytycy, w tym kompozytor John Adams , pozostawali krytyczni wobec dzieła i uważali użycie przez Coplanda technik seryjnych za szkodliwe dla jego późniejszej muzyki. Inni, w tym krytycy Michael Andrews i Peter Davis , postrzegali Connotations jako dowód ciągłego rozwoju i pomysłowości Coplanda jako kompozytora, nie bagatelizując jednocześnie melodyjnej i harmonicznej ostrości utworu oraz potencjalnej ogólnej trudności dla słuchaczy.

Tło

Filharmonia w Lincoln Center, na otwarcie której zlecono Connotations .

Aaron Copland napisał Connotations , aby wypełnić zamówienie Leonarda Bernsteina na koncert inauguracyjny nowego domu Filharmonii Nowojorskiej w Lincoln Center for the Performing Arts . Ponieważ hala ta miała zostać ukończona jako pierwsza część Lincoln Center, jej inaugurację uznano za szczególnie doniosłą. Wśród 2600 gości na pierwszym koncercie i towarzyszącej mu uroczystej gali znaleźli się John D. Rockefeller III (przewodniczący Lincoln Center), sekretarz stanu Dean Rusk , gubernator i pani Nelson Rockefeller , Sekretarz Generalny Organizacji Narodów Zjednoczonych U Thanta i wybitnych postaci ze świata sztuki, w tym dyrektora generalnego Metropolitan Opera Rudolfa Binga , skrzypka Isaaca Sterna i aktorki Merle Oberon . Uczestniczyli również znani kompozytorzy, w tym Samuel Barber , Henry Cowell , Roy Harris , Walter Piston , Richard Rodgers , William Schuman i Roger Sessions . Zaproszono również prezydenta Stanów Zjednoczonych Johna F. Kennedy'ego i jego żonę Jackie . Ich początkowa niemożność przybycia wywołała pewną konsternację, ponieważ wyrazili swoje poparcie dla kultury amerykańskiej. W ostatniej chwili Jackie Kennedy powiedziała, że ​​tam będzie.

Copland był jednym z dziesięciu znanych na całym świecie kompozytorów, którzy przyjęli zaproszenia do współtworzenia muzyki na otwarcie. Jego byłby pierwszym nowym kawałkiem do usłyszenia. Inne kompozycje to VIII Symfonia amerykańskiego kompozytora Williama Schumana , Uwertura Philharmonique francuskiego kompozytora Dariusa Milhauda oraz „Pożegnanie Andromachy” na sopran i orkiestrę amerykańskiego kompozytora Samuela Barbera. Byłby to również pierwszy czysto symfoniczny utwór Coplanda od czasu jego III Symfonii z 1947 roku, chociaż w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku napisał utwory orkiestrowe w wielu gatunkach. Według Taruskina otrzymanie przez Coplanda takiego zlecenia świadczyło zarówno o jego statusie postaci twórczej, jak i o jego bliskich związkach z amerykańską opinią publiczną. Stanowisko to było wyjątkowe wśród „poważnych” kompozytorów amerykańskich i wywodziło się z populistycznych utworów, które napisał w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Jednak od lat pięćdziesiątych prace publiczne Coplanda - te, dla których rozwinął swój populistyczny styl - były coraz częściej pisane w stylu, który nazywał swoim „trudnym” lub „prywatnym”. Ten styl stawał się coraz bardziej nietonalny.

Copland zaczął szkicować dzieło na początku 1961 roku. Aby zyskać czas na komponowanie, odwołał swoją podróż do Tanglewood w 1962 roku i postanowił zostać w domu przez cały rok. Mimo to przyjął zaproszenie do ponownej wizyty w Japonii na początku 1962 roku na konferencji Departamentu Stanu Stanów Zjednoczonych i połączył tę podróż z prowadzeniem zajęć w Seattle i Vancouver . Do 25 czerwca Copland napisał do meksykańskiego kompozytora Carlosa Chaveza : „Pracuję dzień i noc nad moją symfonią dla zamówienia Filharmonii. Składa się z trzech części i właśnie skończyłem ostatnią, pierwsza jest ukończona w ponad połowie”. Następnie Copland udał się do Meksyku na zaproszenie Chaveza, częściowo w celu dyrygowania, ale głównie w celu komponowania. Stamtąd 4 lipca napisał do amerykańskiego kompozytora Leo Smita , że ​​jeszcze nie skończył i ma problem ze znalezieniem tytułu dla nowego dzieła. Utwór ukończył we wrześniu 1962 roku, w sam raz na próby orkiestry.

Zastanawiając się nad formą, jaką przybierze to dzieło, Copland napisał, że „doszedł do wniosku, że klasyczni mistrzowie niewątpliwie zapewnią świąteczny i dedykacyjny ton odpowiedni na taką okazję”. Dlatego zdecydował się zaoferować „notatkę współczesną”, która odzwierciedlałaby „napięcia, aspiracje i dramat nieodłącznie związane z dzisiejszym światem”. To napięcie, wyjaśnił w 1975 roku, „jest nieodłącznie związane z naturą struktur akordowych i ogólnym charakterem utworu”.

Kompozycja

Oprzyrządowanie

Connotations przeznaczone jest na pełną orkiestrę symfoniczną z rozszerzoną perkusją. Kompletny zespół obejmuje piccolo, trzy flety (trzeci flet podwajający drugi piccolo), dwa oboje, rożek angielski, dwa klarnety, klarnet Es, klarnet basowy, trzy fagoty (trzeci fagot podwajający kontrafagot), sześć rogów, cztery trąbki, cztery puzony , tuba, tympani, pięciu perkusistów (dzwonki, wibrafon, ksylofon, conga, timbales, cymbały, blacha, tam-tam, trójkąt, claves, blok skroniowy, drzeworyt, bęben basowy, werbel, bęben tenorowy), fortepian (dublowanie czelesta) i smyczki.

Formularz

Typowe wykonanie tej pracy trwa 20 minut.

Connotations to dwunastotonowy styl kompozycji, który jest jedną z pierwszych wprowadzonych iz pewnością najbardziej znanych form muzycznego serializmu . Dzięki tej technice Copland napisał, że czuł, że może wyrazić „coś z napięć, aspiracji i dramatów” tamtych czasów. Trzy czterodźwiękowe akordy, pisze muzykolog Neil Butterworth, określają 12-dźwiękowy rząd na dwie trąbki i dwa puzony. Każdy akord jest oddzielony echem pozostałych trąbek i puzonów, co również wprowadza jeden z głównych elementów rytmicznych utworu. Rząd jest powtarzany, transponowany w górę o powiększoną kwartę z innym rozkładem nut w każdym akordzie. Akordy „powtarzane są kilkakrotnie w różnych transpozycjach”, dzięki czemu mogą na stałe zakorzenić się zarówno w muzycznej tkance, jak iw uchu słuchacza.

Z tych akordów Copland buduje ogólną strukturę, którą nazywa „najbliższą swobodnemu potraktowaniu barokowej formy chaconne” , z kolejnymi wariacjami „ opartymi na akordach otwierających i implikowanych interwałach melodycznych”. Seria wariacji naprzemiennie szybkich i wolnych sekcji, co według biografa Coplanda, Howarda Pollacka, tworzy ogólnie złożoną strukturę. Ta struktura tworzy muzyczny łuk, podzielony na części ABCBA. Pollack nazywa sekcje A „proroczymi, tragicznymi”, sekcje B „jazzowymi, szalonymi [sic]”, a sekcję C „duszpasterską, refleksyjną”. Chociaż są to nastroje od dawna znane słuchaczom muzyki Coplanda, Pollack zapewnia, że ​​„nowa ciemność wisi nad całością. Zewnętrzne sekcje są poważne; jazzowe sekcje raczej ponure; duszpasterski kontrast bardziej męczący niż spokojny. Muzyka często wydaje się zagubiona , niepewny, uwięziony”. Utwór kończy się serią surowych 12-dźwiękowych akordów, które Copland nazwał „agregacjami”.

Znaczenie tytułu

Zarówno Chavez, jak i amerykański kompozytor David Diamond byli początkowo zdezorientowani, jaką muzyczną formę przyjmą Connotations . Tytuł pracy wydawał się nie dawać wyraźnej wskazówki, powiedzieli, a Chavez powiedział Coplandowi, że uważa Connotations za zbyt abstrakcyjne. Jak Copland wyjaśnił obu mężczyznom, a później napisał, wybierając tytuł, wziął słownikowe znaczenie słowa „konotować”, aby sugerować lub oznaczać znaczenia oprócz podstawowego jako impuls do muzycznych poszukiwań.

Butterworth pisze: „ Konotacje to esej w kontrastach, które nie niszczą wrodzonej jedności: pismo akordowe ustępuje wybuchom złożonego kontrapunktu”. Copland wyjaśnia, że ​​cała kompozycja wywodzi się z „trzech ostrych akordów”, którymi się zaczyna. Każdy z tych akordów zawierał cztery nuty dwunastodźwiękowego rzędu, na którym opiera się utwór. „Kiedy zapisano poziomo”, dostarczyli mu „różne wersje bardziej lirycznego dyskursu”. Ta „szkieletowa rama rzędu”, powiedział Diamondowi i Chavezowi, była „podstawowym znaczeniem” i jako taka oznaczała obszar, który zostanie zbadany w trakcie utworu. „Kolejna obróbka” - wyjaśnił - „szuka innych implikacji - konotacji, które pojawiają się w mgnieniu oka lub konotacji, które sam kompozytor może stopniowo odkrywać”. Stamtąd słuchacz mógł „swobodnie odkrywać własne znaczenia konotacyjne, w tym być może takie, których autor nie podejrzewał.

Podobieństwo do innych dzieł Coplanda

Ogólnie rzecz biorąc, zarówno Pollack, jak i kompozytor określają Connotations jako jedno z trzech dzieł napisanych „w wielkim stylu”, jak Copland napisał o swojej III Symfonii. Pozostałe dwa utwory z tej kategorii to Oda symfoniczna i III Symfonia. Copland nazywa te utwory również utworami przejściowymi, anomaliami, które stoją pomiędzy różnymi stylami kompozycyjnymi jego twórczości. Wszystkie trzy utwory okazały się, jak zauważa muzykolog William W. Austin, a Pollack o symfonii, „trudne do uchwycenia”. Podczas gdy historyk muzyki Judith Tick zwraca uwagę na „masowe ataki akordów na ucho” utworu, dodaje, że chociaż deklarowanym zamiarem Coplanda było przywołanie dysonansu współczesnego życia, przyznaje on również „ciemność ujawnioną w takich wczesnych utworach z lat dwudziestych XX wieku, jak Oda symfoniczna i wariacje na fortepian ”.

Co do szczegółów, Pollack w swojej biografii kompozytora rozpracowuje podobieństwo Konotacji do Ody w całej długości, jednoczęściowej formie, podniosłym tonie i „ostrej” orkiestracji. Butterworth zwraca uwagę, że obie prace mają strukturę łuku złożonego z pięciu sekcji. Pierwsza część, powolna i akordowa, ustępuje miejsca scherzo. Trzecia część jest wolniejsza, po której następuje kolejne scherzo i finał, który powtarza fragmenty zaczerpnięte z początku. Rytmiczne wzory w obu utworach są do siebie podobne. Nie byłoby to zaskoczeniem, pisze Butterworth, ponieważ Copland poprawił tę partyturę w 1955 roku. Pollock twierdzi, że innym utworem, który mógł być świeży w umyśle kompozytora, był jego Nonet na smyczki, skomponowany w 1960 roku, który również wykorzystuje formę łuku.

Szerokie skoki i arpeggio linii melodycznych nie są daleko od tych z Krótkiej Symfonii , napisanej 30 lat wcześniej, a przewaga interwału dziewiątej molowej nawiązuje do jego Wariacji orkiestrowych , podobnie jak użycie naprzemiennych szybkich i wolnych Sekcje.

Przyjęcie

Według Alexandra J. Morina premiera, która miała miejsce 23 września 1962 r., „Wstrząsnęła światem muzyki”, a pierwsza publiczność, według Taruskina, zareagowała niemal ciszą i niezrozumieniem. Copland zauważył, że ogólne wrażenie „było takie, że premiera nie była sprzyjającą okolicznością”, a muzyka nie była uważana za ważną jako dźwięk nowej sali koncertowej. Jego wysiłek, by zaprezentować coś, co nie jest mdłe ani tradycyjne na taką okazję i dostojną publiczność, „nie został wówczas doceniony”. Taruskin stwierdza również, że Copland stał się symbolem sukcesu w oczach amerykańskiej opinii publicznej. Fakt, że napisał dwunastotonową kompozycję na taką okazję, wydawał się odrzuceniem publiczności, którą zdobył przez lata ciężkich wysiłków.

Publiczny

Ogólne wrażenie, jak pisze krytyk Alex Ross w swojej książce The Rest is Noise, było takie, że „Copland nie był już w nastroju przymilnym; wezbrała w nim nagła wściekłość, chęć skonfrontowania się z galową publicznością Lincoln Center ze starym zapachem rewolucyjnej mistyki”. Sam Copland wspomina: „Kwaśne harmonie mojej partytury… zdenerwowały wielu ludzi, zwłaszcza tych, którzy spodziewali się kolejnej wiosny w Appalachach ”. Jacqueline Kennedy nie mogła powiedzieć nic poza „Och, panie Copland”, kiedy została zabrana za kulisy podczas przerwy na spotkanie z kompozytorem. Kiedy Copland zapytał później Vernę Fine, żonę amerykańskiego kompozytora Irvinga Fine'a , co to znaczy, Fine odpowiedziała: „Och, Aaron, to oczywiste. Nienawidziła twojego utworu!”. W Variety Robert J. Landry nazwał Connotations „atakiem na układ nerwowy [publiczności]” i dodał: „Rzadko ten recenzent słyszał tak szczery komentarz w lobby po tak nudnej odpowiedzi. Ściśle trafne jest stwierdzenie, że publiczność płacąca 100 dolarów za miejsce i jestem w nastroju do samozadowolenia, a schmaltz nienawidzi przypomnienia Coplanda o brzydkich realiach industrializacji , inflacji i zimnej wojny – o których zdaje się mówić jego muzyka”.

Mniejszość pozornie bardziej wymagających słuchaczy uważała, że ​​Connotations to muzyka odpowiednia na swój czas i miejsce. Kompozytor Arthur Berger stwierdza: „Myślę, że [Copland] napisał dokładnie to, co chciał napisać, ponieważ chciał złożyć oświadczenie na temat nowej Filharmonii w Nowym Jorku - nie miała to być świątynia łatwego słuchania, ponieważ były, ale miejsce do poważnego muzykowania”. Minna Lederman Daniel , pisarka muzyczna i redaktorka magazynu Modern Music , powiedziała Coplandowi: „Myślę, że Connotations było właściwym miejscem dla ludzi i okazji – w rzeczywistości jedynym, który był z nimi odpowiednio związany. budynek - duży, przestronny, czysty, z długimi liniami i brzmi bardzo jak ty ... Dla osób zaznajomionych z twoją muzyką charakterystyczne, identyfikujące nastroje są doskonale widoczne. Jest tam szczególna elokwencja Coplanda ”.

Krytycy

Kilku krytyków było pozytywnych. Louis Biancolli napisał w The New York Telegram , że praca ta była „punktem zwrotnym w karierze [Coplanda], potężną partyturą w 12-tonowym stylu, która uwolniła nowe zapasy twórczej energii”. John Molleson napisał dla New York Herald Tribune, że chociaż nowy utwór był „trudnym utworem i jak większość muzyki trudnym do zrozumienia przy jednym przesłuchaniu… ten utwór ma ciało tam, gdzie inni mają tylko skórę, i było dużo aresztowania liryzm." Inni jednak odrzucili Konotacje : Everett Helm uznał to za „niepotrzebnie krzykliwe”, Harriet Johnson „zbyt długie jak na jego treść”, a Richard Franko Johnson „całkowicie bez uroku”.

Program telewizyjny

Koncert był transmitowany na żywo przez National Broadcasting Company (NBC) dla 26-milionowej publiczności. W ramach swojego programu NBC poprosiła Coplanda o rozmowę z telewidzami na temat Connotations . Podczas gdy kamery zmieniały ujęcia kompozytora i partytury rękopisu, Copland powiedział: „Wydaje mi się, że są dwie rzeczy, które możesz zrobić, słuchając każdego nowego utworu. inny sposób – staraj się być jak najbardziej wrażliwy na ogólne wrażenie, jakie daje nowy utwór. Drugi sposób to słuchanie z pewną świadomością ogólnego kształtu nowego utworu, zdając sobie sprawę, że kompozytor pracuje ze swoimi materiałami muzycznymi tak samo, jak architekt pracuje ze swoimi materiałami budowlanymi, aby zbudować gmach, który ma sens”. Następnie krótko, ale szczegółowo omówił tę pracę.

Ku zaskoczeniu Coplanda, większość telewidzów odebrała jego wykład jako apologię, a nie wyjaśnienie. Co więcej, po transmisji z całych Stanów Zjednoczonych do NBC zaczęły napływać gwałtowne listy. Jeden z nich brzmiał: „Jeśli ostatnia noc jest jakimkolwiek kryterium tego, czego można się spodziewać w Lincoln Center, powinno się nazywać„ Centrum Kultury Dżungli ”. Inny głosił: „Drogi panie Copland, wstyd, wstyd, wstyd!”.

Europejska trasa koncertowa i pierwsze nagranie

Bernstein ponownie dyrygował Connotations podczas pierwszego tygodnia regularnych koncertów w Filharmonii w 1963 roku i umieścił je wśród utworów, które orkiestra grała podczas swojej europejskiej trasy koncertowej w lutym. Pomimo twierdzenia kompozytora w Copland Od 1943 r. , Że „europejska premiera była bardziej udana niż przyjęcie w Nowym Jorku”, recenzje o Connotations pozostawały głównie negatywne; mnożyły się komentarze na temat „zwykłego zgiełku” i „dodekafonicznych pustyń”. Kiedy londyńska publiczność zgotowała temu utworowi długą owację, Bernstein odpowiedział, że poprowadzi kolejny utwór Coplanda na bis. Kiedy rozległy się okrzyki „Och, och”, dodał: „Ale to będzie w innym stylu”. Następnie dyrygował „Hoe-Down” z baletu Rodeo .

Nie lepiej wypadło wydanie nowojorskiego występu przez Columbia Records . Robert Marsh uznał tę muzykę za „ponurą” i „nudną”. Irving Kolodin nazwał to „raczej nieubłaganie ponurym”. Everett Helm, który miał możliwość wysłuchania utworu na żywo, zanim zsamplował nagranie, napisał: „ Connotations for Orchestra brzmiało raczej ostro 23 września; na płycie staje się przeszywające”. Bernstein ponownie nagrał Connotations z New York Philharmonic dla Columbii w 1973 roku. To nagranie zostało wydane z Inscape Coplanda i Koncertem na orkiestrę Cartera .

Inne czynniki początkowego niepowodzenia

Kompozytor przyznał, że Connotations miały „ton raczej surowy i nieco intelektualny”. Jednak chociaż nie spodziewał się, że odniesie to natychmiastowy sukces, wciąż miał nadzieję, że intensywność i dramatyzm muzyki dodadzą jej uroku. Podczas gdy Copland utrzymywał, że „w ogóle nie przeszkadza mi uświadomienie sobie, że mój zakres jako kompozytora obejmuje zarówno utwory przystępne, jak i problematyczne”, kompozytor i muzykolog Peter Dickinson zauważa w tej uwadze „ton obronny”. Niemniej jednak Connotations dla wielu słuchaczy mogła nie być jedynym czynnikiem powodującym jego początkową porażkę.

Bernsteina

, że negatywna początkowa reakcja na Connotations była spowodowana dyrygenturą Bernsteina. Bernstein był szczególnie niechętny wobec dzieł, które były atonalne lub rytmicznie rozłączne i „nie mógł przezwyciężyć głęboko zakorzenionej antypatii, niemal instynktownej reakcji” wobec nich. Spośród współczesnych kompozytorów, z którymi mógł się utożsamiać, był „hojny i entuzjastyczny”, wspierając Coplanda. Adams sugeruje, że jego częste programowanie dzieł Coplanda podczas jego kadencji z potęgą Filharmonii Nowojorskiej było częściowo reakcją na dzieła szkoły dwunastotonowej. Teraz miał do czynienia z dziełem, które amerykański kompozytor John Adams nazywa „ostrym dysonansem, piss-n-ocet”, „napisanym w idiomie tak obcym jego własnej wrażliwości”, którego prawykonanie nie tylko dyrygowałby, ale także miał być transmitowane do ogólnopolskiej telewizji. Pollack twierdzi, że Bernstein mógł uznać Connotations za „nudne” i umieścił je w programie wyłącznie z obowiązku swojego starego przyjaciela.

Pomimo własnych muzycznych antypatii Bernsteina, Adams twierdzi, że dyrygent generalnie pozostał otwarty i wystarczająco ciekawy, aby „co najmniej raz spróbować”. Do światowych prawykonań „trudnych” utworów, które prowadził, należały Turangalîla-Symphonie Oliviera Messiaena w Bostonie w 1949 i Koncert na orkiestrę Cartera w Nowym Jorku w 1970; i pomimo widocznego braku identyfikacji z muzyką Cartera, w 1975 roku opisał kompozytora jako „błyskotliwy umysł i niezwykle inteligentnego muzyka”. Bernstein ponownie dyrygował Connotations podczas pierwszego tygodnia regularnych koncertów w Filharmonii w 1963 roku i umieścił je wśród utworów, które orkiestra grała podczas swojej europejskiej trasy koncertowej w lutym 1963 roku. Zamówił także kolejne dzieło orkiestrowe u Coplanda, które stało się Inscape i ponownie dyrygował Connotations na koncercie obejmującym wszystko Coplanda z New York Philharmonic w 1989 roku. Nawet z tym poparciem i szansą na dogłębne zapoznanie się, Connotations najwyraźniej pozostało dziełem, którym Bernstein nie dyrygował dobrze. Krytyk Peter Davis w swojej recenzji spektaklu z 1989 roku pisze, że chociaż Connotations pozostało „co prawda niezbyt sympatycznym utworem”, w rękach Bernsteina „brzmiało bardziej ponuro niż złowieszczo”.

Problemy akustyczne z Filharmonią

Copland przyznał, że akustyka na premierze była „przenikliwa”. Podczas renowacji Filharmonii w 1976 roku w celu poprawy jej brzmienia Harold C. Schonberg napisał: „Z tego, co wiemy, Connotations to arcydzieło. Ale jedno jest pewne - nie zyskało wielu przyjaciół w Lincoln Center w 1962 roku ”. Przyznając, że dzieło zostało „napisane w surowym, obiektywnym, abstrakcyjnym stylu Coplanda”, zasugerował, że zła akustyka mogła również odegrać rolę w niepowodzeniu dzieła podczas premiery. Orkiestra tego wieczoru została wzmocniona przez duży chór, aby wykonać pierwszą część VIII Symfonii Gustava Mahlera , co wypchnęło orkiestrę do przodu, „z jej normalnej pozycji podczas gry… Dźwięk był zły, zły. Reakcja basu był dotkliwie niedoskonały, w sali tłukło się echa, muzycy na scenie mówili, że słabo się słyszą (w sam raz na zespół) i ogólnie Filharmonia brzmiała jak tani zestaw hi-fi z wyjętymi głośnikami basowymi obwód.

Wysiłki kompozytora

Copland prowadził Connotations w latach 1966, 1967 i 1968 w całych Stanach Zjednoczonych. Obejmowało to udział w serii Musica Viva w San Francisco oraz koncerty z Orkiestrą Symfoniczną Baltimore , Narodową Orkiestrą Symfoniczną w Waszyngtonie i Buffalo Philharmonic Orchestra . „Rozmawiałem z publicznością”, pisze Copland, „z humorystycznymi relacjami o negatywnym wpływie utworu na rzesze autorów listów, którzy osobiście lub w telewizji słyszeli oryginalne wykonanie. Następnie poprosiłem sekcję dętą o zilustrowanie akordów otwierających i jak brzmiały struny. Zanim się zorientowali, publiczność była sympatyczna. Moim celem nie było sprzedawanie pracy, ale jej demonstracja.

Odrodzenie Bouleza

Dziesięć lat po prawykonaniu utworu przez Bernsteina, Pierre Boulez, który zastąpił Bernsteina na stanowisku dyrektora muzycznego New York Philharmonic w 1971 roku, dyrygował z orkiestrą Connotations z okazji dziesięciolecia Philharmonic Hall (później przemianowanego na Avery Fisher Hall; później David Geffen Hala). Według Coplanda dziesięć lat dało wystarczająco dużo czasu, aby zmienić postrzeganie publiczności na lepsze. W swojej recenzji dla The New York Times Harold C. Schonberg napisał, że tym razem publiczność „nie podniosła się z buntu”, jak to miało miejsce w 1962 roku. Dodał: „Sprawie kompozytora pomogło, jeśli pamięć nie myli, lepsze wykonanie niż w 1962 roku. Pan Boulez rozkoszuje się tego rodzaju muzyką i wniósł do niej dramatyzm, a także jakość syntezy ”.

Analiza

Connotations było pierwszym utworem orkiestrowym, w którym Copland zastosował seryjne zasady kompozycji. Copland stwierdził, że muzyka szeregowa lub dwunastotonowa ma „wbudowane napięcie… pewien dramat… poczucie napięcia lub napięcia” nieodłącznie związane z rozszerzonym użyciem chromatyki . „To są nowe napięcia”, kontynuował, „inne niż te, które mógłbym sobie wyobrazić, gdybym myślał tonalnie”. Dla kompozytora Johna Adamsa podejście Coplanda do techniki seryjnej nie było aż takim naciąganiem, „ponieważ od lat dwudziestych XX wieku miał już zamiłowanie do sikania i octu do kwaśnych interwałów, tak jak w Wariacjach na fortepian ” . W przeciwieństwie do zarzutu, który zostałby wysunięty po Connotations, że Copland napisał dwunastotonowe dzieło, aby zaimponować młodszym kompozytorom, faktycznie zaczął stosować tę metodę w czasie, gdy robiło to niewielu innych amerykańskich kompozytorów. Chociaż pierwszymi wyraźnie seryjnymi utworami Coplanda były jego Kwartet fortepianowy z 1950 r. I Piano Fantasy , i zauważył, że niektórzy krytycy (których nie wymienił) dostrzegli podobieństwo w tych utworach do jego Wariacji fortepianowych z 1930 r., Twierdził w swoim 1967 „rozmowa” z Edwardem T. Cone, że Wariacje były „początkiem mojego zainteresowania pisaniem seryjnym… Chociaż nie używa wszystkich dwunastu tonów, używa siedmiu z nich w, mam nadzieję, konsekwentnie logiczny sposób”. Przed tym wywiadem niewielu wiązało wczesne prace Coplanda z twórczością twórcy dwunastotonowej kompozycji, Arnolda Schönberga .

Coplanda w 1962 roku.

Zanim Copland napisał Connotations , doszedł do wniosku, że komponowanie seryjne jest „jak patrzenie na obraz z innego punktu widzenia” i użył go „z nadzieją, że odświeży i wzbogaci moją [kompozycyjną] technikę”. Copland powiedział, że częścią tego zmienionego punktu widzenia było to, że „zacząłem słyszeć akordy, których inaczej bym nie usłyszał. Dotychczas myślałem tonalnie, ale to był nowy sposób poruszania tonami”. Serializm pozwolił również Coplandowi na syntezę praktyk seryjnych i nieseryjnych, które od dawna dotyczyły Coplanda i które wcześniej uważał za niemożliwe do osiągnięcia. Copland powiedział, że jednym z wyzwań, przed którym stanął podczas komponowania Connotations , było „skonstruowanie ogólnej linii, która miałaby ciągłość, dramatyczną siłę i nieodłączną jedność”. Stwierdził, że stanął przed podobnym wyzwaniem w swoich Wariacjach orkiestrowych (jego orkiestracja Wariacji fortepianowych ). Dodał, że chociaż techniki dodekafoniczne dostarczyły „cegiełek” dla Connotations , to do niego należało dostarczenie „budowli”, którą te bloki ostatecznie utworzą.

Krytyk Paul Henry Lang , między innymi, ubolewał nad „poddaniem się konformizmowi 12-tonowej muzyki” Coplanda. Ponieważ muzyka inspirowana serialami i serialami była uważana za bardziej przydatną akademicko niż muzyka wykorzystująca powszechną praktykę tonalną (zwłaszcza w Europie), niektórzy współcześni krytycy uważali, że Copland próbował utrzymać swoje miejsce na szczycie amerykańskiej sceny muzyki klasycznej, dostosowując się do „akademickich normy”. Taruskin sugeruje, że tym krytykom mogło się wydawać, że Copland „poświęcił swój ciężko zdobyty, prawie wyjątkowy publiczny apel o to, co wydawało się…„ wyalienowaną ”modernistyczną postawą”. Ponieważ kompozytor był jednym z pierwszych kompozytorów amerykańskich, którzy zaimportowali ten styl z Europy - w połowie lat dwudziestych - krytycy ci mogli przeoczyć możliwość, że jego „okres populizmu” mógł reprezentować bardziej irytujące odchylenie w jego stylu kompozytorskim.

Minęło też trochę czasu, odkąd utwór Coplanda był powszechnie doceniany przez publiczność. Jego opera The Tender Land nie wypadła dobrze, ani w oryginalnej, ani w zmienionej formie. Choreograf Jerome Robbins nigdy nie wyprodukował baletowych paneli tanecznych Coplanda , mimo że zlecił to. Żadne z jego głównych dzieł orkiestrowych z lat 60. — Connotations , Music for a Great City , Emblems i Inscape — nie zrobiło większego wrażenia na publiczności. Nie pasują też ani do populistycznej, ani modernistycznej części twórczości kompozytorskiej Coplanda. Copland zdawał sobie sprawę, że dodekafonizm nie zajmuje tak wysokiego miejsca jak wcześniej i pisze: „W latach sześćdziesiątych serializm istniał już od ponad pięćdziesięciu lat; młodzi kompozytorzy nie byli już nim tak zafascynowani”. Mimo to nie chciał być zaszufladkowany. Powiedział amerykańskiemu kompozytorowi Walterowi Pistonowi w 1963 roku: „Ludzie zawsze chcą wepchnąć mnie w amerykańską ideę bardziej, niż naprawdę chcę. Nikt nie chce być teraz„ amerykańskim ”kompozytorem tak jak oni”. Powiedział innemu przyjacielowi: „Dzisiejsi młodzi kompozytorzy nie zostaliby złapani na śmierć przy ludowej melodii!” Słyszał znaczną ilość nowej muzyki dzięki swoim powiązaniom z Tanglewood i mógł nie chcieć zostać w tyle. Jednocześnie mógł nie do końca zaznajomić się z serializmem. Zwierzył się Vernie Fine: „Nie czuję się dobrze z dwunastotonowym systemem, ale nie chcę się powtarzać”.

Balet

Choreograf John Neumier, znany ze swoich baletów opartych na motywach literackich, otrzymał pozwolenie od Coplanda na wykorzystanie muzyki z Connotations , the Piano Variations i Piano Fantasy w balecie The Fall Hamlet (The Hamlet Affair). Wystawiony przez American Ballet Theatre 6 stycznia 1976 r. tytułową rolę zatańczył Michaił Barisznikow , Ofelię Gelsie Kirkland , Gertrudę Marcia Haydée i Klaudiusza Erik Bruhn . Balet został źle przyjęty z powodu nieskutecznej choreografii. Krytyk Bob Micklin zauważył jednak, że „kłująca, niespokojna muzyka” Coplanda bardzo dobrze odzwierciedla historię baletu.

Dziedzictwo

Pomimo początkowego przyjęcia, Connotations został wymieniony w 1979 roku przez magazyn Billboard wśród utworów Coplanda, które nadal były programowane przez orkiestry, a kolejne wykonania Pierre'a Bouleza , Edo de Waarta i Sixtena Ehrlinga zostały pozytywnie przyjęte. Reakcja na samą pracę pozostaje mieszana. Ross odrzuca konotacje jako „barbarzyńskie ziewanie kawałka”. Morin nazywa to „cierpiącą, porywającą mozaiką”, a słuchanie jej „czasami przypomina niesłabnące bicie boksera”. Adams nazywa swój styl „bardzo uproszczonym… ostrym” i „ogólnie nieprzyjemnie brzmiącym” i dodaje, że „rygor [dwunastotonowej kompozycji] wydawał się bardziej ograniczać naturalną spontaniczność [Coplanda] niż jej pomagać”. Kompozytor Kyle Gann nazywa Connotations „dużymi, nieporęcznymi… i [nie] aż tak dobrymi… Wyobraźnia Coplanda wydawała się być ograniczona techniką. Z bardziej pozytywnego punktu widzenia Davis napisał po wykonaniu utworu pod batutą Ehrlinga przez The Juilliard Orchestra że podczas gdy Connotations pozostaje „kolczastą” kompozycją, Copland „przejmuje seryjne procedury Schoenberga, aby stworzyć sekwencję typowo ostrych i radosnych brzmień Coplandesque ” . Słyszał, jak Boulez dyrygował tym utworem. Michael Andrews napisał o „ogromnej, niespokojnej i wściekłej wizji” Coplanda, a Barlett Naylor o „majestacie ukrytym w tym mrocznym utworze” po tym, jak obaj usłyszeli występ de Waarta.

Nagrania

Wraz z dwoma występami Bernsteina Copland nagrał Connotations z Orchestre National de France (już niedostępna). Niedawno The Juilliard Orchestra nagrała utwór pod dyrekcją Sixtena Ehrlinga dla New World Records .

Cytaty

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Connotations_(Copland)&oldid=1133249141 ”