Mecenas Katarzyny Medycejskiej nad sztuką
Mecenat Katarzyny Medycejskiej nad sztuką wniósł znaczący wkład we francuski renesans . Katarzyna inspirowała się przykładem swojego teścia, króla Francji Franciszka I (panującego w latach 1515–1547), który gościł na swoim dworze czołowych artystów Europy. Jako młoda kobieta była naocznym świadkiem artystycznego rozkwitu stymulowanego jego patronatem. Jako gubernator i regentka Francji, Katarzyna postanowiła naśladować politykę wspaniałości Franciszka. W dobie wojny domowej i malejącego szacunku dla monarchii starała się wzmocnić królewski prestiż poprzez wystawne wystawy kulturalne.
Po śmierci męża Henryka II w 1559 r. Katarzyna rządziła Francją w imieniu swoich młodych synów, króla Franciszka II (1559–60) i króla Karola IX (1560–1574). Po opanowaniu królewskiej sakiewki uruchomiła program mecenatu artystycznego, który trwał przez trzy dekady. Nadal zatrudniała włoskich artystów i performerów, w tym artystę-architekta Primaticcio . Jednak w latach sześćdziesiątych XVI wieku fala rodzimych talentów - wyszkolonych i pod wpływem zagranicznych mistrzów sprowadzonych do Francji przez Franciszka - doszła do głosu. Catherine patronowała tym nowym artystom i przewodniczyła charakterystycznej kulturze późnego francuskiego renesansu. W literaturze, architekturze i sztukach widowiskowych pojawiły się nowe formy. W tym samym czasie, jak sugeruje historyk sztuki Alexandra Zvereva, Catherine stała się jedną z wielkich kolekcjonerek sztuki renesansu .
Chociaż Katarzyna wydała na sztukę rujnujące sumy, większość jej mecenatu nie przyniosła trwałego efektu. Koniec dynastii Walezjuszy wkrótce po jej śmierci przyniósł zmianę priorytetów. Jej zbiory zostały rozproszone, jej pałace sprzedane, a jej budynki pozostawiono niedokończone lub później zniszczone. Katarzyna odcisnęła swoje piętno na wspaniałości i oryginalności jej słynnych świąt dworskich . Dzisiejsze balety i opery są daleko spokrewnione z przedstawieniami dworskimi Katarzyny Medycejskiej.
Dzieła wizualne
Inwentarz sporządzony w Hôtel de la Reine po śmierci Katarzyny Medycejskiej pokazuje, że była zapaloną kolekcjonerką dzieł sztuki i ciekawostek. Dzieła sztuki obejmowały gobeliny , ręcznie rysowane mapy, rzeźby i setki obrazów, z których wiele autorstwa Côme Dumoûtier i Benjamina Foulona, ostatnich oficjalnych malarzy Catherine. Były tam bogate tkaniny, hebanowe meble inkrustowane kością słoniową , komplety porcelany (prawdopodobnie z warsztatu Bernarda Palissy'ego ) oraz ceramika z Limoges . Ciekawostkami były wachlarze, lalki, szkatułki, gry, pobożne przedmioty, wypchany kameleon i siedem wypchanych krokodyli.
Do śmierci Katarzyny w 1589 r. dynastia Valois znajdowała się w śmiertelnym kryzysie; wymarł wraz ze śmiercią Henryka III zaledwie kilka miesięcy później. Nieruchomości i dobytek Katarzyny zostały sprzedane, aby spłacić jej długi i rozproszone bez ceremonii. Miała nadzieję na zupełnie inne potomstwo. W 1569 r. Wenecji utożsamił ją z jej przodkami Medyceuszy : „W królowej rozpoznaje się ducha jej rodziny. Chce zostawić po sobie spuściznę: budynki, biblioteki, kolekcje starożytności”. Pomimo zniszczenia, utraty i fragmentacji dziedzictwa Katarzyny, w Musée Condé w Château de Chantilly zgromadzono kolekcję portretów, które wcześniej posiadała .
Portrety
Moda na rysunki portretowe nasiliła się za życia Katarzyny Medycejskiej i być może część jej kolekcji uważała za odpowiednik dzisiejszego rodzinnego albumu fotograficznego. Katarzyna uwielbiała malować swoje dzieci: „Chciałabym”, napisała w 1547 r. do gubernatora jej dzieci, Jeana d'Humièresa, „aby zrobić obrazy wszystkich dzieci… i wysłać do mnie niezwłocznie, gdy tylko są skończeni”. Jednak bardziej formalne obrazy obejmują dużą część portretów europejskich królów i królowych, dawnych i obecnych, z których większość prawdopodobnie zamówiła osobiście. W dniu 3 lipca 1571 r. Katarzyna napisała do Monsieur de la Mothe-Fénelon, ambasadora w Londynie, omawiając prace François Cloueta i prosząc o portret królowej Elżbiety . Katarzyna udzieliła szczegółowych instrukcji: „Proszę, wyświadczcie mi przyjemność, abym wkrótce mógł mieć obraz królowej Anglii o małej objętości, w wielkim [de la grandeur], i aby był dobrze przedstawiony i wykonany w taki sam sposób jak ta wysłana przez hrabiego Leicester, i zapytaj, ponieważ mam już jednego na całej twarzy, byłoby lepiej, gdyby skręciła w prawo. Duża grupa portretów z kolekcji Catherine, obecnie w Musée Condé, Château de Chantilly , ujawnia jej zamiłowanie do tego gatunku. Należą do nich portrety Jeana Cloueta (1480–1541) i jego syna François Cloueta (ok. 1510–1572). Jean rysował i malował w stylu włoskiego renesansu, ale w portretach François widoczny jest północnoeuropejski naturalizm i bardziej płaska, bardziej skrupulatna technika.
François Clouet rysował i malował portrety całej rodziny Katarzyny, a także wielu członków dworu. Jego rysunek został nazwany głębokim ze względu na dokładność i harmonię formy oraz psychologiczną penetrację. Tę tradycję portretowania dworskiego kontynuowali Jean Decourt , Étienne, Côme i Pierre Dumoûtier, a także mniej dopracowany Benjamin Foulon (bratanek François Cloueta) i François Quesnel . Dwóch ostatnich artystów oraz inny znany jako „Anonyme Lécurieux” zwykle stosowali bardziej stylizowaną technikę, tworząc bardziej płaskie portrety, z mniej trójwymiarowym modelowaniem. Po śmierci Katarzyny Medycejskiej nastąpił spadek jakości portretów; a do 1610 r. rodzima szkoła, której patronował nieżyjący już dwór Valois i doprowadzona do szczytu przez François Cloueta, prawie wymarła, a Burbon stał się zależny od zagranicznych artystów.
Obraz
Niewiele wiadomo o obrazie na dworze Katarzyny Medycejskiej. W ostatnich dwóch dekadach życia Katarzyny tylko dwóch malarzy wyróżniało się jako rozpoznawalne osobowości, Antoine Caron i Jean Cousin the Younger . Większość obrazów i rysunków portretowych, które przetrwały z późnego okresu Walezjuszy, pozostaje trudna lub niemożliwa do przypisania poszczególnym artystom.
Antoine Caron został malarzem Katarzyny Medycejskiej po pracy w Fontainebleau pod kierunkiem Primaticcio . Jego żywy manierystyczny styl, z jego zamiłowaniem do ceremoniów i alegorii , być może odzwierciedla szczególnie neurotyczną atmosferę francuskiego dworu podczas wojen religijnych . Przejął od Niccolò dell'Abbate technikę wydłużonych i skręconych postaci, umieszczając je w przestrzeniach zdominowanych przez fantastyczne fragmenty architektury zapożyczone z rysunków Jacquesa Androueta du Cerceau , malowane w zaskakujących tęczowych kontrastach. Efekt sprawia, że figurki Carona z główkami szpilek wydają się mizerne i zagubione w krajobrazie.
Wiele obrazów Carona, takich jak Triumfy pór roku , przedstawia alegoryczne tematy, które nawiązują do uroczystości, z których słynął dwór Katarzyny. Jego projekty dla Valois Tapestries przedstawiają festyny , pikniki i pozorowane bitwy z „wspaniałych” rozrywek, z których słynęła Catherine. Caron często malował sceny masakr, odzwierciedlające tło wojny domowej, która rzuciła cień na wspaniałość dworu. Caron malował także astrologiczne i prorocze , takie jak Astrologowie studiujący zaćmienie oraz August i Sybilla . Motyw ten mógł być inspirowany obsesją Katarzyny Medycejskiej na punkcie horoskopów i przepowiedni.
Jean Cousin, sądząc po współczesnych pochwałach dla jego pracy, mógł być w tamtym czasie tak samo ceniony jak Caron. Rachunki królewskie pokazują duże płatności dokonane na rzecz kuzyna: był on jednym z tych, którzy udekorowali Paryż na wejście Henryka II na króla . Jednak niewiele z jego prac przetrwało. Jego najważniejszym zachowanym dziełem jest Sąd Ostateczny w Luwrze , który podobnie jak dzieła Carona przedstawia istoty ludzkie przyćmione przez krajobraz i, jak mówi Blunt, „stworzone, by roić się nad ziemią jak robaki”.
Gobeliny
W inwentarzu sporządzonym po śmierci Katarzyny brakowało ośmiu ogromnych gobelinów, znanych jako gobeliny Valois , obecnie przechowywanych w galerii Uffizi we Florencji, które przedstawiają „ wspaniałości ”, takie jak te w Bayonne w 1565 r., podczas szczytu między Francuzami i Hiszpańskie dwory i bal wydany w pałacu Tuileries w 1573 roku przez Katarzynę dla posłów polskich, którzy ofiarowali koronę swojego kraju jej synowi Henrykowi Andegaweńskiemu . Te wspaniałe zasłony, pierwotnie zaprojektowane za panowania króla Karola IX przez Antoine'a Carona na początku lat 70 . dopiero w 1580 roku i przedstawiają Henryka III jako króla, a nie Karola IX.
Historyk Frances Yates zasugerował, że te gobeliny mogły powstać w związku z interwencją syna Katarzyny François, księcia Anjou , który został wybrany na księcia Brabancji w hiszpańskich Niderlandach w 1580 roku, wbrew hiszpańskiej administracji. Anjou zajmuje ważne miejsce na gobelinach. W większości z nich sama Katarzyna Medycejska pojawia się jako centralna postać ubrana na czarno. Uważa się, że podarowała je swojej wnuczce Krystynie z Lotaryngii przed ślubem z Ferdynandem de' Medici, wielkim księciem Toskanii w 1589 roku. Gobeliny gloryfikują dom Valois, obchodząc jego wspaniałe święta.
Rzeźba
Według współczesnego historyka sztuki Vasariego , Katarzyna chciała, aby Michał Anioł wykonał konny pomnik jej męża Henryka II ; ale Michał Anioł przekazał zlecenie Daniele da Volterra i powstał tylko koń.
Na zlecenie Katarzyny Germain Pilon wyrzeźbił marmurową rzeźbę zawierającą serce Henryka II. Podstawę wyrzeźbił florencki Domenico del Barbiere , który pracował w Fontainebleau. Płynny styl Pilona nawiązuje do sztukaterii Primaticcio w Fontainebleau. Na dzieło mógł mieć również wpływ Pierre'a Bontempsa. Pilon postawił urnę z brązu na głowach Trzech Gracji , które są ustawione plecami do siebie, jakby tańczyły. Być może oparł projekt na kadzielnicy dla Franciszka I, wyrytej przez Marcantonio . Jednak postacie Pilona, z długimi szyjami i małymi głowami, bardziej przypominają nimfy. U stóp rzeźby wyryty jest wiersz Ronsarda. Prosi czytelnika, aby nie dziwił się, że tak mały wazon może pomieścić tak duże serce, ponieważ prawdziwe serce Henryka znajduje się w piersi Katarzyny. Henri Zerner nazwał pomnik, który można zobaczyć w Luwrze , „jednym ze szczytów naszej rzeźby”.
W latach osiemdziesiątych XVI wieku Pilon rozpoczął prace nad rzeźbami do kaplic, które miały otaczać grobowiec Katarzyny Medycejskiej i Henryka II w bazylice Saint Denis . Wśród nich fragmentaryczne Zmartwychwstanie , znajdujące się obecnie w Luwrze, zostało zaprojektowane tak, aby z bocznej kaplicy skierować się w stronę grobowca Katarzyny i Henryka. Ta praca ma wyraźny dług wobec Michała Anioła , który zaprojektował grobowiec i posągi nagrobne dla ojca Katarzyny w kaplicach Medyceuszy we Florencji. Pilon otwarcie przedstawiał w swoich pracach skrajne emocje, czasem aż do groteski. Jego styl został zinterpretowany jako odzwierciedlenie społeczeństwa rozdartego konfliktem francuskich wojen religijnych .
Architektura
Architektura była pierwszą miłością Katarzyny Medycejskiej wśród sztuk. „Jako córka Medyceuszy”, sugeruje francuski historyk sztuki Jean-Pierre Babelon, „kierowała się pasją budowania i chęcią pozostawienia po śmierci wielkich osiągnięć”. Będąc w młodości świadkiem ogromnych planów architektonicznych Franciszka I w Chambord i Fontainebleau , Katarzyna po śmierci Henryka II postanowiła zwiększyć wielkość monarchii Valois poprzez serię kosztownych projektów budowlanych. Obejmowały one prace nad zamkami w Montceaux-en-Brie, Saint-Maur-des-Fossés i Chenonceau oraz budowę dwóch nowych pałaców w Paryżu: Tuileries i Hôtel de la Reine. Catherine była ściśle zaangażowana w planowanie i nadzorowanie wszystkich swoich projektów architektonicznych. Architekci tamtych czasów dedykowali jej traktaty, mając pewność, że je przeczyta. Poeta Ronsard oskarżył ją o przedkładanie masonów nad poetów.
Catherine zamierzała uwiecznić swój smutek po śmierci męża i kazała wyrzeźbić symbole swojej miłości i smutku w kamieniu jej budynków. Jako centralny element ambitnej nowej kaplicy, zamówiła wspaniały grobowiec dla Henryka w bazylice Saint Denis , zaprojektowany przez Francesco Primaticcio . W długim wierszu z 1562 roku Nicolas Houël, kładąc nacisk na jej miłość do architektury, przyrównał Katarzynę do Artemizji , która zbudowała Mauzoleum w Halikarnasie , jeden z Siedmiu Cudów Starożytnego Świata , jako grobowiec dla swojego zmarłego męża. Okrągły plan Primaticcio dotyczący kaplicy Valois, umożliwiający oglądanie grobowca ze wszystkich stron, rozwiązał problemy, z jakimi borykali się bracia Giusti i Philibert de l'Orme , budowniczowie poprzednich grobowców królewskich. Historyk sztuki Henri Zerner nazwał projekt „wielkim rytualnym dramatem, który wypełniłby niebiańską przestrzeń rotundy” oraz „ostatnim i najwspanialszym z królewskich grobowców renesansu”. Prace nad budową przerwano w 1585 r., gdy monarchii groziło bankructwo i seria buntów. Ponad dwieście lat później, w 1793 roku, tłum wrzucił kości Katarzyny i Henryka do dołu wraz z resztą francuskich królów i królowych.
Katarzyna Medycejska wydawała ogromne sumy na budowę i upiększanie pomników i pałaców, aw miarę jak kraj pogrążał się w anarchii, jej plany stawały się coraz bardziej ambitne. Jednak monarchia Valois była sparaliżowana przez długi, a jej autorytet moralny gwałtownie chylił się ku upadkowi. Popularny pogląd potępiał projekty budowlane Katarzyny jako nieprzyzwoicie marnotrawne. Było to szczególnie prawdziwe w Paryżu, gdzie parlament często był proszony o udział w jej kosztach.
Ronsard uchwycił nastrój w wierszu:
- Królowa musi przestać budować,
- Jej wapno musi przestać połykać nasze bogactwa…
- Malarze, murarze, rytownicy, rzeźbiarze
- Osuszają skarbiec swoimi oszustwami.
- Jaki jest pożytek z jej Tuileries dla nas?
- Żadnego, Moreau; to tylko marność.
- Za sto lat zostanie opustoszały.
Ronsard miał pod wieloma względami rację. Niewielkie pozostałości dzisiejszej inwestycji Katarzyny Medycejskiej: jedna dorycka , kilka fragmentów w rogu ogrodów Tuileries , pusty grobowiec w Saint Denis.
Literatura
Katarzyna wierzyła w humanistyczny ideał uczonego renesansowego księcia, którego potęga opierała się zarówno na literach, jak i na orężu, i znała m.in. pisma Erazma na ten temat. Lubiła i kolekcjonowała książki, a królewską kolekcję przeniosła do Luwru , swojej głównej rezydencji. Uwielbiała towarzystwo uczonych mężczyzn i kobiet, a jej dwór był bardzo literacki. Jej urzędnicy państwowi, tacy jak sekretarz stanu Nicolas de Neufville, seigneur de Villeroy , którego żona tłumaczyła listy Owidiusza , doskonale odnajdywali się w kręgach literackich. Kiedy mogła znaleźć czas, Katarzyna od czasu do czasu sama pisała wiersze, które pokazywała nadwornym poetom. Jej czytanie nie było jednak całkowicie wyrafinowane. Jako przesądna kobieta wierzyła bezgranicznie w astrologię i wróżbiarstwo , a jej lektury obejmowały Księgę Sybilli i almanachy Nostradamusa .
Catherine patronowała poetom, takim jak Pierre de Ronsard , Rémy Belleau , Jean-Antoine de Baïf i Jean Dorat , którzy pisali wiersze, scenariusze i związaną z nią literaturę na jej festiwale dworskie oraz na wydarzenia publiczne, takie jak wpisy królewskie i królewskie wesela. Catherine kazała nawet Ronsardowi napisać wiersz do Elżbiety z Anglii , honorujący nowy traktat pokojowy. Ci poeci należeli do grupy znanej czasem jako Pléiade , która stworzyła francuską literaturę w języku narodowym na podstawie modeli greckich i łacińskich. Swojemu zainteresowaniu antyczną poezją nadali formę w vers mesurés , systemie metrycznym, który aspirował do naśladowania klasycznych rytmów poetyckich. Catherine de 'Medici interesowała się także literaturą włoską: Tasso przedstawił jej swojego Rinaldo , a Aretino wychwalał ją jako „kobietę i boginię pogodną i czystą, majestat istot ludzkich i boskich”.
Teatr
W 1559 roku Katarzyna i Henryk II wzięli udział w przedstawieniu tragedii Sophonisba Trissino , zaadaptowanej wcześniej przez poetę Mellina de Saint-Gelais na zamówienie Katarzyny. Pomiędzy aktami ówczesny styl wykonawczy wstawił muzyczne przerywniki niezwiązane z fabułą, poświęcone chwale dworu królewskiego. Występowały z tej okazji księżniczki i inne wysoko postawione damy, które celebrowały królewskie i szlacheckie zaślubiny. Pierre de Bourdeille, Seigneur de Brantôme , twierdził w swoich wspomnieniach, że widząc Sophonisbę na krótko przed śmiercią męża, Catherine odmówiła oglądania dalszych tragedii, wierząc, że sztuka przyniosła mu pecha. Wkrótce potem tragedia wyszła z mody na dworze, zastąpiona nowym gatunkiem tragikomedii , choć zmiana gustu mogła mieć mniej bezpośredni związek z Katarzyną, niż z odrazą dworu do przemocy tamtych czasów. Genevra , wystawiona w Fontainebleau 13 lutego 1564 r., Zaadaptowana na język francuski z odcinka Orlando Furioso Ariosto , była pierwszą znaną tragikomedią wystawiona na francuskim dworze.
Catherine lubiła komedie i ryzykowny humor. Jednak wyznaczyła granicę nieprzyzwoitości: w 1567 roku, po obejrzeniu Le Brave , adaptacji Miles Gloriosus Plauta autorstwa jednego z jej oficjalnych poetów Jeana-Antoine'a de Baïfa , Catherine powiedziała autorowi, aby przerwał „lubieżną mowę” pisarzy klasycznych . W latach siedemdziesiątych XVI wieku włoska commedia dell'arte zyskała popularność we Francji i stała się popularna. Catherine nie była, jak czasem przypuszczano, pierwszą, która sprowadziła włoską komedię do Francji: Ludwik Gonzaga, książę Nevers , który sam jest Włochem, jako pierwszy zaprosił do Francji wysokiej jakości włoskich aktorów w 1571 roku. W następnym roku dwóch w Paryżu pojawiły się firmy I Gelosi , a na dworze w Blois dano przedstawienie . Rok później I Gelosi wystąpił podczas uroczystości zaślubin córki Katarzyny Marguerite de Valois i Henryka z Nawarry . Kolejne grupy pojawiły się pod tą samą nazwą za panowania syna Katarzyny Henryka III (1574–1589).
Święta dworskie
Jako królowa-małżonka Francji, Katarzyna patronowała sztuce i teatrowi, ale dopiero gdy jako królowa matka osiągnęła prawdziwą władzę polityczną i finansową, rozpoczęła serię turniejów i rozrywek, czasami nazywanych „wspaniałościami”, które olśniły jej współczesnych i nadal fascynują uczonych. Najbardziej znanymi z nich były święta dworskie organizowane w Fontainebleau i Bayonne podczas królewskiego postępu Karola IX w latach 1564–65; zabawy dla ambasadorów polskich w Tuileries w 1573 r.; oraz uroczystości następujące po ślubie córki Katarzyny Małgorzaty z Henrykiem z Nawarry w 1572 r. i siostry jej synowej Małgorzaty Lotaryńskiej z Anną, księciem Joyeuse , w 1581 r. Przy wszystkich tych okazjach Katarzyna organizowała sekwencje wystawnych i spektakularnych zabaw. Biograf Leonie Frieda sugeruje, że „Katarzyna bardziej niż ktokolwiek inny zainaugurowała fantastyczne rozrywki, z których słynęli także późniejsi francuscy monarchowie”.
Dla Katarzyny te rozrywki były warte kolosalnego wydatku, ponieważ służyły celom politycznym. Przewodnicząc rządowi królewskiemu w czasie gwałtownego upadku monarchii francuskiej, postanowiła pokazać nie tylko narodowi francuskiemu, ale także zagranicznym dworom, że monarchia Valois była równie prestiżowa i wspaniała, jak za panowania Franciszka I i jej mąż Henryk II . Jednocześnie wierzyła, że te wyszukane rozrywki i wystawne rytuały dworskie, które obejmowały sporty walki i różnego rodzaju turnieje, zajmą jej zwaśnionych szlachciców i odwrócą ich uwagę od walki ze sobą ze szkodą dla kraju i władzy królewskiej.
Jest jednak jasne, że Katarzyna uważała te święta za coś więcej niż ćwiczenie polityczne i pragmatyczne; rozkoszowała się nimi jako nośnikiem jej twórczych darów. Niezwykle utalentowana i artystyczna kobieta, Catherine przewodziła w opracowywaniu i planowaniu własnych muzyczno-mitologicznych przedstawień i jest uważana za ich twórcę, a także sponsora. Historyk Frances Yates nazwała ją „wielką twórczą artystką na festiwalach”. Choć były efemeryczne , „wspaniałości” Katarzyny są badane przez współczesnych uczonych jako dzieła sztuki. Catherine zatrudniała czołowych pisarzy, artystów i architektów tamtych czasów, w tym Antoine'a Carona , Germaina Pilona i Pierre'a Ronsarda , do tworzenia dramatów, muzyki, efektów scenicznych i prac dekoracyjnych wymaganych do ożywienia tematów festiwali, które zwykle były mitologiczny i poświęcony ideałowi pokoju w królestwie. Naukowcom trudno jest zrekonstruować dokładną formę rozrywek Katarzyny, ale badania pisemnych relacji, skryptów, dzieł sztuki i gobelinów pochodzących z tych słynnych okazji dostarczyły dowodów na ich bogactwo i skalę.
Zgodnie z tradycją XVI-wiecznych świąt królewskich, wspaniałości Katarzyny Medycejskiej odbywały się przez kilka dni, z inną rozrywką każdego dnia. Często za przygotowanie jednej konkretnej zabawy odpowiadali poszczególni panowie i damy oraz członkowie rodziny królewskiej. Widzowie i uczestnicy, w tym uprawiający sporty walki, przebierali się w kostiumy o tematyce mitologicznej lub romantycznej. Katarzyna stopniowo wprowadzała zmiany w tradycyjnej formie tych zabaw. Zabroniła ciężkiego przechylania , które doprowadziło do śmierci jej męża w 1559 roku; rozwinęła i zwiększyła znaczenie tańca w przedstawieniach, które stanowiły punkt kulminacyjny każdej serii rozrywek.
Taniec
Charakterystyczna nowa forma sztuki, ballet de cour , wyłoniła się z twórczych postępów w dziedzinie rozrywki dworskiej, opracowanych przez Katarzynę Medycejską. Włoski wpływ na ballet de cour wiele zawdzięczał Catherine, która sama była Włoszką i dorastała we Florencji , gdzie intermedii , patronowane przez jej bogatych krewnych, były podstawą dworskich rozrywek i ogniskiem innowacji. Te rozrywki między aktami rozwinęły własną, unikalną formę artystyczną, obejmującą tańce chóralne, maskarady ( mascherate ) i kolejne tematy. Będąc we Francji, Catherine utrzymywała kontakt z artystycznymi innowacjami we Włoszech. Zachęcała włoskich mistrzów tańca do przyjęcia posad we Francji, między innymi mediolańskiego Cesare Negri , który wprowadził do Francji umiejętności tańca figurowego , oraz Pompeo Diobono, którego Katarzyna zatrudniła jako mistrza tańca dla swoich czterech synów. Najbardziej znaczącą postacią był Balthasar de Beaujoyeulx (jego imię pochodzi od włoskiego Baldassare da Belgiojoso), któremu Catherine powierzyła szkolenie tancerzy i produkcję przedstawień na dworze.
Historyk Frances Yates uznała Catherine za światło przewodnie ballets de cour :
Został wynaleziony w kontekście rycerskich rozrywek dworu przez Włocha i Medyceusza, Królową Matkę. Przyczyniło się do tego wielu poetów, artystów, muzyków, choreografów, ale to ona była wynalazcą, można by rzec producentem; ona, która szkoliła damy swojego dworu do wykonywania tych baletów w scenerii, którą wymyśliła.
Występy taneczne na dworze Valois były pomyślane na dużą skalę, jako wyszukane, choreograficzne popisy, czasami wykonywane przez znaczne siły. W Château w Fontainebleau w 1564 r. Dwór wziął udział w balu, na którym 300 „piękności ubranych w złote i srebrne szaty” wykonało taniec według choreografii. W swoim ilustrowanym Magnificentissimi spectaculi Jean Dorat opisał zawiły balet Balet prowincji francuskich , wystawiony dla ambasadorów polskich w pałacu Tuileries w 1573 roku, w którym szesnaście nimf, każda reprezentująca francuską prowincję, rozdało widzom urządzenia jako tańczyli. W choreografii Beaujoyeulx tancerze wykonywali złożone, przeplatające się figury i wzorzyste ruchy, z których każdy wyrażał pewną moralną lub duchową prawdę, którą widzowie, wspomagani przez drukowane programy, mieli rozpoznać. Kronikarz Agrippa d'Aubigné odnotował, że Polacy byli zachwyceni baletem. Brantôme nazwał przedstawienie „najlepszym baletem, jaki kiedykolwiek wystawiono na tym świecie” i pochwalił Catherine za przyniesienie prestiżu Francji dzięki „wszystkim tym wynalazkom”. Jean Dorat opisał ruchy tancerzy wierszem:
- Łączą tysiąc lotów z tysiącem pauz stóp
- Teraz przeplatają się jak pszczoły trzymając się za ręce
- Teraz tworzą punkt jak stado bezdźwięcznych żurawi.
- Teraz zbliżają się do siebie, splatając ze sobą,
- Tworząc splątany żywopłot jak rodzaj jeżyny.
- Teraz ten, a teraz tamto zmienia się w płaską figurę,
- która opisuje wiele liter bez tabliczki.
Po zakończeniu tańca Catherine zaprosiła widzów do wspólnego tańca z wykonawcami.
Z biegiem lat Catherine zwiększała element tańca w swoich świątecznych rozrywkach i normą dla dużego baletu stało się kulminowanie każdej serii wspaniałości. Ballet Comique de la Reine , opracowany pod wpływem Katarzyny przez królową Luizę dla Joyeuse Magnificences z 1581 roku, uważany jest przez historyków za moment, w którym ballet de cour nabrał charakteru nowej formy sztuki. Tematem zabawy było wezwanie sił kosmicznych na pomoc monarchii, której w tym czasie groził bunt nie tylko hugenotów, ale i wielu katolickich szlachciców. Kirke , która zasiadała w ogrodzie na jednym końcu sali, pokazała mężczyzn zredukowanych do bestii . Louise i jej damy, przebrane za najady , weszły na rydwan zaprojektowany jako fontanna, a następnie zatańczyły balet składający się z trzynastu figur geometrycznych. Po tym, jak Kirke zamieniła ich w kamień, zostali uwolnieni, by tańczyć balet czterdziestu figur geometrycznych. Cztery grupy tancerzy, każda ubrana w kostium w innym kolorze, poruszały się przez sekwencję wzorów, w tym kwadraty, trójkąty, koła i spirale.
Choreografia figuralna, która przedstawiała motywy mitologiczne i symboliczne, odzwierciedlała wywodzącą się z Ennead Plotyna ( ok. 205–270) zasadę „tańca kosmicznego”, naśladowania ciał niebieskich ruchem człowieka w celu uzyskania harmonii . Ta imitacja została osiągnięta w tańcu poprzez geometryczną choreografię i figury oparte na harmonii liczb. Elementy taneczne uroczystości dworskich były odpowiedzią na rosnącą dysharmonię polityczną w kraju. Ballet Comique de la Reine oznaczał ostateczną przemianę tańca dworskiego jako czynności czysto osobistej i społecznej w jednolite przedstawienie teatralne z programem filozoficznym i politycznym. Dzięki syntezie tańca, muzyki, wiersza i oprawy spektakl uważany jest przez badaczy za pierwszy autentyczny balet.
Muzyka
Tańce, wiersze i elementy muzyczne rozrywek Katarzyny w coraz większym stopniu odzwierciedlały zasady ruchu akademickiego - również wpływowego we florenckiej Camerata - mającego na celu zjednoczenie sztuk performatywnych w sposób, który uważano za klasyczny, grecki. W 1570 roku Jean-Antoine de Baïf założył Académie de Poésie et de Musique , której celem było odrodzenie starożytnych praktyk metrycznych, i chociaż akademia istniała krótko, podobne cele przyjęła założona w 1577 r. Académie du Palais . przedsiębiorstwa były wspierane przez dwór Valois. Jednym z rezultatów tego ruchu była Musique mesurée à l'antique , w której mierniki muzyki i wiersza zostały precyzyjnie dopasowane, aby stworzyć nową harmonię. Teoria była nie tylko techniczna, ale i humanistyczna ; praktycy wierzyli, że harmonijne połączenie elementów przyniesie łagodne moralne i etyczne skutki dla publiczności. Taniec również podlegał nowemu systemowi i został zaprojektowany tak, aby pasował do rytmu muzyki i wiersza. Rezultatem było nowe, ujednolicone podejście do wzajemnych powiązań między sztukami performatywnymi.
Dobrze udokumentowane wspaniałości Joyeuse z 1581 roku dostarczają najwyraźniejszych dowodów wpływu tego ruchu artystycznego na rozrywki Katarzyny Medycejskiej. Głównym kompozytorem muzyki do przedstawień był Claude Le Jeune (1528–1600). Jego musique mesurée grano na samym weselu, a jego piosenkę „La Guerre” śpiewano podczas walki pieszej w Luwrze. Napisał także muzykę do rozbudowanego przedstawienia na temat słońca i księżyca, po raz kolejny ustawiając vers mesurés na musique mesurée . Dla Ballet Comique de la Reine muzykę skomponował Pan de Beaulieu. Muzycy zostali w pełni wkomponowani w dramatyczną całość: po jednej stronie przestrzeni koncertowej znajdowała się chmura zawierająca przebranych w kostiumy śpiewaków i muzyków, a po drugiej strzeżona przez Pana grota, w której znajdował się drugi zespół muzyków . Kolejne grupy śpiewaków i muzyków dokonywały różnych wejść i wyjść podczas pięcioipółgodzinnego występu. W pewnym momencie Kirke zamieniła tancerzy i muzyków w kamień. Kiedy w kulminacyjnym momencie spektaklu Jowisz zstąpił z niebios, czterdziestu śpiewaków i muzyków wykonało pieśń na cześć mądrości i cnót monarchii Valois. Opublikowane relacje chwaliły długość i różnorodność muzyki. Muzykę Jowisza nazywano „najbardziej uczoną i doskonałą muzyką, jaką kiedykolwiek śpiewano lub słyszano”.
Notatki
Bibliografia
- Babelon, Jean-Pierre. „Luwr: rezydencja królewska i świątynia sztuki” . Realms of Memory: budowa francuskiej przeszłości . Tom. III: Symbole . Pod redakcją Pierre'a Nory . Wydanie w języku angielskim przetłumaczone przez Arthura Goldhammera pod redakcją Lawrence'a D. Kritzmana. Nowy Jork: Columbia University Press, 1998. ISBN 0-231-10926-1 .
- Blunt, Antoni. Sztuka i architektura we Francji: 1500–1700 . New Haven, Connecticut: Yale University Press, [1957] 1999 wydanie. ISBN 0-300-07748-3 .
- Brantôme, Pierre de Bourdeille, seigneur de. Znakomite damy dworu królów Valois. Przetłumaczone przez Katharine Prescott Wormeley. Nowy Jork: Baranek, 1912. OCLC 347527.
- Chastel, Andrzej. Sztuka francuska: renesans, 1430–1620 . Przetłumaczone przez Deke'a Dusinberre'a. Paryż: Flammarion, 1995. ISBN 2-08-013583-X .
- Cloulas, Ivan i Michelle Bimbenet-Privat. Skarby francuskiego renesansu. Przetłumaczone przez Johna Goodmana. Nowy Jork: Harry N. Abrams, 1998. ISBN 0-8109-3883-9 .
- Dimier, L. Malarstwo francuskie w XVI wieku. Przetłumaczone przez Harolda Childa. Londyn: Duckworth, 1904. OCLC 86065266.
- Frieda, Leonie. Katarzyna Medycejska. Londyn: Phoenix, 2005. ISBN 0-75-382039-0 .
- Heller, Henryk. Antywłoskość w szesnastowiecznej Francji. Toronto: University of Toronto Press, 2003. ISBN 0-8020-3689-9 .
- Heritier, Jean. Katarzyna Medycejska . Przetłumaczone przez Charlotte Haldane. Londyn: George Allen i Unwin, 1963. OCLC 1678642.
- Hoogvliet, Margriet. „Kultura książęca i Katarzyna Medycejska”. W książąt i kultury książęcej, 1450-1650. Pod redakcją Gosmana, Martina; Alasdair A. MacDonald i Arie Johan Vanderjagt. Leiden i Boston, Massachusetts: Brill Academic, 2003. ISBN 90-04-13572-3 .
- Jardine, Lisa i Jerry Brotton . Zainteresowania globalne: sztuka renesansu między Wschodem a Zachodem . Londyn: Reaktion Books, 2005. ISBN 1-86189-166-0 .
- Jollet, Etienne. Jean i François Clouet. Przetłumaczone przez Deke'a Dusinberre'a. Paryż: Lagune, 1997. ISBN 0-500-97465-9 .
- Knecht, RJ Katarzyna Medycejska. Londyn i Nowy Jork: Longman, 1998. ISBN 0-582-08241-2 .
- Lee, Karol. Balet w kulturze zachodniej: historia jego początków i ewolucji . Londyn: Routledge, 2002. ISBN 0-415-94256-X .
- McGowan, Małgorzata. Taniec w renesansie: moda europejska, francuska obsesja . New Haven: Yale University Press, 2008. ISBN 0-300-11557-1 .
- Plazenet, Laurence. „Jacques Amyot i powieść grecka”. W klasycznym dziedzictwie we Francji . Pod redakcją Geralda Sandy'ego. Leiden i Boston, Massachusetts: Brill Academic, 2002. ISBN 90-04-11916-7 .
- Shearmann, John. Manieryzm. Londyn: Penguin, 1967. ISBN 0-14-020808-9 .
- Silny, Royu. Sztuka i władza: święta renesansu, 1450–1650 . Woodbridge, Wielka Brytania: Boydell Press, 1984. ISBN 0-85115-247-3 .
- Sutherland, NM Catherine de Medici i Ancien Régime. Londyn: Stowarzyszenie Historyczne, 1966. OCLC 1018933.
- Sutherland, NM Francuscy sekretarze stanu w epoce Katarzyny Medycejskiej. Londyn: Athlone Press, 1962. OCLC 1367811.
- Tomson, Dawid. Renesansowy Paryż: architektura i rozwój, 1475-1600 . Berkeley: University of California Press, 1984 (dostęp 21 marca 2008). ISBN 0-520-05347-8 .
- Treadwell, Nina. Muzyka i cuda na dworze Medici: przerywniki z 1589 r. dla La pellegriny. Indiana University Press, 2008. ISBN 0-253-35218-5 .
- Yates, Frances . Gobeliny Valois . 1959. Londyn: Routledge & Kegan Paul, 1999. ISBN 0-415-22043-2 .
- Zener, Henryk. Sztuka renesansu we Francji. Wynalazek klasycyzmu. Przetłumaczone przez Deke'a Dusinberre'a, Scotta Wilsona i Rachel Zerner. Paryż: Flammarion, 2003. ISBN 2-08-011144-2 .
- (w języku francuskim) Zvereva, Alexandra. Les Clouet de Catherine de Médicis. Paryż: Somogy, Éditions d'Art; Musée Condé, Château de Chantilly, 2002. ISBN 2-85056-570-9 .
