Hokum

Ten artykuł dotyczy określonego rodzaju piosenki amerykańskiej muzyki bluesowej. W przypadku innych zastosowań zobacz hokum (ujednoznacznienie) .
Fragment okładki The Celebrated Negro Melodies, śpiewane przez Virginia Minstrels , 1843

Hokum to szczególny rodzaj amerykańskiej muzyki bluesowej - humorystyczna piosenka, która wykorzystuje rozszerzone analogie lub eufemistyczne terminy, aby stworzyć seksualne aluzje . Ten trop sięga wczesnych nagrań bluesowych i jest od czasu do czasu używany we współczesnym amerykańskim bluesie i blues rocku .

Przykładem tekstu hokum jest ta próbka z „Meat Balls” Lil Johnsona , nagrana około 1937 roku:






Wyszedłem późno w nocy, w deszczu i śniegu Próbuję znaleźć rzeźnika, który zmieli moje mięso Tak, szukam rzeźnika Musi być wysoki i wysoki Jeśli chce zmielić moje mięso Bo szaleję na punkcie moje klopsiki.

Technika

W ogólnym sensie hokum był stylem komediowej farsy, mówionej, śpiewanej i sfałszowanej, zamaskowanej zarówno ryzykownymi insynuacjami, jak i „wygłupami”. Jest to jedna z wielu spuścizny i technik XIX-wiecznych o czarnej twarzy . Podobnie jak wiele innych elementów przedstawienia minstreli , stereotypy głupców rasowych, etnicznych i seksualnych były przedmiotem handlu hokum. Hokum był scenografią, gagami i rutynami obejmującymi farsę. Był tak szeroki, że nie było wątpliwości co do jego śmieszności. Hokum obejmowało również tańce, takie jak Cakewalk i myszołów w skeczach, które rozwinęły się poprzez mówioną narrację i piosenkę. WC Handy , który sam był weteranem trupy minstreli, zauważył, że „Nasz hokum ich zafascynował”, co oznacza, że ​​ta niska komedia złapała w sidła publiczność, która została, by posłuchać muzyki. W czasach, gdy ragtime , jazz , a nawet muzyka hillbilly i blues zostały wyraźnie określone jako specyficzne gatunki, hokum było elementem wszechstronnego występu, rozrywki, która płynnie łączyła monologi, dialogi, tańce, muzykę i humor.

Minstrel pokazuje pochodzenie

Joela Walkera Sweeneya

Pokaz minstreli rozpoczął się w północnych miastach, głównie w nowojorskiej sekcji Five Points , w latach trzydziestych XIX wieku. Minstrelsy był mieszanką szkockich i irlandzkich form muzyki ludowej połączonych z afrykańskimi rytmami i tańcem. Trudno wydobyć te wątki, biorąc pod uwagę mieszane motywy showmanów, którzy przedstawili przedstawienie minstreli, i mieszaną publiczność, która mu patronowała. Mówi się, że TD Rice wynalazł kozła i skrzydło oraz Jim Crow, naśladując potykanie się starego, kulawego czarnego mężczyzny, i dodał liczne kroki i tasowania po tym, jak zobaczył, jak Afroamerykanin improwizuje wersję irlandzkiego jig w zaułku. Wkrótce zamieszanie stało się tak kompletne, że prawie każda melodia minstrela grana na banjo stała się znana jako jig, niezależnie od metrum lub akompaniamentu tekstowego. Grający na banjo Joe Ayers powiedział staremu muzykowi i pisarzowi Bobowi Carlinowi, że „początki gry na irlandzkich jigach na banjo prawdopodobnie sięgają minstrela banjoisty Joela Walkera Sweeneya w Dublinie w 1844 r.”. Prawdziwe uznanie wśród białych obserwatorów dla muzyki i tańca, tak wyraźnie (jeśli nie wyłącznie) pochodzenia afrykańskiego, istniało wtedy i teraz. Charles Dickens wychwalał zawiłości „żywego bohatera” (uważanego za mistrza Dżubę ), którą oglądał podczas występu w Nowym Jorku w 1842. Wiele piosenek wywodzących się z minstrelsy (takich jak „ Camptown Races ” i „ Carry Me Back to Old Virginny ”) uważa się obecnie za amerykańskie klasyki. Choć oryginalnie wykonywali ją biali ubrani w albo fantazyjny „ dandys ”. minstreli dołączyli afroamerykańscy wykonawcy. Tancerz William Henry Lane (lepiej znany pod pseudonimem Master Juba) i grający na skrzypcach krasnolud Thomas Dilward również „korkowali" i występowali u boku białych w takich zespołach koncertowych, jak Virginia Minstrels, Ethiopian Serenaders i Christy's Minstrels. W tej samej dekadzie pojawiły się zespoły minstreli złożone wyłącznie z Afroamerykanów. Po wojnie secesyjnej , wędrowne produkcje, takie jak Georgia Minstrels Callendera, rywalizowałyby z białymi zespołami pod względem sławy, jednocześnie nie dorównując im pod względem zarobków. Trudności, jakie rasizm stwarzał afroamerykańskim przedsiębiorcom w okresie powojennej rekonstrukcji , sprawiły, że podróżowanie stało się niebezpiecznym i niepewnym źródłem utrzymania.

Subwersja i konfrontacja

Chociaż głównie pochodzenia północnego, wiele przedstawień minstreli, czarnych lub białych, celebrowało „Dixieland” i prezentowało luźną miksturę „murzyńskich melodii” i „piosenek z plantacji” nasyconych slapstickiem, grą słów, skeczami , kalamburami , tańcem i postaciami giełdowymi . Hierarchie porządku społecznego były satyryczne, ale rzadko kwestionowane. Podczas gdy hokum kpił z przyzwoitości „grzecznego” społeczeństwa, domniemania i pretensje parodystów były jednocześnie celem humoru. „Mroczni” tańczą na torcie może naśladować styl tańca elitarnego kotylionu zamożnych białych z Południa, ale ich przesadna żywiołowość w wysokich krokach została uznana za jeszcze bardziej zabawną ze względu na swoją nieudolność. Niemniej jednak style śpiewu i tańca, które zaczęły się jako odwrócenie struktury społecznej, zostały przyjęte przez wyższe warstwy społeczeństwa, często bez śladu samoświadomości.

Zniewagi społeczne były bardziej jawne. Gdy wyśmiewana podklasa się zmieniała, rasistowskie paszkwile i burleski o czarnej twarzy czasami ustępowały miejsca innym pomieszaniom, takim jak sceniczny Irlandczyk Paddy, pijany i wojowniczy, okrutna karykatura, często w czarnej twarzy. Polityczny natywizm i ksenofobia zachęcały do ​​podobnych złośliwych reakcji na postrzegane zagrożenia tamtych czasów. Po 1848 roku, kiedy pierwszy znaczny napływ chińskich imigrantów zaczął szukać szczęścia w kalifornijskiej gorączce złota , postacie „ Chinki ” dołączyły do ​​minstrela spacerować . Hokum cieszył się licencją na oburzanie, ponieważ klaunowanie było rzekomo „wszystko dla zabawy”.

Na początku XX wieku hierarchia obyczajów społecznych, która sankcjonowała stereotypy, była coraz bardziej atakowana. Książka WEB Du Bois The Souls of Black Folk powiązała subiektywną samoocenę Afroamerykanów z ich walką z pejoratywnymi stereotypami w jego esejach o „ podwójnej świadomości ”. Ten wewnętrzny konflikt był centralnym elementem doświadczenia Afroamerykanów, „tego poczucia, że ​​zawsze patrzy się na siebie oczami innych, mierząc swoją duszę taśmą świata, który patrzy z rozbawieniem, pogardą i litością”. Wyprzedzając psychologię społeczną, DuBois zidentyfikował całą sferę postaw porównawczych, które pozwoliły na reinterpretację czarnej „maski”. Podczas gdy czarni minstrele byli kiedyś postrzegani jako zdegradowane ofiary rasistowskiego spektaklu, kolejni komentatorzy mogli teraz celebrować tych nosicieli kultury za stworzenie wywrotowej przestrzeni dla rozwoju ich sztuki i estetyki. Afroamerykańscy minstrele, zauważyła Karen Sotiropoulos, „nie tylko próbowali wciągnąć publiczność w oszustwo; obalali i manipulowali stereotypami, walcząc o przedstawienie czarnej tożsamości”. Ta krytyczna perspektywa sprawia, że ​​performerzy spoglądają ponad drwiącym tłumem w oczy sympatycznych konspiratorów i mrugają do nich, by zasygnalizować wzajemne zaufanie.

Artystyczny dylemat

Okładka nutowa do zbioru piosenek Christy's Minstrels, 1844. George Christy , pasierb Edwina P. Christy'ego pojawia się w kółku u góry.

Rasa i seks były gwiazdami polarnymi hokum, a alkohol i prawo wyznaczały luźne granice. Transgresja była oczywista. Sposób, w jaki wykonawcy poruszali się po tych wodach, różnił się w zależności od artysty. Wysoka i niska kultura jeszcze nie zbiegły się jako główny nurt lub kultura popularna . Zbieżność stylów występów różnych ras, które reprezentowali minstrelsy, a co za tym idzie hokum, pomogła zdefiniować główne, trwające napięcie w kulturze amerykańskiej. Cykl odrzucenia, dostosowania, zawłaszczenia i uwierzytelnienia został uruchomiony. Zinfantylizowane i groteskowe inscenizacje oraz rasistowskie i mizoginistyczne treści spowodowały, że wielu lepiej wykształconych obserwatorów tamtych czasów odrzuciło zarówno Minstrel Show, jak i hokum jako po prostu wulgarne. Niektórzy z białych artystów, których wkład w minstrelsy jest dziś najbardziej ceniony, przez całe życie walczyli o wzniesienie się ponad jej prymitywne formy. Stephen Foster komponował przez lata w zapomnieniu, podczas gdy lider trupy minstreli Edwin P. Christy przyznał się do swoich piosenek. W 1852 roku Foster nadal chciał dumy z autorstwa, ale napisał do Christy:

Miałem zamiar pominąć moje nazwisko w moich pieśniach etiopskich, ze względu na uprzedzenia niektórych do nich, które mogłyby zaszkodzić mojej reputacji jako twórcy innego stylu muzycznego. Uważam jednak, że dzięki moim wysiłkom zrobiłem bardzo dużo, aby upodobać sobie etiopskie pieśni wśród wyrafinowanych ludzi, dostosowując słowa do ich gustu, zamiast tandetnych i naprawdę obraźliwych słów, które należą do niektórych z tego porządku .

Okładka nut do „ 3 wielkich piosenek Jamesa Blanda ”, 1879.

Te same sprzeczności i niejasności znosili Afroamerykanie, tacy jak kompozytor James A. Bland , aktor Sam Lucas i lider zespołu James Reese Europe . Klasycznie wykształcony afroamerykański kompozytor Will Marion Cook , który koncertował w całych Stanach Zjednoczonych i dał dowódczy występ dla króla Jerzego V w Anglii, walczył o to, by jego muzyka zyskała publiczne uznanie jako wyróżnienie i zasługi, ale został udaremniony przez marketing, który wyróżniał autora i muzyki tylko według koloru skóry.

Cook napisał coś, co nazwał „prawdziwymi murzyńskimi melodiami” i co wyobrażał sobie jako „operę”. Starał się sprzedawać synkopowane dźwięki emanujące z czarnej kultury ekspresyjnej, ale jego kompozycje były sprzedawane jako „ piosenki szopów”. ” nadaje się na różnorodne sceny. Muzyka Cooka najlepiej pasuje do gatunku znanego obecnie jako „ragtime”, ale na przełomie XIX i XX wieku krytycy używali zamiennie terminów „ragtime” i „coon song”. Podobnie jak minstrelsy, „szaleńcza piosenka szopa” sprzedawała rasistowskie stereotypy masowej publiczności. Podobnie jak afroamerykańscy minstrele, czarni autorzy piosenek skapitulowali w różnym stopniu przed białymi rasistowskimi oczekiwaniami dotyczącymi sprzedaży ich muzyki.

Użycie dialektu lub fałszywych afroamerykańskich (lub irlandzkich) wzorców mowy spowodowało również, że wiele kompozycji minstreli zostało wrzuconych do kategorii o wymiennych konotacjach „ pieśni szopa ”. „Wake Nicodemus”, wydany w 1864 roku przez Henry'ego Claya Worka w Chicago, zgrabnie pasowałby do współczesnej definicji piosenki protestacyjnej, a jego późniejsze hity, takie jak „Marching Through Georgia”, identyfikowały jego silne przekonania abolicjonistyczne (jego ojciec był znany jako zagorzały zwolennik kolei podziemnej ). Jednak wiele z jego piosenek było podstawą występów minstreli. Jego kompozycje były szeroko wykonywane w szczególności przez Christy's Minstrels, którzy docenili kompozycje takie jak „Kingdom Coming”. Ta piosenka była „pełna jasnych, rozsądnych i komicznych sytuacji w swoim„ mrocznym ”dialekcie”, jak opisał to wydawca i autor tekstów George Frederick Root w swojej autobiografii „The Story of a Musical Life”.

Nie da się zatuszować faktu, że większość „piosenek szopów” upajała się wyśmiewaniem. Odbiór „pieśni szopów” nie był jednak bynajmniej jednolity. Biali wykonawcy przyjęli „szał na piosenki szopów”, tak jak im to odpowiadało. Pionier North Carolina Piemont, Charlie Poole, był akrobatycznym żartownisiem z banjo wybijającym „barbarzyński dźwięk”, ale nie wykonywał „piosenek szopa”, które wykonywał w czarnym dialekcie lub czarnej twarzy. Poole wolał doskonalić własną tożsamość i styl. Podczas gdy jego komedia oznaczała go jako oszusta, jego muzyka została zaczerpnięta z poligloty „ wieśniaka ” z Tin Pan Alley melodie skrzypcowe z Appalachów, Szkoci z Appalachów, utwory dwuetapowe , wczesny wodewil , kasztany z wojny secesyjnej, piosenki o wydarzeniach, ballady o morderstwie i reszta mieszanki, z melodiami minstrela z innego ważnego źródła.

Hokum we wczesnym bluesie

Po pierwszej wojnie światowej raczkujący przemysł fonograficzny oddzielił hokum od swojego minstrela show lub kontekstu wodewilu , aby reklamować go jako gatunek muzyczny , hokum blues. Pierwsi praktykujący pojawili się w zespołach jugowych, występujących w salonach i burdelach przy Beale Street w Memphis w stanie Tennessee. Lekkie i pełne humoru zespoły jug, takie jak Memphis Jug Band Willa Shade'a i Jug Stompers Gusa Cannona grał wesołą, optymistyczną muzykę na różnych instrumentach, takich jak łyżki, tarki, skrzypce, trójkąty, harmonijki ustne i banjo, a wszystko to zakotwiczone w dźwiękach basu dmuchanych w otwór pustego dzbanka. Ich blues był pełen popularnych wpływów tamtych czasów i nie miał nic z surowości i żałosnej „czystości” bluesa z pobliskiej delty Mississippi . Klasyczna kompozycja Cannona „Walk Right In”, oryginalnie nagrana dla Victora w 1930 roku, powróciła jako hit numer jeden 33 lata później, kiedy Rooftop Singers nagrali ją podczas odrodzenia folku w nowojorskim Greenwich Village i ponownie nastąpił boom na jug band.

Teksty Hokum blues specjalnie naśmiewały się z wszelkiego rodzaju praktyk seksualnych, preferencji i erotycznych aranżacji domowych. Kompozycje takie jak „Banana in Your Fruit Basket”, napisane przez Bo Cartera z Mississippi Sheiks , wykorzystywały słabo zawoalowane aluzje, które zazwyczaj wykorzystywały jedzenie i zwierzęta jako metafory w pożądliwy sposób godny Chaucera . Przezabawnie seksowna treść liryczna zwykle omijała subtelność. „Bo Carter był mistrzem jednego entendre”, zauważył bluesowej z Piemontu „Bowling Green” John Cephas na dorocznym obozie gitarowym Chipa Schutte. Wąskie gardło gitarzysty Tampa Red towarzyszył Thomasowi A. Dorseyowi (występującemu jako Barrelhouse Tom lub Georgia Tom) grającemu na pianinie, kiedy obaj nagrywali „ It's Tight Like That ” dla wytwórni Vocalion w 1928 roku. Utwór poszedł tak dobrze, że dwaj bluesmani połączyli siły i stali się znani jako Hokum Boys. Obaj występowali wcześniej w zespole „Mother of the Blues”, Ma Rainey , która podróżowała po wodewilach z Rabbit Foot Minstrels jako dziewczynka, później biorąc pod swoje skrzydła Bessie Smith . Do 1932 roku The Hokum Boys nagrali ponad 60 sprośnych bluesowych piosenek, w większości napisanych przez Dorseya, który później sięgnął po swoją Biblię i został ojcem założycielem czarnej muzyki gospel . Dorsey scharakteryzował swoją hokum spuściznę jako „głębokie jęki, niski blues, to wszystko, co mogę powiedzieć!”

Hokum we wczesnej muzyce country

Chociaż hokum pojawia się najczęściej we wczesnej muzyce bluesowej, nastąpiło pewne znaczące kulturowe skrzyżowanie. Kiedy „brat duet” z Chattanooga , Allen Brothers, nagrał przebojową wersję „Salty Dog Blues”, zmienioną na „Bow Wow Blues” w 1927 r . wydania, aby wykorzystać ich sukces, ale zamiast tego przez pomyłkę wydał je w serii 14 000.

W rzeczywistości bracia Allen byli tak biegli w wykonywaniu białego bluesa, że ​​w 1927 roku Columbia przez pomyłkę wydała ich „Laughin 'and Cryin' Blues” w serii „wyścigowej” zamiast w serii „dawnej”. (Nie widząc w tym humoru, Allenowie pozwali i szybko przenieśli się do wytwórni Victor.)

Wczesny czarny zespół smyczkowy, Dallas String Band z Coleyem Jonesem , nagrał piosenkę „Hokum Blues” 8 grudnia 1928 roku w Dallas w Teksasie , z instrumentacją mandolinową . Zostali zidentyfikowani zarówno jako proto bluesmani, jak i wczesny zespół country z Teksasu i prawdopodobnie sprzedawali się zarówno czarnej, jak i białej publiczności. Blind Lemon Jefferson i T-Bone Walker grali w zespole Dallas String Band w różnych okresach. Miltona Browna a jego Musical Brownies, przełomowy biały zespół swingowy z Teksasu, nagrał melodię hokum ze scatowymi tekstami na początku lat trzydziestych XX wieku, „Garbage Man Blues”, który pierwotnie był znany pod tytułem, który nadał mu kompozytor jazzowy Luis Russell, „The Call of the dziwaków”. Bob Wills , który jako młody człowiek występował w czarnej twarzy , obficie wykorzystywał komiksy, okrzyki i jive podczas reżyserowania swoich słynnych Texas Playboys . Hoosier Hot Shoty , Bob Skyles and the Skyrockets i inni twórcy nowatorskich piosenek koncentrowali się na aspektach komediowych, ale dla wielu wschodzących białych muzyków country, takich jak Emmett Miller , Clayton McMichen i Jimmie Rodgers , sprośne teksty były bez sensu. Hokum dla tych białych grajków na południu i południowym zachodzie było synonimem jazzu , a „gorące” synkopy i niebieskie nuty same w sobie były niegrzeczną przyjemnością. Gitarzysta ze stali lap Cliff Carlisle , który był połową innego „brata duetu”, jest uznawany za udoskonalonego stylu blue jodel po tym, jak Jimmie Rodgers stał się pierwszą supergwiazdą muzyki country , nagrywając kilkanaście niebieskich jodłowania. Carlisle napisał i nagrał wiele melodii hokum i nadał im tytuły, takie jak „Tom Cat Blues”, „Shanghai Rooster Yodel” i „That Nasty Swing”. Reklamował się jako „wieśniak”, „kowboj”, „Hawajczyk” lub „heteroseksualny” bluesman (czyli prawdopodobnie czarny), w zależności od publiczności, dla której grał i gdzie grał.

Radiowe „tańce w stodole” z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku przeplatały hokum w swoich programach rozrywkowych. Pierwszymi komikami o czarnych twarzach na WSM Grand Ole Opry byli Lee Roy „Lasses” White i jego partner Lee Davis „Honey” Wilds, występujący w piątkowych programach. White był weteranem kilku zespołów minstreli, w tym jednego zorganizowanego przez Williama George'a „Honeyboya” Evansa, a drugiego kierowanego przez Ala G. Fielda, który również zatrudniał Emmetta Millera . W 1920 roku White prowadził swój własny zespół, All Star Minstrels. Lasses i Honey dołączyli do obsady Grand Ole Opry w 1932 roku. Kiedy Lasses przeniósł się do Hollywood w 1936 roku, aby zagrać rolę pomocnika kowboja ze srebrnego ekranu, Wilds został w Nashville, korkując i grając bluesa na swoim ukulele ze swoim nowym partnerem Jam-Up (najpierw grany przez Toma Woodsa, a następnie przez Bunny'ego Biggsa). Wilds zorganizował pierwszy pokaz namiotowy zatwierdzony przez Grand Ole Opry w 1940 roku. Przez następną dekadę prowadził program objazdowy, z Jam-Up i Honey jako głównymi gwiazdami. Ciągnąc czterdziestostopową przyczepę za czterodrzwiowym pontiakiem, a za nim osiem do dziesięciu ciężarówek, Wilds jeździł z namiotami od miasta do miasta, spiesząc z powrotem do Nashville w soboty na swoje występy w radiu Opry. Wielu muzyków country, np Wujek Dave Macon , Bill Monroe , Eddy Arnold , Stringbean i Roy Acuff koncertowali z pokazami namiotów Wilds od kwietnia do Święta Pracy. Jak powiedział syn Wildsa, David w wywiadzie,

Muzyka była częścią ich występu, ale byli komikami. Śpiewali komediowe piosenki a la Homer i Jethro . Dodawali dziwne teksty do istniejących piosenek lub pisali piosenki, które miały być komediowe. Byli tam, aby wyjść na scenę, zrobić pięć minut żartów, zaśpiewać piosenkę, zrobić pięć minut żartów, zaśpiewać kolejną piosenkę i powiedzieć „Dziękuję, dobranoc”, jako ich część Grand Ole Opry . Prawie każdy zespół country w tamtych czasach miał gościa, który ubierał się zabawnie, nosił głupkowaty kapelusz i zazwyczaj grał na gitarze slide.

Dziedzictwo

Chociaż treści seksualne hokum są ogólnie zabawne według współczesnych standardów, wczesne nagrania były marginalizowane zarówno ze względu na sugestywność seksualną, jak i „tandetny” urok, ale kwitły na rynkach niszowych poza głównym nurtem. Segregacja „ Jim Crow ” była nadal normą w większości Stanów Zjednoczonych, a uprzedzenia rasowe, etniczne i klasowe były osadzone w popularnej rozrywce tamtych czasów. Lubieżność była postrzegana jako bardziej aspołeczna niż uprzedzenia . Wytwórnie płytowe były bardziej zainteresowane sprzedażą płyt niż piętnowaniem artystów i publiczności z mniejszości. Współcześni widzowie mogą czuć się urażeni pakowaną eksploatacją tych karykatur giełdowych oferowane, ale na początku XX wieku w Ameryce płaciło się wykonawcom za udawanie głupca. Widzowie zostali pozostawieni sami sobie, aby zinterpretować, czy sami podzielają żart, czy też są jego niedopałkami. Podczas gdy muzycy „rasowi” handlowali „piosenkami szopów” stworzonymi do użytku komercyjnego, zaspokajając białe uprzedzenia. Muzycy „Wieśniaków” byli podobnie reklamowani jako „rubes” i „hayseeds”. Różnice klasowe wzmocniły te portrety łatwowiernych wieśniaków i bezmyślnych południowców . Asymilacja Afroamerykanów i przywłaszczenie kulturowe ich twórczości artystycznej i kulturalnej nie były jeszcze utożsamiane przez rodzący się przemysł rozrywkowy z rasizmem i bigoterią.

Josephine Baker , francuska piosenkarka urodzona w St. Louis, występująca w rewii na Broadwayu Shuffle Along , sfotografowana przez Carla Van Vechtena, 1949

Ostateczny sukces afroamerykańskich produkcji muzycznych na Broadwayu , takich jak „Shuffle Along” Eubiego Blake'a i Noble Sissle'a w 1921 roku, pomógł zapoczątkować erę swing jazzu . Towarzyszyło temu nowe poczucie wyrafinowania, które ostatecznie pogardzało hokum jako zacofanym, mdłym i być może najbardziej potępiającym banałem. Publiczność zaczęła zmieniać swoje postrzeganie autentycznego „ murzyńskiego ” kunsztu. Biali komicy jak Frank Tinney i śpiewacy jak Eddie Cantor (pseudonim Banjo Eyes) kontynuował z powodzeniem pracę w blackface na Broadwayu. Rozgałęzili się nawet na sensacje oparte na wodewilu, takie jak Ziegfeld Follies i rozwijający się przemysł filmowy, ale komedia międzyrasowa coraz bardziej wychodziła z mody, zwłaszcza na scenie. Z drugiej strony nie sposób sobie wyobrazić, że sukces komiksów takich jak Pigmeat Markham czy Damon Wayans czy liderów zespołów takich jak Cab Calloway czy Louis Jordan nie ma długu wobec hokum. Biali wykonawcy również całkowicie przyswoili lekcje hokum, czego najlepszym przykładem są „topowy banan” Harry Steppe , piosenkarze tacy jak Louis Prima i Leon Redbone czy komik Jeff Foxworthy . Poza sceną nie jest też bynajmniej wymarły, ani też praktykowany tylko przez członków jednej rasy parodiujących inną rasę. Zulu Social Aid & Pleasure Club , nowoorleański Mardi Gras krewe , maszerował w Tłusty Czwartek od 1900 roku, ubrani w podarte ubrania i spódnice z trawy, z twarzami poczerniałymi. Zulu jest obecnie największą organizacją, w której przeważają afroamerykanie, maszerującą na dorocznym obchodach karnawału. Podczas gdy pokaz minstreli , burleska , wodewil , różnorodność i pokaz medycyny opuściły scenę, hokum wciąż tu jest.

Wiejskie stereotypy nadal były uczciwą grą. Rozważmy fenomenalny sukces konsorcjalnego programu telewizyjnego Hee Haw , produkowanego od 1969 do 1992 roku. Scenarzysta Dale Cockrell nazwał to przedstawieniem minstrela w „rube-face”. Występowały w nim gwiazdy muzyki country, komicy o zaokrąglonych kształtach i banjo prostaczki, których gryzienie i uśmiechanie się czepiało się miejskich płaszczy i uśmiechało się do buxom All Jugs Band. Błyskawiczne jednolinijki, szybkie przekroje Laugh-In , animacje zwierząt z podwórka, humor siana i ciągła parada country , bluegrass i gospel odwoływali się do niewykorzystanej grupy demograficznej, która była starsza i bardziej wiejska niż młoda, miejska „modna” publiczność, którą rutynowo kultywowali nadawcy. Nadal jest w dystrybucji i jest jednym z najbardziej udanych programów konsorcjalnych w historii. Wielbiciele hokum ogrzali się do jego przebiegłości i pozornej niewinności, które stanowiły kontekst dla uproszczonych oszustw. Hokum utrzymywało się zwłaszcza na wiejskim południu. Członkowie obsady, tacy jak Stringbean i dziadek Jones, byli zaznajomieni z hokum (i czarną twarzą ), a jeśli zespoły o nazwie „Clodhoppers” lub „Cut Ups” i inni kuzyni country tej komediowej formy są dziś mniej liczni, ich obecność jest nadal wskazówką co do tradycji country i westernu, bluegrass i zespołów smyczkowych wybryki sceniczne, szerokie parodie i aluzje seksualne z muzyką.

Przykłady hokum

Uwaga. Różni historycy muzyki opisują wiele z tych piosenek jako brudny blues .

Kompilacje Hokum

  • Please Warm My Weiner , Yazoo L-1043 (okładka autorstwa Roberta Crumba ) (1992)
  • Hokum: blues i szmaty (1929–1930) , dokument 5392 (1995)
  • Hokum Blues: 1924–1929 , dokument 5370 (1995)
  • Raunchy Business: Hot Nuts & Lollypops , Sony (1991)
  • Let Me Squeeze Your Lemon: The Ultimate Rude Blues Collection (2004)
  • Wyjmij to zbyt głęboko: Rufus i Ben Quillian ( Blue Harmony Boys ) (1929–30)
  • Vintage Sex Songs , Primo 6077 (2008)

Inne kolekcje zawierające hokum

  • Tradycyjni twórcy muzyki country, tom. 20: Memphis Yodel , Magnet MRCD 020 (Cliff Carlisle i inni artyści)
  • Biały country blues, 1926–1938: jaśniejszy odcień niebieskiego , Sony (1993)
  • Booze and the Blues , seria Legacy Roots n' Blues, Sony (1996)
  • Dobry na to, co Ci dolega: Muzyka programów medycznych 1926–1937 , Old Hat Records CD-1005 (2005)

Zobacz też

Źródła

  •   Lott, Eric (1993). Miłość i kradzież: Blackface Minstrelsy i amerykańska klasa robotnicza . Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 0-19-507832-2 .
  •   Opłata, Robert C. (1974). Blacking Up: The Minstrel Show w XIX-wiecznej Ameryce . Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 0-8195-6300-5 .
  •   The Souls of Black Folk autorstwa WEB DuBois (Penguin Classics, New York: Penguin Books, przedruk z kwietnia 1996) ISBN 0-14-018998-X .
  • Reminiscing with Sissle and Blake autorstwa Roberta Kimballa i Williama Bolsoma (The Viking Press, Nowy Jork, 1973)
  • Wyścig inscenizacyjny: Czarni wykonawcy w Ameryce przełomu wieków, autor: Karen Sotiropoulos (Harvard University Press, 2006)
  • Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World autorstwa Dale'a Cockrella (Cambridge University Press, 1997)
  •   The Story of a Musical Life: An Autobiography autorstwa George'a F. Roota (Cincinnati: John Church Co., 1891; przedrukowany przez AMS Press, Nowy Jork, 1973). ISBN 0-404-07205-4 .
  • Z czasem zrozumiemy to lepiej: pionierzy afroamerykańskich kompozytorów ewangelii pod redakcją Bernice Johnson Reagon. Wade w serii Water. ( Smithsonian Institution Press, Waszyngton, DC, 1993).
  • Black Gospel: An Illustrated History of the Gospel Sound autorstwa Vic Broughton (Blandford Press, Nowy Jork, 1985)
  •   Gdzie gromadzą się martwe głosy , Nick Tosches, 2001, Little, Brown, Boston. ISBN 0-316-89507-5 . O Emmetcie Millerze .
  • A Good Natured Riot: The Birth of the Grand Ole Opry, Charles K. Wolfe (Country Music Foundation Press i Vanderbilt University Press, Nashville, Tennessee, 1999)
  • Bluegrass Breakdown: The Making of the Old Southern Sound autorstwa Roberta Cantwella (University of Illinois Press, Chicago, 1984, przedruk 2003).
  • It Came from Memphis autorstwa Roberta Gordona (Pocket Books, Simon and Schuster, Nowy Jork, 1995).
  • Stephen Foster: Amerykański trubadur autorstwa Johna Taskera Howarda. (Thomas Y. Crowell, Nowy Jork, 1934; wyd. 2, 1953)
  • The Encyclopedia of Country Music pod redakcją Paula Kingsbury'ego (Oxford University Press, Nowy Jork, 1998)
  • Minstrel Banjo Style różni artyści, wkładki, Rounder Records ROUN0321, 1994
  • You Ain't Talkin' to Me: Charlie Poole and the Roots of Country Music wkładce autorstwa Henry'ego Sapoznika, Columbia Legacy Recordings C3K 92780, 2005
  • Good for What Ails You: Music of the Medicine Shows 1926–1937 wkładka Marshalla Wyatta, Old Hat Records CD-1005 (2005)
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hokum&oldid=1141368530 ”