Rytm i Blues
| Rytm i Blues | |
|---|---|
| Pochodzenie stylistyczne | |
| Pochodzenie kulturowe | 1940-1950, Stany Zjednoczone |
| Typowe instrumenty | |
| Formy pochodne | |
| Podgatunki | |
| Gatunki fusion | |
| Lokalne sceny | |
| Inne tematy | |
Rhythm and blues , często określany skrótem R&B lub R'n'B , to gatunek muzyki popularnej , który powstał w społecznościach afroamerykańskich w latach czterdziestych XX wieku. Termin ten był pierwotnie używany przez firmy fonograficzne do opisywania nagrań sprzedawanych głównie Afroamerykanom mieszkającym w miastach, w czasach, gdy „miejski, rockowy, jazzowy muzyka oparta ... [z] ciężkim, natarczywym bitem” stawała się coraz bardziej popularna. W komercyjnej muzyce rytmicznej i bluesowej, typowej dla lat pięćdziesiątych i siedemdziesiątych, zespoły składały się zwykle z fortepianu, jednej lub dwóch gitar, basu, perkusja , jeden lub więcej saksofonów, a czasami wokaliści w tle. Motywy liryczne R&B często zawierają w sobie afroamerykańskie doświadczenie bólu oraz poszukiwanie wolności i radości, a także triumfy i porażki w związkach, ekonomii i aspiracjach.
Termin „rhythm and blues” przeszedł szereg zmian znaczeniowych. We wczesnych latach pięćdziesiątych był często stosowany do bluesowych . Począwszy od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku, po tym, jak ten styl muzyczny przyczynił się do rozwoju rock and rolla , termin „R&B” zaczął być używany w szerszym kontekście. Odnosiło się do stylów muzycznych, które rozwinęły się z elektrycznego bluesa , a także muzyki gospel i soul .
Od lat 60. do 70. kilka brytyjskich zespołów i grup, takich jak The Rolling Stones , The Who i the Animals , było określanych i promowanych jako zespoły R&B. W latach 70. termin „rhythm and blues” ponownie się zmienił i był używany jako ogólny termin określający soul i funk . Pod koniec lat 80. rozwinął się nowszy styl R&B, który stał się znany jako „ współczesne R&B ”. Łączy rytm i bluesa z elementami popu , soulu, funku, disco , hip hopu i muzyka elektroniczna .
Etymologia, definicje i opis
Chociaż Jerry'emu Wexlerowi z magazynu Billboard przypisuje się ukucie terminu „rhythm and blues” jako terminu muzycznego w Stanach Zjednoczonych w 1948 r., Termin ten był używany w Billboard już w 1943 r. Zastąpił on termin „ muzyka wyścigowa ”, który pierwotnie pochodziła z czarnej społeczności, ale została uznana za obraźliwą w powojennym świecie. Termin „rhythm and blues” był używany przez Billboard na listach przebojów od czerwca 1949 do sierpnia 1969, kiedy to jego lista przebojów „Hot Rhythm & Blues Singles” została przemianowana na „Best Selling Soul Singles”. Zanim pojawiła się nazwa „Rhythm and Blues”, różne wytwórnie płytowe zaczęły już zastępować termin „muzyka wyścigowa” terminem „seria sepii”. „Rhythm and blues” jest często określany skrótem R&B lub R'n'B .
We wczesnych latach pięćdziesiątych termin „rhythm & blues” był często stosowany w odniesieniu do płyt bluesowych . Pisarz i producent Robert Palmer zdefiniował rytm i blues jako „ogólny termin odnoszący się do każdej muzyki stworzonej przez czarnych Amerykanów i dla nich”. Użył terminu „R&B” jako synonimu jump bluesa . Jednak AllMusic oddziela go od jump bluesa ze względu na silniejsze wpływy gospel R&B. Lawrence Cohn , autor książki Nothing but the Blues , pisze, że „rhythm and blues” był ogólny termin wymyślony dla wygody branży. Według niego termin ten obejmował całą czarną muzykę z wyjątkiem muzyki klasycznej i muzyki religijnej , chyba że piosenka gospel sprzedała się na tyle, by dostać się na listy przebojów. Jeszcze w XXI wieku termin R&B jest nadal używany (w niektórych kontekstach) do kategoryzowania muzyki tworzonej przez czarnych muzyków, w odróżnieniu od stylów muzycznych tworzonych przez innych muzyków.
W komercyjnej muzyce rytmicznej i bluesowej, typowej dla lat pięćdziesiątych i siedemdziesiątych, zespoły składały się zwykle z fortepianu, jednej lub dwóch gitar, basu, perkusji i saksofonu. Aranżacje były przećwiczone do punktu bezwysiłkowego i czasami towarzyszyli im wokaliści drugoplanowi. Proste, powtarzające się części zazębiają się, tworząc rozmach i rytmiczną grę, tworząc łagodne, śpiewne i często hipnotyczne tekstury, nie zwracając uwagi na żaden indywidualny dźwięk. Podczas gdy piosenkarze są emocjonalnie zaangażowani w teksty, często bardzo intensywnie, pozostają opanowani, zrelaksowani i kontrolują. Zespoły ubrane w garnitury, a nawet mundury, praktyka kojarzona ze współczesną muzyką popularną, do której dominacji dążyli wykonawcy rytmu i bluesa. Teksty często wydawały się fatalistyczne, a muzyka zazwyczaj miała przewidywalne wzorce akordów i struktury. Liryczne motywy R&B często zawierają w sobie afroamerykańskie doświadczenie bólu oraz poszukiwanie wolności i radości, [ potrzebna strona ] oraz triumfy i porażki w relacjach, ekonomii i aspiracjach. [ potrzebne źródło ]
Jedna z publikacji Smithsonian Institution dostarczyła tego podsumowania początków gatunku w 2016 roku.
„Wyraźnie afroamerykańska muzyka czerpiąca z głębokich dopływów afroamerykańskiej kultury ekspresyjnej, jest amalgamatem jump bluesa, big band swingu, gospel, boogie i bluesa, który początkowo rozwijał się w okresie trzydziestu lat, który stanowi pomost między erą prawnie usankcjonowana segregacja rasowa, konflikty międzynarodowe i walka o prawa obywatelskie”.
Rock & Roll Hall of Fame definiuje niektórych twórców R&B, w tym big band Joe Turnera , Tympany Five Louisa Jordana, Jamesa Browna i LaVern Baker. W rzeczywistości to źródło podaje, że „Louis Jordan dołączył do Turnera, kładąc podwaliny pod R&B w latach czterdziestych XX wieku, wycinając jedno swingujące arcydzieło rytmu i bluesa po drugim”. Inni artyści, którzy byli „kamieniem węgielnym R&B i jego transformacji w rock & rolla”, to Etta James, Fats Domino, Roy Brown, Little Richard i Ruth Brown. Godne uwagi były również grupy „doo wop”, w tym The Orioles , The Ravens i Domino .
Termin „rock and roll” miał silne konotacje seksualne w jump bluesie i R&B, ale kiedy DJ Alan Freed odniósł się do rock and rolla w głównym nurcie radiowym w połowie lat pięćdziesiątych, „komponent seksualny został na tyle ograniczony, że po prostu stał się akceptowalny termin na taniec”.
Historia
Prekursory
.jpg)
Wielka migracja Czarnych Amerykanów do miejskich ośrodków przemysłowych w Chicago, Detroit, Nowym Jorku, Los Angeles i innych miejscach w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku stworzyła nowy rynek dla jazzu, bluesa i pokrewnych gatunków muzycznych. Te gatunki muzyczne były często wykonywane przez pełnoetatowych muzyków, pracujących samodzielnie lub w małych grupach. Prekursorzy rytmu i bluesa wywodzili się z jazzu i bluesa, które nałożyły się na siebie w późnych latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku dzięki twórczości muzyków takich jak Harlem Hamfats , z ich przebojem „Oh Red” z 1936 roku, a także Lonnie Johnson , Leroy Carr , Cab Calloway , Count Basie i T-Bone Walker . Coraz większy nacisk kładziono również na gitarę elektryczną jako instrument prowadzący, a także fortepian i saksofon .
koniec lat 40
R&B narodziło się w społecznościach afroamerykańskich w latach czterdziestych XX wieku. W 1948 roku RCA Victor sprzedawała czarną muzykę pod nazwą „Blues and Rhythm”. W tym roku Louis Jordan zdominował pierwszą piątkę list przebojów R&B trzema utworami, a dwie z pięciu najlepszych piosenek były oparte na rytmach boogie-woogie , które zyskały na znaczeniu w latach czterdziestych XX wieku. Zespół Jordana, Tympany Five (utworzony w 1938), składał się z niego na saksofonie i wokalu, wraz z muzykami na trąbce, saksofonie tenorowym, fortepianie, basie i perkusji. Lawrence Cohn opisał muzykę jako „bardziej szorstką niż jego blues z zabarwieniem jazzowym z epoki boogie”. Robert Palmer opisał to jako „elegancką, rockową muzykę opartą na jazzie… [z] ciężkim, natarczywym rytmem”. Muzyka Jordana, wraz z muzyką Big Joe Turnera , Roya Browna , Billy'ego Wrighta i Wynonie Harrisa , jest obecnie określana jako jump blues . Już Paul Gayten , Roy Brown i inni mieli hity w stylu określanym obecnie jako rytm i blues. W 1948 roku remake nagrania Browna „ Good Rockin' Tonight ” Wynoniego Harrisa z 1947 roku osiągnął drugie miejsce na listach przebojów, po „Long Gone” lidera zespołu Sonny'ego Thompsona na pierwszym miejscu.
W 1949 roku termin „Rhythm and Blues” (R&B) zastąpił kategorię Billboard Harlem Hit Parade . Również w tym roku „ The Huckle-Buck ”, nagrany przez lidera zespołu i saksofonistę Paula Williamsa , był numerem jeden w muzyce R&B, pozostając na szczycie list przebojów przez prawie cały rok. Piosenka napisana przez muzyka i aranżera Andy'ego Gibsona została opisana jako „brudne boogie”, ponieważ była ryzykowna i sprośna. Koncerty Paula Williamsa i His Hucklebuckers były spoconymi, burzliwymi sprawami, które były zamykane przy więcej niż jednej okazji. Ich teksty autorstwa Roy Alfred (który później był współautorem przeboju z 1955 roku „ (The) Rock and Roll Waltz ”) był lekko sugestywny seksualnie, a jeden nastolatek z Filadelfii powiedział: „Ten Hucklebuck był bardzo paskudnym tańcem”. Również w 1949 roku nowa wersja piosenki bluesowej z lat 20. XX wieku, „ Ain't Nobody's Business ”, była hitem numer cztery dla Jimmy'ego Witherspoona , a Louis Jordan i Tympany Five po raz kolejny znaleźli się w pierwszej piątce z „ Saturday Night Fish Fry ”. Wiele z tych przebojów zostało wydanych przez nowe niezależne wytwórnie płytowe, takie jak Savoy (założona w 1942), King (założona w 1943), Imperial (założona w 1945), Specialty (założona w 1946), Chess (założona w 1947) i Atlantic (założona w 1948).
Rytmiczne wpływy afro-kubańskie
Muzyka afroamerykańska zaczęła zawierać rytmiczne motywy afro-kubańskie w XIX wieku wraz z popularnością kubańskiej contradanza (znanej poza Kubą jako habanera ). Rytm habanera można traktować jako połączenie tresillo i backbeatu .
Przez ponad ćwierć wieku, w którym formowały się i rozwijały cakewalk , ragtime i proto-jazz, kubański gatunek habanera był stale obecny w afroamerykańskiej muzyce popularnej. Pionier jazzu, Jelly Roll Morton, uważał rytm tresillo / habanera (który nazwał hiszpańskim odcieniem ) za niezbędny składnik jazzu. Istnieją przykłady rytmów przypominających tresillo w niektórych afroamerykańskich muzykach ludowych, takie jak wzorce klaskania w dłonie i tupania w okrzykach pierścieniowych , muzyce perkusyjnej i fife po wojnie secesyjnej oraz Muzyka drugiej linii Nowego Orleanu . Wynton Marsalis uważa tresillo za „clave” Nowego Orleanu (chociaż technicznie rzecz biorąc, wzór to tylko połowa clave ). Tresillo to najbardziej podstawowa komórka rytmiczna z podwójnym pulsowaniem w tradycjach muzycznych Afryki Subsaharyjskiej , a jego użycie w muzyce afroamerykańskiej jest jednym z najwyraźniejszych przykładów afrykańskiej retencji rytmicznej w Stanach Zjednoczonych. Użycie tresillo było stale wzmacniane przez kolejne fale muzyki kubańskiej, które zostały przyjęte do kultury popularnej Ameryki Północnej. W 1940 roku Bob Zurke wydał „Rhumboogie”, boogie-woogie z linią basu tresillo i tekstem dumnie deklarującym przyjęcie kubańskiego rytmu:
Harlem ma nowy rytm, stary, parkiety rozpalają się, bo jest tak gorąco! Wzięli trochę rytmu rumby i dodali boogie-woogie, a teraz zobacz, co mają! Rhumboogie, to nowe dzieło Harlemu z kubańską synkopą, to zabójca! Po prostu postaw obie stopy z każdej strony. Pozwól, aby twoje biodra i ramiona ślizgały się. Następnie odrzuć swoje ciało i jedź. Nie ma to jak rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. W Harlemie lub Hawanie możesz pocałować starą Savannah. To zabójca!
Choć wywodzi się z metropolii u ujścia rzeki Mississippi, nowoorleański blues, ze swoimi afro-karaibskimi cechami rytmicznymi, różni się od brzmienia bluesa delty Mississippi. Pod koniec lat czterdziestych muzycy z Nowego Orleanu byli szczególnie podatni na kubańskie wpływy właśnie w czasie, gdy R&B po raz pierwszy się formowało. Pierwsze użycie tresillo w R&B miało miejsce w Nowym Orleanie. Robert Palmer wspomina:
Producent i lider zespołu z Nowego Orleanu, Dave Bartholomew, po raz pierwszy zastosował tę figurę (jako riff sekcji saksofonu) na swojej własnej płycie „Country Boy” z 1949 roku, a następnie pomógł uczynić ją najczęściej nadużywanym rytmem w rock'n'rollu lat 50. Na wielu nagraniach Fatsa Domino , Little Richarda i innych, Bartholomew przypisał ten powtarzający się trójdźwięk nie tylko basowi smyczkowemu, ale także gitarom elektrycznym, a nawet saksofonowi barytonowemu, tworząc bardzo ciężkie dno. Wspomina, że po raz pierwszy usłyszał tę postać – jako wzorzec basu na kubańskiej płycie.
W wywiadzie udzielonym Palmerowi w 1988 roku Bartholomew (który miał pierwszy studyjny zespół R&B) ujawnił, jak początkowo nałożył tresillo na swingowy rytm:
Słyszałem bas grający tę rolę na płycie „rumba”. Na „Country Boy” bas i perkusja grały w prostym rytmie swingowym, a partię basu „rumba” dla saksofonów grało na szczycie rytmu swingowego. Później, zwłaszcza po pojawieniu się rock'n'rolla, partię basu "rumba" stawałem się coraz cięższy. Miałbym bas smyczkowy, gitarę elektryczną i baryton w unisono.
Bartholomew odniósł się do kubańskiego syna mylącą nazwą rumba , co było powszechną praktyką tamtych czasów. „ Blue Monday ” Fatsa Domino , wyprodukowany przez Bartholomew, to kolejny przykład klasycznego już zastosowania tresillo w R&B. Oparty na tresillo Bartholomew z 1949 roku „Oh Cubanas” jest próbą połączenia muzyki afroamerykańskiej i afro-kubańskiej. Słowo mambo , większe niż jakikolwiek inny tekst, jest umieszczone w widocznym miejscu na etykiecie. W swoim utworze „Misery” nowoorleański pianista profesor Longhair gra postać podobną do habanery w lewej ręce. [ potrzebne źródło ] Zręczne użycie trojaczków jest charakterystyczne dla stylu Longhair.
Gerhard Kubik zauważa, że z wyjątkiem Nowego Orleanu, wczesnemu bluesowi brakowało złożonych polirytmii, a „bardzo specyficzny brak asymetrycznych wzorców linii czasowych ( kluczowych wzorców ) praktycznie we całej muzyce afroamerykańskiej z początku XX wieku … tylko w niektórych gatunkach z Nowego Orleanu od czasu do czasu pojawia się ślad prostych wzorców linii czasu w postaci przejściowych tak zwanych wzorców „tupienia” lub refrenu zatrzymania czasu. Nie działają one w taki sam sposób, jak afrykańskie linie czasu ”. Pod koniec lat czterdziestych XX wieku sytuacja nieco się zmieniła, gdy do bluesa wprowadzono dwukomórkową strukturę osi czasu. Muzycy z Nowego Orleanu, tacy jak Bartholomew i Longhair, włączyli kubańskie instrumenty, a także wzór clave i powiązane dwukomórkowe postacie w piosenkach takich jak „Carnival Day” (Bartholomew 1949) i „Mardi Gras In New Orleans” (Longhair 1949). Podczas gdy niektóre z tych wczesnych eksperymentów były niezręcznymi fuzjami, elementy afro-kubańskie zostały ostatecznie w pełni zintegrowane z brzmieniem Nowego Orleanu.
Robert Palmer donosi, że w latach czterdziestych profesor Longhair słuchał i grał z muzykami z wysp i „padł pod urokiem płyt mambo Pereza Prado ”. Był szczególnie zakochany w muzyce afro-kubańskiej. Michael Campbell stwierdza: „Wpływ profesora Longhair był … dalekosiężny. W kilku swoich wczesnych nagraniach profesor Longhair łączył rytmy afro-kubańskie z rytmem i bluesem. Najbardziej wyraźnym jest„ Longhair's Blues Rhumba ”, w którym nakłada prosty blues z rytmem clave”. Szczególny styl Longhair był lokalnie znany jako rumba-boogie . W swoim „Mardi Gras in New Orleans” pianista wykorzystuje motyw 2–3 clave onbeat / niecodzienny w rumba boogie „ guajeo ”.
Synkopowany, ale prosty podział muzyki kubańskiej (w przeciwieństwie do wahadłowych podziałów) zakorzenił się w tym czasie w R&B w Nowym Orleanie. Alexander Stewart twierdzi, że popularny styl został przekazany z „Nowego Orleanu - przez muzykę Jamesa Browna do muzyki popularnej lat 70.”, dodając: „Wyjątkowy styl rytmu i bluesa, który wyłonił się z Nowego Orleanu w latach po wojnie światowej II odegrał ważną rolę w rozwoju funku. W pokrewnym rozwoju rytmy leżące u podstaw amerykańskiej muzyki popularnej przeszły podstawowe, ale ogólnie nieuznane przejście od trioli lub shuffle do parzystych lub prostych ósemek. Jeśli chodzi o różne motywy funkowe, Stewart stwierdza, że ten model „... różni się od linii czasu (takich jak clave i tresillo) tym, że nie jest dokładnym wzorem, ale raczej luźną zasadą organizacji”.
Johnny Otis wydał R&B mambo „Mambo Boogie” w styczniu 1951 roku, zawierający conga, marakasy, claves i mambo saksofonowe guajeo w progresji bluesowej. Ike Turner nagrał „Cubano Jump” (1954), instrumentalną gitarę elektryczną, która jest zbudowana wokół kilku figur 2–3 clave, przejętych z mambo. The Hawketts w „ Mardi Gras Mambo ” (1955) (z wokalem młodego Arta Neville'a) wyraźnie nawiązują do Pereza Prado, używając jego znaku towarowego „Unhh!” w przerwie po wprowadzeniu.
Ned Sublette stwierdza: „Elektryczne koty bluesowe bardzo dobrze znały muzykę latynoską i zdecydowanie istniało coś takiego jak rhumba blues ; można usłyszeć, jak grają Muddy Waters i Howlin 'Wolf”. Cytuje również Otisa Rusha , Ike'a Turnera i Raya Charlesa , jako artystów R&B, którzy wykorzystali ten klimat.
Użycie clave w R&B zbiegło się w czasie z rosnącą dominacją backbeatu i rosnącą popularnością muzyki kubańskiej w USA. .
„ Bo Diddley beat ” (1955) jest prawdopodobnie pierwszą prawdziwą fuzją 3–2 clave i R&B/rock'n'roll. Bo Diddley podał różne opisy pochodzenia riffu. Sublette twierdzi: „W kontekście tamtych czasów, a zwłaszcza tych marakasów [słyszanych na płycie], „Bo Diddley” należy rozumieć jako płytę o zabarwieniu latynoskim. Odrzucony fragment nagrany podczas tej samej sesji nosił tylko tytuł „Rhumba” „na listach przewozowych”. Johnny'ego Otisa „Willie and the Hand Jive” (1958) to kolejny przykład udanej mieszanki 3–2 claves i R&B. Otis użył w piosence kubańskich instrumentów claves i marakasy.
Muzyka afro-kubańska była kanałem, za pomocą którego muzyka afroamerykańska została „ponownie zafrykanizowana”, poprzez przyjęcie dwukomórkowych postaci, takich jak clave i afro-kubańskich instrumentów, takich jak bęben conga , bongosy , marakasy i claves . Według Johna Storma Robertsa R&B stało się narzędziem powrotu elementów kubańskich do masowej muzyki popularnej. Ahmet Ertegun , producent Atlantic Records , powiedział podobno, że „Rytmy afro-kubańskie dodały koloru i ekscytacji do podstawowego napędu R&B”. Jak Ned Sublette zauważa jednak: „W latach 60. XX wieku, kiedy Kuba była przedmiotem embarga Stanów Zjednoczonych, które obowiązuje do dziś, wyspiarski naród został zapomniany jako źródło muzyki. Zanim ludzie zaczęli mówić o rock and rollu jako mający historię, muzyka kubańska zniknęła ze świadomości w Ameryce Północnej”.
Od początku do połowy lat pięćdziesiątych
.png)
Początkowo tylko Afroamerykanie kupowali płyty R&B. Według Jerry'ego Wexlera z Atlantic Records sprzedaż była zlokalizowana na rynkach afroamerykańskich; nie było białych wyprzedaży ani białych słuchowisk. We wczesnych latach pięćdziesiątych więcej białych nastolatków zaczęło zdawać sobie sprawę z R&B i zaczęło kupować muzykę. Na przykład 40% sprzedaży w 1952 roku w Dolphin's of Hollywood , zlokalizowanym w afroamerykańskiej dzielnicy Los Angeles, dotyczyło białych. W końcu białe nastolatki w całym kraju zwróciły swój muzyczny gust w stronę rytmu i bluesa.
Johnny Otis , który podpisał kontrakt z wytwórnią Savoy Records z Newark w stanie New Jersey, w 1951 roku wyprodukował wiele hitów R&B, w tym „ Double Crossing Blues ”, „Mistrustin' Blues” i „ Cupid's Boogie ”, z których wszystkie osiągnęły pierwsze miejsce w tym roku . Otis zdobył w tym roku dziesięć hitów z pierwszej dziesiątki. Inne hity to „ Gee Baby ”, „Mambo Boogie” i „All Nite Long”. Koniczyny , kwintet składający się z kwartetu wokalnego z towarzyszącym mu gitarzystą, śpiewał charakterystycznie brzmiącą kombinację bluesa i gospel, miał piąty przebój roku z „ Don't You Know I Love You ” na Atlantic. Również w lipcu 1951 roku DJ Alan Freed z Cleveland w stanie Ohio rozpoczął nocny program radiowy zatytułowany „The Moondog Rock Roll House Party” w WJW (850 rano). Program Freeda był sponsorowany przez Freda Mintza, którego sklep z płytami R&B miał głównie afroamerykańską klientelę. Freed zaczął nazywać muzykę rytmiczną i bluesową, którą grał, jako „rock and roll”.
W 1951 roku Little Richard Penniman zaczął nagrywać dla RCA Records w stylu jump bluesowym gwiazd późnych lat 40., Roya Browna i Billy'ego Wrighta . Jednak dopiero w 1954 roku, gdy nagrał demo, które zwróciło uwagę Specialty Records, świat zaczął słyszeć jego nowy funkowy rytm i blues, który przyniósł mu sławę w 1955 roku i pomógł zdefiniować brzmienie rock'n'n' ' rolka. Nastąpiła szybka seria rytmicznych i bluesowych hitów, poczynając od „ Tutti Frutti ” i „ Long Tall Sally”. ", co miało wpływ na wykonawców takich jak James Brown , Elvis Presley i Otis Redding .
Również w 1951 roku piosenka Rocket 88 została nagrana przez Ike'a Turnera i jego Kings of Rhythm w studiu należącym do Sama Phillipsa z wokalem Jackie Brenston . Ta piosenka jest często wymieniana jako prekursor rock and rolla lub jako jedna z pierwszych płyt w tym gatunku. Jednak w późniejszym wywiadzie Ike Turner powiedział: „Nie sądzę, że„ Rocket 88 ”to rock and roll. Myślę, że„ Rocket 88 ”to R&B, ale myślę, że„ Rocket 88 ”to przyczyna istnienia rock and rolla”.
Ruth Brown , występująca w wytwórni Atlantic, co roku od 1951 do 1954 umieszczała przeboje w pierwszej piątce: „ Teardrops from My Eyes ”, „Five, Ten, Fifteen Hours”, „ (Mama) He Treats Your Daughter Mean ” i „ Co za sen ”. „ Shake a Hand ” Faye Adams uplasował się na drugim miejscu w 1952 r. W 1953 r. Publiczność kupująca płyty R&B nagrała oryginalne nagranie Leibera i Stollera „ Hound Dog ” Williego Mae Thorntona ” hit numer trzy w tym roku. Ruth Brown była bardzo widoczna wśród żeńskich gwiazd R&B; jej popularność najprawdopodobniej wynikała z „jej głęboko zakorzenionego wokalu w tradycji afroamerykańskiej”. W tym samym roku The Orioles , grupa doo-wop , zajęła czwarte miejsce przebojem roku z „ Płacz w kaplicy ”.
Fats Domino znalazł się w pierwszej trzydziestce list przebojów w latach 1952 i 1953, a następnie w pierwszej dziesiątce z utworem „ Ain't That a Shame ”. Ray Charles zyskał rozgłos w całym kraju w 1955 roku dzięki „ I Got a Woman ”. Big Bill Broonzy powiedział o muzyce Charlesa: „On miesza bluesa z duchowością … Wiem, że to źle”.
W 1954 roku „ Sh-Boom ” The Chords stał się pierwszym hitem, który przeszedł z listy przebojów R&B do pierwszej dziesiątki na początku roku. Pod koniec roku i w 1955 roku „ Hearts of Stone ” grupy Charms znalazło się w pierwszej dwudziestce.
W Chess Records wiosną 1955 roku debiutancki album Bo Diddleya „ Bo Diddley ”/„ I'm a Man ” wspiął się na drugie miejsce na listach przebojów R&B i spopularyzował oryginalny, oparty na clave, rytmiczny i bluesowy wampir Bo Diddleya, który stać się ostoją rock and rolla.
Za namową Leonarda Chessa z Chess Records, Chuck Berry przerobił melodię country o długiej historii, zatytułowaną „ Ida Red ”. Powstały w ten sposób „ Mayllene ” był nie tylko hitem numer trzy na listach przebojów R&B w 1955 roku, ale także dotarł do pierwszej trzydziestki na listach przebojów pop. Alana Freeda , który przeniósł się na znacznie większy rynek w Nowym Jorku w 1954 roku, pomógł płycie stać się popularną wśród białych nastolatków. Chess przyznał Freedowi część autorstwa Chess w zamian za jego działania promocyjne, co było wówczas powszechną praktyką.
R&B wywarło również silny wpływ na rock and rolla . Artykuł z 1985 roku w Wall Street Journal zatytułowany „Rock! It's Still Rhythm and Blues” [ potrzebne pełne cytowanie ] mówi, że „dwa terminy były używane zamiennie” do około 1957 roku. Inne źródła cytowane w artykule mówiły, że rock and roll łączy R&B z popem i muzyką country.
Fats Domino nie był przekonany, że istnieje jakiś nowy gatunek. W 1957 roku powiedział: „To, co teraz nazywają rock'n'rollem, to rytm i blues. Gram go od 15 lat w Nowym Orleanie”. Według Rolling Stone , „to ważne stwierdzenie… wszyscy rockmani z lat pięćdziesiątych, czarni i biali, urodzeni w kraju i wychowani w mieście, byli pod fundamentalnym wpływem R&B, czarnej muzyki popularnej późnych lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych”.
koniec lat pięćdziesiątych
W 1956 roku odbyła się trasa koncertowa R&B „Top Stars of '56”, w której udział wzięli Al Hibbler , Frankie Lymon and the Teenagers oraz Carl Perkins , którego „ Blue Suede Shoes ” było bardzo popularne wśród nabywców muzyki R&B. Niektórzy z wykonawców, którzy ukończyli rachunek, to Chuck Berry, Cathy Carr , Shirley & Lee , Della Reese , Sam „T-Bird” Jensen, The Cleftones i Spaniele z Illinois Jacquet Big Rockin' Rhythm Band. Miasta odwiedzone podczas wycieczki obejmowały Kolumbię w Południowej Karolinie; Annapolis, Maryland; Pittsburgh, Pensylwania; Syracuse, Rochester i Buffalo, Nowy Jork; i inne miasta. [ potrzebne źródło ] W Kolumbii koncert zakończył się niemal zamieszkami, gdy Perkins rozpoczął swoją pierwszą piosenkę jako występ zamykający. Cytuje się Perkinsa, który powiedział: „To było niebezpieczne. Wiele dzieci zostało rannych”. W Annapolis od 50 000 do 70 000 osób próbowało wziąć udział w wyprzedanym przedstawieniu z 8 000 miejsc. Drogi były zablokowane przez siedem godzin. Filmowcy wykorzystali popularność muzyków „rhythm and blues” jako muzyków „rock n roll” począwszy od 1956 roku. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, The Treniers, The Platters i Flamingos dotarli do duży ekran.
Dwie płyty Elvisa Presleya znalazły się w pierwszej piątce R&B w 1957 roku: „ Jailhouse Rock ”/„ Treat Me Nice ” na pierwszym miejscu i „ All Shook Up ” na piątym miejscu, bezprecedensowe przyjęcie artysty spoza Afroamerykanów do kategorii muzycznej znany z tego, że został stworzony przez czarnych. Nat King Cole , również pianista jazzowy , który miał dwa hity na listach przebojów we wczesnych latach pięćdziesiątych („ Mona Lisa ” na drugim miejscu w 1950 roku i „ Too Young na pierwszym miejscu w 1951), miał rekord w pierwszej piątce list przebojów R&B w 1958, „ Looking Back ”/„Do I Like It”.
W 1959 roku zadebiutowały dwie czarnoskóre wytwórnie płytowe, z których jedna odniosła ogromny sukces: Sar Sama Cooke'a i Motown Records Berry'ego Gordy'ego . Brook Benton był na szczycie list przebojów R&B w 1959 i 1960 roku z jednym numerem jeden i dwoma hitami numer dwa. Benton miał pewne ciepło w głosie, które przyciągało wielu różnych słuchaczy, a jego ballady prowadziły do porównań z wykonawcami takimi jak Nat King Cole , Frank Sinatra i Tony Bennett . Cena Lloyda , który w 1952 roku miał numer jeden z „ Lawdy Miss Clawdy ”, odzyskał przewagę dzięki wersji „ Stagger Lee ” na pierwszym miejscu i „ Personality ” na piątym miejscu w 1959 roku.
Biały lider zespołu Bill Black Combo, Bill Black , który pomógł rozpocząć karierę Elvisa Presleya i był basistą Elvisa w latach pięćdziesiątych, był popularny wśród czarnych słuchaczy. [ potrzebne źródło ] Dziewięćdziesiąt procent sprzedaży jego płyt pochodziło od osób rasy czarnej, a jego „ Smokie, Part 2 ” (1959) osiągnął pierwsze miejsce na listach przebojów czarnej muzyki. [ potrzebne źródło ] Powiedziano mu kiedyś, że „wiele z tych stacji nadal uważa, że jesteście czarną grupą, ponieważ dźwięk wydaje się funkowy i czarny”. [ potrzebne źródło ] Hi Records nie zawierało zdjęć Combo na wczesnych płytach.
1960-1970
Piąty przebój Sama Cooke'a „ Chain Gang ” wskazuje na R&B w 1960 roku, podobnie jak przebój numer 5 „ The Twist ” Chubby'ego Checkera . Na początku lat 60. kategoria przemysłu muzycznego znana wcześniej jako rytm i blues była nazywana muzyką soul , a podobna muzyka białych artystów była określana jako niebieskooka dusza . Motown Records wydało swój pierwszy singiel, który sprzedał się w milionach egzemplarzy w 1960 roku wraz z utworem The Miracles „ Shop Around ”, a w 1961 roku Stax Records miał swój pierwszy hit z Carli Thomas „ Gee Whiz (Look at His Eyes) ”. Następny duży hit Staxa, instrumentalny utwór The Mar-Keys Last Night (również wydany w 1961 r.), wprowadził surowe, soulowe brzmienie Memphis , z którego Stax stał się znany. Na Jamajce R&B wpłynęło na rozwój ska . W 1969 roku czarna kultura oraz rytm i blues osiągnęły kolejne wielkie osiągnięcie, kiedy Grammy dodały kategorię Rhythm and Blues, nadając tej kategorii akademickie uznanie. [ potrzebny cytat ]
W latach 70. termin „rhythm and blues” był używany jako ogólny termin określający soul , funk i disco .
1980 do chwili obecnej
Pod koniec lat 80. i na początku lat 90. hip-hop zaczął pobudzać wyobraźnię amerykańskiej młodzieży. R&B zaczęło się homogenizować, a grupa znanych producentów była odpowiedzialna za większość hitów R&B. Artystom R&B tamtej epoki trudno było sprzedawać swoją muzykę, a nawet słuchać ich muzyki z powodu rozwoju hip-hopu, ale niektórzy przyjęli wizerunek „hip-hopu”, byli reklamowani jako tacy i często przedstawiali raperów na ich piosenki. W 1990 roku Billboard ponownie wprowadził R&B, aby sklasyfikować całą czarną muzykę popularną inną niż hip-hop. Nowi artyści, tacy jak Usher , R. Kelly , Janet Jackson , TLC , Aaliyah , Destiny's Child , Tevin Campbell i Mary J. Blige odnieśli sukces. LA Reid , dyrektor generalny LaFace Records , był odpowiedzialny za niektóre z największych sukcesów R&B w latach 90. w postaci Ushera, TLC i Toniego Braxtona . Później Reid z powodzeniem wprowadził na rynek Boyz II Men . W 2004 roku 80% piosenek, które znalazły się na szczycie list przebojów R&B, znajdowało się również na szczycie listy Hot 100. Ten okres był szczytem wszechczasów dla R&B i hip hopu na liście Billboard Hot 100 i w Top 40 Radio . Od około 2005 do 2013 roku sprzedaż R&B spadała. Jednak od 2010 roku hip-hop zaczął czerpać inspirację z brzmienia R&B, wybierając łagodniejsze, gładsze brzmienie, które zawiera tradycyjne R&B z raperami takimi jak Drake, który otworzył zupełnie nowe drzwi dla tego gatunku . To brzmienie zyskało na popularności i wywołało wielkie kontrowersje zarówno w hip-hopie, jak i R&B, jak je zidentyfikować.
Żydzi w biznesowym końcu rytmu i bluesa
Według żydowskiego pisarza, dyrektora wydawnictwa muzycznego i autora piosenek, Arnolda Shawa , w latach czterdziestych w USA Żydzi mieli generalnie niewielkie możliwości w kontrolowanym przez WASP królestwie masowej komunikacji , ale biznes muzyczny był „szeroko otwarty dla Żydów, ponieważ to było dla czarnych”. Żydzi odegrali kluczową rolę w rozwoju i popularyzacji muzyki afroamerykańskiej, w tym rytmu i bluesa, a niezależny biznes płytowy był zdominowany przez młodych Żydów, którzy promowali dźwięki czarnej muzyki.
Brytyjski rytm i blues
Brytyjski rytm, blues i blues rock rozwinął się na początku lat 60., głównie jako odpowiedź na nagrania amerykańskich artystów, często przywożone przez afroamerykańskich żołnierzy stacjonujących w Wielkiej Brytanii lub marynarzy odwiedzających porty takie jak Londyn, Liverpool, Newcastle i Belfast. Wiele zespołów, szczególnie na rozwijającej się londyńskiej scenie klubowej, próbowało naśladować czarnych wykonawców rytmu i bluesa, co skutkowało „surowszym” lub „bardziej szorstkim” brzmieniem niż bardziej popularne „ grupy beatowe ”. W latach sześćdziesiątych Geno Washington , Fundacje i Równi zdobył popowe hity. Wielu brytyjskich czarnych muzyków pomogło stworzyć brytyjską scenę R&B. Należą do nich Geno Washington , amerykański piosenkarz stacjonujący w Anglii w Siłach Powietrznych. Został zaproszony przez gitarzystę Pete'a Gage'a do zespołu, który stał się Geno Washington & the Ram Jam Band w 1965 roku, i zanim zespół rozpadł się w 1969 roku, cieszył się 40 przebojami i dwoma albumami z pierwszej dziesiątki. Inny amerykański GI , Jimmy James , urodzony na Jamajce, przeniósł się do Londynu po dwóch lokalnych hitach numer jeden w 1960 roku z The Vagabonds, który zyskał dobrą reputację jako występ na żywo. Wydali album koncertowy i swój debiut studyjny, The New Religion, w 1966 roku i odnieśli umiarkowany sukces kilkoma singlami, zanim oryginalny Vagabonds rozpadł się w 1970 roku. Biały muzyk bluesowo-rockowy Alexis Korner założył nowy jazzrockowy zespół CCS w 1970 roku. blues wywarł wpływ na głównych brytyjskich muzyków rockowych, w tym Erica Claptona , Micka Taylora , Petera Greena i Johna Mayalla , grupy Free i Cream zainteresowały się szerszą gamą stylów rytmicznych i bluesowych.
The Rolling Stones stali się drugim najpopularniejszym brytyjskim zespołem (po The Beatles ) i przewodzili brytyjskiej inwazji na amerykańskie listy przebojów. The Rolling Stones nagrali Bobby'ego Womacka i Valentinos It's All Over Now ”, dając im pierwszy numer jeden w Wielkiej Brytanii w 1964 roku. Pod wpływem bluesa i R&B, zespoły takie jak The Rolling Stones, The Yardbirds i The Animals oraz bardziej wpływowe zespoły jazzowe, takie jak Graham Bond Organization i Zoot Money , miał niebieskookie albumy soulowe. Biali muzycy R&B popularni w Wielkiej Brytanii to Steve Winwood , Frankie Miller, Scott Walker & the Walker Brothers, The Animals z Newcastle, Spencer Davis Group oraz Van Morrison & Them z Belfastu. Żaden z tych zespołów nie grał wyłącznie rytmu i bluesa, ale pozostał on podstawą ich wczesnych albumów.
Champion Jack Dupree był pianistą bluesowym i boogie woogie z Nowego Orleanu, który koncertował w Europie i osiadł tam od 1960 roku, mieszkając w Szwajcarii i Danii, następnie w Halifax w Anglii w latach 70. i 80., zanim ostatecznie osiadł w Niemczech. Od lat 70. do 80. Carl Douglas , Hot Chocolate, Delegation, Junior, Central Line, Princess, Jacki Graham, David Grant, The Loose Ends, the Pasadenas i Soul II Soul zdobywały hity na listach przebojów muzyki pop lub R&B. Muzyka brytyjskiej subkultury modowej wyrosła z rytmu i bluesa, a później z soulu w wykonaniu artystów, którzy nie byli dostępni w małych londyńskich klubach, z których wywodzi się ta scena. Pod koniec lat 60. The Who wykonywali amerykańskie piosenki R&B, takie jak przebój Motown „Heat Wave”, piosenka, która odzwierciedlała styl życia młodych modów. Wiele z tych zespołów odniosło sukces w Wielkiej Brytanii, ale trudno było im przebić się na amerykański rynek muzyczny. Brytyjskie zespoły White R&B produkowały muzykę, która bardzo różniła się tonem od muzyki afroamerykańskich artystów.
Zobacz też
- Lista muzyków R&B
- Lista artystów, którzy osiągnęli pierwsze miejsce na liście Billboard R&B
- Lista hitów rytmicznych i bluesowych numer jeden (Stany Zjednoczone)
- Muzyka Stanów Zjednoczonych
Źródła
- Gilliland, John (1969). „Pokaż 1” (dźwięk) . Kroniki Popu . Biblioteki Uniwersytetu Północnego Teksasu .
- Palmer, Robert (19 września 1995). Rock & Roll: niesforna historia . Harmonia. ISBN 978-0-517-70050-1 .
- Sublet, Ned (2007). „Królowie i Cha-cha-chá”. W Eric Weisbard (red.). Posłuchaj jeszcze raz: chwilowa historia muzyki pop . Duke University Press. ISBN 978-0822340416 .
- Biały, Karol (2003). Życie i czasy Little Richarda: autoryzowana biografia . Prasa zbiorcza.
Dalsza lektura
- Guralnik, Piotr . Sweet Soul Music: Rhythm and Blues i Southern Dream of Freedom . pierwsze wyd. New York: Harper & Row, 1986. x, 438 s., il., głównie ze zdjęciami czarno-białymi. ISBN 0-06-096049-3
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Biblioteki Narodowe | |
|---|---|
| Inny | |
