Muzyka afroamerykańska

Aby zapoznać się z ogólną dyskusją na temat muzyki osób pochodzenia afrykańskiego, zobacz Czarna muzyka .

Muzyka afroamerykańska to ogólny termin obejmujący różnorodne gatunki muzyczne i muzyczne, w dużej mierze opracowane przez Afroamerykanów i ich kulturę. Jego początki sięgają form muzycznych, które rozwinęły się w wyniku zniewolenia Afroamerykanów przed wojną secesyjną . Mówi się, że „każdy gatunek wywodzący się z Ameryki ma czarne korzenie”.

Biali właściciele niewolników ujarzmiali swoich niewolników fizycznie, psychicznie i duchowo poprzez brutalne i poniżające czyny. Biali Amerykanie przez wieki uważali Afroamerykanów za odrębnych i nierównych, dokładając wszelkich starań, aby ich uciskać. Afroamerykańscy niewolnicy stworzyli charakterystyczny rodzaj muzyki, który odegrał ważną rolę w epoce zniewolenia. Pieśni niewolnicze, potocznie zwane pieśniami pracy , służyły zwalczaniu trudów pracy fizycznej. Piosenki robocze były również używane do komunikowania się z innymi niewolnikami bez słyszenia właściciela niewolnika. Piosenka „ Wade in the Water ” była śpiewana przez niewolników, aby ostrzec innych próbujących wyjść, aby użyć wody do zatarcia śladów. Po wojnie secesyjnej Afroamerykanie zatrudnieni do grania muzyki europejskiej w zespołach wojskowych rozwinęli nowy styl zwany ragtime , który stopniowo przekształcił się w jazz . Jazz włączył wyrafinowaną polirytmiczną tańca i muzyki ludowej ludów Afryki Zachodniej i Subsaharyjskiej . Te formy muzyczne miały szeroki wpływ na rozwój muzyki w Stanach Zjednoczonych i na całym świecie w XX wieku.

Analizując muzykę afrykańską przez pryzmat muzykologii europejskiej , można pominąć wiele kulturowych zastosowań dźwięku i metod tworzenia muzyki. Niektóre metody tworzenia muzyki afrykańskiej są tłumaczone jaśniej przez samą muzykę, a nie w formie pisemnej.

Blues i ragtime powstały pod koniec XIX wieku poprzez połączenie wokalizacji z Afryki Zachodniej , które wykorzystywały naturalne serie harmoniczne i niebieskie nuty . „Jeśli weźmie się pod uwagę pięć kryteriów podanych przez Watermana jako cechy klastrów dla muzyki z Afryki Zachodniej, okaże się, że trzy zostały dobrze udokumentowane jako charakterystyczne dla muzyki afroamerykańskiej. Procedury organizacyjne typu „wezwanie i odpowiedź”, dominacja podejścia perkusyjnego do muzyki , a niecodzienne frazowanie melodycznych akcentów było wymieniane jako typowe dla tego gatunku w praktycznie każdym studium dowolnego rodzaju muzyki afroamerykańskiej, od piosenek roboczych, wezwań terenowych lub ulicznych, krzyków i duchowości po bluesa i jazz.

Najwcześniejsze nagrania jazzowe i bluesowe powstały w latach dwudziestych XX wieku, a muzycy afroamerykańscy rozwinęli pokrewne style, takie jak rytm i blues, w latach czterdziestych XX wieku. W latach sześćdziesiątych soulowi mieli duży wpływ na białych piosenkarzy z USA i Wielkiej Brytanii. W połowie lat 60. czarni muzycy rozwinęli funk i byli czołowymi postaciami gatunku fusion późnych lat 60. i 70. XX wieku . W latach 70. i 80. czarnoskórzy artyści rozwinęli hip-hop , aw latach 80. wprowadzili styl taneczny nasycony disco , znany jako muzyka house . Narodowe Muzeum Muzyki Afroamerykańskiej zostało otwarte w Nashville w stanie Tennessee 18 stycznia 2021 r. „To jedyne muzeum w Stanach Zjednoczonych, które prezentuje ponad 50 gatunków i stylów muzycznych stworzonych lub będących pod wpływem Afroamerykanów - duchy, melodie gospel, jazz, hip-hop i nie tylko”.

Cechy historyczne

Lekcja banjo , Henry Ossawa Tanner , 1893

Większość niewolników przybyła do Ameryki z zachodniego wybrzeża Afryki. Obszar ten obejmuje dzisiejszą Nigerię , Ghanę , Wybrzeże Kości Słoniowej , Senegal , Gambię i część Sierra Leone . Harmoniczne i rytmiczne cechy z tych obszarów, europejska instrumentacja muzyczna i niewolnictwo ruchomości narzucone Czarnym Amerykanom przyczyniły się do ich muzyki.

Wiele charakterystycznych form muzycznych, które definiują muzykę afroamerykańską, ma historyczne precedensy. Te wcześniejsze formy obejmują: wrzaski terenowe , beat boxing , utwór roboczy , słowo mówione , rapowanie , scatting , wezwanie i odpowiedź , wokalność (lub specjalny efekt wokalny: efekty gardłowe, wokalizacja interpolowana, falset , melizma , rytmizacja wokalna), improwizacja , nuty niebieskie , polirytmia ( synkopa , konkrescencja, napięcie, improwizacja, perkusja, nuta swingowa ), faktura ( antyfonia , homofonia , polifonia , heterofonia ) i harmonia ( progresje wernakularne ; złożona, wieloczęściowa harmonia , jak w duchach , Doo Wop i muzyce fryzjerskiej ).

Amerykański kompozytor Olly Wilson nakreśla „heterogeniczne ideały dźwięku”, które definiują tradycyjne i powszechne wzorce w muzyce afrykańskiej , takie jak użycie barwy , wysokości , głośności i czasu trwania oraz włączenie ciała do tworzenia muzyki. Jego odkrycia obejmują wykorzystanie wezwań i odpowiedzi oraz znaczenie wtrąceń ze strony publiczności w wyrażaniu zadowolenia lub niezadowolenia. Te heterogeniczne ideały dźwiękowe można znaleźć również w wielu innych rodzajach muzyki.

Historia

18 wiek

Zobacz także: Piosenka robocza § Afroamerykańskie piosenki robocze

Pod koniec XVIII wieku duchowość ludowa narodziła się wśród niewolników z Południa po ich nawróceniu na chrześcijaństwo. Niewolnicy reinterpretowali praktykę chrześcijaństwa w sposób, który miał znaczenie dla nich jako Afrykanów w Ameryce. Często śpiewali duchy w grupach, gdy pracowali na polach plantacji. Afro-amerykańskie duchy ( Negro Spirituals ) zostały stworzone w niewidzialnych kościołach i zwykłych czarnych kościołach. Hymny, melodia i rytm były podobne do pieśni słyszanych w Afryce Zachodniej. Zniewoleni i wolni czarni tworzyli własne słowa i melodie. Tematy obejmują trudy niewolnictwa i nadzieję na wolność.

Spirituals z epoki niewolnictwa nazywane są Slave Shout Songs. Te okrzyki są dziś śpiewane przez Gullah Geechee i innych Afroamerykanów w kościołach i domach uwielbienia. Podczas niewoli piosenki te były zaszyfrowanymi wiadomościami, które mówiły o ucieczce z niewoli w kolei podziemnej i były śpiewane przez zniewolonych Afroamerykanów na polach plantacji, aby wysyłać zaszyfrowane wiadomości do innych niewolników bez wiedzy właścicieli niewolników. Harriet Tubman śpiewała zakodowane wiadomości swojej matce i innym niewolnikom w terenie, aby dać im znać, że ucieka podziemną koleją. Tubman śpiewał: „Przepraszam, że cię opuszczę, żegnaj, och żegnaj; ale spotkamy się rano, żegnaj, och żegnaj, spotkamy się rano, jadę na ziemia obiecana, po drugiej stronie Jordanu, w drodze do ziemi obiecanej”.

Congo Square African Drum 1819 Latrobe

Niewolnicy używali również bębnów do przekazywania wiadomości o ucieczce. W Afryce Zachodniej bębny są używane do komunikacji, uroczystości i ceremonii duchowych. Mieszkańcy Afryki Zachodniej zniewoleni w Stanach Zjednoczonych nadal wytwarzali bębny, aby wysyłać zakodowane wiadomości do innych niewolników na plantacjach. Wytwarzanie i używanie bębnów przez zniewolonych Afrykanów zostało zakazane po buncie Stono w Południowej Karolinie w 1739 roku. Zniewoleni Afroamerykanie używali bębnów do wysyłania zakodowanych wiadomości w celu rozpoczęcia buntów niewolników , a biali właściciele niewolników zakazali tworzenia i używania bębnów. Po zakazie gry na bębnach niewolnicy tworzyli rytmiczną muzykę, uderzając kolanami, udami, ramionami i innymi częściami ciała, co było praktyką zwaną pattin Juba . Taniec Juba został pierwotnie przywieziony przez Konga do Charleston w Południowej Karolinie i stał się afroamerykańskim tańcem plantacyjnym wykonywanym przez niewolników podczas zgromadzeń, kiedy instrumenty rytmiczne były zabronione.

Niewolniczy taniec do banjo, lata 80. XVIII wieku

Ludowe duchy, w przeciwieństwie do wielu białych ewangelii, były często porywające. Niewolnicy do śpiewu dodawali taniec (później znany jako „ okrzyk ”) i inne ruchy ciała. Zmieniali także melodie i rytmy psalmów i hymnów , przyspieszając tempo, dodając powtarzające się refreny i refreny oraz zastępując teksty nowymi, często łączącymi angielskie i afrykańskie słowa i frazy. Pierwotnie przekazywane ustnie duchy ludowe były centralne w życiu Afroamerykanów przez ponad trzy stulecia, pełniąc funkcje religijne, kulturowe, społeczne, polityczne i historyczne.

Ludowe duchy powstawały spontanicznie i były wykonywane w powtarzalnym, improwizowanym stylu. Najpopularniejszymi strukturami piosenek są wezwania i odpowiedzi („Blow, Gabriel”) oraz powtarzające się refreny („He Rose from the Dead”). Wezwanie i odpowiedź to naprzemienna wymiana zdań między solistą a pozostałymi śpiewakami. Solista zwykle improwizuje wers, na który odpowiadają pozostali śpiewacy, powtarzając tę ​​samą frazę. Interpretacja piosenki obejmuje wtrącenia jęków, krzyków, wrzasków i zmieniających się barw głosu, a może jej towarzyszyć klaskanie w dłonie i tupanie.

Smithsonian Institution Folkways Recordings zawiera próbki afroamerykańskich piosenek okrzyków niewolników .

19 wiek

William Sidney Mount malował sceny czarno-białych amerykańskich muzyków. Ten obraz z 1856 roku przedstawia afroamerykańskiego gracza na banjo.

Wpływ Afroamerykanów na mainstreamową muzykę amerykańską rozpoczął się w XIX wieku wraz z pojawieniem się minstrelsy o czarnej twarzy . Banjo , pochodzenia afrykańskiego, stało się popularnym instrumentem, a jego afrykańskie rytmy zostały włączone do popularnych piosenek Stephena Fostera i innych autorów piosenek. Z biegiem czasu konstrukcja banjo przyjęła niektóre europejskie tradycje, takie jak płaska podstrunnica. Niektóre banjo miały pięć strun, w przeciwieństwie do wersji trzystrunowej z Afryki Zachodniej. Doprowadziło to do powstania kilku różnych rodzajów banjo w Stanach Zjednoczonych.

W latach trzydziestych XIX wieku Drugie Wielkie Przebudzenie doprowadziło do wzrostu przebudzeń chrześcijańskich, zwłaszcza wśród Afroamerykanów. Opierając się na tradycyjnych pieśniach roboczych , zniewoleni Afroamerykanie zapoczątkowali i wykonywali szeroką gamę muzyki duchowej i innej muzyki chrześcijańskiej . Niektóre z tych piosenek były zakodowanymi wiadomościami o działalności wywrotowej przeciwko właścicielom niewolników lub sygnałami do ucieczki.

W okresie po wojnie secesyjnej rozprzestrzenianie się muzyki afroamerykańskiej trwało nadal. The Fisk University Jubilee Singers po raz pierwszy koncertowali w 1871 roku. Artyści, w tym Jack Delaney, pomogli zrewolucjonizować powojenną muzykę afroamerykańską w środkowo-wschodniej części Stanów Zjednoczonych. W kolejnych latach formowały się i odbywały tournée zawodowe oddziały „jubileuszowe”. Pierwsza czarna trupa muzyczno-komediowa, Hyers Sisters Comic Opera Co., została zorganizowana w 1876 roku. W drugiej połowie XIX wieku zakłady fryzjerskie często służyły jako domy kultury, w których gromadzili się mężczyźni. Kwartety fryzjerskie wywodzą się od Afroamerykanów spotykających się towarzysko w zakładach fryzjerskich; harmonizowali, czekając na swoją kolej, śpiewając duchy, pieśni ludowe i popularne. To wygenerowało nowy styl czterogłosowego śpiewu bez akompaniamentu o bliskiej harmonii. Później styl ten przyjęli biali śpiewacy minstreli, a we wczesnych latach przemysłu muzycznego ich występy były nagrywane i sprzedawane. Pod koniec XIX wieku muzyka afroamerykańska była integralną częścią głównego nurtu kultury amerykańskiej.

Początek XX wieku (1900-1930)

The Slayton Jubilee Singers zabawiają pracowników fabryki Old Trusty Incubator Factory, Clay Center , około 1910 roku

Pierwszy musical napisany i wyprodukowany przez Afroamerykanów, autorstwa Boba Cole'a i Billy'ego Johnsona, zadebiutował na Broadwayu w 1898 roku. Pierwszym nagraniem czarnych muzyków było nagranie Berta Williamsa i George'a Walkera w 1901 roku, zawierające muzykę z musicali na Broadwayu. Theodore Drury pomógł czarnym artystom rozwinąć się w operze. Założył Drury Opera Company w 1900 roku i używał białej orkiestry, ale w głównych rolach i chórach występował czarnych śpiewaków. Firma działała tylko do 1908 roku, ale była to pierwsza czarna obecność w firmach operowych. Opera Treemonisha Scotta Joplina , wyjątkowa jako opera ludowa ragtime, została wystawiona po raz pierwszy w 1911 roku.

Początek XX wieku przyniósł wzrost popularności bluesa i jazzu . Muzyka afroamerykańska w tamtym czasie była klasyfikowana jako „muzyka wyścigowa”. Ralph Peer , dyrektor muzyczny w Okeh Records , umieszczał pod tą wytwórnią płyty nagrane przez „zagraniczne” grupy. W tamtym czasie „rasa” była terminem powszechnie używanym przez prasę afroamerykańską do mówienia o społeczności jako całości z wzmacniającego punktu widzenia, ponieważ osoba „rasy” była zaangażowana w walkę o równe prawa. ragtime , tacy jak Scott Joplin, stali się popularni, a niektórzy byli związani z Harlem Renaissance i wczesnymi działaczami na rzecz praw obywatelskich . Nie zabrakło także białych i latynoskich wykonawców muzyki afroamerykańskiej. Muzyka afroamerykańska była często dostosowywana do białej publiczności, która nie akceptowałaby tak chętnie czarnych wykonawców, co prowadziło do gatunków takich jak muzyka swingowa .

Na przełomie XIX i XX wieku Afroamerykanie również stali się częścią muzyki klasycznej. Czarni muzycy, pierwotnie wykluczeni z głównych orkiestr symfonicznych, mogli studiować w konserwatoriach muzycznych założonych w latach 60. XIX wieku, takich jak Oberlin School of Music , National Conservatory of Music i New England Conservatory . Czarni tworzyli także orkiestry symfoniczne w dużych miastach, takich jak Chicago, Nowy Orlean i Filadelfia. Różne czarne orkiestry zaczęły regularnie występować pod koniec lat 90. XIX wieku i na początku XX wieku. W 1906 roku w Filadelfii powstała pierwsza inkorporowana czarna orkiestra. -tych w Nowym Jorku powstały całkowicie czarne szkoły muzyczne, takie jak Music School Settlement for Colored i Martin-Smith School of Music .

The Music School Settlement for Coloured została sponsorem orkiestry Clef Club w Nowym Jorku. Orkiestra Symfoniczna Clef Club przyciągała zarówno czarno-białą publiczność na koncerty w Carnegie Hall w latach 1912-1915 . Orkiestra prowadzona przez Jamesa Reese Europe i Williama H. ​​Tyersa obejmowała banjo, mandoliny i rogi barytonowe. Na koncertach prezentowana była muzyka napisana przez czarnych kompozytorów, zwłaszcza Harry'ego T. Burleigha i Willa Marion Cooka . Inne coroczne serie czarnych koncertów obejmują koncerty „All-Colored Composers” Williama Hackneya w Chicago i Atlanta Colored Music Festivals.

Powrót czarnego musicalu na Broadway nastąpił w 1921 roku wraz z Shuffle Along Sissle'a i Eubiego Blake'a . W 1927 roku w Carnegie Hall przeprowadzono przegląd koncertowy czarnej muzyki, w tym jazzu, duchowości i muzyki symfonicznej WC Handy 's Orchestra i Jubilee Singers. Pierwszym dużym musicalem filmowym z czarną obsadą był Hallelujah króla Vidora z 1929 roku. Afroamerykańscy wykonawcy występowali w musicalu Show Boat (który miał część napisaną dla Paula Robesona i chóru Jubilee Singers), a zwłaszcza wszystkie- czarne opery, takie jak Porgy and Bess i Czterej święci w trzech aktach Virgila Thomsona z 1934 roku.

Pierwszą symfonią czarnego kompozytora wykonaną przez dużą orkiestrę była Symfonia afroamerykańska Williama Granta Stilla (1930) wydana przez New York Philharmonic . Symfonia e-moll Florence Beatrice Price została wykonana w 1933 roku przez Chicago Symphony Orchestra. W 1934 Filadelfijska Orkiestra wykonała Negro Folk Symphony Williama Dawsona .

Połowa XX wieku (1940 – 1960)

Marilyn Horne i Henry Lewis w 1961 roku, fot. Carl Van Vechten

Billboard zaczął tworzyć osobną listę przebojów muzyki afroamerykańskiej w październiku 1942 roku od „Harlem Hit Parade”, którą w 1945 roku zmieniono na „ Race Records ”, a następnie w 1949 roku na „Rhythm and Blues Records”.

W latach czterdziestych XX wieku covery piosenek afroamerykańskich były powszechne, często zdobywając szczyty list przebojów, podczas gdy oryginalne wersje nie docierały do ​​głównego nurtu. W 1955 roku Thurman Ruth namówił grupę gospel do śpiewania w teatrze Apollo . Ta prezentacja muzyki gospel w świeckim otoczeniu odniosła sukces i zorganizował karawany gospel, które podróżowały po kraju, grając w miejscach spopularyzowanych przez śpiewaków rytmicznych i bluesowych . W międzyczasie wykonawcy jazzowi zaczęli odchodzić od swingu w kierunku muzyki z bardziej skomplikowanymi aranżacjami, większą improwizacją i technicznie wymagającymi formami. Kulminacją tego był bebop , modalny jazz Milesa Davisa i free jazz Ornette'a Colemana i Johna Coltrane'a .

Afroamerykańscy muzycy w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku rozwijali rytm i bluesa w rock and rolla , który charakteryzował się mocnym backbeatem . Do wybitnych przedstawicieli tego stylu należeli Louis Jordan i Wynonie Harris . Muzyka rock and roll odniosła komercyjny sukces dzięki nagraniom białych muzyków, takich jak Bill Haley i Elvis Presley , grających opartą na gitarze fuzję czarnego rock and rolla i rockabilly . Muzyka rockowa stała się bardziej kojarzona z białymi artystami, chociaż niektórzy czarni wykonawcy, tacy jak Chuck Berry i Bo Diddley , odnieśli komercyjny sukces.

Siostra Rosetta Tharpe występująca w Cafe Zanzibar

W 2017 roku National Public Radio napisało o karierze siostry Rosetty Tharpe i zakończyło następującymi komentarzami: Tharpe „była w sercu piosenkarką gospel, która stała się celebrytką, wytyczając nową muzyczną ścieżkę… Dzięki jej niezapomnianemu głosowi i stylowi gospel swing crossover , Tharpe wywarła wpływ na pokolenie muzyków, w tym Arethę Franklin , Chucka Berry'ego i niezliczonych innych… Była i jest artystką niezrównaną”.

Pod koniec lat czterdziestych inni Afroamerykanie próbowali koncertować jako muzycy klasyczni, starając się przekroczyć bariery rasowe i nacjonalistyczne w okresie powojennym. W 1948 roku Henry Lewis został pierwszym afroamerykańskim instrumentalistą w wiodącej amerykańskiej orkiestrze symfonicznej, wczesnym „ambasadorem muzycznym” wspierającym dyplomację kulturalną w Europie, aw 1968 roku pierwszym afroamerykańskim dyrygentem dużego amerykańskiego zespołu symfonicznego.

Określenie „rock and roll” miało silne konotacje seksualne w jump bluesie i R&B, ale kiedy DJ Alan Freed odniósł się do rock and rolla w głównym nurcie radiowym w połowie lat 50. akceptowalny termin na taniec”.

Według wielu źródeł R&B wywarło silny wpływ na rock and rolla, w tym artykuł w Wall Street Journal z 1985 roku zatytułowany „Rock! To wciąż Rhythm and Blues”. Autor stwierdza, że ​​„dwa terminy były używane zamiennie”, aż do około 1957 roku.

Fats Domino nie był przekonany, że istnieje jakiś nowy gatunek. W 1957 roku powiedział: „To, co teraz nazywają rock'n'rollem, to rytm i blues. Gram go od 15 lat w Nowym Orleanie”. Według Rolling Stone , „to ważne stwierdzenie… wszyscy rockmani z lat pięćdziesiątych, czarni i biali, urodzeni w kraju i wychowani w mieście, byli pod fundamentalnym wpływem R&B, czarnej muzyki popularnej późnych lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych”. Według artykułu z 2017 roku uznanie przez Elvisa Presleya znaczenia artystów takich jak Fats Domino było znaczące: „walczenie czarnych muzyków jako część narracji, która widziała wiele pozytywów w rosnącym zainteresowaniu młodych białych stylami muzycznymi wywodzącymi się z Afroamerykanów”. Na konferencji prasowej w 1969 roku Presley przedstawił Fats Domino i powiedział: „to prawdziwy król rock and rolla”… ogromny wpływ na mnie, kiedy zaczynałem”.

W połowie lat pięćdziesiątych wiele piosenek R&B było „coverowanych” przez białych artystów, a nagrania były częściej emitowane w głównych stacjach radiowych. Na przykład „Presley szybko wykonał cover„ Tutti Frutti ”… Tak samo jak Pat Boone”, według New Yorker . „W 1956 roku siedemdziesiąt sześć procent najlepszych piosenek R&B również znalazło się na listach przebojów; w 1957 roku osiemdziesiąt siedem procent znalazło się na listach pop; w 1958 roku było to dziewięćdziesiąt cztery procent. rynek stał się rynkiem głównym, a główne firmy weszły do ​​akcji”.

Lata pięćdziesiąte to także wzrost popularności bluesa , zarówno w USA, jak iw Wielkiej Brytanii, w stylu z początku XX wieku. Doo-wop stał się popularny również w latach pięćdziesiątych. Doo-wop został opracowany poprzez harmonię grupy wokalnej, wykorzystując różne partie wokalne, nonsensowne sylaby, niewielką lub żadną instrumentację i proste teksty. Zwykle dotyczyło to pojedynczych artystów występujących z grupą wspierającą. Rozliczenia solo zostały przyznane głównym wokalistom, którzy byli bardziej widoczni w aranżacji muzycznej. Zsekularyzowana forma amerykańskiej muzyki gospel , zwana duszą , również rozwinęła się w połowie lat pięćdziesiątych, a jej pionierami byli Ray Charles , Jackie Wilson i Sam Cooke . Soul i R&B wywarły duży wpływ na muzykę surfingową , a także na szczyty list przebojów dziewczęcych grup, w tym The Angels i The Shangri-Las . W 1959 roku Hank Ballard wydał piosenkę do nowego stylu tanecznego „The Twist”, który stał się nowym szaleństwem tanecznym na początku lat 60.

W 1959 roku Berry Gordy założył Motown Records , pierwszą wytwórnię płytową, w której występowali głównie afroamerykańscy artyści, której celem było osiągnięcie sukcesu crossover. Wytwórnia opracowała innowacyjny i odnoszący sukcesy komercyjne styl muzyki soul z charakterystycznymi elementami popu. Jego wczesny skład obejmował The Miracles , Martha and the Vandellas , Marvin Gaye , The Temptations i The Supremes . Czarne divy, takie jak Aretha Franklin, stały się gwiazdami crossoverów lat 60. W Wielkiej Brytanii brytyjski blues stał się stopniowo fenomenem głównego nurtu, powracając do Stanów Zjednoczonych w postaci British Invasion , grupy zespołów kierowanych przez The Beatles i The Rolling Stones , którzy wykonywali bluesa i pop inspirowany R&B, łącząc tradycyjne i nowoczesne aspekty. WGIV w Charlotte w Północnej Karolinie była jedną z nielicznych stacji radiowych poświęconych muzyce afroamerykańskiej, które powstały w tym okresie.

Inwazja brytyjska wyrzuciła wielu czarnych artystów z amerykańskich list przebojów, chociaż niektórzy, jak Otis Redding , Wilson Pickett , Aretha Franklin i wielu artystów Motown, nadal dobrze sobie radzili. Muzyka soul pozostała jednak popularna wśród czarnych dzięki nowym formom, takim jak funk , rozwiniętym na podstawie innowacji Jamesa Browna . W 1961 roku 11-letni Stevland Hardaway Morris nagrał swoją pierwszą płytę pod szyldem wytwórni Motown Tamla jako Stevie Wonder .

W 1964 roku ustawa o prawach obywatelskich zakazała głównych form dyskryminacji Afroamerykanów i kobiet. Gdy napięcia zaczęły słabnąć, więcej afroamerykańskich muzyków przeszło do głównego nurtu. Niektórzy artyści, którzy z powodzeniem przeszli na drugą stronę, to Aretha Franklin , James Brown i Ella Fitzgerald w świecie popu i jazzu oraz Leontyne Price i Kathleen Battle w muzyce klasycznej.

Pod koniec dekady czarni byli częścią psychodelii i wczesnych trendów heavy metalowych , szczególnie dzięki wszechobecnym wpływom Beatlesów i innowacjom gitary elektrycznej Jimiego Hendrixa . Hendrix był jednym z pierwszych gitarzystów, którzy używali sprzężenia zwrotnego dźwięku , efektu fuzz i innych pedałów efektów, takich jak pedał wah-wah, aby stworzyć unikalne brzmienie gitary solo. Psychodeliczna dusza , mieszanka psychodelicznego rocka i soulu, zaczęła rozkwitać wraz z kulturą lat 60. Jeszcze bardziej popularny wśród czarnoskórych i bardziej crossoverowy był zorientowany na albumy soul na przełomie lat 60. i 70., który zrewolucjonizował muzykę afroamerykańską. Inteligentne i introspekcyjne teksty tego gatunku, często o społecznie świadomym tonie, zostały stworzone przez takich artystów jak Marvin Gaye w What's Going On i Stevie Wonder w Songs in the Key of Life .

lata 70

Zobacz też: Progressive soul i muzyka hip-hopowa

W latach 70. zorientowany na albumy soul nadal cieszył się popularnością, podczas gdy muzycy tacy jak Smokey Robinson pomogli przekształcić go w muzykę Quiet Storm . Funk przekształcił się w dwa nurty, fuzję pop-soul-jazz-bass zapoczątkowaną przez Sly & the Family Stone oraz bardziej psychodeliczną fuzję uosabianą przez George'a Clintona i jego zespół P-Funk . Dyskoteka wyewoluowała z czarnych muzyków tworzących muzykę soul z szybką melodią. Isaac Hayes , Barry White , Donna Summer i inni pomogli spopularyzować dyskotekę, która odniosła sukces w mainstreamie.

Niektórzy afroamerykańscy artyści, w tym The Jackson 5 , Roberta Flack , Teddy Pendergrass , Dionne Warwick , Stevie Wonder , The O'Jays , Gladys Knight & the Pips i Earth, Wind & Fire znaleźli publiczność crossover, podczas gdy biali słuchacze woleli country rock , piosenkarze i autorzy tekstów, rock stadionowy , soft rock , glam rock i do pewnego stopnia heavy metal i punk rock .

W latach 70. The Dozens , miejska afroamerykańska tradycja wykorzystywania zabawnych rymowanych kpin, rozwinęła się na początku lat 70. w uliczny jive, który z kolei zainspirował hip-hop pod koniec lat 70. Artyści słowa mówionego, tacy jak The Watts Prophets , The Last Poets , Gil Scott-Heron i Melvin Van Peebles, byli innowatorami wczesnego hip-hopu. Wielu młodych ludzi z Bronxu używało tego medium do komunikowania niesprawiedliwości, z jaką borykały się wówczas mniejszości. DJ-e ​​grali płyty, typowo funk, a MC wprowadzali do roztańczonej publiczności utwory. Z biegiem czasu DJ-e zaczęli izolować i powtarzać przerwy na perkusję, tworząc stały, wybitnie taneczny rytm, nad którym MC zaczęli rapować, używając rymów i długich tekstów. Hip-hop stałby się wielokulturowym ruchem w młodej czarnej Ameryce, kierowanym przez takich artystów jak Kurtis Blow i Run-DMC .

lata 80

Michael Jackson opuszcza Biały Dom w 1984 roku

Michael Jackson odniósł rekordowy sukces ze swoimi albumami z lat 80. Off the Wall , Bad i najlepiej sprzedającym się albumem wszechczasów, Thriller . Jackson utorował drogę innym odnoszącym sukcesy czarnoskórym artystom, takim jak Prince , Lionel Richie , Luther Vandross , Tina Turner , Whitney Houston i Janet Jackson (siostra Michaela). Pop i dance-soul z tej epoki zainspirowały nowy swing pod koniec dekady.

Hip-hop rozprzestrzenił się w całym kraju i był zróżnicowany. Techno , taniec , bas z Miami , post-disco , chicagowski house , hardcore z Los Angeles i Washington, DC Go-go rozwinęły się w tym okresie, a tylko bas z Miami osiągnął główny nurt. Wkrótce bas z Miami został zdegradowany głównie do południowo-wschodnich Stanów Zjednoczonych , podczas gdy chicagowski house poczynił duże postępy na kampusach uniwersyteckich i na arenach tanecznych (tj. dźwięk magazynu, rave ) . Washington's Go-go przyciągnął skromną uwagę w całym kraju dzięki piosenkom takim jak Da Butt z UE (1988), ale okazał się głównie zjawiskiem regionalnym. Chicago house rozprzestrzeniło się na środowisko muzyczne Detroit i zaczęło wykorzystywać bardziej elektroniczne i industrialne brzmienia, tworząc Detroit techno , acid i jungle . Połączenie tych eksperymentalnych, zazwyczaj DJ-skich brzmień z wieloetnicznym brzmieniem nowojorskiej dyskoteki z lat 70. i 80. stworzyło markę muzyczną, która była najbardziej doceniana w dużych dyskotekach w dużych miastach. Europejska publiczność przyjęła ten rodzaj elektronicznej muzyki tanecznej z większym entuzjazmem niż ich północnoamerykańscy odpowiednicy.

Od około 1986 roku rap wkroczył do głównego nurtu wraz z utworami Raising Hell Run-DMC i Licensed to Ill Beastie Boys . Licensed to Ill był pierwszym albumem rapowym, który zajął pierwsze miejsce na liście Billboard 200 i otworzył drzwi białym raperom. Obie te grupy mieszały rap i rock, przemawiając do obu odbiorców. Hip-hop wystartował ze swoich korzeni i złoty wiek hip-hopu , z artystami takimi jak Eric B. & Rakim , Public Enemy , LL Cool J , Queen Latifah , Big Daddy Kane i Salt-N-Pepa . Hip-hop stał się popularny w Stanach Zjednoczonych i stał się światowym fenomenem pod koniec lat 90. Scena złotego wieku zakończyła się na początku lat 90., gdy władzę przejął gangsta rap i G-funk, z artystami z Zachodniego Wybrzeża Dr. Dre , Snoop Doggiem , Warrenem G i Ice Cube , artystami ze Wschodniego Wybrzeża Notorious BIG , Wu-Tang Clan i Mobb Głębokie i dźwięki miejskiej brawury czarnych mężczyzn, współczucia i świadomości społecznej.

Podczas gdy muzyka heavy metalowa była tworzona prawie wyłącznie przez białych wykonawców w latach 70. i 80., było kilka wyjątków. W 1988 roku black metalowy zespół Living Color osiągnął mainstreamowy sukces swoim debiutanckim albumem Vivid , osiągając 6. miejsce na liście Billboard 200 , dzięki singlowi „ Cult of Personality ” z listy Top 20. Muzyka zespołu zawierała teksty atakujące to, co postrzegali jako eurocentryzm i rasizm w Ameryce. Dziesięć lat później więcej czarnoskórych artystów, takich jak Lenny Kravitz , Body Count , Ben Harper i niezliczeni inni, ponownie zaczęło grać rocka.

1990, 2000, 2010 i dziś

Lil Wayne jest jednym z najlepiej sprzedających się czarnych amerykańskich muzyków we współczesnej historii. W 2008 roku jego album sprzedał się w liczbie miliona egzemplarzy w pierwszym tygodniu.

Współczesne R&B , post-discoowa wersja muzyki soul , pozostawało popularne w latach 80. i 90. XX wieku. Szczególnie popularne były męskie grupy wokalne, takie jak The Temptations i The O'Jays , a także New Edition , Boyz II Men , Jodeci , Dru Hill , Blackstreet i Jagged Edge . Wielkie sukcesy odniosły również dziewczęce grupy, w tym TLC , Destiny's Child , SWV i En Vogue .

Piosenkarze i autorzy tekstów, tacy jak R. Kelly , Mariah Carey , Montell Jordan , D'Angelo , Aaliyah i Raphael Saadiq z Tony! Toni! Ton! były również popularne w latach 90. Mary J. Blige , Faith Evans i BLACKstreet spopularyzowały mieszankę fusion znaną jako hip-hopowy soul . Ruch neo soul z lat 90., z klasycznymi wpływami soulu, został spopularyzowany na przełomie lat 90. i 2000. przez takich artystów jak D'Angelo, Erykah Badu , Maxwell , Lauryn Hill , India.Arie , Alicia Keys , Jill Scott , Angie Stone , Bilal i Musiq Soulchild . W recenzji płyty stwierdzono, że doceniony przez krytyków album D'Angelo Voodoo (2000) „reprezentuje muzykę afroamerykańską na rozdrożu… Po prostu nazwać [to] neoklasyczną duszą… byłoby [zignorować] elementy wodewilowy jazz , memphis horns , ragtime blues , funk i basowe rytmy, nie wspominając o hip-hopie, który wymyka się każdym porem tych nawiedzonych piosenek”. Niebieskooka dusza to muzyka soulowa wykonywana przez białych artystów, w tym Michaela McDonalda , Christinę Aguilera , Amy Winehouse , Robina Thicke , Michaela Boltona , Jona B. , Lisę Stansfield , Teenę Marie , Justina Timberlake'a , Jossa Stone'a , George'a Michaela i Anastacię .

Wraz z wpływem piosenkarza i autora tekstów na hip-hop i R&B nastąpił wzrost kreatywności i ekspresji poprzez muzykę rap . Tupac , The Notorious BIG („Biggie”), NWA , Lil Kim , Snoop Dog i Nas wdarli się do przemysłu muzycznego. Rap z lat 90. wprowadził wiele innych podgatunków, w tym Gangsta rap , Conscious rap i Pop rap . Gangsta rap skupiał się na przemocy gangów, handlu narkotykami i biedzie. Był także głównym graczem w hiphopowej rywalizacji East Coast – West Coast . Głównymi graczami w tej rywalizacji byli Tupac i Suge Knight na Zachodnim Wybrzeżu oraz The Notorious BIG i Diddy na Wschodnim Wybrzeżu.

Beyonce

Na początku XXI wieku R&B zaczęło kłaść nacisk na artystów solowych o popowym uroku, takich jak Usher , Beyoncé i urodzona na Karaibach Rihanna . Tej muzyce towarzyszyły kreatywne i niepowtarzalne teledyski, takie jak „Crazy in Love” Beyoncé, „Pon de Replay” Rihanny i „Caught Up” Ushera. Te filmy pomogły R&B stać się bardziej dochodowym i popularnym niż w latach 90. Granica między hip-hopem, R&B i popem została zatarta przez producentów takich jak Timbaland i Lil Jon oraz artystów takich jak Missy Elliott , T-Pain , Nelly , Akon i OutKast .

Hip-hop pozostaje gatunkiem stworzonym i zdominowanym przez Afroamerykanów. We wczesnych latach teksty opowiadały o trudach bycia czarnym w Stanach Zjednoczonych. Wytwórnie płytowe będące własnością białych kontrolowały sposób marketingu hip-hopu, co skutkowało zmianami w tekstach i kulturze hip-hopu, aby odpowiadały białej publiczności. Naukowcy i afroamerykańscy twórcy hip-hopu zauważyli tę zmianę. Hip-hop służy do sprzedaży samochodów, telefonów komórkowych i innych towarów.

Edwarda Raya w Capitol Records

Ruch hip-hopowy stawał się coraz bardziej mainstreamowy, ponieważ przemysł muzyczny przejął nad nim kontrolę. Zasadniczo „od momentu, gdy„ Rapper's Delight ”pokrył się platyną, hip-hop, kultura ludowa, stał się hip-hopem, imprezą towarzyszącą amerykańskiego przemysłu rozrywkowego”.

50 Cent w 2006 roku. 50 Cent był jednym z najpopularniejszych afroamerykańskich raperów 2000 roku.

Na początku XXI wieku 50 Cent był jednym z najpopularniejszych artystów afroamerykańskich. W 2005 roku jego album The Massacre sprzedał się w ponad milionie albumów w pierwszym tygodniu. W 2008 roku album Lil Wayne'a Tha Carter III również sprzedał się w ponad milionie egzemplarzy w pierwszym tygodniu.

W ciągu roku od nieoczekiwanej śmierci Michaela Jacksona w 2009 roku, jego majątek wygenerował 1,4 miliarda dolarów przychodów. Dokument zawierający materiał z prób do zaplanowanej trasy koncertowej Jacksona This Is It , zatytułowany Michael Jackson's This Is It , został wydany 28 października 2009 roku i stał się najbardziej dochodowym filmem koncertowym w historii.

W 2013 roku żaden afroamerykański muzyk nie miał pierwszego miejsca na liście Billboard Hot 100, pierwszego roku, w którym nie było rekordu numer jeden Afroamerykanina w 55-letniej historii listy przebojów. J. Cole , Beyonce , Jay Z i pół-kanadyjski Drake byli najlepiej sprzedającymi się artystami muzycznymi w tym roku, ale żaden nie znalazł się na pierwszym miejscu listy Billboard Hot 100 , co wywołało wiele dyskusji.

Czarna muzyka protestacyjna weszła do głównego nurtu w 2010 roku. Beyoncé, jej siostra Solange , Kanye West , Frank Ocean i Rihanna wydali czarne albumy protestacyjne. Beyoncé wydała swój pierwszy album „black protest” Lemonade w 2016 roku.

Pod koniec 2010 roku mumble rap , wywodzący się z afroamerykańskiego języka angielskiego, stał się popularny wśród artystów takich jak Playboi Carti , Young Thug i Lil Baby . Mumble rap koncentruje się na melodii piosenki, a nie na tekście, i ma dużą bazę instrumentalną. W rozmowie ze znanym mumble raperem HipHopDx, Future powiedział: „Kiedy uprawiam freestyle, wiem, że są fragmenty, których tak naprawdę nie rozumiesz, ale właśnie za to ci się podoba – o to w tym wszystkim chodzi, to jest sztuka”.

Wpływ kulturowy

Poprzez hybrydyzację elementów kulturowych Afryki, Europy i rdzennych Amerykanów, muzyka afroamerykańska stała się „wyraźnie amerykańskim fenomenem”.

Jim Crow i epoki praw obywatelskich (od początku do połowy XX wieku)

Muzyka stworzona w czasach Jima Crowa i praw obywatelskich obudziła „pasję i celowość Ruchu Praw Obywatelskich Południa”, który „zapewnił poruszający muzyczny akompaniament kampanii na rzecz sprawiedliwości rasowej i równości”. Afroamerykańscy mężczyźni, kobiety i dzieci z całego kraju spotykali się w sytuacjach społecznych, takich jak marsze, spotkania masowe, kościoły, a nawet więzienia, i „przekazywali moralną pilność walki o wolność”. Muzyka afroamerykańska podnosiła na duchu i podnosiła na duchu serca walczących o prawa obywatelskie. Guy Carawan nazwał Ruch Praw Obywatelskich „największym ruchem śpiewaczym, jakiego doświadczył ten kraj”.

„Pokonamy”

Często nazywany „hymnem Ruchu Praw Obywatelskich”, „ We Shall Overcome ” był hymnem z XIX wieku, który był używany jako protestacyjna pieśń robotnicza podczas strajku robotniczego przeciwko American Tobacco w Charleston w Południowej Karolinie w latach 1945–1946. Zostało to podsłuchane przez Zilhpię Horton na polu tytoniowym w Tennessee na linii pikiet w 1946 roku, a robotnica o imieniu Lucille Simmons zmieniła oryginalne sformułowanie „I Will Overcome” na „We Will Overcome”, co uczyniło go potężniejszym dla Ruch praw obywatelskich.

W 1947 roku Horton dodał kilka zwrotek do piosenki i nauczył Pete'a Seegera swojej wersji. Seeger zmienił piosenkę z „We will” na „We will”. W kwietniu 1960 roku w Raleigh w Północnej Karolinie piosenkarz ludowy Guy Carawan zaśpiewał nową wersję na zjeździe założycielskim Studenckiego Komitetu Koordynacyjnego ds. Bez Przemocy (SNCC) , rozpoczynając jej szybkie rozprzestrzenianie się w Ruchu Praw Obywatelskich. Seeger, Carawan i Frank Hamilton objęli prawami autorskimi piosenkę, aby nie stała się ona „skomercjalizowaną piosenką popową”.

„Zwyciężymy” nadal szybko się rozprzestrzeniało, gdy Ruch Praw Obywatelskich zyskiwał zwolenników i rozmach. Protestujący w całym kraju śpiewali piosenkę, maszerując w obronie praw, zostali pobici, zaatakowani przez psy policyjne i wysłani do więzienia za złamanie przepisów dotyczących segregacji. „We Shall Overcome” i wiele innych piosenek protestacyjnych podczas ruchu na rzecz praw obywatelskich stało się jego ścieżką dźwiękową. Poza Stanami Zjednoczonymi piosenka była używana w ruchach wolnościowych na całym świecie. W Indiach piosenka znana jest jako „ Hum Honge Kaamyaab ”, która jest piosenką, którą większość dzieci w Indiach zna na pamięć.

Festiwal Kultury w Harlemie (1969)

Harlem Cultural Festival to seria koncertów muzycznych odbywających się w Harlem's Mount Morris Park w Nowym Jorku. Ten festiwal „celebrował afroamerykańską muzykę i kulturę oraz promował kontynuację polityki czarnej dumy”. W niedziele o godzinie 15:00 od 29 czerwca 1969 do 24 sierpnia 1969 artyści występowali przed kilkudziesięciotysięczną publicznością. Takimi artystami, którzy wystąpili, byli Stevie Wonder , Nina Simone , BB King , Sly and the Family Stone , The 5th Dimension , Gladys Knight & the Pips , Mahalia Jackson i wielu innych.

Wpływ ekonomiczny

Sklepy z płytami przez wiele dziesięcioleci odgrywały istotną rolę w społecznościach afroamerykańskich. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych na południu Ameryki działało od 500 do 1000 sklepów płytowych należących do czarnych i prawdopodobnie dwa razy więcej w całych Stanach Zjednoczonych. Według The Political Economy of Black Music autorstwa Normana Kelleya, „Czarna muzyka istnieje w neokolonialnym związku z przemysłem muzycznym o wartości 12 miliardów dolarów, na który składa się sześć wytwórni płytowych”. Afroamerykańscy przedsiębiorcy przyjęli sklepy z płytami jako kluczowe narzędzia wzmocnienia pozycji gospodarczej i krytyczne przestrzenie publiczne dla czarnych konsumentów w czasie, gdy wiele firm należących do czarnych zamykało się w wyniku desegregacji. Niezliczeni Afroamerykanie pracowali jako wykonawcy muzyczni, właściciele klubów, didżeje radiowi, promotorzy koncertów i właściciele wytwórni płytowych. Wiele firm wykorzystuje muzykę afroamerykańską do sprzedaży swoich produktów. Firmy takie jak Coca-Cola, Nike i Pepsi wykorzystywały muzykę afroamerykańską w reklamach.

Międzynarodowy wpływ

Jazz i hip-hop podróżowały do ​​Afryki i Azji i wywarły wpływ na inne gatunki muzyki afrykańskiej i azjatyckiej. Wielu twierdzi, że bez muzyki afroamerykańskiej nie byłoby muzyki amerykańskiej. Piosenki, które Afrykanie przywieźli do Ameryki, stworzyły podwaliny pod amerykańską muzykę. Style tekstur, slang i afrykańsko-amerykański język wernakularny wywarły wpływ na amerykańską popkulturę i kulturę globalną. Sposób, w jaki Afroamerykanie ubierają się w hip-hopowych filmach i sposób, w jaki Afroamerykanie mówią, jest kopiowany na rynku amerykańskim i globalnym.

afrobeat

Afrobeat to zachodnioafrykański gatunek muzyczny stworzony przez nigeryjską artystkę Felę Kuti . Afrobeat powstał na początku XX wieku, kiedy artyści z Ghany i Afryki Zachodniej połączyli swoją muzykę z zachodnim calypso i jazzem. Lata międzywojenne (1918–1939) były szczególnie płodnym czasem dla kształtowania się miejskich tradycji muzycznych Afryki Zachodniej. Kuti połączył tradycyjną muzykę zachodnioafrykańską z afroamerykańską muzyką jazzową, R&B i innymi gatunkami muzyki zachodnioafrykańskiej i afroamerykańskiej. Muzyka funkowa, styl taneczny i afroamerykańska perkusja Jamesa Browna wywarły wpływ na Afrobeat. W Londynie Kuti dołączył do zespołów jazzowych i rockowych, po czym wrócił do Nigerii, tworząc Afrobeat, łącząc muzykę afroamerykańską i tradycyjną muzykę joruba . W 1969 roku Kuti odbył tournée po Stanach Zjednoczonych i zainspirował się politycznym aktywizmem Afroamerykanów. Studiował życie Malcolma X i inspirował się jego pro-czarnymi przemówieniami. Spowodowało to zmianę przesłania Kutiego, który zaczął omawiać kwestie polityczne w Afryce i Nigerii. Natomiast „Afrobeats” to termin odnoszący się do szerokiego zakresu gatunków popularnych w całej Afryce. Muzyka określana jako Afrobeats, w przeciwieństwie do Kuti, jest często optymistyczna, generowana cyfrowo i śpiewana w językach angielskim, zachodnioafrykańskim i pidgin. Muzyka Kutiego charakteryzowała się treścią polityczną i stylem orkiestrowym, podczas gdy Afrobeats przejmuje wiele muzycznych motywów występujących w R&B i Hip-Hop / Rap (miłość, seks, narkotyki, pieniądze, ciężkie czasy, sława).

Zobacz też

• kultura afroamerykańska
• Taniec afroamerykański
• Afroamerykański teatr muzyczny
• Rowek
• Muzyka afro-karaibska
• Czarna twarz
• Przywłaszczenie kulturowe
• Kultura Afryki
• Kultura Stanów Zjednoczonych
• Kultura południowych Stanów Zjednoczonych
• Tancerz Gandy'ego
• Juke wspólne
• Lista gatunków muzycznych diaspory afrykańskiej
• Muzyka Afryki
• Muzyka diaspory afrykańskiej
• Muzyka Cajuna
• Muzyka kreolska
• Muzyka Baltimore
• Muzyka z Detroit
• Muzyka Gruzji (stan USA)
• Muzyka Nowego Orleanu
• Muzyka Stanów Zjednoczonych
• muzyka żydowska
• Muzyka meksykańska
• Narodowe Muzeum Muzyki Afroamerykańskiej
• muzyka romska

Źródła

•   Południowa, Eileen (1997). Muzyka czarnych Amerykanów: historia . WW Norton & Company; 3. edycja. ISBN 0-393-97141-4
•   Stewart, Earl L. (1998). Muzyka afroamerykańska: wprowadzenie . ISBN 0-02-860294-3 .
• Cobb, Charles E., Jr., „Traveling the Blues Highway” , National Geographic Magazine , kwiecień 1999, t. 195, nr 4
• Dixon, RMW & Godrich, J (1981), Blues and Gospel Records : 1902–1943 , Storyville, Londyn.
• Hamilton, Marybeth: W poszukiwaniu bluesa .
• Leadbitter, M. i Slaven, N. (1968), Blues Records 1943–1966 , Oak Publications, Londyn.
•     Ferris, William ; Daj mojemu biednemu sercu spokój: Voices of the Mississippi Blues , University of North Carolina Press (2009). ISBN 0-8078-3325-8 ISBN 978-0807833254 (z płytą CD i DVD)
•     Ferris, William; Glenn Hinson, The New Encyclopedia of Southern Culture: Tom 14: Folklife , University of North Carolina Press (2009). ISBN 0-8078-3346-0 ISBN 978-0-8078-3346-9 (Okładka: zdjęcie Jamesa Son Thomasa)
•     Ferris, William; Blues z delty , Da Capo Press; wydanie poprawione (1988). ISBN 0-306-80327-5 ISBN 978-0306803277
•     Gioia, Ted ; Delta Blues: Życie i czasy mistrzów Mississippi, którzy zrewolucjonizowali muzykę amerykańską , WW Norton & Company (2009). ISBN 0-393-33750-2 ISBN 978-0393337501
• Harris, Sheldon ; Blues Kto jest kim , Da Capo Press, 1979.
•     Nicholson, Robert; Mississippi Blues już dziś! Prasa Da Capo (1999). ISBN 0-306-80883-8 ISBN 978-0-306-80883-8
•     Palmer, Robert ; Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta , przedruk Penguin (1982). ISBN 0-14-006223-8 ; ISBN 978-0-14-006223-6
• Ramsey Jr, Frederic ; Byłem tutaj i odszedłem , wydanie 1 (1960), Rutgers University Press; Londyn Cassell (Wielka Brytania) i New Brunswick, NJ. Drugi druk (1969), Rutgers University Press, New Brunswick, NJ: University Of Georgia Press, 2000.
•     Wilson, Charles Reagan, William Ferris , Ann J. Adadie, Encyklopedia kultury południowej (s. 1656), University of North Carolina Press; Wydanie drugie (1989). ISBN 0-8078-1823-2 . ISBN 978-0-8078-1823-7

Dalsza lektura

• Joshua Clark Davis, „For the Records: How afroamerykańscy konsumenci i detaliści muzyczni stworzyli komercyjną przestrzeń publiczną na południu lat 60. i 70. XX wieku”, Southern Cultures , zima 2011.
• Work, John W., kompilator (1940), American Negro Songs and Spirituals: obszerny zbiór 230 pieśni ludowych, religijnych i świeckich, z przedmową . Bonanza Books, Nowy Jork. NB .: Składa się przede wszystkim z analitycznego studium tego repertuaru, na s. 1–46, antologię takiej muzyki (słowa z zapisem nutowym, zharmonizowane), na s. 47–250 oraz bibliografię na s. 252–256.

Linki zewnętrzne

• Zbiór afroamerykańskiej muzyki gospel z Biblioteki Kongresu
• Zbierzmy się nad rzeką , zbiór afroamerykańskiej muzyki sakralnej, udostępniony do użytku publicznego przez State Archives of Florida
• 20 historycznych kamieni milowych w muzyce afroamerykańskiej
• „Murzyńskie melodie” . Nowa międzynarodowa encyklopedia . 1905.
• Historia muzyki afrykańskiej