Madonna w Kościele
Madonna in the Church (lub The Virgin in the Church ) to mały panel olejny autorstwa wczesnego niderlandzkiego malarza Jana van Eycka . Prawdopodobnie stracony między ok. 1438-1440 przedstawia Matkę Boską trzymającą Dzieciątko Jezus w gotyckiej katedrze. Maryja jest przedstawiona jako Królowa Nieba w wysadzanej klejnotami koronie, trzymająca wesołe dziecko Chrystus, które patrzy na nią i chwyta dekolt jej czerwonej sukni w sposób przypominający XIII-wieczny bizantyjski tradycji ikony Eleusa ( Dziewicy Czułości ). Maswerk w łuku w tylnej części nawy zawiera drewniane płaskorzeźby przedstawiające epizody z życia Maryi , a rzeźba faux bois w niszy przedstawia Maryję trzymającą dziecko w podobnej pozie. Erwin Panofsky widzi obraz skomponowany tak, jakby główne postacie na panelu miały być rzeźbami, które ożywają. W drzwiach po prawej stronie dwaj aniołowie śpiewają psalmy ze śpiewnika. Podobnie jak inne bizantyjskie przedstawienia Madonna , van Eyck przedstawia monumentalną Marię, nierealistycznie dużą w porównaniu z otoczeniem. Panel zawiera dokładnie obserwowane promienie światła wpadające przez okna katedry. Oświetla wnętrze przed kulminacją w dwóch basenach na podłodze. Światło ma znaczenie symboliczne, nawiązując jednocześnie do dziewiczej czystości Maryi i eterycznej obecności Boga.
Większość historyków sztuki postrzega panel jako lewe skrzydło zdemontowanego dyptyku ; przypuszczalnie jego przeciwległe skrzydło było portretem wotywnym . Niemal współczesne kopie mistrza z 1499 r. i Jana Gossaerta połącz go z dwoma bardzo różnymi obrazami po prawej stronie: jeden przedstawia klęczącego dawcę we wnętrzu; druga jest ustawiona na zewnątrz, a dawcy przedstawia św. Antoni. Obaj malarze dokonali znaczących zmian w kompozycji van Eycka, co mogło sprawić, że obraz był bardziej aktualny ze współczesnymi stylami, ale kopie zostały opisane jako „duchowe, jeśli nie estetyczne, katastrofalne w stosunku do pierwotnej koncepcji”.
Madonna w Kościele została po raz pierwszy udokumentowana w 1851 roku. Od tego czasu jej datowanie i atrybucja były szeroko dyskutowane wśród uczonych. Początkowo uważano, że jest to wczesne dzieło Jana van Eycka i przez okres przypisywany jego bratu Hubertowi van Eyckowi , obecnie jest definitywnie przypisywane Janowi i uważa się, że jest to dzieło późniejsze, demonstrujące techniki obecne w pracach od połowy lat trzydziestych XV wieku i później . Panel został zakupiony dla berlińskiej Gemäldegalerie w 1874 r. Został skradziony w 1877 r. I wkrótce wrócił, ale bez oryginalnej ramy z inskrypcją, której nigdy nie odzyskano. Dziś Madonna w Kościele jest powszechnie uważany za jednego z najlepszych dzieł van Eycka; Millard Meiss napisał, że jego „przepych i subtelność [przedstawienia] światła nie mają sobie równych w sztuce zachodniej”.
Atrybucja i randki
Atrybucja panelu odzwierciedla postęp i trendy XIX i XX-wiecznej nauki o wczesnej sztuce niderlandzkiej . Obecnie uważa się, że został ukończony c. 1438–40, ale nadal istnieją argumenty za datami już w latach 1424–29. Podobnie jak strony przypisane Ręce G w Godziny Turyn-Mediolan , panel został przypisany bratu Jana, Hubertowi van Eyckowi w katalogu Gemäldegalerie z 1875 r. oraz w twierdzeniu historyka sztuki Georgesa Hulina de Loo z 1911 r. Nie jest to już uważane za wiarygodne, a dziś Hubertowi przypisuje się bardzo niewiele prac. Do 1912 roku obraz został ostatecznie przypisany Janowi w katalogu muzealnym.
Dotychczasowe próby przeszły podobne zmiany opinii. W XIX wieku uważano, że tablica jest wczesnym dziełem Jana, ukończonym już ok. 1410, chociaż pogląd ten zmienił się wraz z postępem nauki. Na pocz . Erwin Panofsky dostarczył pierwszy szczegółowy traktat na temat dzieła i umieścił go około 1432–34. Jednak po badaniach Meyera Schapiro zrewidował swoją opinię do późnych lat trzydziestych XV wieku w wydaniu swojego Wczesnego malarstwa niderlandzkiego z 1953 roku . Studium porównawcze świętej Barbary van Eycka z 1437 r. Z lat 70. wykazało, że Madonna w Kościele została ukończona po ok. 1437. W latach 90. Otto Pächt ocenił dzieło jako prawdopodobnie późnego van Eycka, biorąc pod uwagę podobne traktowanie wnętrza w Portret Arnolfini z 1434 r . Na początku XXI wieku Jeffrey Chipps Smith i John Oliver Hand umieścili go między 1426 a 1428 rokiem, twierdząc, że jest to prawdopodobnie najwcześniejsze zachowane podpisane dzieło potwierdzone przez Jana.
Panel
Opis
Przy wymiarach 31 cm × 14 cm obraz jest wystarczająco mały, aby można go było uznać za miniaturowy , zgodnie z większością XV-wiecznych dyptyków dewocyjnych. Zmniejszony rozmiar zwiększył przenośność i przystępność cenową oraz zachęcił widza do zbliżenia się do dzieła, aby dokładniej przyjrzeć się jego skomplikowanym szczegółom. Praca przedstawia Marię w ciemnoniebieskiej szacie – kolorze tradycyjnie używanym do podkreślania jej człowieczeństwa – na czerwonej sukience z różnych teksturowanych tkanin. Jej rąbek jest wyhaftowany złotem ze złoconymi literami, które brzmią „SOL” i „LU” lub może SIOR SOLE HEC ES , najprawdopodobniej fragmenty łacińskich słów oznaczających „słońce” ( sole ) i „światło” ( lux ). Na głowie ma misternie ułożoną i wysadzaną klejnotami koronę, aw ramionach trzyma Dzieciątko Jezus, którego stopy spoczywają na jej lewej ręce. Owinięty białym materiałem od bioder do stóp, jego dłoń ściska wysadzany klejnotami dekolt sukienki matki.
Dalsze przedstawienia Maryi znajdują się w tle kościoła. Należą do nich figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem umieszczona między dwiema zapalonymi świecami na parawanie chóru za głównymi postaciami, a po prawej stronie chóru stoją dwaj aniołowie , którzy śpiewają jej chwałę (być może śpiewają hymn wpisany na ramie). Nad nią płaskorzeźba zwiastowania , a we wnęce płaskorzeźba przedstawiająca jej koronację; ukrzyżowanie jest pokazane na tęczy . W ten sposób na obrazie ukazane są etapy życia Maryi jako matki Jezusa. Dwukolumnowa tabliczka modlitewna – podobna do tej przedstawionej na rycinie Ołtarz Siedmiu Sakramentów autorstwa Rogiera van der Weydena (1445–50) - wisi na molo po lewej stronie. Zawiera słowa nawiązujące do linii na oryginalnej ramie i nawiązujące do nich. Okna clerestorium wychodzą na latające przypory , a spomiędzy łuków sklepienia widać pajęczyny . Na łukowatej galerii widać kilka różnych etapów budowy , podczas gdy chóralny balkon i transept są przedstawione w bardziej współczesnym stylu niż nawa .
Bardzo szczegółowe promienie światła przenikają przez wysokie okna i oświetlają wnętrze, wypełniając portal i przepływając przez wyłożone kafelkami podłogi, zanim dotrą do okien clerestorium. Blask dziennego światła kontrastuje z delikatnym blaskiem świec w ołtarzu parawanowym chóru, podczas gdy dolna część przestrzeni malarskiej jest stosunkowo słabo oświetlona. Cienie rzucane przez katedrę widać na stopniach chóru i w pobliżu nawy bocznej. Ich kąt jest przedstawiony w niezwykle realistyczny sposób jak na początek XV wieku, a szczegóły są takie, że ich opis jest prawdopodobnie oparty na obserwacji rzeczywistego zachowania światła, co jest kolejną innowacją w sztuce XV wieku. Jednak podczas gdy światło jest przedstawiane tak, jak mogłoby wyglądać w naturze, jego źródło nie jest. Panofsky zauważa, że światło słoneczne wpada przez północne okna, ale współczesne kościoły zwykle miały chóry skierowane na wschód, więc światło powinno wpadać od południa. Sugeruje, że światło nie ma być naturalne, ale raczej reprezentować boskość, a zatem podlegać „prawom symboliki, a nie prawom natury”.
Rama i napisy
Według Elisabeth Dhanens , kształt i zaokrąglony wierzchołek oryginalnej ramy przypomina te znajdujące się na górnym rejestrze paneli Ołtarza Gandawskiego , które zostały przyjęte jako zaprojektowane przez brata Jana Huberta. Uważa, że obecna ramka jest zbyt wąska i mała oraz zawiera „niezdarne marmurkowanie”. Ze szczegółowego inwentarza z 1851 roku znamy tekst hymnu wyryty na oryginalnej ramie. Tekst jest napisany w formie poetyckiej i zaczyna się na dolnej krawędzi, następnie rozciąga się w górę na krawędziach pionowych, kończąc na górnej krawędzi. W dolnej krawędzi ramki widniał napis FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS ; boki i góra MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET („Matka to córka. Ten ojciec się narodził. Kto słyszał o czymś takim? Bóg zrodził człowieka”). Piąta zwrotka hymnu (nieuwzględniona w transkrypcji van Eycka) brzmi: „Jak promień słońca przez szkło. Przechodzi, ale nie plami. Tak więc Dziewica taka, jaka była. Dziewica nadal pozostaje”. Napis na rąbku jej szaty nawiązuje do napisu na ramie, słowa podobne do tych, które można znaleźć na sukni Marii w Van Eyck's 1436 Virgin and Child with Canon van der Paele , fragmencie z Księga Mądrości (7:29) czytanie EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR („Jest bowiem piękniejsza niż słońce i przewyższa każdą konstelację gwiazd. W porównaniu ze światłem okazuje się lepsza”).
Niektórzy historycy sugerowali, że inskrypcje miały tchnąć życie w inne posągi i przedstawienia Maryi. Inni, w tym Craig Harbison , uważają, że były czysto funkcjonalne; biorąc pod uwagę, że ówczesne dyptyki były zamawiane do prywatnej dewocji i refleksji, inskrypcje miały być odczytywane jako zaklęcia lub były spersonalizowanymi modlitwami odpustowymi . Harbison zauważa, że prywatnie zamówione prace van Eycka są niezwykle mocno wyryte modlitwą, a słowa mogły pełnić podobną funkcję jak tabliczki modlitewne, a dokładniej „Skrzydła modlitwy”, takie jak w zrekonstruowanym londyńskim tryptyku Virgin and Child .
Architektura
Wcześniejsze prace Van Eycka często przedstawiają kościoły i katedry w starszym stylu romańskim , czasami przedstawiają Świątynię w Jerozolimie jako odpowiednią scenerię historyczną, z dekoracjami zaczerpniętymi wyłącznie ze Starego Testamentu . Tutaj najwyraźniej tak nie jest – Dzieciątko Jezus zajmuje to samo miejsce, co duży krzyż tęczowy przedstawiający ukrzyżowanie. Kościół na tym panelu to współczesny gotyk – wybór prawdopodobnie mający na celu skojarzenie Marii z Ecclesia Triumphans – podczas gdy jej poza i przewymiarowana skala zawdzięczają formy i konwencje sztuki bizantyjskiej i międzynarodowego gotyku . Van Eyck szczegółowo opisuje architekturę z precyzją niespotykaną wcześniej w malarstwie północnoeuropejskim.
Różne elementy katedry są tak szczegółowe, a elementy architektury gotyckiej i współczesnej tak dobrze zarysowane, że historycy sztuki i architektury doszli do wniosku, że van Eyck musiał mieć wystarczającą wiedzę architektoniczną, aby dokonać subtelnych rozróżnień. Co więcej, biorąc pod uwagę finezję opisów, wielu uczonych próbowało powiązać obraz z konkretnym budynkiem. Jednak, podobnie jak w przypadku wszystkich budynków w pracach van Eycka, struktura jest wyobrażeniem i prawdopodobnie wyidealizowaną formacją tego, co uważał za idealną przestrzeń architektoniczną. Jest to oczywiste na podstawie wielu cech, które byłyby nieprawdopodobne we współczesnym kościele, takich jak umieszczenie okrągłego łukowatego triforium nad spiczastym kolumnada .
Kilku historyków sztuki argumentowało, dlaczego van Eyck nie wzorował wnętrza na żadnym rzeczywistym budynku. Większość zgadza się, że starał się stworzyć idealną i doskonałą przestrzeń dla objawienia Maryi i dążył raczej do efektu wizualnego niż fizycznej możliwości. Budynki sugerowane jako możliwe (przynajmniej częściowe) źródła obejmują kościół św. Mikołaja w Gandawie , bazylikę św. Denisa , katedrę w Dijon , katedrę w Liège i katedrę w Kolonii , a także bazylikę Matki Bożej w Tongeren, która zawiera bardzo podobne triforium galeria i clerestorium. Tongeren jest jednym z nielicznych kościołów w regionie ustawionych na osi północno-wschodniej i południowo-zachodniej, dzięki czemu warunki oświetleniowe na obrazie można zobaczyć w letnie poranki. Ponadto w kościele znajduje się stojąca figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem (tzw Dziewicy z wysoką koroną ), kiedyś przypisywano jej cudowne moce, chociaż obecny posąg pochodzi od van Eycka.
Pächt opisał pracę w kategoriach „iluzji wewnętrznej”, zwracając uwagę na sposób, w jaki oko widza pada na nawę, skrzyżowanie, ale „tylko wtedy [czy on] patrzy przez lektorium, chór”. Z tego Pächt postrzega perspektywę jako celowo pozbawioną spójności, ponieważ „relacje między częściami budynku nie są w pełni pokazane… Przejście od pierwszego planu do tła jest pomysłowo maskowane przez postać samej Madonny, która zasłania przejście molo; środek jest praktycznie wyeliminowany, a nasze oko przecina go, nie będąc tego świadomym”. Iluzja jest wzmocniona przez użycie koloru, aby zasugerować światło: wnętrze jest przyćmione i pogrążone w cieniu, podczas gdy niewidoczna strona zewnętrzna wydaje się skąpana w jasnym świetle.
Okna i witraże
Niezwykłe dla XIII-wiecznej gotyckiej katedry, większość okien jest z przezroczystego szkła. Patrząc na okna biegnące wzdłuż nawy, John L. Ward zauważył, że okno bezpośrednio nad zawieszonym krucyfiksem jest jedynym, którego górna część jest widoczna. To okno jest skierowane bezpośrednio w stronę widza, odsłaniając misternie zaprojektowane witraże przedstawiające przeplatające się czerwone i niebieskie kwiaty. Ponieważ okno znajduje się tak daleko w przestrzeni malarskiej, gdzie perspektywa staje się słaba, bliskość kwiatów do krucyfiksu nadaje im wygląd zbliżających się „do przodu w przestrzeni, jakby [one] nagle wyrosły ze szczytu przed nim krucyfiks”.
Ward nie wierzy, że to sztuczka oka wynikająca z utraty perspektywy na wysokie partie panelu. Zamiast tego postrzega to jako subtelne nawiązanie do ikonografii i mitologii Drzewa Życia z Księgi Rodzaju , które opisuje tutaj jako „odrodzone w śmierci Chrystusa”. Uznaje subtelność iluzji i fakt, że żadna z dwóch dobrze znanych bliskich kopii nie zawiera motywu. Pomysł z kwiatami pokazanymi tak, jakby wyrastały ze szczytu krzyża, mógł zostać zapożyczony z ok . 1426 Ukrzyżowanie , gdzie na górnej części pionowej belki krzyża umieszczono kwiaty. Ward konkluduje, że van Eyck poszedł jeszcze dalej, pokazując kwiaty emanujące z innego źródła i starał się zobrazować rzeczywisty moment, w którym drzewo życia odradza się, a „krzyż ożywa i wypuszcza kwiaty, gdy się patrzy”.
Interpretacja i ikonografia
Światło
Na początku XV wieku Maryja zajmowała centralne miejsce w ikonografii chrześcijańskiej i często była przedstawiana jako ta, w której „Słowo stało się ciałem”, co jest bezpośrednim wynikiem działania boskiego światła . W okresie średniowiecza światło pełniło funkcję wizualnego symbolu zarówno niepokalanego poczęcia , jak i narodzin Chrystusa; wierzono, że objawił się dzięki boskiemu światłu przechodzącemu przez ciało Marii, tak jak światło przebija się przez szybę.
Boskość reprezentowana przez światło jest motywem zgodnym z sentymentem zarówno tekstu łacińskiego na rąbku sukni Maryi (który porównuje Jej piękno i blask do blasku boskiego światła), jak i na ramie. Oddzielne źródło światła, które również zachowuje się jakby pochodziło z boskiego, a nie naturalnego źródła, oświetla jej twarz. Opisano, że dwie kałuże światła za nią nadają obrazowi mistyczną atmosferę, wskazując na obecność Boga. W niszy za nią posągi oświetlają dwie świece - symbole wcielenia, ona natomiast skąpana jest w naturalnym świetle. Sztuczne światło dodaje ogólnej iluzji wnętrza kościoła, którą Pächt postrzega jako uzyskaną głównie dzięki kolorowi.
Światło stało się popularnym środkiem dla XV-wiecznych malarzy z Północy do przedstawiania tajemnicy Wcielenia , wykorzystując ideę światła przechodzącego przez szkło bez rozbijania go, aby przekazać paradoks poczęcia i „ nienaruszoną dziewicę ”. Znajduje to odzwierciedlenie we fragmencie przypisywanym Bernardowi z Clairvaux z jego „Sermones de Diversis”; „Podobnie jak blask słońca napełnia i przenika szybę, nie uszkadzając jej, i przebija jej solidną formę z niedostrzegalną subtelnością, nie raniąc jej wchodząc ani nie niszcząc, gdy się pojawia, tak słowo Boże, blask Ojca, wszedł do dziewiczej komnaty, a następnie wyszedł z zamkniętego łona”.
Przed wczesnym okresem niderlandzkim boskie światło nie było dobrze opisane: jeśli malarz chciał przedstawić niebiański blask, zazwyczaj malował przedmiot odblaskowym złotem. Skupiono się na opisie samego obiektu, a nie na efekcie padającego na niego światła. Van Eyck był jednym z pierwszych, którzy przedstawili nasycenie światła, efekty świetlne i gradacje, gdy wlewało się ono przez przestrzeń malarską. Wyszczególnił, jak kolor obiektu może się różnić w zależności od ilości i rodzaju padającego na niego światła. Ta gra światła jest widoczna na całym panelu, a zwłaszcza na pozłacanej sukience i wysadzanej klejnotami koronie Marii, na jej włosach i płaszczu.
Ikona Eleuzy
Panel, z Madonną z Antwerpii przy fontannie , jest powszechnie akceptowany jako jeden z dwóch późnych obrazów van Eycka „Madonna z Dzieciątkiem” przed śmiercią około 1441 roku. Oba przedstawiają stojącą Dziewicę ubraną na niebiesko. W obu pracach pozycjonowanie i kolorowanie Mary kontrastuje z jego wcześniejszymi, zachowanymi ujęciami tematu, w których zazwyczaj siedziała i była ubrana na czerwono. Wzory stojących Dziewic istniały na ikonach sztuki bizantyjskiej, a oba obrazy przedstawiają również zmodyfikowane wersje typu eleusa , czasami nazywane Dziewicą Czułości w języku angielskim, gdzie Dziewica i Dzieciątko dotykają policzków, a dziecko pieści twarz Maryi.
W XIV i XV wieku duża liczba tych dzieł została sprowadzona do północnej Europy i była szeroko kopiowana, między innymi przez pierwsze pokolenie artystów niderlandzkich. Ikonografia zarówno późnego Bizantyjczyka – uosabianego przez nieznanego artystę odpowiedzialnego za Madonnę Cambrai – jak i XIV-wiecznych następców, takich jak Giotto, sprzyjała przedstawianiu Madonny w skali monumentalnej. Niewątpliwie van Eyck wchłonął te wpływy, choć kwestionuje się, kiedy i przez jakie prace. Uważa się, że miał z nimi bezpośredni kontakt podczas swojej wizyty we Włoszech, która miała miejsce w 1426 lub 1428 r., Zanim ikona Cambrai została sprowadzona na północ. Dwa panele Madonny Van Eycka kontynuowały zwyczaj reprodukcji i same były często kopiowane przez warsztaty handlowe w całym XV wieku.
Możliwe, że bizantyjski posmak tych obrazów wiązał się także ze współczesnymi próbami dyplomatycznymi pojednania z greckim Kościołem prawosławnym , którym żywo interesował się patron van Eycka , Filip Dobry . Portret kardynała Niccolò Albergatiego Van Eycka (ok. 1431) przedstawia jednego z papieskich dyplomatów najbardziej zaangażowanych w te wysiłki.
Maryja jako Kościół
Van Eyck przypisuje Marii trzy role: Matki Chrystusa, personifikacji „ Ecclesia Triumphans ” i Królowej Niebios , tej ostatniej widocznej w jej wysadzanej klejnotami koronie. Niemal miniaturowy rozmiar obrazu kontrastuje z nierealistycznie dużym wzrostem Mary w porównaniu z jej otoczeniem. Fizycznie dominuje w katedrze; jej głowa jest prawie na poziomie galerii wysokiej na około sześćdziesiąt stóp. To zniekształcenie skali można znaleźć na wielu innych obrazach Madonny van Eycka, gdzie łuki w większości gotyckiego wnętrza nie pozostawiają dziewicy miejsca nad głową. Pächt opisuje wnętrze jako „salę tronową”, która otacza ją jak „torbę”. Jej monumentalna postura odzwierciedla tradycję sięgającą czasów an włosko-bizantyjski - być może najlepiej znany z Madonny Ognissanti Giotta (ok. 1310) - i podkreśla jej identyfikację z samą katedrą. Till-Holger Borchert mówi, że van Eyck nie namalował jej jako „Madonny w kościele”, ale jako metaforę, przedstawiając Maryję „jako Kościół”. Pomysł, że jej rozmiar reprezentuje jej ucieleśnienie jako kościół, został po raz pierwszy zasugerowany przez Erwina Panofsky'ego w 1941 roku. XIX-wieczni historycy sztuki, którzy uważali, że dzieło zostało wykonane na wczesnym etapie kariery van Eycka, przypisywali jej skalę pomyłce stosunkowo niedojrzałego malarza.
Kompozycja jest dziś postrzegana jako przemyślana i przeciwna zarówno jego Madonnie kanclerza Rolina, jak i Portretowi Arnolfiniego . Prace te ukazują wnętrza pozornie zbyt małe, aby pomieścić postacie, co van Eyck wykorzystał do stworzenia i podkreślenia intymnej przestrzeni wspólnej darczyńcy i świętego. Wysokość Dziewicy przypomina jego Zwiastowanie z lat 1434–36, chociaż w tej kompozycji nie ma elementów architektonicznych, które nadawałyby budynkowi wyraźną skalę. Być może odzwierciedlając pogląd „stosunkowo niedojrzałego malarza”, kopia Zwiastowania autorstwa Joosa van Cleve'a przedstawia Marię w bardziej realistycznej skali proporcji do jej otoczenia.
Maryja jest przedstawiona jako objawienie maryjne ; w tym przypadku prawdopodobnie pojawia się przed dawcą, który klęczałby do modlitwy w utraconym teraz panelu przeciwległym. Idea pojawienia się świętego przed świeckimi była powszechna w sztuce północnej tego okresu i jest również reprezentowana w Dziewicy z Dzieciątkiem van Eycka z kanonikiem van der Paele (1434–36). Tam Kanon jest przedstawiony tak, jakby zatrzymał się na chwilę, by zastanowić się nad fragmentem trzymanej w ręku Biblii, gdy pojawia się przed nim Dziewica z Dzieciątkiem i dwoma świętymi, jakby ucieleśnienia jego modlitwy.
Pielgrzymka
Ponieważ tabliczka modlitewna umieszczona na molo była charakterystyczną cechą kościołów pielgrzymkowych, Harbison postrzega panel jako częściowo związany ze zjawiskiem pielgrzymkowym . Ten typ tabliczek zawierał określone modlitwy, których odmawianie przed określonym obrazem lub w kościele wierzono, że przyciąga odpust lub odpuszczenie czasu w czyśćcu . Taki wizerunek mogłaby przedstawiać figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem we wnęce za lewym ramieniem Maryi, natomiast wokół zagubionej ramy napis bożonarodzeniowy, kończący się na ETCET , czyli „etcetera”, kazałby widzowi wyrecytować cały hymn, być może dla odpustu. Dlatego celem obrazu mogło być przedstawienie i przeniesienie aktu pielgrzymki do otoczenia domowego. Byłoby to atrakcyjne dla Filipa Dobrego, który chociaż osobiście odbył wiele pielgrzymek, jest zarejestrowany jako płacący van Eyckowi za odbycie jednej w jego imieniu w 1426 r., Co najwyraźniej jest akceptowalną praktyką w późnośredniowiecznej rachunkowości nieba.
Dziewica z Dzieciątkiem na pierwszym planie może przedstawiać ożywające posągi w tle; w tamtym czasie takie objawienie uważano za najwyższą formę doświadczenia pielgrzymkowego. Ich pozy są podobne, a jej wysoka korona jest typowa dla tych, które można zobaczyć na posągach, a nie dla członków rodziny królewskiej lub malowanych postaci Dziewicy. Harbison dalej sugeruje, że dwie kałuże światła na podłodze odbijają się echem od dwóch świec po obu stronach jednego z posągów i zauważa, że kopie opisane poniżej zachowują tabliczkę modlitewną, jedna przybliża ją na pierwszy plan.
Zaginiony dyptyk i kopie
Większość historyków sztuki uważa, że wiele wskazuje na to, że panel był lewym skrzydłem rozebranego dyptyku . Rama zawiera zatrzaski, co sugeruje, że była kiedyś przymocowana zawiasami do drugiego panelu. Dzieło wydaje się być symetrycznie zbalansowane w stosunku do towarzyszącego mu prawego skrzydła: Maria umieszczona jest nieco na prawo od centrum, a jej skierowane w dół, niemal nieśmiałe spojrzenie skierowane jest w przestrzeń poza krawędzią płyciny, co sugeruje, że patrzy na lub w kierunku klęczącego dawcy w prawym skrzydle. Widoczne elementy architektoniczne - z wyjątkiem nisz, krzyża i okien bezpośrednio za nim, które są ustawione pod kątem prostym do nawy i środkowego frontu, zwrócone w stronę widza - znajdują się po lewej stronie panelu, zwrócone w prawo.
Harbison uważa, że panel jest „prawie na pewno tylko lewą połową dyptyku nabożnego”. Dhanens obserwuje, jak linia oczu Maryi wystaje poza horyzont jej panelu, co jest cechą wspólną niderlandzkich dyptyków i tryptyków, gdzie wzrok świętej skierowany jest na towarzyszący jej wizerunek dawcy. Inne wskazówki obejmują niezwykle ukośny aspekt architektoniczny kościoła, który sugeruje, że jego przedstawienie miało rozciągać się na siostrzane skrzydło - w sposób podobny do Zwiastowania Mistrza Flemalle , a zwłaszcza w c. van der Weydena. 1452 Tryptyk Braque'a , gdzie ciągłość między panelami jest szczególnie podkreślona.
Dwie prawie współczesne kopie, zwykle przypisywane mistrzowi Gandawy z 1499 r. i Janowi Gossaertowi , zostały ukończone, gdy oryginał znajdował się w kolekcji Małgorzaty Austriackiej , prawnuczki Filipa Dobrego. Oba warianty przedstawiają płótno Madonny jako lewe skrzydło dewocyjnego dyptyku, z portretem darczyńcy jako skrzydło prawe. Jednak dwa panele dawców mają bardzo różne ustawienia. Wersja z 1499 roku przedstawia cystersów Christiaana de Hondta modlącego się w swoich luksusowych kwaterach, podczas gdy Gossaert przedstawia ofiarodawcę Antonio Siciliano w towarzystwie Saint Anthony , w panoramicznym krajobrazie. Nie wiadomo, czy którakolwiek z prac jest oparta na oryginalnym lewym panelu namalowanym przez van Eycka.
Panel Madonny z 1499 roku jest bezpłatną adaptacją, w której artysta zmienił i przestawił szereg elementów. Jednak historycy sztuki zazwyczaj zgadzają się, że dzieje się to ze szkodą dla równowagi i siły oddziaływania kompozycji. Panel przypisywany Gossaertowi pokazuje jeszcze bardziej znaczące, choć być może bardziej udane zmiany, w tym przesunięcie środka ciężkości poprzez dodanie sekcji po prawej stronie, ubranie Dziewicy całkowicie na ciemnoniebiesko i zmianę jej rysów twarzy. Obie kopie pomijają dwie kałuże jasnego światła na podłodze naprzeciwko niej, usuwając w ten sposób mistyczny element oryginału van Eycka, być może dlatego, że jego znaczenie nie zostało zrozumiane przez późniejszych artystów. Jednak to, że Gossaert tak dokładnie śledził inne aspekty oryginału, świadczy o wielkim szacunku, jaki darzył techniczne i estetyczne zdolności van Eycka, a jego wersja była postrzegana przez niektórych jako hołd. Podziw Mistrza 1499 dla van Eycka można dostrzec w jego lewym panelu, który zawiera wiele elementów przypominających van Eycka Arnolfini Portrait , w tym renderowanie belek stropowych oraz kolor i faktura czerwonych tkanin.
Około 1520–1530 iluminator i miniaturzysta z Gandawy , Simon Bening, wyprodukował do połowy Dziewicę z Dzieciątkiem , która bardzo przypomina panel van Eycka do tego stopnia, że można go uznać za luźną kopię. Jednak może być bliżej spokrewniony z oryginalną Madonną Cambrai , zwłaszcza jeśli chodzi o zachowanie aureoli, która w XV wieku była uważana za staroświecką. Madonna Beninga różni się od dwóch wcześniejszych kopii van Eycka; miał być samodzielnym panelem, a nie częścią dyptyku, i choć podobny kompozycyjnie, radykalnie odbiega od oryginału, zwłaszcza kolorystyką. Uważa się, że praca Beninga była inspirowana przez panel Gossaerta, a nie bezpośrednio przez van Eycka.
Pochodzenie
Pochodzenie dzieła zawiera wiele luk, a według Dhanensa nawet lepiej udokumentowane okresy są często skomplikowane lub „mętne” . Nie ma prawie żadnych zapisów od początku XVI wieku do 1851 roku, a kradzież z 1877 roku pozostawia niektórym wątpliwości co do tego, co dokładnie zostało zwrócone. Historyk Léon de Laborde udokumentował ołtarz w wiosce niedaleko Nantes w 1851 r. - Madonna w nawie kościoła trzymająca Dzieciątko Jezus na prawym ramieniu - którą opisał jako „malowaną na drewnie, bardzo dobrze zachowaną, wciąż w oryginalnej ramie”. Opis zawiera uszczegółowienie napisu na ramie. Dokument z 1855 roku odnotowuje Dziewicę w Kościele, o której myśleli Hubert i Jan van Eyckowie, co może być tym samym obrazem. Należał do Monsieur Nau, który kupił go za 50 franków od gospodyni Francois Cacault, francuskiego dyplomaty, który nabył wiele obrazów z Włoch.
Bardzo podobny w opisie panel został zakupiony przez kolekcjonera sztuki z Aachen , Bartholda Suermondta gdzieś w latach 60. XIX wieku i skatalogowany w 1869 r. z wyszczególnieniem napisu na ramie. Uważano, że dzieło to pochodzi z Nantes, co sugeruje, że było to to samo, co panel wspomniany w 1851 r. Kolekcja Suermondta została zakupiona przez muzeum w Berlinie w maju 1874 r. W ramach nabycia 219 obrazów. Obraz został skradziony w marcu 1877 roku, generując ogólnoświatowe wiadomości; został odzyskany dziesięć dni później, ale bez oryginalnej ramy. Katalog muzeów w Berlinie z 1875 r. Przypisuje naśladowcę van Eycka; katalog z 1883 r. opisuje oryginał jako zaginiony, a obraz berliński jako kopię. Wkrótce jednak zweryfikowano jego autentyczność, a katalog berliński z 1904 r.
Filip Dobry mógł być pierwotnym mecenasem, biorąc pod uwagę, że obraz pasujący do jego opisu został odnotowany w inwentarzu jego prawnuczki Małgorzaty Austriackiej z 1567 r., Która odziedziczyła większość kolekcji Filipa. Opis w jej aktach brzmi: „ Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes Z konwencji nazewnictwa znanej z inwentarza kolekcji, „Johannes” prawdopodobnie odnosi się do van Eycka, „książę Filip” do Filipa .
Notatki
Źródła
- Ainsworth, Maryan Wynn; Alsteens, Stijn; Orenstein, Nadine. Człowiek, mit i przyjemności zmysłowe: renesans Jana Gossarta: dzieła wszystkie . Nowy Jork: Metropolitan Museum of Art , 2010. ISBN 1-58839-398-4
- Borchert, Till-Holger . Van Eycka . Londyn: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8
- Danens, Elżbieta . Huberta i Jana van Eycka . Nowy Jork: Tabard Press. 1980, ISBN 0-914427-00-8
- Evans, Helen C. (red.), Byzantium, Faith and Power (1261–1557) , 2004, Metropolitan Museum of Art / Yale University Press. ISBN 1-58839-114-0
- Ręka, John Oliver; Metzger, Katarzyna; Spron, Ron. Modlitwy i portrety: rozkładanie niderlandzkiego dyptyku . New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
- Harbison, Craig . „Realizm i symbolizm we wczesnym malarstwie flamandzkim”. Biuletyn artystyczny , tom 66, nr 4, grudzień 1984. 588–602
- Harbison, Craig. Sztuka północnego renesansu . Londyn: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
- Harbison, Craig. Jan van Eyck, Gra realizmu . Londyn: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3
- Jolly, Penny. „Włoska pielgrzymka Jana van Eycka: cudowne zwiastowanie florenckie i ołtarz w Gandawie”. Zeitschrift für Kunstgeschichte . 61. Bd., H. 3, 1998. JSTOR 1482990
- Jones, Susan Frances. Van Eycka do Gossaerta . Londyn: Galeria Narodowa, 2011. ISBN 1-85709-504-9
- Kittell, Ellen; Suydam, Mary. Tekstura społeczeństwa: średniowieczne kobiety w południowych Niderlandach: kobiety w średniowiecznej Flandrii . Londyn: Palgrave Macmillan, 2004. ISBN 0-312-29332-1
- Koch, Robert A. „Kopie Madonny w czerwieni Rogiera van der Weydena”. Akta Muzeum Sztuki , Princeton University, tom 26, nr 2, 1967. 46–58
- Lane, Barbara. Ołtarz i ołtarz, motywy sakramentalne we wczesnym malarstwie niderlandzkim . Nowy Jork: Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-430133-8
- Liman, Tomasz. „Portrety architektoniczne i zwiastowanie waszyngtońskie Jana van Eycka”. Gesta , tom 20, nr 1, w „Essays in Honor of Harry Bober”, 1981.
- Meiss, Millard. „Światło jako forma i symbol w niektórych obrazach z XV wieku”. Biuletyn artystyczny , tom 27, nr 3, 1945. JSTOR 3047010
- Nash, Susie. Sztuka północnego renesansu . Oxford: Oxford History of Art, 2008. ISBN 0-19-284269-2
- Pacht, Otto . Van Eyck i twórcy wczesnego malarstwa niderlandzkiego . 1999. Londyn: Harvey Miller Publishers. ISBN 1-872501-28-1
- Panofsky, Erwin . Wczesne malarstwo niderlandzkie: jego pochodzenie i charakter . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953.
- Panofsky, Erwin; Wuttke, Dieter (red.). Korrespondenz 1950 – 1956 Zespół III . Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN 3-447-05373-9
- Rothstein, Bret. Wzrok i duchowość we wczesnym malarstwie niderlandzkim . Cambridge: Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83278-0
- Smith, Jeffrey Chipps . Północny renesans . Londyn: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
- Snyder, James . Północny renesans: malarstwo, rzeźba, grafika od 1350 do 1575 roku . Nowy Jork: Harry N. Abrams, Inc., 1985. ISBN 0-8109-1081-0
- Tanner, Jeremy. Socjologia sztuki: czytelnik . Londyn: Routledge, 2003. ISBN 0-415-30884-4
- Muzeum Sztuki Waltersa . „Styl międzynarodowy: sztuka w Europie około 1400 roku”. Wystawa: 23 października - 2 grudnia 1962. Baltimore, MD.
- Warda, Jan. „Ukryta symbolika jako symbolika enaktywna w obrazach Van Eycka”. Artibus et Historiae , tom 15, nr 29, 1994.
- Weale, WH James . Van Eycks i ich sztuka . Londyn: John Lane, 1908
- Wolff, Marta; Ręka, John Oliver. Wczesne malarstwo niderlandzkie . Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie. Oxford University Press, 1987. ISBN 0-521-34016-0
Linki zewnętrzne
| Kontrola władzy : instytuty badań nad sztuką |
|---|
