Tryptyk Drezdeński
Tryptyk Drezdeński (lub Dziewica z Dzieciątkiem ze św. Michałem i św. Katarzyną oraz Darczyńcą lub Tryptyk Dziewicy z Dzieciątkiem ) to bardzo mały ołtarz z tryptykiem na zawiasach, autorstwa wczesnoniderlandzkiego malarza Jana van Eycka . Składa się z pięciu pojedynczych obrazów panelowych: centralnego panelu wewnętrznego i dwóch dwustronnych skrzydeł. Jest podpisany i opatrzony datą 1437 i znajduje się w stałej kolekcji Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, z panelami wciąż w oryginalnych ramach. Jedyny zachowany tryptyk przypisywany van Eyckowi i jedyny nieportret sygnowany jego osobistym mottem ALC IXH XAN („Robię, jak mogę”), tryptyk można umieścić w środku jego znanych dzieł. Nawiązuje do wielu motywów z jego wcześniejszych prac, jednocześnie zaznaczając postęp w jego umiejętności radzenia sobie z głębią przestrzeni i ustanawia elementy ikonograficzne portretów maryjnych , które miały się rozpowszechnić w drugiej połowie XV wieku. Elisabeth Dhanens opisuje to jako „najbardziej czarujące, delikatne i pociągające dzieło Jana van Eycka, jakie przetrwało”.
Malowidła dwóch zewnętrznych skrzydeł stają się widoczne po zamknięciu tryptyku. Przedstawiają Matkę Boską i Archanioła Gabriela w scenie Zwiastowania namalowanych grisaille , które ze względu na swoją niemal monochromatyczną kolorystykę sprawiają wrażenie rzeźbionych. Trzy wewnętrzne panele są osadzone we wnętrzu kościelnym. W centralnym panelu wewnętrznym siedzi Maryja i trzyma na kolanach Dzieciątko Jezus . Na lewym skrzydle Archanioł Michał przedstawia klęczącego ofiarodawcę , natomiast na prawym skrzydle stoi św. Katarzyna Aleksandryjska czytająca modlitewnik. Panele wewnętrzne są obrysowane dwiema warstwami malowanych ram z brązu, na których widnieją napisy głównie łacińskie. Teksty zaczerpnięte są z różnych źródeł, w centralnych klatkach z biblijnych opisów Wniebowzięcia , natomiast wewnętrzne skrzydła wyłożone są fragmentami modlitw poświęconych świętym Michałowi i Katarzynie.
Dzieło mogło być przeznaczone do prywatnej pobożności, być może jako przenośny ołtarz dla migrującego duchownego. To, że ramy są tak bogato zdobione łacińskimi inskrypcjami, świadczy o tym, że darczyńca, którego tożsamość zaginęła, był bardzo wykształcony i kulturalny. Ze względu na brak zachowanych dokumentów dowodowych dotyczących zamówień malarstwa północnego XV wieku, tożsamość darczyńców jest często ustalana na podstawie dowodów zebranych przez historyków sztuki współczesnej. W pracy tej zniszczone herby na obrzeżach wewnętrznych skrzydeł utożsamiono z Giustiniani z Genui – wpływowym albergo działającym od 1362 roku – którzy już w połowie XIV wieku nawiązali kontakty handlowe z Brugią .
Pochodzenie i atrybucja
Tryptyk drezdeński był prawdopodobnie w posiadaniu rodziny Giustiniani od połowy do końca XV wieku. Wspomniany jest w zapisie z 10 maja 1597 r. o zakupie przez Vincenzo Gonzagę, księcia Mantui , a następnie został sprzedany wraz z kolekcją Gonzaga Karolowi I w Anglii w 1627 r. Po upadku i egzekucji Karola obraz trafił do Paryża i był należąca do Eberharda Jabacha , kolońskiego bankiera i handlarza dziełami sztuki Ludwika XIV i kardynała Mazarina . Rok po śmierci Jabacha w 1695 przeszedł w ręce elektora Saksonii , a następnie pojawia się w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej z 1754 , przypisywanym Albrechtowi Dürerowi , aż do czasu, gdy niemiecki historyk Aloys Hirt w 1830 ustalił go jako van Eyck. W połowie XIX wieku katalogi drezdeńskie najpierw przypisują go Hubertowi van Eyckowi (zm. 1426), a kilka lat później Janowi.
Van Eyck podpisał, opatrzył datą i dodał swoje motto do panelu centralnego, co odkryto dopiero po usunięciu ramy podczas renowacji w połowie XX wieku i potwierdzono odkryciem podpisu umieszczonego wraz ze słowami w 1959 roku IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C [OM] PLEVIT ANNO D [OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN („Jan Van Eyck stworzył mnie i ukończył w roku 1437. Jak tylko potrafię”). Słowo „ukończono” ( complevit ) może sugerować datę ukończenia, ale ponieważ mistrzowie malarstwa tamtej epoki zazwyczaj mieli warsztaty pomagające przy głównych pracach, sformułowanie to można postrzegać jako agresywnie ambitne społecznie; być może arogancki mistrz malarz wskazujący, że jego pomocnicy warsztatowi mieli niewielki materialny udział w panelach i że był przede wszystkim odpowiedzialny za ich projekt i wykonanie. Pogląd ten wzmacnia fakt, że jest to jedyny nieportret, który zawiera motto van Eycka, ALC IXH XAN . Aż do odkrycia podpisu utwór był różnie datowany na wczesny utwór od lat dwudziestych XIV wieku do późniejszego okresu pod koniec lat trzydziestych XIV wieku. Ponieważ panele są tak zdecydowanie przypisywane, są często używane jako kamień probierczy do datowania innych prac van Eycka; istnieje wiele ewidentnych zmian stylistycznych, w tym rodzaj witraży i listew wokół arkad oraz jego umiejętność posługiwania się perspektywą , co można wykorzystać do ustalenia, czy inne prace są przynajmniej starsze niż tryptyk.
Centralny panel był często porównywany do jego niepodpisanej i niedatowanej Madonny Lucca z ok. Ok. drewniane rzeźby. Lucca Madonna jest portretem znacznie młodszej żony artysty, Małgorzaty .
Opis
Praca ma wymiary 33 na 27,5 centymetra (13,0 cala × 10,8 cala) łącznie z ramami. Biorąc pod uwagę tę miniaturową skalę, tryptyk prawdopodobnie funkcjonował jako przenośne dzieło dewocyjne, czyli ołtarze przenośne . Członkowie klas wyższych i szlachta nabywali je za dyspensą papieską, aby używać ich podczas podróży i zazwyczaj podczas pielgrzymek. Patron i pracodawca Van Eycka, Filip Dobry, posiadał co najmniej jeden przenośny tryptyk, którego fragmenty przetrwały.
Trzy wewnętrzne panele składają się na typową sacra conversazione , formę ustanowioną we Włoszech w drugiej połowie XIV wieku ze świętym patronem przedstawiającym ofiarodawcę, zwykle klęczącego, siedzącemu na tronie „Bóstwu lub Matce Bożej”. John Ward uważa, że bogata i złożona ikonografia oraz symboliczne znaczenie, które van Eyck zastosował w swoich religijnych panelach, posłużyły do podkreślenia współistnienia, które artysta widział między światem duchowym i materialnym. We wcześniejszych jego obrazach subtelne cechy ikonograficzne - określane jako ukryta symbolika - są zazwyczaj wplecione w dzieło, jako „stosunkowo małe, w tle lub w cieniu [szczegóły]”. Elementy te obejmują objawienie się Dziewicy przed dawcą, którego panel zawiera rzeźby, które wydają się odzwierciedlać wydarzenia z jego życia. W jego panelach religijnych po 1436 r. Zależność van Eycka od elementów ikonograficznych lub symbolicznych jest znacznie ograniczona. Ward spekuluje, że na ten wybór wpłynęły zmniejszone rozmiary dzieła lub życzenia komisarza, albo „zdecydował, że wyczerpał najciekawsze możliwości i… znaczna część jego starannie zaplanowanej symboliki nie została doceniona przez mecenasów ani widzów”. Według Jacobsa praca odzwierciedla system symboliki w zakresie, w jakim zestawiane są obiekty niebiańskie i ziemskie. Jest to najbardziej widoczne w rozbieżności między monochromatyczną powierzchnią zewnętrzną a żywymi panelami wewnętrznymi.
Ramki
Tryptyk zachował oryginalne ramy, które są zarówno ozdobne, jak i służą do ochrony dzieła przed działaniem światła i dymu podczas podróży i na miejscu . Wewnętrzne ramy mają zagłębione listwy i są wyrzeźbione złoconymi napisami, a górne rogi dwóch paneli skrzydłowych mają wyrzeźbiony zestaw herbów . Napisy i zwroty w języku łacińskim służą dwóm celom. Są dekoracyjne, podobnie jak marginesy w średniowiecznych rękopisach, i wyznaczają kontekst dla obrazów; van Eyck oczekiwałby, że widz będzie kontemplował tekst i obrazy jednocześnie. Pisząc o wczesnych tryptykach niderlandzkich, Jacobs mówi, że inskrypcje służą do rozróżnienia i oddzielenia sfery ziemskiej i duchowej, przy czym panele przedstawiają ziemskie obrazy, podczas gdy napisy na ramach przypominają o niebiańskim wpływie. Napisy wzmacniają dwoistość między ziemskim a niebiańskim, przy czym św. Katarzyna przypomina o ascetycznej pobożności, podczas gdy sama postać jest przedstawiona w wystawnych szatach i klejnotach.
Napisy na panelu centralnym to fragmenty Księgi Mądrości (7,26 i 7,29) oraz Kaznodziei (24,23–24). Te na panelach skrzydeł zaczerpnięte są z tekstów odnoszących się bezpośrednio do obu świętych.
Panele wewnętrzne
Dziewica i Dzieciątko
W centralnym panelu Matka Boska z Dzieciątkiem zasiada na tronie w nawie kościoła w kolumnowej bazylice biegnącej po obu stronach. Kolumny są pomalowane przy użyciu różnych ciemnoczerwonych, pomarańczowych i szarych pigmentów, a schemat kolorów, który Peter Heath opisuje jako nadający „poczucie przewiewnej ciszy”. Tron jest umieszczony na podwyższeniu , przed bogatym w szczegóły orientalnym dywanem leżącym na podobnie geometrycznie zaprojektowanej podłodze wyłożonej kafelkami. Ramiona tronu z baldachimem i łuki po obu stronach zawierają rzeźbione lub wyrzeźbione postacie, w tym małe przedstawienia Izaaka oraz Dawida i Goliata , chociaż historyk sztuki Antje Maria Neuner odczytuje tę rzeźbę jako przedstawiającą Jeftego poświęcającego swoją córkę. Mary ma na sobie bogato haftowaną i typową dla van Eycka obszerną czerwoną szatę, która skutecznie służy jako szata honorowa . Szata jest nałożona na niebieską, kwadratową bieliznę obszytą klejnotami. Na obrazach maryjnych van Eycka prawie zawsze ubiera ją na czerwono, pisze Pächt, co sprawia, że zdaje się dominować w przestrzeni. Dzieciątko Jezus jest nagie i trzyma w kierunku dawcy banderolę ozdobioną frazą z Ewangelii Mateusza (11:29) DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE („Uczcie się ode mnie, bo jestem cichy i pokorny w serce").
Obecność Maryi w Kościele jest symboliczna; ona i dziecko zajmują miejsce, w którym normalnie znajdowałby się ołtarz. Podobnie jak dwa inne późne portrety Madonny van Eycka ( Dziewica z Dzieciątkiem z kanonikiem van der Paele z 1436 r. I Madonna w kościele z ok. 1438–1440), Maryja jest nierealistycznie duża i nieproporcjonalna do otoczenia. Odzwierciedla to wpływ XII- i XIII-wiecznych włoskich artystów, takich jak Cimabue i Giotto , którzy z kolei czerpali z tradycji monumentalnych przedstawień Marii z bizantyjskich ikon. Według Lorne Campbell , Maryja jest przedstawiona tak, jakby miała „wstać z tronu i wstąpić na ten sam poziom co św. Michał i św. Katarzyna, górować nad nimi, a także nad kolumnami kościoła”. Pomysł ten jest zgodny z tendencją van Eycka w takich portretach do przedstawiania Maryi jako zjawy materializującej się przed dawcą w odpowiedzi na jego modlitwę i oddanie. Maria Van Eycka jest tutaj monumentalna, ale mniej przytłaczająco duża niż w XIII-wiecznych dziełach. Jest nieproporcjonalna do architektury na swoim panelu, ale w przybliżeniu proporcjonalna do postaci na skrzydłach. Ta powściągliwość świadczy o początku dojrzałej fazy van Eycka, najwyraźniej widocznej w „większej głębi przestrzennej” kompozycji.
Poza Chrystusa jest bardzo zbliżona do pozycji Madonny z Paele ; jego ciało nadal pochyla się w kierunku dawcy, ale tutaj jego głowa jest bardziej skierowana w stronę widza.
Święci i skrzydła dawcy
Św. Katarzyna i Archanioł Michał zajmują odpowiednio prawy i lewy panel. Wydaje się, że stoją w nawach bocznych lub obejściach i kilka przęseł do przodu w porównaniu z centralnym panelem. Ich przedstawienia są zgodne z ewoluującym stylem artysty: nawy boczne oddają przestronność, zwłaszcza przez domniemane przestrzenie poza zasięgiem wzroku, podczas gdy obaj święci subtelnie pochylają się blisko Maryi. Użycie perspektywy sprawia, że święci wydają się mali; według Pächta są „mniej solidne niż masywne postacie z Madonny Paele . To właśnie ta gotycka delikatność skłoniła wielu uczonych… do umieszczenia tego wśród wczesnych prac Jana van Eycka”. Dwa panele boczne są wypełnione światłem wpadającym przez okna, które odbija się od wyposażenia świętych, odbija się od zbroi św. Michała i wysadzanego klejnotami stalowego miecza św. Katarzyny.
Na prawym panelu św. Katarzyna przedstawiona jest niemalże jako esencja gotyckiej księżniczki. Stoi i czyta książkę w „porywającej skromności”, z rozpuszczonymi blond włosami, zwieńczonymi wyszukaną, wysadzaną klejnotami koroną, bardzo podobną do tej z Madonny kanclerza Rolina , w połączeniu z jej bogatą niebieską suknią i tabardem z białej drapowanej gronostajem , ukazującym ją jako księżniczką, którą była. Z jej szyi zwisa złoty łańcuszek z wysadzanym klejnotami wisiorkiem. Atrybuty z nią związane są zawarte w jej przedstawieniu. W prawej ręce trzyma miecz, którym ścięto jej głowę, a u jej stóp leży łamane koło , na którym była torturowana. Podobnie jak kobieta z Portretu Arnolfiniego van Eycka , ma „modny kształt gruszki”; Heath opisuje jej strój jako „bardziej olśniewający niż strój Dziewicy”, odzwierciedlający wspaniałą zbroję św. Michała na przeciwległym panelu.
Obecność św. Katarzyny można przypisać kilku czynnikom. W tym okresie jej reputacja i popularność ustępowały Marii; za życia była zarówno wykształconą, jak i otwartą kobietą - cechy, które być może odzwierciedlały cechy dawcy. Jest pochłonięta swoją książką w sposób kontemplacyjny, co może być odzwierciedleniem dawcy o podobnym temperamencie. Na ramie jej skrzydła widnieją napisy VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT („Roztropna panna zatęskniła za gwiaździstym tronem, na którym przygotowała sobie miejsce; opuszczając klepisko świata, zachowała dla siebie ziarno przez odsiewając plewy. Młoda dziewczyna została przesiąknięta niebiańską nauką. Odarta ze wszystkiego, pewnymi krokami szła za Chrystusem, aż została uwolniona od spraw ziemskich").
Przez okno za św. Katarzyną widać krajobraz. Ze względu na miniaturową skalę obrazu można go zobaczyć tylko z bliska. Widok jest zbudowany z niezwykle precyzyjnych pędzli i pokazuje wiele bardzo szczegółowych budynków i wzgórz przed ośnieżonymi górami.
Włócznia spoczywa na ramieniu młodzieńczo wyglądającego św. Michała. Michael jest ubrany w misternie wysadzaną klejnotami i kolorową zbroję, lewą ręką trzyma hełm, podczas gdy jego prawa ręka spoczywa na ramieniu dawcy, gdy jest przedstawiany Maryi. Dawca klęka w modlitwie przed Dziewicą, z rękami uniesionymi do góry, jak do modlitwy , chociaż nie są splecione. Nosi złoty pierścionek na prawym małym palcu i jest ubrany w długi oliwkowo-zielony houppelande , będący wówczas szczytem mody i wskaźnikiem statusu na dworze burgundzkim . Suknia ma wysoki kołnierz podszyty futrem i głębokie, workowate rękawy, również podszyte futrem. Fryzura dawcy w kształcie miski, zaokrąglona na grzywce, ale przycięta nad uszami, jest również typowa dla niderlandzkiej mody z połowy lat trzydziestych XIV wieku. Z wyjątkiem czerwonego kaptura, strój bardzo przypomina ten noszony przez pana młodego na Portrecie Arnolfinich .
Kapitel filaru nad głową ofiarodawcy wyłożony jest rzeźbami przedstawiającymi sceny wojskowe. Podobne rzeźby można zobaczyć w pobliżu dawcy we wcześniejszych van der Paele van Eycka i Madonnie kanclerza Rolina , gdzie przedstawiają wydarzenia lub osobiste okoliczności z życia dawcy. Te w niniejszej pracy prawdopodobnie pełnią podobną rolę, jednak ponieważ dawca jest niezidentyfikowany, nie wiadomo, do czego mogą się odnosić. Elisabeth Dhanens spekuluje, że mogą przedstawiać sarkofag Hipolita w Pizie , co jej zdaniem dodaje wiarygodności przekonaniu, że dawca był pochodzenia włoskiego ; zauważa również, że scena wojskowa odzwierciedla status św. Michała jako dowódcy wojskowego. Ward porównuje rzeźbę do podobnej rzeźby znalezionej w Zwiastowaniu Waszyngtońskim . W przeciwieństwie do wcześniejszych portretów wotywnych van Eycka, ofiarodawca jest umieszczony z dala od objawienia maryjnego iw znacznie mniejszej skali od Maryi na skrzydle tryptyku.
Liternictwo biegnące wzdłuż krawędzi ramy płyciny składa się z fragmentu modlitwy z liturgii na święto św. Michała . Wyciąg brzmi: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. PACIBUS („To jest Michał Archanioł, przywódca anielskich zastępów, którego przywilejem jest udzielanie łask ludziom i którego modlitwa prowadzi ich do Królestwa Niebieskiego. Archanioł Michał jest Bożym posłańcem dla dusz sprawiedliwych Dzięki łasce Bożej ten wielki zwycięzca zajął miejsce w niebie, po stronie pokoju”.
Panele zewnętrzne
_-_WGA07615.jpg)
Kiedy tryptyk jest zamknięty, zewnętrzne skrzydła ukazują scenę Zwiastowania z Archaniołem Gabrielem i Maryją namalowanymi grisaille . Postacie tworzą iluzjonistyczną imitację rzeźby, zarozumiałość, którą van Eyck rozwija, umieszczając je na ośmiobocznych cokołach. Postacie są oświetlone światłem z lewej strony, co van Eyck często używał, aby sugerować obecność Boga. gołąb, symbolizujący Ducha Świętego . Ponieważ gołąb jest również w grisaille, ale nie jest przymocowany do cokołu i najwyraźniej unosi się nieruchomo nad świętymi, jego obecność służy podkreśleniu, że widz nie patrzy na rzeźbę, ale na malowane przedstawienie rzeźby.
Zwiastowanie dominuje nad każdym innym tematem na zewnętrznych skrzydłach poliptyków północnych z XV wieku . Tradycja wywodzi się ze sztuki bizantyjskiej, a van Eyck jest w dużej mierze odpowiedzialny za ponowne spopularyzowanie tej praktyki. Wraz z jego Ołtarzem Gandawskim Tryptyk Drezdeński jest jednym z najwcześniejszych zachowanych przykładów tej techniki i na tej podstawie jest zwykle uznawany za innowatora motywu, który stał się niemal standardem od połowy XV wieku. Ponieważ zwiastowanie oznacza wcielenie Chrystusa, jego przedstawienie na zewnętrznych skrzydłach nadaje symetrii scenom z jego życia, które są zwykle wyszczególnione na wewnętrznych panelach.
Zewnętrzne skrzydła XV-wiecznych dyptyków i tryptyków zazwyczaj zawierały sceny Zwiastowania namalowane grisaille. Molly Teasdale Smith uważa, że praktyka ta nawiązuje do tradycji zakrywania obrazów religijnych szarym materiałem podczas 46-dniowego Wielkiego Postu poprzedzającego Wielkanoc. Istnieje symetria w tym, jak poliptyki były zazwyczaj zamknięte, z wyjątkiem niedziel i świąt kościelnych, kiedy były otwierane, aby odsłonić bardziej kolorowe i ekspansywne panele wewnętrzne.
Według Dhanensa, rzeźbiarskie przedstawienia na zewnętrznych panelach są „genialnym sukcesem… w nadawaniu sensu życia rzekomym posągom”. Skrzydła kontynuują innowację van Eycka polegającą na umieszczeniu dwóch zewnętrznych paneli grisaille, skrzydeł poliptyków; najwcześniejszym zachowanym przykładem są skrzydła Zwiastowania Ołtarza Gandawskiego .
Architektura
Przedstawiony kościół jest w stylu romańskim z elementami gotyckimi . Nad Marią znajdują się spiczaste baldachimy , a nawa jest wąska, ledwie na tyle szeroka, by ją pomieścić. Otacza go kolumnada połączona belkami i zwieńczona zaokrąglonymi łukami. Kolumny są różnie wykonane z różowego, czerwonego i fioletowego marmuru. Każda z kapiteli jest ozdobiona sztucznymi rzeźbami, niektóre przedstawiają przedstawienia dwunastu apostołów pod małym baldachimem . Sklepienie , ale nie w nawie głównej. Istnieje wiele domniemanych przestrzeni niewidocznych dla widza. Centralny panel zawiera dwa po obu stronach filarów, inne prowadzą z balkonu nad tronem, a z tyłu dwóch paneli skrzydłowych znajdują się niewidoczne wyjścia do korytarzy. Okna skierowane na wschód w prawym skrzydle przypominają okna z Rolin Madonna van Eycka .
Głębia przestrzenna panelu środkowego oznacza postęp w technice van Eycka, zwłaszcza w porównaniu z jego podobnym panelem 1436 lub van der Paele , z których oba są stosunkowo płaskie. Głębię przestrzeni uzyskuje się dzięki takim zabiegom, jak umieszczenie Matki Boskiej na drugim końcu przestrzeni malarskiej, co sprawia, że wydaje się zarówno mniejsza, jak i pozornie oddalona, oraz zaakcentowanie cofających się linii dywanów poprzez zestawienie ich z równoległymi fałdami dywanów. jej suknia. Perspektywa recesji jest dodatkowo osiągana przez sekwencję kolumn sięgających wstecz od tronu. Jest to szczególnie widoczne przy ustawieniu tronu w porównaniu z Lucca Madonna i van der Paele.
Podobnie jak w przypadku wcześniejszych obrazów van Eycka przedstawiających wnętrza, budynek nie jest oparty na konkretnym miejscu, ale jest wyobrażoną i wyidealizowaną formacją tego, co uważał za idealną i reprezentacyjną przestrzeń architektoniczną. Świadczy o tym szereg cech, które byłyby mało prawdopodobne w prawdziwym współczesnym kościele, takich jak rzeźby o bardziej świeckim charakterze. Detalując konstrukcję zwraca szczególną uwagę na współczesne modele, które być może połączył z elementami budowli antycznych. Kolumny zawierają „wysokie pryzmatyczne podstawy”, które można znaleźć we wczesnych kościołach i na Łuku Konstantyna . Craig Harbison uważa, że ponieważ wnętrze nie jest oparte na rzeczywistym budynku, widz nie jest obciążony z góry przyjętymi założeniami, co być może otwiera „fizjologiczne” oddziaływanie obrazu. Jego zdaniem panele uchwyciły moment, w którym modlitwa i pobożność darczyńcy zostaje nagrodzona objawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Nowatorstwo i nieziemskość sytuacji podkreśla nierealistyczny rozmiar Dziewicy w porównaniu z jej otoczeniem.
Światło odgrywa centralną rolę we wszystkich panelach, w stopniu niemal porównywalnym z Madonną w Kościele van Eycka . Łuki i kolumny są skąpane w świetle dziennym, co odzwierciedla tekst napisów wokół centralnej ramy, nawiązujący do światła i iluminacji. Van Eyck zwraca szczególną uwagę na efekty nasycenia i gradacje światła, które wpada z lewej strony i rozprzestrzenia się w środkowych zakresach każdego panelu. Często używał światła, aby wskazać boską eteryczną obecność. Ponieważ domniemane przestrzenie znajdujące się po obu stronach Marii i prowadzące do każdego z paneli skrzydłowych są skąpane w tym świetle, można je postrzegać jako kanały dla boskości.
Tryptyk wywarł wpływ na Ołtarz Siedmiu Sakramentów Rogiera van der Weydena z lat 1445–1450 pod wieloma względami, najbardziej oczywiście w lekceważeniu skali, zwłaszcza w odniesieniu do wielkości Marii w stosunku do innych postaci i otaczającej architektury. Van der Weyden dalej rozwija ten pomysł, umieszczając duże ukrzyżowanie górujące nad postaciami i sięgające niemal wysokości centralnego panelu.
Dawca
Tożsamość dawcy nie została ustalona, chociaż w ciągu ostatnich 200 lat wysunięto szereg sugestii. Harbison sugeruje, że niewielka skala dzieła wskazuje, że funkcjonowało ono raczej jako przenośny ołtarz niż jako prywatne dzieło oddania, a zatem zostało zamówione przez duchownego lub dla niego. Inni historycy sztuki argumentowali, że ofiarodawcą mógł być z Genui . To przekonanie zostało podsycone podobieństwem tryptyku do Matki Boskiej z Dzieciątkiem Giovanniego Mazone w Pontremoli w Toskanii , co może umieścić go we włoskim regionie Ligurii najpóźniej pod koniec XV wieku. Zniszczone herby na wewnętrznych obramowaniach powiązano z rodziną Giustiniani, znaną z nawiązywania kontaktów handlowych z Brugią w XIV i XV wieku. Jeśli nie na zamówienie tej rodziny, zapisy historyczne umieszczają dzieło w ich posiadaniu przynajmniej do końca wieku. Na początku XIX wieku Frances Weale próbowała umieścić Michele Giustinianiego jako dawcę, jednak późniejsze badania historyczne nie były w stanie zweryfikować jego obecności w Brugii około 1437 roku i wydaje się, że wrócił do Włoch przed 1430 rokiem.
Badania techniczne z połowy XX wieku wykazały, że herby Giustiniani mogły zostać zamalowane na wcześniejszym projekcie heraldycznym, być może już w XV wieku, którego znaczenie i historia są obecnie utracone. Dhanens wysuwa teorię, że członek rodziny Giustiniani mógł nawiązać inne skojarzenia ze św. Michałem i św. Katarzyną, wysuwając przypuszczenie, że byli oni członkami włoskiej rodziny Rapondi, której dom handlowy w Paryżu nosił imię św. Katarzyny. Ich córka, również o imieniu Katarzyna, wyszła za mąż za włoskiego kupca Michela Burlamacchi (po flamandzku Bollemard) z Lukki , który działał w Brugii. Na tej podstawie Dhanens teoretyzuje, że utwór został zamówiony jako prezent ślubny dla pary. Dokumenty pokazują, że tkacze w Wervik płacili podatki Catherine Rapondi, a we wrześniu 1434 r., Kiedy Michele Burlamacchi był poborcą podatkowym w tym mieście, van Eyck otrzymał stypendium finansowane z wpływów z lokalnych podatków, co sugeruje związek. Dhanens przyznaje, że tożsamość dawcy zaginęła, ale mówi o kawałku, że „mógł to być prezent od męża dla żony, przyrzeczenie jego uczucia podczas jego nieobecności lub mógł to być prezent od żony dla mężowi, jako ochronę podczas jego podróży”.
Stan
Tryptyk jest w złym stanie, doznał uszkodzeń i znacznych ubytków farby i przeszedł szereg renowacji. Zewnętrzne drewniane ramy, pierwotnie pomalowane na szaro-żółty marmurkowy kolor, zostały później przemalowane w czarno-czerwony wzór w XVI lub XVII wieku, kiedy „wzór sztucznej skorupy żółwia, imitujący modny wówczas fornir, zastąpił wcześniejszy schemat farba jaspisowa". Hebanowe obramowanie zostało dodane do wewnętrznych ram w celu ochrony w latach czterdziestych XIX wieku. Farba tworząca sukienkę Marii była szeroko zakrojona, a duże obszary jej sukni zostały naprawione w 1844 roku przez malarza Eduarda Bendemanna . Poważnie zniszczone herby zostały wyretuszowane, ramy są uszkodzone i miejscami przemalowane. Obraz został wywieziony do Moskwy po II wojnie światowej. Został zwrócony w 1959 roku po oczyszczeniu, odrestaurowaniu i zbadaniu w laboratorium. Proces ten ujawnił ALC IXH XAN na wewnętrznej listwie środkowej ramy przed wyłożoną kafelkami podłogą, kiedy usunięto warstwę brązowej farby. Obramowanie zostało usunięte podczas renowacji w 1959 roku.
Źródła
Notatki
Bibliografia
Bibliografia
- Bluma, Shirley. Wczesne tryptyki niderlandzkie: studium mecenatu . Los Angeles: University of California Press, 1969
- Borchert, Till-Holger . Van Eycka . Londyn: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8
- Campbell, Lorne. „Jan Van Eyck. Drezno i Brugia”. The Burlington Magazine , tom 148, nr 1235, luty 2006. 138–140
- Campbell, Lorne . Van der Weydena . Londyn: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7
- Danens, Elżbieta . Huberta i Jana van Eycka . Nowy Jork: Tabard Press, 1980. ISBN 0-914427-00-8
- Harbison, Craig . Sztuka północnego renesansu . Londyn: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
- Harbison, Craig. Jan van Eyck, Gra realizmu . Londyn: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3
- Hejt, Piotr. „Sprawiedliwość i miłosierdzie: patron drezdeńskiego tryptyku Jana Van Eycka”. Apollo , marzec 2008. 106–113
- Jacobs, Lynn F. Otwieranie drzwi: reinterpretacja wczesnego tryptyku niderlandzkiego . Park uniwersytecki: Penn State University Press, 2012. ISBN 0-271-04840-9
- Luber, Katarzyna. „Patronat i pielgrzymka: Jan van Eyck, rodzina Adornes i dwa obrazy„ św. Franciszka w portretach ””. Biuletyn Muzeum Sztuki w Filadelfii , tom 91, nr 386/387, wiosna 1988. 24–37
- Nash, Susie. Sztuka północnego renesansu . Oksford: Oxford University Press, 2008. ISBN 0-19-284269-2
- Pacht, Otto . Van Eyck i twórcy wczesnego malarstwa niderlandzkiego . Londyn: Harvey Miller Publishers, 1999. ISBN 1-872501-28-1
- Smith, Jeffrey Chipps . Północny renesans . Londyn: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
- Teasdale-Smith, Molly. „O dawcy Madonny Rolina Jana van Eycka”. Gesta , tom 20, nr 1, 1981. 273–279
- Warda, Jan. „Ukryta symbolika jako symbolika enaktywna w obrazach Van Eycka”. Artibus et Historiae , tom 15, nr 29, 1994. 9–53
- Warda, Jan. „Ukryta symbolika w Zwiastowaniach Jana van Eycka”. Biuletyn artystyczny , tom 57, nr 2, styczeń 1975. 196–220
- Weale, Frances. Huberta i Johna Van Eycka . Nowy Jork: Longmana, 1903
Linki zewnętrzne
