Muzyka dubowa

Aby zapoznać się z procesem przenoszenia lub kopiowania materiału dźwiękowego, zobacz Dubbing (muzyka) . Aby zapoznać się z podgatunkiem brytyjskiego garażu, zobacz Dubstep .
Zdubbingować
Pochodzenie stylistyczne
Pochodzenie kulturowe Koniec lat 60., Jamajka
Formy pochodne
Podgatunki
Poezja Dub
Gatunki fusion
Inne tematy
Lista artystów dubowych

Dub to elektroniczny styl muzyczny, który wyrósł z reggae na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Jest powszechnie uważany za podgatunek reggae, chociaż rozwinął się, wykraczając poza ten styl. Ogólnie rzecz biorąc, dub składa się z remiksów istniejących nagrań stworzonych przez znaczną manipulację oryginałem, zwykle poprzez usunięcie partii wokalnych, zastosowanie efektów studyjnych, takich jak echo i pogłos , podkreślenie sekcji rytmicznej (okrojony drum-and-bass utwór jest czasami określany jako riddim ) oraz sporadyczne dubbingowanie fragmentów wokalnych lub instrumentalnych z oryginalnej wersji lub innych utworów.

Dub był pionierem inżynierów nagrań i producentów, takich jak Osbourne „King Tubby” Ruddock , Lee „Scratch” Perry , Errol Thompson i inni, począwszy od późnych lat 60. Augustusowi Pablo , który współpracował z wieloma z tych producentów, przypisuje się wprowadzenie wyrazistej melodii do dubu, a także należy do pionierów i twórców gatunku. Podobne eksperymenty z nagraniami przy stole mikserskim poza sceną taneczną przeprowadzali również producenci Clive Chin i Herman Chin Loy . Ci producenci, zwłaszcza Ruddock i Perry, traktowali konsolę mikserską jako instrument, manipulując utworami, aby wymyślić coś nowego i innego. Roland Space Echo był szeroko stosowany przez producentów dubu w latach 70. do tworzenia efektów echa i opóźnienia.

Dub wywarł wpływ na wiele gatunków muzycznych, w tym rock , przede wszystkim podgatunek post-punk i inne rodzaje punka , pop , hip hop , post-disco , a później house , techno , ambient , elektroniczna muzyka taneczna i trip hop . Dub był podstawą gatunków Jungle i Drum and Bass , z orientacją na bas i wykorzystaniem efektów dźwiękowych. Tradycyjny dub przetrwał, a niektórzy twórcy, tacy jak Mad Professor, nadal produkują nowy materiał.

Nazwa

Użycie słowa dub w kontekście nagrywania powstało pod koniec lat dwudziestych XX wieku wraz z pojawieniem się „mówiących obrazów” i odnosiło się do dodawania ścieżki dźwiękowej do filmu; jest to nieformalny skrót słowa double . W ciągu mniej więcej następnych 40 lat termin ten pojawił się ogólnie w nagraniach audio, często w kontekście wykonywania kopii nagrania na innej taśmie lub płycie.

W tym sensie termin ten został po raz pierwszy użyty w jamajskim przemyśle nagraniowym: nowe nagrania były często początkowo kopiowane na jednorazowe płyty octanowe , zwane potocznie miękkim woskiem lub dubem , a później jako dubplates , do wyłącznego użytku przez operatorów systemów dźwiękowych ; odtwarzanie utworu jako ekskluzywnego nagrania w systemie dźwiękowym było dla producenta dobrym sposobem na sprawdzenie potencjalnej popularności nagrania przed wydaniem setek lub tysięcy egzemplarzy singli do sprzedaży detalicznej. Początkowo te octany były po prostu standardowym nagraniem piosenki, która nie została jeszcze wydana na singlu, ale około 1968-69 zaczęły być ekskluzywnymi miksami z niektórymi lub wszystkimi zmiksowanymi wokalami, jak opisał producent Bunny Lee :

„Tak… to była naprawdę WERSJA w tamtych czasach - to nie był jeszcze dub, ponieważ był to tylko riddim. Pewnego dnia incydent: Ruddy's (operator systemu dźwiękowego Ruddy Redwood) ciąć dub, a kiedy się zaczęło , Smithy (inżynier nagrań Byron Smith) wygląda, jakbym zaczął włączać głos, a Ruddy mówi: nie, mek, uruchom i usuwam z tego cały podkład. Mówię, dobrze, włącz to ponownie i włącz głos „Nie zrobiłem więcej takich rzeczy”.

Po opisaniu, jak Redwood kazał swojemu didżejowi najpierw zagrać wersję wokalną, a potem instrumentalną podczas tańca, i jak popularna była ta nowość, Lee kontynuował:

„Następnego dnia teraz zaczynam i po prostu wprowadzam riddim. Lub… przy melodii, dodaj cichy głos i ponownie go upuść… tak. Ruddy sam radzi sobie z tą częścią, wpadnij głos i rzuć go. Smithy tylko wyciął dub… "

Jamajskie systemy dźwiękowe zawsze szukały ekskluzywnych nagrań od swoich początków w późnych latach czterdziestych, ale przez większość lat pięćdziesiątych, kiedy odtwarzały amerykańskie płyty rytmiczne i bluesowe, były to po prostu nagrania, których konkurenci operatorzy systemów dźwiękowych nie mieli i nie mogli zidentyfikować. Postępowało to od późnych lat pięćdziesiątych XX wieku, kiedy lokalni muzycy nagrywali piosenkę wyłącznie do odtwarzania na określonym systemie dźwiękowym, po ekskluzywne miksy piosenki na acetacie, co stało się możliwe wraz z pojawieniem się na Jamajce nagrywania wielościeżkowego. Od koncepcji wersji z częścią lub całością wokali zdubbingowanych do acetatu, głodna nowości scena systemów dźwiękowych szybko doprowadziła do ewolucji coraz bardziej kreatywnych miksów w pierwszych latach 70. dub przywiązał się do nich niezależnie od tego, czy były na ekskluzywnym octanie, czy na „dubplate”. W miarę jak użycie tego terminu rozszerzało się i ewoluowało, Bob Marley i The Wailers używali kolejności „ dub this one!” na koncertach na żywo oznacza „położyć nacisk na bas i perkusję”. Perkusista Sly Dunbar podobnie wskazuje na użycie powiązanego terminu dubwise , co oznacza używanie tylko perkusji i basu.

Możliwe, że istniejące użycie słowa dub w innych znaczeniach na Jamajce w okresie powstania muzyki mogło pomóc ugruntować jego użycie w kontekście muzycznym. Najczęstsze znaczenia odnosiły się albo do formy tańca erotycznego, albo do stosunku płciowego; takie użycie jest często obecne w nazwach piosenek reggae, na przykład „Dub the Pum Pum” The Silvertones (gdzie pum pum to jamajski slang oznaczający kobiece genitalia), „Dub a Dawta” Big Joe i Fay ( dawta to jamajski patois dla córki ). „Sister Maggie Breast” I-Roya zawiera kilka odniesień do seksu :

Mam dubbing z boku


Powiedz siostrzyczko, że możesz biegać, ale nie możesz się schować Poślizgnij się, musisz się poślizgnąć, musisz szeroko rozchylić krocze

Pokój i miłość trwają

Jednak wszystkie trzy z tych piosenek zostały nagrane po użyciu dubu dla stylu remiksowania, który był już powszechny.

Charakterystyka

Zobacz też: Muzyka Jamajki

Muzyka dub charakteryzuje się „wersją” lub „dublerem” istniejącego utworu, często instrumentalnego, początkowo prawie zawsze wytłoczonego na stronach B płyt 45 RPM i zazwyczaj podkreślającego perkusję i bas dla brzmienia popularnego w lokalnych systemach dźwiękowych . „Wersja” to alternatywna wersja utworu stworzona dla DJ-a do „ wzniesienia toastu” (forma jamajskiego rapu ), zwykle z usuniętym fragmentem lub całością oryginalnego wokalu. Te „wersje” posłużyły jako podstawa nowych piosenek poprzez ponowne nagranie ich z nowymi elementami. Ścieżki instrumentalne są zazwyczaj traktowane z efektami dźwiękowymi , takimi jak echo , pogłos , z instrumentami i wokalami wchodzącymi i wychodzącymi z miksu. Częściowe lub całkowite usunięcie wokali i innych instrumentów ma tendencję do podkreślania gitary basowej. W muzyce czasami pojawiają się inne odgłosy, takie jak śpiew ptaków, grzmoty i błyskawice, płynąca woda oraz producenci wykrzykujący instrukcje do muzyków. Może być dodatkowo wzmocniony przez DJ-ów na żywo. Często mówi się, że wielowarstwowe dźwięki o różnym echu i głośności tworzą pejzaże dźwiękowe lub dźwiękowe rzeźby, zwracając uwagę na kształt i głębię przestrzeni między dźwiękami, a także na same dźwięki. Zwykle muzyka ma wyraźnie organiczny charakter, mimo że efekty są tworzone elektronicznie.

Często te utwory są używane do „ tosterów ” rapujących mocno rymowane i aliteracyjne teksty. Są to tak zwane „wersje DJ”. W formach systemie dźwiękowym , wykonawca używający mikrofonu jest określany jako „ DJ ” lub „ dejay ” (gdzie w innych gatunkach ten wykonawca może być określany jako „MC”, co oznacza „ Mistrz ceremonii ” lub alternatywnie , później rozwiniętych terminów slangowych: „Microphone Commander” lub „Mic Control”), a osoba wybierająca muzykę i obsługująca gramofony nazywana jest „selektorem ” (czasami określanym jako DJ w innych gatunkach).

Głównym powodem tworzenia wielu wersji był ekonomiczny; producent muzyczny mógłby wykorzystać nagranie, które posiadał, do wyprodukowania wielu wersji z jednej sesji studyjnej. Wersja była również okazją dla producenta lub inżyniera remiksów do eksperymentowania i wyrażenia swojej bardziej kreatywnej strony. Wersja była zazwyczaj stroną B singla i była używana do eksperymentowania i zapewniania DJ-om czegoś do dyskusji, podczas gdy strona A była częściej poświęcona oryginalnemu utworowi zorientowanemu na wokal. W latach 70. zaczęto produkować płyty LP z utworami dubowymi; mogą to być na różne sposoby: kolekcja nowych dubowych miksów riddimów używanych wcześniej na różnych singlach, zwykle przez jednego producenta; dubowa wersja istniejącego albumu wokalnego z dubowymi miksami wszystkich utworów; lub, najrzadziej, wybór wcześniej niewydanych oryginalnych riddimów zmiksowanych w stylu dub. [ potrzebne źródło ]

Historia

Lee „Scratch” Perry był wczesnym pionierem tego gatunku

Muzyka dub i opiekanie zapoczątkowały nową erę kreatywności w muzyce reggae. Od samego początku muzyka toasting i dub rozwijały się razem i wzajemnie na siebie wpływały. Rozwój kultury systemów dźwiękowych wpłynął na rozwój technik studyjnych na Jamajce, a pierwsi DJ-e , w tym między innymi Duke Reid i Prince Buster , wznosili toasty za instrumentalne wersje reggae i rozwijali instrumentalną muzykę reggae.

„Wersje” i eksperymenty z miksowaniem w studiu (koniec lat 60.)

W 1968 roku operator nagłośnienia w Kingston na Jamajce, Rudolph „Ruddy” Redwood, udał się do studia Treasure Isle należącego do Duke'a Reida, aby nagrać jednorazową dubową płytę z przebojem The Paragons „On The Beach”. Inżynier Byron Smith przypadkowo pominął ścieżkę wokalną, ale Redwood zachował wynik i zagrał go podczas swojego następnego tańca ze swoim didżejem Wassym wznoszącym toast za rytm. Płyta instrumentalna podekscytowała ludzi przy nagłośnieniu i zaczęli śpiewać teksty ścieżki wokalnej zamiast instrumentalnej. Wynalazek okazał się sukcesem, a Ruddy musiał grać instrumentalnie nieprzerwanie przez pół godziny do godziny tego dnia. Następnego dnia Bunny Lee , który był tego świadkiem, powiedział Kingowi Tubby'emu , że muszą nagrać więcej utworów instrumentalnych, ponieważ „ich ludzie je kochają”, i zdubbingowali wokale z „ Ain't Too Proud To Beg ” Slim Smitha . Dzięki innowacyjnemu podejściu Kinga Tubby'ego powstały utwór instrumentalny był czymś więcej niż tylko utworem bez głosu - King Tubby zamienił wokale i instrumenty, najpierw grając wokale, potem grając riddim, a następnie miksując je razem . Od tego momentu zaczęto nazywać takie utwory „wersjami”. Inne źródło podaje rok 1967, a nie 1968, jako pierwszy rok praktyki umieszczania instrumentalnych wersji utworów reggae na stronie B płyt.

W Studio One początkową motywacją do eksperymentowania z utworami instrumentalnymi i miksowaniem w studiu było poprawianie riddimu, aż nabrał „wyczucia”, aby na przykład piosenkarz mógł wygodnie śpiewać.

Innym powodem do eksperymentowania z miksowaniem była rywalizacja między systemami dźwiękowymi. Dźwiękowcy z sound systemów chcieli, aby utwory, które grali na tańcach , za każdym razem były nieco inne, więc zamawiali w studiu wiele kopii tej samej płyty, każda z innym miksem.

Ewolucja dubu jako podgatunku (lata 70.)

Do 1973 roku, dzięki wysiłkom kilku niezależnych i konkurencyjnych innowatorów, inżynierów i producentów, instrumentalne „wersje” reggae z różnych studiów przekształciły się w „dub” jako podgatunek reggae.

Innowacyjny album The Undertaker autorstwa Derricka Harriotta and the Crystallites, opracowany przez Errola Thompsona i z „efektami dźwiękowymi” przypisanymi Derrickowi Harriottowi, był jednym z pierwszych ściśle instrumentalnych albumów reggae, wydanych w 1970 roku.

W 1973 roku co najmniej trzech producentów, Lee „Scratch” Perry i zespół inżynierów/producentów studia Aquarius, składający się z Hermana Chin Loya i Errola Thompsona , jednocześnie dostrzegli, że istnieje aktywny rynek na to nowe „dubowe” brzmienie i w konsekwencji zaczęli wypuszczać pierwsze albumy składające się wyłącznie z dubu. Wiosną 1973 roku Lee „Scratch” Perry wydał Upsetters 14 Dub Blackboard Jungle , zmiksowany we współpracy z King Tubby i bardziej znany jako „Blackboard Jungle Dub”. Jest uważany za przełomowe nagranie tego gatunku.

W 1974 roku Keith Hudson wydał swój klasyczny Pick a Dub , powszechnie uważany za pierwszy celowo tematyczny dubowy album, zawierający utwory specjalnie zmiksowane w stylu dubowym w celu wspólnego pojawienia się na płycie LP, a King Tubby wydał dwa debiutanckie albumy At the Grass Roots of Dub i Surrounded by the Dreads w National Arena .

Historia dubu (wczesne lata 80. – obecnie)

Dub ewoluował, a jego popularność rosła i malała wraz ze zmianami mody muzycznej. Prawie wszystkie single reggae wciąż mają wersję instrumentalną na stronie B i są one nadal używane przez systemy dźwiękowe jako puste płótno dla śpiewaków i DJ-ów na żywo.

W 1986 roku japoński zespół Mute Beat tworzył muzykę dubową przy użyciu żywych instrumentów, takich jak trąbki, a nie sprzętu studyjnego, i stał się prekursorem muzyki klubowej.

W latach 80. Wielka Brytania stała się nowym centrum produkcji dubowej, a najbardziej znani byli Mikey Dread , Mad Professor i Jah Shaka . Był to również czas, kiedy dub dał o sobie znać w twórczości surowszych, eksperymentalnych producentów, takich jak Mikey Dread z UB40 i The Clash , Adrian Sherwood i wielu artystów z jego wytwórni On-U Sound . Wiele zespołów określanych jako post-punk było pod silnym wpływem dubu. Bardziej znane zespoły, takie jak The Police , The Clash i UB40, pomogły spopularyzować Dub, a album Present Arms In Dub UB40 był pierwszym albumem dubowym, który trafił do pierwszej czterdziestki w Wielkiej Brytanii.

Ramię w ramię z reggae w tym czasie (początek lat 80.), tworząc dubowe miksy strony B, rosnąca liczba amerykańskich (głównie ze stanu Nowy Jork i New Jersey) post-disco producentów płyt we współpracy z wybitnymi DJ-ami zdecydowała się dostarczyć 12-calowe single z alternatywnymi miksami dubowymi, poprzedzającymi erę „remiksów”. Znalazło to odzwierciedlenie w produkcji płyt takich jak „Don't Make Me Wait” The Peech Boys , „Reach Up” Toneya Lee oraz artystów głównie w nowojorskich wytwórniach Prelude czy West End . We wspomnianych miksach rytm płyty został zaakcentowany, usunięto „niepotrzebne” partie wokalne i inne przyjazne dla DJ-ów funkcje ułatwiające pracę, takie jak wybieranie kluczowych sekcji do odtwarzania na innych płytach, wzmacniając efekt parkietu.

Współczesne instancje nazywane są również „dubtronica”, „dub-techno”, „steppers” lub muzyką elektroniczną inspirowaną muzyką dub.

Wpływ muzyczny

Wpływ dubu

Profesor Yale, Michael Veal, opisał dub jako „dźwięk społeczeństwa rozdzierającego się w szwach”. Jego książka „Starship Africa” mówi, że afrykańska diaspora odzwierciedla się w dubie poprzez „rozległe wykorzystanie urządzeń pogłosowych/opóźniających i fragmentacja powierzchni utworu” - uważa użycie pogłosu przez dub za „dźwiękową metaforę stanu diaspory”. Veal napisał, że twórcy dubu używali echa i pogłosu, aby wywołać w słuchaczach wspomnienia kultury afrykańskiej. King Tubby, Lee Perry, Eroll Thompson , Mad Professor , Jah Shaka , Denis Bovell i Linton Kwesi Johnson wywarli wpływ na muzyków rockowych. Od lat 80. XX wieku dub był pod wpływem techno , dubtronica / dub techno , dżungli , drum and bass , dubstep , muzyka house , punk i post-punk , trip hop , muzyka ambient i hip hop z elektronicznym dubem Muzycy tacy jak Culture Club , Bill Laswell , Jah Wobble , New Age Steppers , PiL, The Pop Group, The Police, Massive Attack , The Clash , Adrian Sherwood , Killing Joke , Bauhaus i inni wykazują wyraźne wpływy dubowe w swoich gatunkach, a ich innowacje z kolei wpłynęły na główny nurt gatunku dub.

W 1987 roku amerykański zespół grunge rockowy Soundgarden wydał dubową wersję piosenki Ohio Players „Fopp” wraz z bardziej tradycyjnym rockowym coverem tej piosenki. Pod koniec lat 90. pojawili się DJ-e, którzy specjalizowali się w graniu muzyki tych muzyków, jak brytyjska Unity Dub. W Wielkiej Brytanii, Europie i Ameryce niezależni producenci płyt nadal produkują dub. Przed utworzeniem The Mars Volta, Cedric Bixler , Omar Rodriguez i inni członkowie nagrali serię dubowych albumów pod nazwą De Facto od 1999 roku.

Wpływ dubu na muzykę punkową i rockową

Od powstania dubu pod koniec lat 60. jego historia przeplata się z historią sceny punkrockowej w Wielkiej Brytanii. The Clash współpracowali z jamajskimi twórcami dub reggae, takimi jak Lee „Scratch” Perry (którego „ Police & Thieves ”, napisany wspólnie z Juniorem Murvinem , został nagrany przez The Clash na ich pierwszym albumie) i Mikey Dread (na albumie Sandinista! ). Również angielska grupa Ruts DC, post-Malcolm Owen wcielenie legendarnej punkowej grupy reggae The Ruts , wydała Rhythm Collision Dub Volume 1 (sesja Roir), z ekspertyzą Mad Professor . Wiele punkrockowych zespołów w Stanach Zjednoczonych miało kontakt z dubem za pośrednictwem rasta-punkowego zespołu Bad Brains z Waszyngtonu , który powstał i wydał swój najbardziej wpływowy materiał w latach 80-tych. Blind Idiot God umieścił muzykę dub obok swoich szybszych i bardziej intensywnych utworów rockowych . Dub został przyjęty przez niektóre grupy punkrockowe lat 90., a zespoły takie jak Rancid i NOFX pisały oryginalne piosenki w stylu dub. Często zespoły uważane za ska punk grają piosenki inspirowane dubem; jednym z pierwszych takich zespołów, który stał się popularny, był Sublime , którego albumy zawierały zarówno dubowe oryginały, jak i remiksy. Później wywarli wpływ na nowsze amerykańskie zespoły, takie jak Rx Bandits i The Long Beach Dub Allstars . Ponadto dub wpłynął na niektóre rodzaje popu , w tym na takie zespoły jak No Doubt . Piąty album No Doubt, Rock Steady [1] , zawiera zestaw popularnych brzmień dubowych, takich jak pogłos i echo. Jak zauważyli sami członkowie zespołu, No Doubt jest pod silnym wpływem jamajskiej estetyki muzycznej i technik produkcji, nawet nagrywając swój album Rock Steady [2] w Kingston na Jamajce i produkując strony B zawierające wpływy dubowe na ich strony B Everything in Time album. Nadal istnieją pewne kontrowersje co do tego, czy zespoły pop-ska, takie jak No Doubt, mogą uważać się za część dubowej linii. Inne zespoły poszły w ślady No Doubt, łącząc wpływy pop-ska i dub, takie jak Save Ferris i Vincent.

Istnieje również kilka brytyjskich zespołów punkowych tworzących muzykę dub. Capdown wydali album Civil Disobedients , na którym znalazł się utwór „Dub No. 1”, podczas gdy Sonic Boom Six i The King Blues czerpią silne wpływy z dubu, łącząc ten gatunek z oryginalną punkową etyką i postawami. Post -punkowy zespół Public Image Ltd , kierowany przez Johna Lydona , dawniej Sex Pistols , często używa w swojej muzyce linii basu inspirowanych dubem i reggae, zwłaszcza we wcześniejszej muzyce przez różnych basistów, którzy byli członkami grupy, takich jak Jah Wobble i Jonasa Hellborga . Ich utwór „ Rise ”, który osiągnął 11. miejsce na brytyjskiej liście przebojów w 1986 roku, wykorzystuje linię basu inspirowaną dub / reggae.

Brytyjski post-punkowy zespół Bauhaus był pod silnym wpływem muzyki dub, do tej pory basista Bauhaus, David J, wspomniał, że ich charakterystyczna piosenka, Bela Lugosi's Dead , „była naszą interpretacją dubu”.

Shoegaze , takie jak Ride ze swoją piosenką „King Bullshit” i wstępem do „Time Machine”, badały i eksperymentowały z dubem. Slowdive napisał także „Souvlaki Space Station” i ich instrumentalny „Moussaka Chaos” jako świadectwo wpływów dubu, podczas gdy Kitchens of Distinction wydało „Anvil Dub”.

Steve Hogarth , wokalista brytyjskiego zespołu rockowego Marillion , potwierdził wpływ dubu na ich album Anoraknophobia z 2001 roku .

Dubbing XXI wieku

Tradycyjny dub przetrwał, a niektórzy twórcy dubu, tacy jak Lee „Scratch” Perry i Mad Professor, nadal produkują nowy materiał. Nowi artyści nadal zachowują tradycyjne brzmienie dubowe, niektórzy z niewielkimi modyfikacjami, ale z głównym naciskiem na odtworzenie oryginalnych cech dźwięku w środowisku na żywo. Niektórzy z tych artystów to Dubblestandart z Wiednia w Austrii (który nagrał album Return from Planet Dub we współpracy z Lee „Scratch” Perrym iz nim występował na żywo); Liquid Stranger ze Szwecji; Artyści z Nowego Jorku, w tym Ticklah (znany również jako Victor Axelrod , Earl Maxton, Calbert Walker i Douglass & Degraw), Victor Rice , Easy Star All-Stars i Dub Trio — którzy nagrywali i występowali na żywo z Mikiem Pattonem i są obecnie koncertuje jako zespół wspierający Matisyahu ); Subatomic Sound System (którzy zremiksowali materiał autorstwa Lee „Scratcha” Perry'ego i Ari Up); Dub to broń; Król Django ; dr Izrael; Giant Panda Guerilla Dub Squad z Rochester w stanie Nowy Jork; mistrz wagi ciężkiej Dub z San Francisco i Kolorado, Gaudi ; Ott z Wielkiej Brytanii, który wydał kilka wpływowych albumów za pośrednictwem Twisted Records , Boom One Sound System i Dubsmith z wytwórni Boom One Records ; Przyszły gołąb z Los Angeles; niemieccy artyści jak Disrupt i Rootah z Jahtari ; Twilight Circus z Holandii; Moonlight Dub Experiment z Kostaryki; i Stand High Patrol z Francji. Bardziej eklektyczne wykorzystanie technik dubowych jest widoczne w twórczości BudNubac, która łączy kubański big band z technikami dubowymi. Producent współczesnego dubu, Ryan Moore, zdobył uznanie krytyków za swój projekt Twilight Circus . W 2022 roku ukazał się Sly & Robbie vs. Roots Radics „The Dub Battle”, wyprodukowany przez argentyńskiego artystę i inżyniera dubu Hernana „Don Camela” Sforziniego. Album The Final Battle, nominowany do nagrody Grammy w 2019 roku. Album zawiera ostatnie duby wyprodukowane przez Lee „Scratch” Perry i Bunny „Striker” Lee, a także wersje dub wyprodukowane przez King Jammy, Mad Professor, Dennis Bovell, Don Camel oraz dwa niewydane dubowe wersje King Tubby.

Afrofuturyzm i diaspora

Muzyka dub jest w dialogu z kulturową estetyką afrofuturyzmu . Gatunek ten, wywodzący się z Jamajki , jest uważany za produkt ludów diaspory , których kultura odzwierciedla doświadczenie dyslokacji, wyobcowania i pamięci. Poprzez tworzenie wypełniających przestrzeń pejzaży dźwiękowych, wyblakłych ech i powtórzeń w utworach muzycznych, artyści Dub są w stanie wykorzystać takie afrofuturystyczne koncepcje, jak nieliniowość czasu i projekcja przeszłych dźwięków w nieznanej przyszłej przestrzeni. W eseju z 1982 roku Luke Ehrlich opisuje Dub w tym konkretnym zakresie:

Wraz z dubem muzyka jamajska całkowicie się rozłożyła. Jeśli reggae to Afryka w Nowym Świecie, to dub musi być Afryką na Księżycu; to psychodeliczna muzyka, którą spodziewałem się usłyszeć w latach 60. i tak się nie stało. Bas i perkusja wyczarowują ciemną, rozległą przestrzeń, muzyczny portret kosmosu, z dźwiękami zawieszonymi jak świecące planety lub przelatujące fragmenty instrumentów, pozostawiające ślady jak komety i meteory. Dub to kalejdoskopowy montaż muzyczny, w którym dźwięki pierwotnie pomyślane jako powiązane części innej aranżacji i wykorzystując je jako surowiec, przekształcają je w nowe i inne dźwięki; następnie, we własnym rytmie i formacie, nieustannie przetasowuje te nowe dźwięki w niezwykłe zestawienia.

Jednocześnie rola muzyki dub w muzycznym kanonie Blacków wyznacza temat diaspory, z której narodziła się muzyka. Dzięki dźwiękowej strukturze ech i pogłosów dub może stworzyć świat jak ze snu, symbolizujący traumę pokoleniową afrykańskiej diaspory w wyniku niewolnictwa. Takie rozumienie dubu daje mu moc przyjmowania mrocznych emocji związanych z diasporą, w tym przemocy. W Kinga Tubby'ego można usłyszeć dźwiękowe elementy pisku opon, wystrzału z broni palnej i policyjnych syren. Artysta Arthur Jafa powiedział to o muzyce dub i diasporze w 1994 roku podczas przemówienia na konferencji Organization of Black Designers:

te doświadczenia grupowe, które rekonfigurują to, kim my [Afroamerykanie] jesteśmy jako społeczność. Jednym z krytycznych pierwotnych miejsc byłoby przejście środkowe. Jeśli rozumiesz poziom przerażenia skierowanego do grupy ludzi, zaczynasz rozumieć wielkość, wpływ i poziom traumy, jaką miało to na społeczność Afroamerykanów, i jak było to szczególnie jedno z najwcześniejszych doświadczeń grupowych które przekształciły „afrykańską psychikę” w początek psychiki Afroamerykanów. . . . Teraz, na przykład, patrzysz na czarną muzykę i widzisz pewne strukturalne rzeczy, które naprawdę dotyczą odzyskania tego całego poczucia nieobecności, straty, niewiedzy. Jedną z rzeczy, o których myślę, jest muzyka dub. . . kończy się tak naprawdę mówieniem o wspólnych doświadczeniach, ponieważ struktura muzyki dotyczy rzeczy, które wypadają i wracają, naprawdę odzyskując całe poczucie straty, zerwania i naprawy, które jest bardzo powszechne w doświadczeniach czarnych ludzi w diasporze.

William Gibson często wspomina dub w powieści science fiction Neuromancer z 1984 roku .

W miarę jak pracowali, Case stopniowo zdawał sobie sprawę z muzyki nieustannie pulsującej w gromadzie. Nazywało się to dub, zmysłową mozaiką gotowaną z ogromnych bibliotek zdigitalizowanego popu; to było uwielbienie, powiedziała Molly, i poczucie wspólnoty. Case machnął ręką na jedno z żółtych prześcieradeł; rzecz była lekka, ale wciąż niezręczna. Syjon pachniał gotowanymi warzywami, ludzkością i gandzią.

„Monitorujemy wiele częstotliwości. Słuchamy zawsze. Doszedł głos z wieży Babel języków, mówiący do nas. Zagrał nam potężny dub”.

Jamajski system dźwiękowy

Najprostszym wyjaśnieniem jamajskiego systemu dźwiękowego byłaby osoba, która ma do czynienia z systemem mechanicznym składającym się ze wzmocnienia i dyfuzji muzyki. Obejmuje to gramofony, głośniki i system PA. W tym systemie dj jest osobą, która przemawia przez płytę. Nie należy tego mylić z amerykańskim terminem DJ, który odnosi się do osoby odpowiedzialnej za wybór utworów na imprezie z muzyką. Ta rola jest znana jako selektor w kulturze dubowego systemu dźwiękowego, który również odgrywa istotną rolę w systemie, zwłaszcza w jamajskich salach tanecznych.

System dźwiękowy ma dominujące miejsce w produkcji muzycznej na Jamajce od ponad 50 lat. Prawdziwe znaczenie i związek między systemem dźwiękowym a muzyką dub można znaleźć w dubbingowanych wersjach dźwięków, które stały się źródłem muzyki dub. Te dubbingowane wersje piosenek składały się z oryginalnego utworu, bez wokali. Dzięki reggae i jamajskiemu systemowi dźwiękowemu artyści dubowi byli w stanie twórczo manipulować tymi dubbingowanymi wersjami lub remiksami piosenek. Te dubowe remiksy były pod silnym wpływem efektów, sampli wokalnych i były niezbędne dla rozwoju dubu. Remiksy, często określane jako wersje, były stronami B konkretnej płyty. Muzyk dubowy dodałby dramatyczne pauzy i przerwy w wersji, aby piosenka miała dubowy wpływ i klimat. Artyści, którzy używali systemu dźwiękowego do tworzenia ścieżek dubowych, odnosili się do tworzenia remiksów niektórych wersji płyt. W ustawieniu nagłośnienia wersje pozwalają na większą improwizację wokalną i ekspresję didżeja . Te remiksy lub wersje nie byłyby możliwe bez jamajskiego systemu dźwiękowego i jego rozwoju na przestrzeni lat.

W sercu reggae i jamajskiej kultury leży system dźwiękowy. Na początku lat 50. nagłośnienie składało się z gramofonu , wzmacniacza i pary głośników. W XXI wieku stały się produkcjami na większą skalę [ potrzebne źródło ]

W czasie, gdy Jamajka uzyskała niepodległość od Wielkiej Brytanii w 1962 roku, kultura podlegała ciągłym zmianom, a kraj przeżywał pewien rodzaj kryzysu tożsamości. W latach 40-tych i 50-tych jamajska publiczność przedkładała amerykańskie płyty R&B nad muzykę produkowaną lokalnie. Jamajska kultura systemów dźwiękowych i muzyka dub pomogły scementować jamajskie formy muzyczne w jamajską narodową tożsamość kulturową w tym krytycznym momencie rozwoju narodu.

Zobacz też

Dalsza lektura

  •   Du Noyer, Paweł (2003). "Zdubbingować". Ilustrowana encyklopedia muzyczna Billboardu . Nowy Jork : Billboard Books. s. 356–357. ISBN 0-8230-7869-8 .
  • Cielęcina, Michael E. (2007). Dub: Songscapes i Shattered Songs w jamajskim reggae . Middletown: Wesleyan University Press.
  • Cox i Warner, wyd. Kultura audio: odczyty w muzyce współczesnej . Continuum: 2004. [3] „Replicant: On Dub” Davida Toopa; Rozdział 51, strony 355–356.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Dub_music&oldid=1128600499 ”