antyteatralność
Antyteatralność to każda forma sprzeciwu lub wrogości wobec teatru . Taka opozycja jest tak stara, jak sam teatr, [ potrzebne źródło ] sugeruje głęboko zakorzenioną ambiwalencję w ludzkiej naturze, jeśli chodzi o sztuki dramatyczne. Książka Jonasa Barisha z 1981 roku, The Antitheatrical Prejudice , została, według jednego z jego kolegów z Berkeley , natychmiast uznana za dającą intelektualną i historyczną definicję zjawiska, które do tej pory było słabo obserwowane i rozumiane. Książka zdobyła nagrodę Barnarda Hewitta przyznawaną przez American Theatre Association za wybitne badania w dziedzinie historii teatru. Barish i niektórzy nowsi komentatorzy traktują antyteatralność nie jako wroga do pokonania, ale raczej jako nieuniknioną i cenną część teatralnej dynamiki.
Poglądy antyteatralne opierały się na filozofii, religii, moralności, psychologii, estetyce i zwykłych uprzedzeniach. Opinie skupiały się w różny sposób na formie sztuki, treści artystycznej, aktorach, stylu życia ludzi teatru oraz wpływie teatru na zachowanie i moralność jednostek i społeczeństwa. Nastroje antyteatralne wyrażały ustawodawstwa rządowe, filozofowie, artyści, dramatopisarze, przedstawiciele religii, społeczności, klasy i jednostki.
Najwcześniejsze udokumentowane zastrzeżenia do przedstawień teatralnych zostały poczynione przez Platona około 380 rpne i pojawiły się ponownie w różnych formach w ciągu następnych 2500 lat. Filozoficzny zarzut Platona polegał na tym, że przedstawienie teatralne było z natury oddalone od rzeczywistości, a zatem niegodne. Przywódcy kościelni przerobiliby ten argument w kontekście teologicznym. Późniejsza odmiana estetyczna, która doprowadziła do ukrytego dramatu, ceniła sztukę, ale tylko jako książkę. Od czasów wiktoriańskich krytycy narzekali, że aktorzy wywyższający się i wystawna scenografia przeszkadzają sztuce.
Moralne obiekcje Platona odbiły się szerokim echem w czasach rzymskich, co ostatecznie doprowadziło do upadku teatru. W średniowieczu stopniowo odradzało się przedstawienie teatralne, misterium zostało przyjęte jako część życia kościelnego. Od XVI wieku, kiedy teatr został przywrócony jako niezależna profesja, regularnie podnoszono obawy, że społeczność aktorska jest z natury skorumpowana i że aktorstwo ma destrukcyjny wpływ moralny zarówno na aktorów, jak i na publiczność. Poglądy te były często wyrażane w okresie powstawania ruchów protestanckich, purytańskich i ewangelickich.
Platon i starożytna Grecja
Ateny
Około 400 rpne znaczenie dramatu greckiego dla starożytnej kultury greckiej zostało wyrażone przez Arystofanesa w jego sztuce Żaby , w której lider chóru mówi: „Nie ma bardziej szlachetnej funkcji niż funkcja dotkniętego przez Boga Chóru, który uczy miasto w pieśni” . Festiwale teatralne i religijne były ze sobą ściśle powiązane.
Około 380 rpne Platon jako pierwszy rzucił wyzwanie teatrowi w starożytnym świecie. Choć jego poglądy wyrażone w Rzeczpospolitej były radykalne, dotyczyły przede wszystkim pojęcia teatru (i innych sztuk mimetycznych). Nie zachęcał do wrogości wobec artystów i ich występów. Dla Platona teatr był filozoficznie niepożądany, był po prostu kłamstwem. Było to złe dla społeczeństwa, ponieważ wzbudzało sympatię publiczności, przez co mogło sprawić, że ludzie byli mniej zamyśleni. Co więcej, przedstawienie niecnych czynów na scenie mogłoby doprowadzić aktorów i widzów do złego zachowania.
Mimesis
Z filozoficznego punktu widzenia aktorstwo jest szczególnym przypadkiem mimesis (μίμησις), czyli korespondencji sztuki ze światem fizycznym rozumianym jako model piękna, prawdy i dobra. Platon wyjaśnia to, posługując się ilustracją przedmiotu codziennego użytku. Po pierwsze istnieje uniwersalna prawda, na przykład abstrakcyjna koncepcja łóżka. Stolarz, który robi łóżko, tworzy w drewnie niedoskonałą imitację tej koncepcji. Artysta malujący obraz łóżka wykonuje niedoskonałą imitację drewnianego łóżka. Artysta jest więc oddalony o kilka etapów od prawdziwej rzeczywistości, a to stan niepożądany. Teatr jest również o kilka scen od rzeczywistości i dlatego niegodny. Słowa pisane sztuki można uznać za bardziej wartościowe, ponieważ mogą być rozumiane bezpośrednio przez umysł i bez nieuniknionych zniekształceń powodowanych przez pośredników.
Z psychologicznego punktu widzenia mimesis jest uważane za formujące, kształtujące umysł i powodujące, że aktor staje się bardziej podobny do naśladowanej osoby lub przedmiotu. Aktorzy powinni więc tylko naśladować ludzi bardzo podobnych do siebie i to tylko wtedy, gdy dążą do cnoty i unikają wszystkiego, co podłe. Co więcej, nie mogą naśladować kobiet, niewolników, złoczyńców, szaleńców, „kowali lub innych rzemieślników, wioślarzy, bosmanów i tym podobnych”.
Arystoteles
W Poetyce (Περὶ ποιητικῆς) c . 335 pne Arystoteles sprzeciwia się zarzutom Platona wobec mimesis , wspierając koncepcję katharsis (oczyszczania) i potwierdza ludzką skłonność do naśladowania. Często termin, którego Arystoteles używa na określenie „aktora”, to prattontes , sugerujący praxis lub prawdziwe działanie, w przeciwieństwie do używania przez Platona hipokrytów (ὑποκριτής), co sugeruje, że ktoś „chowa się pod maską”, jest zwodniczy lub wyraża fałszywe emocje. Arystoteles chce uniknąć hipotetycznej konsekwencji krytyki Platona, czyli zamknięcia teatrów i wygnania aktorów. Ostatecznie postawa Arystotelesa jest ambiwalentna; przyznaje, że dramat powinien istnieć bez faktycznego działania.
Plutarch
Moralia Plutarcha , napisane w I wieku, zawierają esej (często nadawany tytuł Czy Ateńczycy byli bardziej znani z wojny czy z mądrości? ) , który odzwierciedla wiele krytycznych poglądów Platona, ale w mniej zniuansowany sposób. Plutarch zastanawia się, co mówi nam o widzach to, że czerpiemy przyjemność z oglądania aktora wyrażającego na scenie mocno negatywne emocje, podczas gdy w prawdziwym życiu byłoby odwrotnie.
Cesarstwo Rzymskie i powstanie chrześcijaństwa
Rzym
W przeciwieństwie do Grecji teatr w Rzymie był zdystansowany od religii i był w dużej mierze prowadzony przez profesjonalnych aktorów-menedżerów. Od samego początku zawód aktora był marginalizowany, a u szczytu Cesarstwa Rzymskiego uważany za całkowicie haniebny. W pierwszym wieku naszej ery Cyceron oświadczył, że „sztuka dramatyczna i teatr są ogólnie haniebne”. W tym czasie zakazano budowania stałych teatrów, a inne popularne rozrywki często zajmowały miejsce teatru. Aktorzy, którymi byli głównie cudzoziemcy, wyzwoleńcy i niewolnicy, stali się klasą pozbawioną praw wyborczych. Zabroniono im porzucenia zawodu i zobowiązano ich do przekazywania pracy swoim dzieciom.
Mimowie obejmowały performerki, miały silnie seksualny charakter i często były utożsamiane z prostytucją . Uczestnictwo w takich przedstawieniach, mówi Barish, musiało wydawać się wielu Rzymianom jak odwiedzanie burdeli, „równie pilne, równie prowokujące do poczucia winy, a zatem równie potrzebujące biczowania przez dziką reakcję oficjalnej dezaprobaty”.
chrześcijańskie postawy
Wczesnochrześcijańscy przywódcy, zatroskani o promowanie wysokich zasad etycznych wśród rosnącej społeczności chrześcijańskiej, naturalnie sprzeciwiali się zdegenerowanej naturze współczesnego teatru rzymskiego. Jednak wysunięto również inne argumenty.
W II wieku Tacjan , a później Tertulian , wysunęli zasady ascezy . W De spectaculis Tertulian argumentował, że należy unikać nawet umiarkowanej przyjemności, a teatr, z jego licznymi tłumami i celowo ekscytującymi przedstawieniami, doprowadził do „bezmyślnego pochłonięcia wyimaginowanymi losami nieistniejących postaci”. Wchłaniając koncepcję mimesis Platona do kontekstu chrześcijańskiego, argumentował również, że aktorstwo jest stale rosnącym systemem fałszerstw. „Najpierw aktor fałszuje swoją tożsamość, a tym samym popełnia grzech śmiertelny. Jeśli podszywa się pod kogoś złośliwego, jeszcze bardziej pogłębia grzech”. A jeśli wymagana była fizyczna modyfikacja, powiedzmy mężczyzna reprezentujący kobietę, było to „kłamstwo przeciwko naszej własnej twarzy i bezbożna próba ulepszenia dzieł Stwórcy”.
W IV wieku słynny kaznodzieja Chryzostom ponownie położył nacisk na motyw ascetyczny. To nie przyjemność, ale przeciwieństwo przyjemności przyniosło zbawienie. Napisał, że „ten, kto rozmawia o teatrach i aktorach, nie przynosi pożytku [jego duszy], ale bardziej ją rozpala i czyni bardziej nieostrożnym… Ten, kto rozmawia o piekle, nie naraża się na niebezpieczeństwa i czyni je bardziej trzeźwym”.
Augustyn z Hippony , jego rówieśnik z Afryki Północnej, we wczesnych latach życia prowadził hedonistyczny styl życia, który zmienił się dramatycznie po jego nawróceniu. W swoich Wyznaniach , powtarzając za Platonem, mówi o naśladowaniu innych: „Abyśmy mogli być wierni naszej naturze, nie powinniśmy fałszywie kopiować i upodabniać się do natury innych, jak to czynią aktorzy i refleksje w lustro… Zamiast tego powinniśmy szukać tej prawdy, która nie jest wewnętrznie sprzeczna i dwulicowa”. Augustyn zakwestionował także kult jednostki, utrzymując, że kult bohatera był formą bałwochwalstwa, w którym uwielbienie aktorów zastąpiło kult Boga, prowadząc ludzi do utraty prawdziwego szczęścia.
„Albowiem w teatrze, jakkolwiek mogą to być jaskinie niegodziwości, jeśli ktoś lubi określonego aktora i cieszy się jego sztuką jako wielkim, a nawet najwyższym dobrem, lubi wszystkich, którzy łączą się z nim w podziwie swego ulubieńca, nie dla nich samych, lecz ze względu na tego, którego wspólnie podziwiają; a im gorliwszy jest on w swoim podziwie, tym usilniej stara się wszelkimi sposobami pozyskać dla siebie nowych adoratorów, a tym bardziej bardziej zależy mu na pokazaniu go innym, a jeśli znajdzie kogoś stosunkowo obojętnego, robi wszystko, co może, aby wzbudzić jego zainteresowanie, powołując się na zasługi swojego ulubieńca. Jeśli jednak spotka kogoś, kto mu się sprzeciwia, jest bardzo niezadowolony z powodu taki człowiek pogardy dla swego ulubieńca i stara się wszelkimi sposobami ją usunąć. A jeśli tak jest, to co mamy czynić my, którzy żyjemy we wspólnocie miłości Boga, którego radowaniem się jest prawdziwe szczęście życia...?”
Teatr i kościół w średniowieczu
Około roku 470 ne, wraz z upadkiem Rzymu, potęga i wpływy Kościoła rzymskiego wzrosły, a teatr został praktycznie wyeliminowany. W średniowieczu przedstawienia teatralne ponownie pojawiły się jako część życia kościoła, opowiadając historie biblijne w dramatyczny sposób; cele kościoła i teatru zbiegły się teraz i było bardzo mało sprzeciwu.
Jeden z nielicznych zachowanych przykładów postawy antyteatralnej można znaleźć w A Treatise of Miraclis Pleyinge, czternastowiecznym kazaniu anonimowego kaznodziei. Powszechnie uważa się, że kazanie pochodzi z inspiracji Lollarda . Nie jest jasne, czy tekst odnosi się do odgrywania misterium ulicznego, czy też do dramatu liturgicznego w kościele. Być może autor nie czyni rozróżnienia. Barish śledzi podstawy uprzedzeń kaznodziei do realistycznej bezpośredniości teatru, co stawia go w niepożądanej konkurencji z życiem codziennym i doktrynami głoszonymi w szkołach i kościołach. Kaznodzieja oświadcza, że skoro podstawowym celem sztuki jest zadowolenie, jej cel musi być podejrzany, ponieważ Chrystus nigdy się nie śmiał. Jeśli ktoś śmieje się lub płacze na przedstawieniu, to z powodu „patosu opowieści”. Wyrażanie emocji jest zatem bezużyteczne w oczach Boga. Sama gra jest winna. „To skoordynowana, zorganizowana, profesjonalna natura przedsięwzięcia, które tak głęboko obraża, fakt, że pociąga za sobą planowanie, pracę zespołową i staranne przygotowanie, co odróżnia je od rodzaju grzechu popełnianego nieumyślnie lub w przypływie nieokiełznanej namiętności ”.
Teatr angielski XVI i XVII wieku
Teatralność w Kościele
W 1559 roku angielski ksiądz Thomas Becon napisał The Displaying of the Papish Mass , wczesny wyraz rodzącej się teologii protestanckiej, podczas pobytu na wygnaniu za panowania królowej Marii . Argumentował z Kościołem i zrytualizowaną teatralnością mszy. „Wprowadzając ceremonialne stroje, rytualne gesty i symboliczne dekoracje oraz oddzielając duchownych od świeckich, kościół wypaczył proste wydarzenie społeczne w złowrogą maskaradę, pokaz magii mający na celu oszukanie ignorantów”. Uważał, że w mszy ze zbyt wielką pompą świeccy stali się biernymi widzami, bawiącymi się w przedstawieniu, które stało się substytutem przesłania Bożego.
Angielski teatr renesansu
Pierwsze teatry angielskie powstały dopiero w ostatniej ćwierci XVI wieku. Jeden na ośmiu londyńczyków regularnie oglądał przedstawienia Marlowe'a, Szekspira, Jonsona i innych, a frekwencja dorównywała dopiero kinu około 1925–1939. Zgłoszono zastrzeżenia raczej do występów na żywo niż do samego dzieła dramatycznego lub jego autorów, a niektórzy sprzeciwiali się wyraźnie wyjątkiem dla ukrytych dramatów , zwłaszcza tych, które były religijne lub miały treści religijne.
.jpg)
Ponownie pojawiły się odmiany rozumowania Platona na temat mimesis. Jednym z problemów była reprezentacja władców i wysoko urodzonych przez tych nisko urodzonych. Inną kwestią była zniewieściała postać chłopca grającego , kiedy przybierał kobiece ubrania i gesty. Zarówno Ben Jonson, jak i Shakespeare używali przebierania się jako znaczących tematów w swoich sztukach, a Laura Levine (1994) bada ten problem w Men in Women's Clothing: Anti-teatricality and Effeminization, 1579-1642. W 1597 roku Stephen Gosson powiedział, że teatr „zniewieściał” umysł, a cztery lata później Philip Stubbes stwierdził, że aktorzy płci męskiej, którzy nosili kobiece ubrania, mogli „fałszować” męską płeć. Potem pojawiły się dalsze traktaty, a 50 lat później William Prynne opisał mężczyznę, którego przebieranie się spowodowało „zdegenerowanie się” w kobietę. Levine sugeruje, że te opinie odzwierciedlają głęboki niepokój przed zapadnięciem się w kobiecość.
Gosson i Stubbs byli dramatopisarzami. Ben Jonson był przeciwny używaniu kostiumów teatralnych, ponieważ nadawały się one do nieprzyjemnych manier i sztucznej trywialności. W swoich sztukach odrzucał elżbietańską teatralność, która często opierała się na efektach specjalnych, uznając ją za zawierającą fałszywe konwencje. Jego własne dworskie maski były drogimi, ekskluzywnymi okularami. W usta swojego purytańskiego kaznodziei , Zapał-zajęty-Ziemi włożył typowe antyteatralne argumenty w tym pogląd, że mężczyźni naśladujący kobiety są w Biblii zakazani , ponieważ Księga Powtórzonego Prawa 22 werset 5 , tekst stwierdza, że „Kobieta nie będzie nosiła ubioru mężczyzny ani mężczyzna ubioru kobiety, gdyż wszyscy, którzy tak postępują, są obrzydliwością dla Pana, Boga twego”. [KJV]
Purytańska opozycja
Encyklopedyczna książka Williama Prynne'a Histriomastix : The Player's Scourge, or Actor's Tragedy Boże stanowi kulminację purytańskiego ataku na teatr angielskiego renesansu i na uroczystości takie jak Narodzenie , które rzekomo wywodzi się z pogańskich świąt rzymskich. Chociaż był to szczególnie ostry i wszechstronny atak, który podkreślał duchowe i moralne obiekcje, reprezentował powszechny pogląd antyteatralny wyznawany przez wielu w tym czasie.
Wybitny sprzeciw Prynne wobec teatru polegał na tym, że zachęcał on do przyjemności i rekreacji zamiast pracy, a jego podniecenie i zniewieściałość zwiększały pożądanie seksualne.
Opublikowany w 1633 roku Histriomastix udręczył wiele rodzajów teatru na szerokie, powtarzalne i ogniste sposoby. Na stronie tytułowej czytamy:
„Histrio-mastix. Plaga aktorów, czyli aktorzy tragædie, podzielona na dwie części. W których w dużej mierze dowodzi się, różnymi argumentami, zbieżnymi autorytetami i rezolucjami różnych tekstów Pisma Świętego, że popularne sztuki teatralne są grzeszne, pogańskie sprośne, bezbożne spektakle i najbardziej zgubne zepsucie, potępiane we wszystkich wiekach jako nieznośne występki dla kościołów, dla republik, dla obyczajów, umysłów i dusz ludzkich. razem z pisaniem, graniem i uczęszczaniem na sztuki teatralne, są bezprawnymi, haniebnymi i nieprzystojnymi chrześcijanami. Wszystkie pozory przeciwne są tutaj również w pełni spełnione, a bezprawność aktorstwa, oglądania wszystkich akademickich wejść, krótko omówiona; oprócz różnych innych szczegóły dotyczące tańca, gry w kości, zdrowego picia itp., o których poinformuje cię stół.
1642–1660 – Zamknięcie teatru
Do 1642 roku zwyciężył pogląd purytański. Gdy pierwsza angielska wojna domowa , londyńskie teatry zostały zamknięte. W rozkazie powołano się na obecne „czasy upokorzenia” i ich niezgodność z „publicznymi przedstawieniami teatralnymi”, reprezentatywnymi dla „lubieżnej wesołości i lekkomyślności”. Po restauracji monarchii w 1660 r. ponownie zezwolono na wystawianie sztuk teatralnych. W ramach nowego systemu licencjonowania otwarto dwa londyńskie teatry z królewskimi patentami.
Teatr Restauracji
Początkowo teatry wystawiały wiele sztuk z poprzedniej epoki, choć często w adaptowanych formach, ale wkrótce wyewoluowały nowe gatunki komedii Restoration i widowiska Restoration . Królewski Nakaz od Karola II , który kochał teatr, po raz pierwszy wprowadził na scenę Angielki, kładąc kres praktyce „chłopca” i stwarzając aktorkom okazję do przyjmowania ról „bryczesów”. To, jak mówi historyk Antonia Fraser, oznaczało, że Nell Gwynn, Peg Hughes i inni mogli pochwalić się swoimi pięknymi nogami w pokazach bardziej podniecających niż kiedykolwiek wcześniej.
Historyk George Clark (1956) powiedział, że najbardziej znanym faktem dotyczącym dramatu Restauracji jest to, że jest on niemoralny. Dramaturdzy kpili z wszelkich ograniczeń. Niektóre były obrzydliwe, inne delikatnie niewłaściwe. „Dragopisarze nie tylko powiedzieli wszystko, co im się podobało: zamierzali także chlubić się tym i szokować tych, którym się to nie podobało”. Antonia Fraser (1984) przyjęła bardziej zrelaksowane podejście, opisując Przywrócenie jako erę liberalną lub permisywną.
Satyryk Tom Brown (1719) napisał: „Dla ładnej kobiety równie trudno jest zachować uczciwość w teatrze, jak dla aptekarza zachować melasę przed muchami w czasie upałów, dla każdego rozpustnika na widowni będzie brzęczeć o jej Honey-Pot...
Przywrócenie zapoczątkowało pierwsze pojawienie się kanapy castingowej w angielskiej historii społecznej. Większość aktorek była słabo opłacana i musiała uzupełniać swoje dochody w inny sposób. Spośród osiemdziesięciu kobiet, które pojawiły się na scenie Restauracji, dwanaście cieszyło się ciągłą reputacją kurtyzan, utrzymywanych przez bogatych wielbicieli rangi (w tym króla); co najmniej kolejnych dwunastu opuściło scenę, aby zostać „utrzymywanymi kobietami” lub prostytutkami. Powszechnie uważano, że trzydzieści kobiet, które miały krótkie kariery sceniczne, pochodziło z burdeli i później do nich wróciło. Uważa się, że około jedna czwarta aktorek prowadzi przyzwoite życie, a większość z nich jest mężatką z innymi aktorami.
Fraser donosi, że „w latach siedemdziesiątych XVII wieku szanowana kobieta nie mogła wykonywać zawodu „aktorki” i oczekiwać, że zachowa nienaruszoną reputację lub osobę… Słowo „aktorka” zapewniło sobie w Anglii tę lubieżną konotację, która będzie się wokół niego utrzymywać, na przykład lepiej lub gorzej, zarówno w fikcji, jak iw rzeczywistości, przez następne 250 lat.
Europa XVII wieku
Jansenizm był moralnym przeciwnikiem teatru we Francji i pod tym względem był podobny do purytanizmu w Anglii. Jednak, argumentuje Barish, „debata we Francji toczy się na całkowicie bardziej analitycznej, bardziej odpowiedzialnej intelektualnie płaszczyźnie. Antagoniści uważniej zajmują się argumentacją i regułami logiki; mniej oddają się dygresji i anegdotom”.
jansenizm
Janseniści , podobnie jak kalwiniści, zaprzeczali wolności ludzkiej woli, twierdząc, że „człowiek nie może nic zrobić - nie może nawet przestrzegać dziesięciu przykazań - bez wyraźnego wstawienia łaski, a kiedy łaska przyszła, jej siła była nieodparta”. Przyjemność została zakazana, ponieważ stała się uzależniająca. Zdaniem Pierre'a Nicole , wybitnego jansenisty, zarzut moralny dotyczył nie tyle twórców teatru, czy zastępcy samej przestrzeni teatralnej, czy też nieporządku, który rzekomo powoduje, ale raczej zawartość wewnętrznie psująca. Kiedy aktor wyraża niskie czyny, takie jak żądza, nienawiść, chciwość, zemsta i rozpacz, musi czerpać z czegoś niemoralnego i niegodnego w swojej duszy. Nawet pozytywne emocje należy uznać za zwykłe kłamstwa obłudników . Obawa była natury psychologicznej, bo aktor, doświadczając tych rzeczy, wzbudza w sobie i u widzów wzniosłe, chwilowe emocje, którym trzeba zaprzeczyć. Dlatego zarówno aktor, jak i widzowie powinni czuć się zawstydzeni za swój zbiorowy udział.
François de La Rochefoucauld (1731)
W „ Refleksjach nad maksymami moralnymi” Francois de La Rochefoucauld pisał o wrodzonych manierach, z którymi wszyscy się urodziliśmy: „kiedy kopiujemy innych, rezygnujemy z tego, co jest dla nas autentyczne i poświęcamy własne mocne strony na rzecz obcych, które mogą nie pasować my w ogóle". Naśladując innych, w tym dobrych, wszystkie rzeczy sprowadzają się do idei i karykatur samych siebie. Nawet z zamiarem ulepszenia, naśladownictwo prowadzi bezpośrednio do zamieszania. Należy zatem całkowicie porzucić mimesis.
.jpg)
Rousseau
Jean-Jacques Rousseau , filozof z Genewy, wyznawał podstawowe przekonanie, że wszyscy ludzie zostali stworzeni jako dobrzy i że to społeczeństwo próbowało zepsuć. Za te moralne zepsucia winne były przede wszystkim rzeczy luksusowe i, jak stwierdzono w jego Rozprawie o sztuce , Rozprawie o pochodzeniu nierówności i Liście do d'Alemberta , teatr odegrał kluczową rolę w tym upadku. Rousseau opowiadał się za szlachetniejszym, prostszym życiem wolnym od „wiecznej szarady iluzji, stworzonej przez interes własny i miłość własną”. Wykorzystywanie kobiet w teatrze było dla Rousseau niepokojące; wierzył, że kobiety zostały zaprojektowane przez naturę specjalnie do skromnych ról, a nie aktorek. „Nowego społeczeństwa nie należy w rzeczywistości zachęcać do rozwijania własnej moralności, ale do powrotu do wcześniejszej moralności, do rajskich czasów, kiedy mężczyźni byli odporni i cnotliwi, kobiety obowiązane w domu i posłuszne, młode dziewczęta czyste i niewinne. W takim odwrocie teatr – ze wszystkim, co symbolizuje nienawiść społeczeństwa, jego hipokryzję, zjełczałą uprzejmość, bezduszne maskarady – nie ma w ogóle miejsca”.
18 wiek
Pod koniec XVII wieku wahadło moralne się cofnęło. Przyczyniły się do tego chwalebna rewolucja 1688 r., Niechęć Williama i Marii do teatru oraz procesy sądowe wytoczone dramatopisarzom przez Towarzystwo Reformacji Manier (założone w 1692 r.). Kiedy Jeremy Collier zaatakował dramatopisarzy, takich jak Congreve i Vanbrugh , w swoim Krótkim spojrzeniu na niemoralność i bluźnierstwo angielskiej sceny w 1698 roku, oskarżając ich o wulgaryzmy, bluźnierstwo, nieprzyzwoitość i podkopywanie moralności publicznej poprzez sympatyczne przedstawienie występku, potwierdzał zmianę w guście publiczności, które już miały miejsce.
Cenzura
Cenzura sztuk teatralnych była sprawowana przez Master of the Revels w Anglii od czasów elżbietańskich aż do rozkazu zamknięcia teatrów w 1642 r., Zamknięcie pozostało do Restauracji w 1660 r. W 1737 r., Kluczowym momencie w historii teatru, parlament uchwalił ustawę licencyjną , prawo do cenzurowania zabaw na podstawie zarówno polityki, jak i moralności (niestosowności seksualne, bluźnierstwo i wulgarny język). Ograniczyło to również dramat mówiony do dwóch teatrów patentowych. Sztuki musiały być licencjonowane przez Lorda Szambelana. Części tych praw były egzekwowane nierównomiernie. Ustawa została zmodyfikowana ustawą o teatrach z 1843 r ., która później doprowadziła do powstania wielu nowych teatrów w całym kraju. Cenzura została ostatecznie zniesiona ustawą o teatrach w 1968 r. (Wraz z rozwojem nowego medium filmowego w XX wieku uchwalono ustawę o kinematografii z 1909 r. Początkowo środek ochrony zdrowia i bezpieczeństwa, który wkrótce został wprowadzony w życie, obejmował cenzurę. Z czasem British Board of Film Classification stał się de facto cenzorem filmów w Wielkiej Brytanii).
Wczesna Ameryka
W 1778 roku, zaledwie dwa lata po ogłoszeniu Stanów Zjednoczonych państwem, uchwalono prawo zakazujące teatru, hazardu , wyścigów konnych i walk kogutów , a wszystko to ze względu na ich grzeszną naturę. To wymusiło praktykę teatralną na amerykańskich uniwersytetach, gdzie również spotkała się z wrogością, zwłaszcza ze strony Timothy'ego Dwighta IV z Yale University i Johna Witherspoona z Princeton College . Ten ostatni w swojej pracy Serious Inquiry into the Nature and Effects of the Stage przedstawił argumenty podobne do swoich poprzedników, ale dodał kolejny argument moralny, że skoro teatr jest zgodny z prawdą, jest zatem niewłaściwą metodą nauczania. „Czyż ogromna większość postaci w prawdziwym życiu nie jest zła? Czyż większa część postaci przedstawionych na scenie nie musi być zła? A zatem czy silne wrażenie, jakie wywierają na widzach, nie może być krzywdzące w tej samej proporcji?”
W swojej książce Domestic Manners of the Americans z 1832 roku angielska pisarka Fanny Trollope zauważyła, jak słabo uczęszczane były teatry w amerykańskich miastach, które odwiedziła, zauważając, że w szczególności kobiety „są tam rzadko widywane, a znacznie większy odsetek kobiet uważa to za obrazę przeciwko religii, aby być świadkiem przedstawienia sztuki”.
Po wygłoszeniu pochwały na pogrzebie Abrahama Lincolna w 1865 roku Phineas Gurley skomentował:
Tysiące ludzi zawsze będzie żałować, że nasz opłakany Prezydent upadł w teatrze; że nikczemny zabójca go znalazł, zastrzelił go tam. Tłumy jego najlepszych przyjaciół – mam na myśli jego chrześcijańskich przyjaciół – wolałyby, żeby upadł w prawie każdym innym miejscu. Gdyby został zamordowany w swoim łóżku, w swoim biurze, na ulicy lub na stopniach Kapitolu, wieść o jego śmierci nie wstrząsnęłaby tak boleśnie chrześcijańskim sercem kraju; bo uczucie tego serca jest takie, że teatr jest jednym z ostatnich miejsc, do których dobry człowiek powinien się udać i jednym z ostatnich, w których jego przyjaciele życzyliby mu śmierci.
Williama Wilberforce'a
William Wilberforce , znany polityk angielski, w młodości chodził do teatru, ale po ewangelicznym nawróceniu się jako poseł do parlamentu stopniowo zmieniał swoje nastawienie, zachowanie i styl życia. Przede wszystkim stał się głównym przywódcą ruchu na rzecz powstrzymania handlu niewolnikami . Wyraźne zaangażowanie ewangelików i metodystów w cieszący się dużą popularnością ruch przeciw niewolnictwu służyło poprawie statusu grupy skądinąd kojarzonej z mniej popularnymi kampaniami przeciwko występkom i niemoralności. Wilberforce wyraził swoje poglądy na temat autentycznej wiary w Praktycznym spojrzeniu na dominujący system religijny wyznawanych chrześcijan w klasach średnich i wyższych w tym kraju, w przeciwieństwie do prawdziwego chrześcijaństwa (1797). Barish podsumowuje Wilberforce'owski opis współczesnego teatru jako „miejsca nawiedzanego przez rozpustników, którzy chcą zaspokoić swoje żądze, z którego wycofała się skromność i regularność, podczas gdy zamieszki i lubieżność zostały zaproszone do miejsca, w którym profanowano imię Boga, i jedyną lekcją, której można się nauczyć których chrześcijanie powinni unikać jak męki piekielnej. Ogólny ton argumentacji Wilberforce'a jest mniej kontrowersyjny, niż sugerowałoby podsumowanie Barisha i stanowi tylko niewielką część szerszego wezwania do prawdziwej pobożności. Wilberforce niepewnie podchodzi do teatralności: „Dobrze zdaję sobie sprawę, że stąpam teraz po bardzo delikatnym gruncie; ale całkowite unikanie tego byłoby niewłaściwym szacunkiem dla opinii i obyczajów epoki. Było wiele sporów dotyczących legalności zabaw teatralnych”. Wilberforce wezwał również potencjalnych widzów do rozważenia destrukcyjnego wpływu teatru na moralny i duchowy dobro wrażliwych aktorów. Biograf i polityk, William Hague , mówi o Wilberforce:
Jego ambitne i energiczne propagowanie swoich poglądów mogło równie dobrze przyczynić się do zmiany konwencji społecznych, które zdominowały epokę wiktoriańską po jego śmierci, tworząc społeczeństwo brytyjskie bardzo różniące się od rozwiązłego Londynu, przeciwko któremu zbuntował się w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. Jako jeden z „ojców epoki wiktoriańskiej”, jego poglądy ponownie wydają się przestarzałe, gdy patrzy się na nie z punktu widzenia bardziej zrelaksowanej moralności późniejszych czasów, ale w odniesieniu do jego podstawowego poglądu, że długoterminowe szczęście społeczeństwa zależy od tego, jak jednostki zachowują się wobec siebie, jak rodziny trzymają się razem i jak liderzy utrzymują zaufanie ludzi, kto może z całą pewnością powiedzieć, że się mylił?
XIX i początek XX wieku (psychomachia)
Wraz z rozwojem teatru rosła też oparta na teatrze antyteatralność. Barish komentuje, że z naszego dzisiejszego punktu widzenia dziewiętnastowieczne ataki na teatr mają często charakter psychomachii , czyli dramatycznego wyrazu walki dobra ze złem .
„Artystyczne sumienie, walcząc z grubiaństwem fizycznej sceny, usiłując uwolnić się od despotyzmu aktorów, przypomina ducha walczącego z ciałem, duszę walczącą z ciałem lub cnoty atakujące występki. Ale uporczywość walki wydaje się sugerować, że jest to coś więcej niż tymczasowa potyczka: odzwierciedla trwałe napięcie w naszej naturze jako istot społecznych”.
Sztuka kontra teatr
Różni znakomici, w tym Lord Byron , Victor Hugo , Konstantin Stanisławski , aktorka Eleonora Duse , Giuseppe Verdi i George Bernard Shaw , z rozpaczą patrzyli na niekontrolowany narcyzm Edmunda Keana i jemu podobnych. Byli zbulwersowani samolubną manią, jaką teatr wzbudzał w tych, których los miał paradować, noc po nocy, przed tłumami hałaśliwych wielbicieli. Dramatopisarze poczuli się zmuszeni do dramatu z ukrycia, tylko po to, aby uniknąć zepsucia ich pracy przez wywyższających się aktorów.
Dla pisarzy romantycznych, takich jak Charles Lamb , całkowicie oddanych Szekspirowi , występy sceniczne nieuchronnie niszczyły piękno i integralność oryginalnego dzieła, które mógł docenić tylko umysł. Wina teatru polegała na jego powierzchowności. Delikatność słowa pisanego została zmiażdżona przez teatralnych aktorów i rozpraszające uwagę efekty sceniczne. W swoim eseju O tragediach Szekspira, rozważanych w odniesieniu do ich przydatności do reprezentacji scenicznej Lamb stwierdza, że „wszystkie te przysmaki, które są tak rozkoszne w czytaniu… są skalane i odwrócone od ich natury”.
Utopijny filozof Auguste Comte , choć tak jak Platon był zapalonym bywalcem teatru, zakazał wszelkiego teatru w swoim idealistycznym społeczeństwie. Teatr był „ustępstwem na rzecz naszej słabości, przejawem naszej irracjonalności, rodzajem placebo ducha, bez którego dobre społeczeństwo będzie mogło się obejść”.
Nadejście modernizmu doprowadziłoby do zupełnie świeżego i stanowczego antyteatralizmu, poczynając od ataków na Wagnera , którego można by uznać za „wynalazcę” awangardowego teatralizmu. Wagner stał się obiektem najbardziej polemicznych antyteatralnych napastników modernizmu. Martin Puchner twierdzi, że Wagner, „prawie jak sam diva sceniczna, nadal opowiada się za wszystkim, co może być imponujące i przekonujące, ale także niebezpieczne i budzące sprzeciw, w teatrze i teatralności”. Do krytyków należeli Friedrich Nietzsche , Walter Benjamin i Michael Fried . Puchner argumentuje, że „modernistyczny antyteatralizm, który nie jest już zainteresowany wypędzaniem aktorów ani zamykaniem teatrów, nie pozostaje na zewnątrz teatru, ale staje się siłą wytwórczą odpowiedzialną za najwspanialsze osiągnięcia teatru”. Eileen Fisher (1982) opisuje antyteatralność jako „sprzeczki, samokrytykę ze strony praktyków teatralnych i znakomitych krytyków. Takie„ uprzedzenia ”są zwykle oparte na estetycznej konsternacji szalejącym komercjalizmem naszych teatrów, ogólną banalnością, nudnym systemem gwiezdnym, narcyzmem i nadmierne poleganie na spektaklach w stylu Broadwayu i razzmatazz”.
Kościół kontra teatr
„Psychomachia” odnosi się jeszcze bardziej do bitwy Kościół kontra Scena. Wysiłki Szkockiego Kościoła Prezbiteriańskiego dotyczące Keana były bardziej otwarcie skoncentrowane na walce duchowej. Angielska gazeta The Era , czasami nazywana Biblią Aktora, donosiła:
„Dobrze wiadomo, że Kirk of Scotland, surowy, jeśli nie nieco surowy w swoich obrzędach, jest całkowicie przeciwny wszelkim przedstawieniom teatralnym; w rzeczywistości wszelkiego rodzaju rozrywka stoi w bezpośredniej sprzeczności z ponurymi kalwińskimi dogmatami, na których opiera się prezbiteriański Kirk ma siedzibę. Przybycie Keana do Edynburga wywołało wielkie poruszenie [ok. 1820 r.]. W Auld Reekie co bardziej surowi ludzie patrzyli na jego przybycie z byle czym, ale z przyjemnością. Wielu naprawdę pobożnych i pełnych dobrych intencji nauczycieli tego słowa było bardzo wytężonych w swoich wysiłkach aby ich trzody nie zostały zanieczyszczone wizytą pod tak silnymi pokusami.Pewien duchowny bardzo pragnął zapobiec wszelkiej kolizji między barankami wybranych a dziećmi szatana, jak sumiennie wierzył, że są to jego wyznawcy i Corps Dramatique, i usilnie ostrzegał większą część swojej trzody, zwłaszcza własną rodzinę, aby nie zbliżała się do teatru”.
Aktor S. Price przekazał do The Era relację z kazania, obecnie okazjonalnego, ale wciąż zaciekłego ataku na moralność teatru :
„Proszę pana, wiedząc, że pański cenny dokument jest jedynym środkiem, za pomocą którego „biedny gracz” może bronić siebie i swojego uczciwego powołania przed bigoterią, oszczerstwami i niechrześcijańskimi fałszywymi przedstawieniami pewnych wielebnych robaków, które od czasu do czasu atakują Dramat i jego wykładowców, zaryzykuję aby przekazać wam tę wiadomość ... Te wyżej wymienione robaczki, przepełnione nadmiarem pobożności i zaślepione zbytnią gorliwością, zapominają o swoim boskim powołaniu i niewiele zyskują z boskiego rozkazu, który odnosi się do złego mówienia i oszczerstw ”.
Według Price'a, który uczestniczył w nabożeństwie, minister oświadczył, że obecna klasa profesjonalistów, z nielicznymi wyjątkami, była rozrzutna prywatnie i rozpustna publicznie, i że ulegała zdeprawowanym i zepsutym gustom bywalców zabaw. Co więcej, dyrektorzy teatrów „najsilniej nakłaniali kobiety o porzuconym charakterze do odwiedzania ich teatrów, aby zachęcić do udziału osoby płci przeciwnej.
Amerykańska autorka i współzałożycielka Kościoła Adwentystów Dnia Siódmego, Ellen G. White, napisała o swojej obawie, że teatralność, obok innych form rozrywki, zaszkodzi duchowości i moralności. Napisała w jednej ze swoich książek Świadectwa dla Kościoła t. 4 :
„Jednym z najniebezpieczniejszych ośrodków rozrywki jest teatr. Zamiast być szkołą moralności i cnót, jak się często twierdzi, jest on siedliskiem niemoralności. Złe nawyki i grzeszne skłonności są wzmacniane i potwierdzane przez te rozrywki. "pieśni, sprośne gesty, wyrażenia i postawy deprawują wyobraźnię i poniżają moralność. Każdy młody człowiek, który na co dzień uczestniczy w takich wystawach, będzie w zasadzie zepsuty. Nie ma w naszym kraju wpływu silniejszego, aby zatruć wyobraźnię, zniszczyć wrażenia religijne, i stępić upodobanie do spokojnych przyjemności i trzeźwych realiów życia niż rozrywki teatralne. Miłość do tych scen wzrasta z każdym pobłażaniem, ponieważ pragnienie odurzających napojów wzmacnia się wraz z jego użyciem. Jedynym bezpiecznym wyjściem jest unikanie teatru, cyrk i każde inne wątpliwe miejsce rozrywki”.
We Francji opozycja była jeszcze bardziej intensywna i wszechobecna. Encyclopedie théologique (1847) odnotowuje: „Ekkomunika ogłoszona na komików, aktorów, aktorki tragiczne lub komiczne, pochodzi z najwspanialszej i najbardziej szacownej starożytności… stanowi część ogólnej dyscypliny Kościoła francuskiego… Kościół ten pozwala im ani sakramentów, ani pochówku, odmawia im swoich modlitw i modlitw, nie tylko jako osoby niesławne i publicznych grzeszników, ale jako osoby ekskomunikowane ... dopóki należą do teatru, przyznajcie się, kiedy z niego wychodzą”.
Literatura i teatralność
Walter Scott zwrócił uwagę na punkt obserwacyjny, gdy przypomniał sobie, że cioteczna babcia poprosiła go, by przyniósł jej kilka książek Aphry Behna , dramatopisarza Restauracji , które pamiętała z młodości. Później zwróciła książki, zalecając spalenie i mówiąc: „Czy to nie jest bardzo dziwne, że ja, stara kobieta w wieku osiemdziesięciu lat i więcej, siedząc samotnie, wstydzę się czytać książkę, którą sześćdziesiąt lat temu czytane na głos dla rozrywki dużych kręgów, składających się z pierwszego i najbardziej godnego zaufania towarzystwa w Londynie”.
W Mansfield Park Jane Austen (1814) Sir Thomas Bertram daje wyraz społecznym antyteatralnym poglądom. Wracając z plantacji niewolników na Antigui, odkrywa, że jego dorosłe dzieci przygotowują amatorską inscenizację Śluby miłosne . Elizabeth Inchbald Argumentuje zaciekle, używając stwierdzeń takich jak „niebezpieczne rozrywki” i „hałaśliwe przyjemności”, które „obrażą jego idee przyzwoitości ” i pali wszystkie niezwiązane kopie sztuki. Fanny Price , bohaterka, ocenia, że dwie główne role kobiece w Lovers Vows są „nienadające się do wyrażenia przez jakąkolwiek skromną kobietę”. Mansfield Park , ze swoim silnym motywem moralistycznym i krytyką skorumpowanych standardów, wywołał więcej debat niż jakiekolwiek inne dzieło Austen, polaryzując zwolenników i krytyków. Ustanawia opozycję między wrażliwą młodą kobietą, wyznającą mocno religijne i moralne zasady, a grupą światowych, wysoko wykształconych, dobrze sytuowanych młodych ludzi, którzy dążą do przyjemności bez zasad. Sama Austen była zapaloną bywalczynią teatru i wielbicielką aktorów takich jak Kean. W dzieciństwie brała udział w pełnometrażowych sztukach ludowych (i kilku napisanych przez siebie), nad którymi czuwał jej ojciec duchowny, wystawianych w rodzinnej jadalni, a później w rodzinnej stodole, w której przechowywano scenografię teatralną.
Barish sugeruje, że do 1814 roku Austen mogła zwrócić się przeciwko teatrowi po rzekomym niedawnym przyjęciu ewangelikalizmu. Claire Tomalin (1997) argumentuje, że nie ma potrzeby wierzyć, że Austen potępiła sztuki poza Mansfield Park i nie ma żadnego powodu, by myśleć inaczej. Paula Byrne (2017) odnotowuje, że zaledwie dwa lata przed napisaniem Mansfield Park Austen, o którym mówiono, że jest świetnym aktorem, z wielkim rozmachem zagrał rolę pani Candor w popularnej współczesnej sztuce Sheridana The School for Scandal . Kontynuowała odwiedzanie teatru po napisaniu Mansfield Park . Byrne argumentuje również zdecydowanie, że powieści Austen mają znaczną strukturę dramatyczną, co czyni je szczególnie przydatnymi do przedstawienia na ekranie. Uważna lektura tekstu Austen pokazuje, że chociaż toczy się poważna debata na temat stosowności teatru amatorskiego, nawet Edmund i Fanny, którzy obaj sprzeciwiają się przedstawieniu, doceniają dobre przedstawienia teatralne.
W Vanity Fair (1847) Thackeraya Becky Sharp , wyjątkowo utalentowana w mimice, jest traktowana z dużą podejrzliwością. Jej talent mimesis nadaje się do „wykalkulowanego oszustwa” i „systematycznego ukrywania jej prawdziwych intencji”, co nie przystoi żadnej Brytyjce.
Budowanie mostów
Wcześniejsza rozbieżność kościoła i sceny
Artykuł redakcyjny w The Era zacytował współczesnego pisarza nakreślającego historię rozbieżności Kościoła i sceny po średniowieczu i argumentującego, że konflikt był niepotrzebny:
„Dopóki dramat zadowalał się głównie echem z ambony, między księżmi a aktorami nadal istniała jakaś więź sympatii, jakkolwiek nikła. Ale gdy tylko teatr twierdził, że ma własny głos, mają swoje własne cele i przedmioty, własny obszar działalności, własny sposób działania, ta więź została zerwana. Funkcje kościoła okazały się inne niż funkcje teatru, a ponieważ ich funkcje były inne, zgubny błąd, który był i nadal jest przyczyną tak wielu nieporozumień, powstał natychmiast, że dlatego ich interesy muszą być przeciwstawne”.
- „Clerical Showmen”, The Era, 13 listopada 1886
W drugiej połowie XIX wieku chrześcijanie ewangeliccy założyli wiele stowarzyszeń pomocy w biedzie. Niektóre zostały stworzone, aby pomóc kobietom pracującym, zwłaszcza tym, których zawód narażał je na „wyjątkowe niebezpieczeństwo moralne”. Grupy ewangelickie skłaniały się ku „miłosierdziu” dla uciśnionych. „Chrześcijańscy Socjaliści”, wyraźnie odmienni (jak w Kościele i Gildii Scenicznej ), byli bardziej skłonni do kierowania swojej energii na to, co uważali za podstawowe przyczyny ubóstwa.
1873 – Misja teatralna
Misja Teatralna została utworzona przez dwóch ewangelików w 1873 roku, aby wspierać wrażliwe dziewczęta zatrudnione w firmach wędrownych, z których pierwszą była grupa w firmie, która wyruszyła w trasę koncertową po wykonaniu ich pantomimy w Crystal Palace. Do 1884 r. Misja wysyłała miesięcznie około 1000 listów wspierających. Następnie otworzyli klub „ Macready House” na Henrietta Street , w pobliżu londyńskich teatrów, który zapewniał tanie obiady i herbatę, a później także zakwaterowanie. Opiekowały się dziećmi zatrudnionymi na scenie, a każdą ciężarną dziewczynę zachęcały do szukania pomocy w Towarzystwie Pań Teatralnych, które załatwiłoby jej poród i znalazło dla niej inną pracę po urodzeniu dziecka. Misja cieszyła się patronatem królewskim. Pod koniec stulecia tajny dziennikarz z The Era zbadał Macready House, opisując go jako „patronujący zawodowi” i nie spełniający standardów.
1879 - Cech kościelny i sceniczny
W listopadzie 1879 r. The Era , odpowiadając na odrodzenie się zainteresowania Sceną w kręgach religijnych, relacjonował wykład w obronie sceny na zgromadzeniu kościoła w Nottingham. Mówca zauważył rosnącą tolerancję wśród wiernych kościoła i pochwalił niedawne utworzenie Kościoła i Gildii Sceny . Duchowieństwo zbyt długo nazywało teatr „domem diabła”. Przewodniczący w swoim podsumowaniu stwierdził, że chociaż w teatrze było dobro, nie sądził, aby duchowieństwo mogło utrzymać Scenę w jej obecnym składzie.
Church and Stage Guild została założona na początku tego roku przez wielebnego Stewarta Headlama 30 maja. W ciągu roku liczył ponad 470 członków, w tym co najmniej 91 duchownych i 172 zawodowych ludzi teatru. Jego misja obejmowała przełamanie „przesądów wobec teatrów, aktorów, artystów muzycznych, śpiewaków teatralnych i tancerzy”. Headlam został usunięty ze swojego poprzedniego stanowiska przez Johna Jacksona , biskupa Londynu, po wykładzie wygłoszonym przez Headlama w 1877 zatytułowanym Theatres and Music Halls , w którym promował zaangażowanie chrześcijan w tych zakładach. Jackson, pisząc do Headlama i po zdystansowaniu się od jakiegokolwiek purytanizmu, powiedział: „Modlę się gorąco, abyście nie musieli spotykać się przed tronem sędziowskim tych, których wasze zachęty jako pierwsze doprowadziły do miejsc, w których stracili rumieniec wstydu i przyjęli pierwszy krok w dół w kierunku występku i nędzy”.
1895 „Znak krzyża”
Kansas City Journal doniósł o nowej sztuce Wilsona Barretta , dramacie religijnym Znak krzyża , który ma na celu zbliżenie kościoła i sceny .
Dziś wieczorem w Grand Opera House Wilson Barrett wystawił swoją nową sztukę, "Znak krzyża". do dużej publiczności. Jest to rzekoma próba pojednania uprzedzeń, jakie członkowie kościoła mają na scenie, i zbliżenia ich do siebie. Aktor-autor mówi o sztuce: „Z „Znakiem krzyża” stoję dziś w połowie mostu, który starałem się zbudować, aby przerzucić przepaść między nimi. Myślę, że sprawiedliwe jest oczekiwanie, że denuncjatorzy mojej profesji przebyli drugą połowę drogi, żeby się ze mną spotkać”.
Ben Greet , angielski aktor-menedżer z wieloma firmami, założył firmę Sign of the Cross Company. Sztuka okazała się szczególnie popularna w Anglii i Australii i była wystawiana przez kilka dziesięcioleci, często przyciągając publiczność, która normalnie nie chodziła do teatru.
1865–1935 – Perspektywa dyrektora teatru
William Morton był kierownikiem prowincjonalnego teatru w Anglii, którego doświadczenie w zarządzaniu obejmowało 70 lat między 1865 a 1935 rokiem. Często komentował swoje doświadczenia z teatrem i kinem, a także zastanawiał się nad krajowymi trendami. Rzucił wyzwanie kościołowi, gdy uważał go za osądzający lub obłudny. Starał się również zapewnić masom rozrywkę wysokiej jakości, chociaż masy nie zawsze reagowały na jego zapewnienie. W ciągu swojej kariery donosił o bardzo stopniowej akceptacji teatru przez „porządne klasy” i przez Kościół. Morton był oddanym chrześcijaninem, choć nie był człowiekiem partyjnym w religii czy polityce. Jako człowiek z zasadami, we wszystkich swoich teatrach prowadził niezwykłą politykę bezalkoholową.
1860 bigoteria
Morton skomentował w swoich wspomnieniach: „W tamtym okresie było więcej bigoterii niż teraz. Z reguły społeczność religijna postrzegała aktorów i dziennikarzy jako mniej pobożnych niż innych ludzi”. „Uprzedzenia wobec teatru były powszechne wśród szanowanych klas, których gusta zaspokajały przedstawienia nieteatralne”. Hull Daily Mail powtórzył: „Dla wielu skrajnych poglądów religijnych jego zawód był przekleństwem”. Poinformowano również, że wielu uważało zawód Mortona za „marnotrawną ekstrawagancję, która zwabiła młodych ludzi z wąskiej ścieżki, po której powinni kroczyć”.
1910 – Ten sam cel
Morton stwierdził podczas publicznego wykładu, który odbył się w Salem Chapel, że potępiał duchownych, „kiedy wychodzą na swój sposób, aby głosić przeciwko odgrywaniu ról i ostrzegać swoją trzodę, aby tego nie widzieli”. W innym wykładzie powiedział, że „Kościół protestancki ma zbyt uprzedzony stosunek do sceny. Biorąc pod uwagę ich większe pokusy, nie uważam, aby aktorzy byli gorsi od reszty społeczności. Zarówno Kościół, jak i Scena zmierzają do tego samego cel. Żaden dramat nie odnosi sukcesu, który sprawia, że występek triumfuje. Wielu biednych nie chodzi do kościoła i kaplicy, a gdyby nie teatr, mogliby nie widzieć korzyści z bycia moralnym”.
1921 – Związek Kościelny Aktora
Morton otrzymał okólnik od wikariusza z Hull, wielebnego R. Chalmersa. Opisywał jego małą parafię jako pełną złych kosmitów, bezdomnych spiskujących zbrodnie i pływającą populację teatralnej profesji. Powiedział The Stage , że „oznacza to przetrwanie tego antagonistycznego ducha na scenie, którego praca Związku Kościoła Aktorów tak wiele zrobiła, aby zabić”. (Chalmers był znany ze swojej działalności charytatywnej, więc prawdziwym problemem mogła być bardziej słaba komunikacja).
1938 – Większa tolerancja
Morton doczekał się większej tolerancji. W dniu jego setnych urodzin Hull Daily Mail napisał, że Morton cieszył się wielkim szacunkiem, „nawet przez tych, którzy nie marzyli o wejściu do żadnego teatru. Cokolwiek przyniósł swoim mecenasom, wielką operę, komedię muzyczną, dramat czy pantomimę, przychodziło jako czysta, zdrowa rozrywka”.
Zobacz też
Dalsza lektura
- Davidson, C. (styczeń 1997). „Scena średniowieczna i uprzedzenia antyteatralne”. Parergon . 14 (2): 1–14. doi : 10.1353/pgn.1997.0019 . S2CID 144313356 .
- Dennis, N. (marzec 2008). „Teatr nielegalny. [Przegląd przeciw teatrowi: twórcze zniszczenia na scenie modernistycznej]”. Dziennik teatralny . 60 (1): 168-9. doi : 10.1353/tj.2008.0058 . S2CID 16073475 .
- Hawkes, D. (1999). „Bałwochwalstwo i fetyszyzm towarowy w kontrowersjach antyteatralnych”. SEL: Studia z literatury angielskiej 1500–1900 . 39 (2): 255–73. doi : 10.1353/sel.1999.0016 . S2CID 201747078 .
- Sterna, RF (1998). „Ruchome części i części mówiące: sytuowanie wiktoriańskiej antyteatralności”. ELH . 65 (2): 423–49. doi : 10.1353/elh.1998.0016 . S2CID 162168242 .
- Williams, K. (jesień 2001). „Antyteatralność i granice naturalizmu”. Współczesny dramat . 44 (3): 284–99. doi : 10.3138/md.44.3.284 .