Williama Etty'ego
|
Williama Etty'ego
| |
|---|---|
 William Etty, autoportret oparty na fotografii Hill & Adamson z października 1844 roku
| |
| Urodzić się |
10 marca 1787
York , Anglia, Królestwo Wielkiej Brytanii
|
| Zmarł | 13 listopada 1849 (w wieku 62) York, Anglia, Zjednoczone Królestwo Wielkiej Brytanii i Irlandii
|
| Miejsce odpoczynku | Kościół St Olave, York , Anglia, Wielka Brytania |
| Edukacja | Tomasza Lawrence'a |
| Alma Mater | Szkoły Akademii Królewskiej |
| Znany z | Obraz |
| Godna uwagi praca | |
| Styl | Angielska szkoła malarstwa |
| Wybrany | Królewski akademik |
William Etty RA (10 marca 1787 - 13 listopada 1849) był angielskim artystą najbardziej znanym ze swoich historycznych obrazów zawierających nagie postacie. Był pierwszym znaczącym brytyjskim malarzem aktów i martwych natur . Urodzony w Yorku , w wieku 12 lat opuścił szkołę, aby zostać praktykantem drukarskim w Hull . Ukończył terminowanie siedem lat później i przeniósł się do Londynu, gdzie w 1807 wstąpił do Royal Academy Schools . Tam studiował pod kierunkiem Thomasa Lawrence'a i szkolony przez kopiowanie prac innych artystów. Etty zdobył szacunek w Royal Academy of Arts za umiejętność malowania realistycznych odcieni skóry, ale przez kilka pierwszych lat w Londynie odniósł niewielki sukces komercyjny lub krytyczny.
Etty's Cleopatra's Arrival in Cilicia , namalowany w 1821 roku, zawierał liczne akty i został wystawiony z wielkim uznaniem. Jego sukces skłonił do kilku dalszych przedstawień historycznych scen z aktami. Wszystkie prace, z wyjątkiem jednej, które wystawił w Akademii Królewskiej w latach dwudziestych XIX wieku, zawierały co najmniej jedną nagą postać i zyskał reputację nieprzyzwoitego. Mimo to odniósł sukces komercyjny i zyskał uznanie krytyków, aw 1828 roku został wybrany Królewskim Akademikiem, co było wówczas najwyższym odznaczeniem dostępnym artyście. Choć był jednym z najbardziej szanowanych artystów w kraju, kontynuował naukę na lekcjach życia przez całe życie, praktyka uważana za niewłaściwą przez innych artystów. W latach trzydziestych XIX wieku Etty zaczął zajmować się bardziej lukratywną, ale mniej szanowaną dziedziną portretowania , a później został pierwszym angielskim malarzem, który malował znaczące martwe natury. Nadal malował akty męskie i kobiece, co wywołało ostrą krytykę i potępienie ze strony niektórych elementów prasy.
Niezwykle nieśmiały mężczyzna, Etty rzadko udzielał się towarzysko i nigdy się nie ożenił. Od 1824 aż do śmierci mieszkał ze swoją siostrzenicą Betsy (Elizabeth Etty). Nawet w Londynie żywo interesował się swoim rodzinnym Jorkiem i odegrał kluczową rolę w założeniu pierwszej szkoły artystycznej w mieście oraz w kampanii na rzecz zachowania murów miejskich Yorku . Chociaż nigdy formalnie nie nawrócił się ze swojej metodystów , był głęboko przywiązany do Kościoła rzymskokatolickiego i był jednym z nielicznych niekatolików, którzy uczestniczyli w otwarciu w 1838 roku kaplicy Augustusa Pugina dla St Mary's College w Oscott , w tamtym czasie najważniejszy budynek rzymskokatolicki w Anglii.
Etty był płodny i odnosił sukcesy komercyjne w latach czterdziestych XIX wieku, ale jakość jego pracy pogorszyła się w tym okresie. Ponieważ jego stan zdrowia stopniowo się pogarszał, w 1848 r. przeszedł na emeryturę do Yorku. Zmarł w 1849 r., wkrótce po dużej wystawie retrospektywnej . Bezpośrednio po jego śmierci jego prace stały się bardzo kolekcjonerskie i sprzedawane za duże sumy. Zmieniające się gusta sprawiły, że jego prace później wyszły z mody, a naśladowcy szybko porzucili jego styl. Pod koniec XIX wieku wartość wszystkich jego dzieł spadła poniżej ich pierwotnych cen, a poza rodzinnym Jorkiem przez cały XX wiek pozostawał mało znany. Włączenie Etty do Punkt orientacyjny Tate Britain Exposed: wystawa The Victorian Nude w latach 2001–2002, głośna renowacja jego Syren i Ulissesa w 2010 r. oraz duża retrospektywa jego prac w York Art Gallery w latach 2011–2012 doprowadziły do ponownego zainteresowania jego praca.
Tło
Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku na malarstwo brytyjskie duży wpływ wywarł Joshua Reynolds (1723–1792), pierwszy prezes Royal Academy of Arts (RA). Reynolds uważał, że celem sztuki jest „wyobrażenie i przedstawienie swoich poddanych w sposób poetycki, nie ograniczający się do samego faktu”, oraz że artyści powinni naśladować renesansu , takich jak Rubens , Paolo Veronese i Raphael , i zbliżyć swoich poddanych do perfekcji . Po śmierci Reynoldsa jego Dyskursy o sztuce , który wychwalał obowiązek artysty do malowania wyidealizowanych tematów, pozostał głównym brytyjskim dziełem teoretycznym na temat sztuki. Królewska Akademia zdominowała brytyjską sztukę, a coroczna Letnia Wystawa Królewskiej Akademii była najważniejszym wydarzeniem w kalendarzu. Królewska Akademia kontrolowała również prestiżowe szkoły artystyczne Królewskiej Akademii, które miały skuteczny monopol na szkolenie nowych artystów i które nauczały z bardzo wąskim naciskiem na zatwierdzone techniki. Podczas gdy malarze tacy jak JMW Turner (zdecydowany zwolennik Akademii Królewskiej) zaczynali odchodzić od wpływów Starych Mistrzów aby stworzyć niepowtarzalny brytyjski styl, trzymali się zasad ustanowionych przez Reynoldsa.
W opiniach panujących wówczas w Akademii Królewskiej i wśród krytyków za najbardziej prestiżową formę malarstwa uznano malarstwo historyczne , w którym dzieło sztuki ilustruje historię. Uważano, że takie prace pozwalają artystom brytyjskim pokazać się na równi, a nawet wyżej od działających wówczas artystów europejskich, a także dawnych mistrzów. Inne formy malarstwa, takie jak portrety i pejzaże, były uważane za mniejsze style, ponieważ nie dawały artyście tak wielu okazji do zilustrowania historii, ale były po prostu przedstawieniami rzeczywistości. Mimo to nawet najwybitniejsi artyści często poświęcali czas malarstwu portretowemu, ponieważ portrety były na ogół zamawiane przez badanych lub ich rodziny, co zapewniało artyście gwarantowane źródło utrzymania; dwóch z trzech pierwszych prezydentów Akademii Królewskiej (Joshua Reynolds i Sir Thomas Lawrence ) zasłynęli jako malarze portretowi. Z powodu braku mecenasów chętnych do zamawiania obrazów historycznych, na początku XIX wieku malarstwo historyczne w Anglii przeżywało poważny upadek.
Dzieciństwo i praktyka (1787–1805)
Liczyłem lata, dni, tygodnie i godziny, aż wolność zerwie moje kajdany i wyzwoli mego walczącego ducha ! Tę godzinę, tę złotą godzinę dwunastą, 23 października 1805 roku, obserwowałem na tarczy kościoła w Hull High Church i czułem takie pulsowanie zachwytu, jakiego nie znałem przez siedem długich lat! Byłem teraz całkowicie wyzwolony z niewoli i niewoli; Trzepotałem moimi młodymi skrzydłami w triumfalnym poczuciu wolności! Nie wolność rozwiązłości i jakobinizmu, ale naturalna racjonalna wolność ciała, umysłu i woli , któremu przez siedem długich lat byłem zupełnie obcy! […] Siedem długich lat cierpliwie czekałem na swój czas, ale żelazo weszło w moją duszę .
William Etty o zakończeniu praktyki w 1805 r., W swojej autobiografii napisanej w listopadzie 1848 r
William Etty urodził się w Feasegate , York , w dniu 10 marca 1787, siódme dziecko Mateusza i Esther Etty, z domu Calverley. Chociaż Matthew Etty był odnoszącym sukcesy młynarzem i piekarzem, miał dużą rodzinę i nigdy nie był zabezpieczony finansowo. Brat Esther Calverley nieoczekiwanie odziedziczył tytuł Squire of Hayton w 1745 roku, dziewięć lat przed narodzinami Esther, ale wyrzekł się jej po ślubie z Matthew, którego uważał za poniżej jej pozycji. Rodzina była surowymi metodystami i William był wychowywany jako taki, chociaż nie podobał mu się spartański wygląd kaplicy metodystów i lubił uczęszczać do swojego anglikańskiego kościoła parafialnego lub York Minster , kiedy było to możliwe.
Od najmłodszych lat wykazywał się artystyczną obietnicą, rysując kredą na drewnianej podłodze sklepu ojca. Od czwartego roku życia uczęszczał do lokalnych szkół w Yorku, zanim został wysłany w wieku 10 lat do Mr. Hall's Academy, szkoły z internatem w pobliskim Pocklington , którą opuścił dwa lata później. W dniu 8 października 1798 roku, w wieku 11 lat, William został uczniem drukarza Roberta Pecka z Hull , wydawcy Hull Packet . Podczas gdy Etty uważał tę pracę za wyczerpującą i nieprzyjemną, w wolnym czasie nadal rysował, a praca dawała mu możliwość poszerzenia edukacji poprzez czytanie książek. Wydaje się prawdopodobne, że praca jako drukarz doprowadziła go po raz pierwszy do uświadomienia sobie, że ktoś może zarabiać na życie rysując i malując.
23 października 1805 r. Wygasł siedmioletni kontrakt Etty'ego z Peckiem, co zostało przyjęte z wielkim szczęściem, ponieważ bardzo nie lubił tej pracy. Pozostał w Hull przez kolejne trzy tygodnie jako czeladnik . Przeniósł się do Londynu „z kilkoma kawałkami kolorowych kredek”, aby zamieszkać ze swoim starszym bratem Walterem na Lombard Street . Walter pracował dla odnoszącego sukcesy złotych koronek Bodley, Etty i Bodley, z którym brat ich ojca, również o imieniu William, był partnerem. Przybył do Londynu 23 listopada 1805 r. z zamiarem uzyskania wstępu do tzw Szkoły Akademii Królewskiej .
Szkolenie (1806–1821)
Oczekiwano, że kandydaci do Royal Academy Schools zdadzą rygorystyczne testy umiejętności, a po przybyciu do Londynu Etty zaczął ćwiczyć, rysując „z grafik iz natury”. Świadomy tego, że wszyscy wybrani kandydaci mieli wykonać wysokiej jakości rysunki klasycznych rzeźb , spędził dużo czasu „w sklepie z odlewami gipsowymi, prowadzonym przez Gianellego, na tej ulicy w pobliżu Smithfield, uwieczniony wizytą dr Johnsona, aby zobaczyć„ Duch tam”, który opisał jako „Moja pierwsza akademia”.
Etty otrzymała list polecający od posła Richarda Sharpa do malarza Johna Opie . Odwiedził Opie z tym listem i pokazał mu rysunek, który wykonał na podstawie odlewu Kupidyna i Psyche . Będąc pod wrażeniem, Opie polecił Etty'ego Henry'emu Fuseli , który przyjął go do Royal Academy Schools jako stażystę. Po zadowalającym ukończeniu rysunków z odlewów Laokoona i „Torsu Michała Anioła”, Etty został przyjęty jako pełnoprawny student 15 stycznia 1807 roku.
Wkrótce po tym, jak Etty wstąpił do RA, w lutym i marcu 1807 roku John Opie wygłosił cztery główne wykłady na temat malarstwa. Opie powiedział w nich, że malarstwo „ukazuje bohaterów, mędrców i piękności najwcześniejszych okresów, mieszkańców najbardziej odległych regionach, utrwala i utrwala współczesne formy; przedstawia nam bohaterskie czyny, niezwykłe wydarzenia i interesujące przykłady pobożności, patriotyzmu i człowieczeństwa wszystkich epok; i zgodnie z charakterem przedstawionej akcji napełnia nas niewinną przyjemnością, wzbudza w nas odrazę do zbrodni, pobudza do pobożności lub wzbudza w nas wzniosłe uczucia”. Opie odrzucił tradycję Reynoldsa idealizowania tematów obrazów, zauważając, że nie wierzy, „że ciało bohaterów jest mniej podobne do ciała niż ciała innych mężczyzn”. Opie radził swoim uczniom, aby zwracali na to wielką uwagę Tycjan , którego użycie koloru uważał za niedoścignione, radził studentom, że „kolorystyka jest słońcem sztuki, że ubóstwo ubiera się w uśmiechy [...] i podwaja wdzięki piękna. Opinie Opie wywarły głębokie wrażenie na młodym Etty, i będzie wyznawał te poglądy przez całą swoją karierę.
Tomasza Lawrence'a
W tym czasie Etty wzbudził wielki podziw dla portrecisty Thomasa Lawrence'a i miał nadzieję, że będzie się od niego uczył. Po zorganizowaniu wprowadzenia za pośrednictwem Henry'ego Fuseliego, wujek Etty, William, spotkał się z Lawrence'em i zapłacił mu 100 gwinei (około 8900 funtów w 2023 r.) W zamian za przyjęcie młodszego Williama jako prywatnego ucznia na rok.
W ramach tego układu Etty nie otrzymywała formalnego czesnego od Lawrence'a. Zamiast tego Lawrence zarezerwował pokój na swoim strychu, aby Etty mógł kopiować swoje zdjęcia i zgodził się odpowiadać na pytania, kiedy był w stanie to zrobić. Etty uznał, że kopiowanie pracy Lawrence'a było niezwykle frustrujące i, jak sam powiedział, „był gotowy do ucieczki”, ale nie ustępował i ostatecznie nauczył się bardzo dokładnie kopiować prace Lawrence'a. Chociaż Etty uznał swój rok z Lawrence'em za frustrujące doświadczenie, jego umiejętność kopiowania innych dzieł przydała mu się w przyszłości, kiedy zaczął kopiować elementy Starych Mistrzów.
Po ukończeniu roku z Lawrence'em Etty wrócił do Royal Academy, rysując w klasie życia i kopiując inne obrazy, a także podejmując się zleceń i wykonując okazjonalną pracę dla Lawrence'a, aby zarobić pieniądze. Nie powiodło mu się we wszystkich konkursach Akademii, a każdy obraz, który nadesłał na Letnią Wystawę, był odrzucany.
W 1809 roku zmarł wujek Etty'ego, William, u którego przebywał. Został zmuszony do niewygodnego, przejściowego trybu życia, przenosząc się z jednego mieszkania do drugiego. Etty'emu pozostawiono znaczną sumę w testamencie wuja, a jego brat Walter przejął teraz stanowisko ich wuja w Bodley, Etty i Bodley, dając Walterowi środki na finansowe wsparcie pracy młodszego Williama. W 1811 wytrwałość Etty'ego się opłaciła. Dwa z jego obrazów zostały przyjęte do wystawy Telemachus Rescues Antiope from the Fury of the Wild Boar na Royal Academy Summer Exhibition oraz Safona w British Institution . Ten ostatni został sprzedany za przyzwoitą sumę 25 gwinei (około 1900 funtów w 2023 r.). Chociaż odtąd Etty co roku przyjmował co najmniej jedną pracę na Letnią Wystawę, odniósł niewielki sukces komercyjny i nie wzbudził zainteresowania w ciągu następnych kilku lat. W 1814 roku Etty stał się powszechnie szanowany w RA za użycie koloru, aw szczególności za umiejętność tworzenia realistycznych odcieni skóry.
Francja i Włochy
W tamtym czasie w Anglii nie było publicznych galerii sztuki ze stałymi kolekcjami. W 1816 roku, w obliczu ciągłego braku sukcesów, Etty postanowił spędzić rok we Włoszech, aby studiować dzieła sztuki znajdujące się w wielkich włoskich kolekcjach. Złożył krótką wizytę we Francji na początku 1815 roku, ale poza tym nigdy nie był za granicą. 28-letni Etty zakochał się i martwił się trudnościami, jakie może spowodować potencjalne małżeństwo, i czy podróżowanie w celu dalszej kariery byłoby właściwe, nawet jeśli oznaczałoby to zabranie nowej żony do obcego kraju. W takim razie kobieta go odrzuciła i wyruszył na kontynent na początku września 1816 roku.
Etty wylądował w Dieppe i udał się do Paryża przez Rouen . Chociaż przyznał, że Francja jest pięknym krajem, przez cały pobyt w nim był nieszczęśliwy, cierpiał z powodu silnej tęsknoty za domem; wkrótce po przybyciu do Paryża napisał do swojej kuzynki Marty Bodley, że „mam nadzieję, że Włochy polubię bardziej niż Paryż, albo myślę, że nie będę miał ochoty zatrzymać się na rok. Jeśli tego nie zrobię, zadowolę się zobaczeniem co uważam za warte chwili, a potem wróć”. Podróżował dalej przez Genewę , ale Szwajcaria była frustrująca; chociaż przywiózł ze sobą własny sprzęt do parzenia herbaty, w odległych górskich wioskach miał trudności ze zdobyciem mleka na herbatę. Podróż przez przełęcz Simplon do Piemontu nieco ożywiła go na duchu; uznał różnorodność kolorów krajobrazów północnych Włoch za fascynującą i pod koniec września przybył do Florencji .
Pomimo wielkości Florencji, Etty był poważnie przygnębiony, pisząc do swojego brata 5 października, że „Czuję się taki samotny, nie mogę być szczęśliwy” i narzekał na „robactwo w łóżku, brud i brud” które uważał za „takie, o jakim żaden Anglik nie może mieć pojęcia, kto nie był tego świadkiem”. Stan emocjonalny uniemożliwiał mu studiowanie i w ciągu miesiąca od przybycia do Włoch rozpoczął podróż powrotną do Anglii, zatrzymując się 26 października 1816 r. w Paryżu. Tam zapisał się do pracowni Jeana - Baptiste'a Regnaulta ale stwierdził, że atmosfera jest hałaśliwa, a studio zbyt pełne Francuzów i wyszedł po tygodniu. Podczas pobytu w Paryżu uczęszczał także do Académie des Beaux-Arts i zgromadził dużą ilość grafik z paryskich sklepów artystycznych. Wciąż tęskniąc za domem, Etty opuścił Paryż, wracając do Londynu w listopadzie.
Pomimo swojego nieszczęścia, wydaje się, że Etty rozwinął się jako malarz podczas swoich podróży. Po raz pierwszy jego dwa obrazy wystawione na wystawie letniej w 1817 r. ( Bacchanalians: a Sketch and Cupid and Euphrosyne ) spotkały się z przychylną recenzją w prasie, w tym przypadku od Williama Pauleta Careya piszącego w Literary Gazette , który uważał Bacchanalians za „piękne klasyczny wynalazek” i Kupidyna jako ukazujące „wspaniałą obietnicę”. Carey był później bardzo dumny z tego, że był pierwszym krytykiem, który dostrzegł potencjał Etty'ego i nadal go bronił przez całą swoją karierę. W 1818 roku Etty wprowadził kopię „ Gwałtu na Ganimedesie” Damiana Mazzy — w tamtym czasie uważany za Tycjana — w jednym z konkursów malarskich Akademii Królewskiej. Etty, z pewnością najbardziej utalentowana praca w konkursie, miał wygrać, dopóki dwóch innych uczestników nie skarżyło się, że technicznie naruszył zasady RA, usuwając na krótko obraz z terenu Akademii, aby pracować nad nim w domu; dalej narzekali, że Etty był technicznie profesjonalnym artystą i dlatego nie kwalifikował się do konkursu, mimo że nadal był studentem. Etty został zdyskwalifikowany z konkursu, ale wysoka jakość jego pracy dodatkowo podniosła jego prestiż w Akademii. Chociaż jego dochody były nadal niskie i utrzymywał się z prezentów od brata, w pewnym momencie do 1818 roku Etty zatrudnił asystenta, George'a Henry'ego Franklina.
Wyszukiwarka koralowców
Na wystawie letniej 1820 Etty wystawił dwa obrazy: Pijany Barnaby i Poszukiwacz koralowców: Wenus i jej młodzieńcze satelity przybywające na wyspę Paphos . Drunken Barnaby to scena, w której pijany mężczyzna jest wynoszony z gospody, podczas gdy barmanka patrzy; barmanka jest pokazana jako silnie zbudowana, pulchna i zaróżowiona, w stylu, w którym Etty malował kobiety przez całą swoją karierę. Coral Finder jest silnie inspirowany Tycjanem i przedstawia Venus Victrix leżącą nago w złotej łodzi, otoczoną skąpo odzianymi pracownikami. Było to pierwsze użycie przez Etty'ego kombinacji nagich postaci i odniesień mitologicznych lub literackich, z których miał zasłynąć.
Coral Finder został sprzedany na wystawie producentowi fortepianów Thomasowi Tomkinsonowi za 30 funtów (około 2600 funtów w 2023 r.). Sir Francis Freeling podziwiał The Coral Finder na swojej wystawie, a dowiedziawszy się, że został już sprzedany, zlecił Etty namalowanie podobnego obrazu na bardziej ambitną skalę, za opłatą 200 gwinei (około 17 900 funtów w 2023 r. warunki). Etty od jakiegoś czasu zastanawiała się nad możliwością namalowania Kleopatry i skorzystała z okazji, którą dał jej Freeling, aby namalować jej portret luźno oparty na kompozycji The Coral Finder .
Uznanie i podróże (1821–1823)
Przybycie Kleopatry do Cylicji (znane również jako Triumf Kleopatry ) jest luźno oparte na Życiu Antoniusza Plutarcha oraz Antoniuszu i Kleopatrze Szekspira , w których królowa Egiptu podróżuje do Tarsu w Cylicji na pokładzie wielkiego statku, aby scementować sojusz z generał rzymski Marek Antoniusz . Choć powierzchownie podobna do The Coral Finder , Cleopatra jest bliżej spokrewniona ze stylem Regnaulta, z celowo ciasną i zatłoczoną kompozycją. Poszczególne postacie są nieproporcjonalne do siebie i do statku, podczas gdy wiele postaci jest ciasno umieszczonych na niewielkiej części obrazu. Oprócz Regnaulta, praca zapożycza elementy z Tycjana, Rubensa i rzeźby klasycznej.
Wystawiona w 1821 roku Kleopatra została ogólnie bardzo dobrze przyjęta i uznana za jeden z najlepszych obrazów tego rodzaju, a jej sukces zainspirował Etty'ego do namalowania większej liczby prac w podobnym duchu. Wystawa Kleopatry , połączona z wystawą w styczniu 1822 r. Szkicu z jednej z Ody Graya (Młodzież na dziobie), która również przedstawiała nagie postacie na łodzi, wywołała krytykę Etty'ego za traktowanie aktów kobiecych. Czasy na początku 1822 r. zbeształ Etty'ego, zauważając, że „Korzystamy z okazji, aby doradzić panu Etty, który zyskał reputację za malowanie„ Galery Kleopatry ”, aby nie dać się uwieść stylowi, który może zaspokoić tylko najbardziej okrutny gust. Nagie postacie, kiedy namalowany z czystością Rafaela, można znieść: ale nagość bez czystości jest obraźliwa i nieprzyzwoita, a na płótnie pana Etty'ego jest tylko brudne ciało. W przeciwieństwie do studiów aktów innych artystów tego okresu, Etty nie próbowała idealizować aktów kobiecych w Kleopatrze , ale zamiast tego malował je w realistycznych pozach i realistycznych odcieniach skóry. Prawdopodobnie zaniepokojony krytyką, Freeling przekonał Etty'ego do namalowania ubrań na niektórych postaciach w Kleopatrze , chociaż w 1829 roku pozwolił Etty'emu przywrócić figury do stanu, w jakim je pierwotnie namalował.
sukcesu Kleopatry , Etty pozostał studentem RA i kontynuował rygorystyczny program studiów. Teraz, po trzydziestce, czuł, że aby jego praca wykraczała poza zwykłe kompetencje, potrzebował szansy studiowania tych europejskich mistrzów, których styl najbardziej podziwiał, pomimo przykrych doświadczeń z ostatniego wyjazdu z Anglii.
Podróże po Europie
Wspominając tęsknotę za domem i samotność, kiedy ostatni raz wyjechał za granicę, podczas swojej następnej zagranicznej podróży Etty podróżował w towarzystwie Richarda Evansa , który był kolegą ze studiów Thomasa Lawrence'a. Pomimo ostrzeżeń, że we Włoszech będzie nieprzyjemnie gorąco, dwaj mężczyźni wyruszyli 23 czerwca 1822 r., Aby dotrzeć do Rzymu. Przepływając do Francji niedawno opracowanym parowcem , dotarli do Paryża 26 czerwca. Zostali w Paryżu przez dwa tygodnie, odwiedzając Wersal i publiczne galerie sztuki w mieście; odwiedzili także znacznie zmniejszone pozostałe eksponaty Luwru . W tym czasie w Luwrze odbywała się wystawa współczesnego malarstwa francuskiego, na której Etty odczuwał wielką niechęć do jakości portretów we Francji, niemniej jednak był pod wielkim wrażeniem stałych kolekcji, w szczególności cyklu Marie de 'Medici Rubensa , elementów którego później ponownie wykorzystał w wielu swoich pracach.
Podróżując dalej przez Dijon i Szwajcarię, Etty i Evans przekroczyli przełęcz Simplon i udali się do Mediolanu , gdzie obejrzeli Ostatnią Wieczerzę Leonarda i odwiedzili Galerię Brera . Po szesnastodniowej kabrioletem przez wyczerpujący upał wyjątkowo upalnego lata obaj mężczyźni dotarli do Florencji , gdzie zatrzymali się na dwa dni, zwiedzając miejskie galerie. 10 sierpnia obaj mężczyźni dotarli do Rzymu.
Chociaż Etty był nieco rozczarowany Rzymem, porównując architekturę Bazyliki św. Piotra z architekturą św. Pawła , był pod wielkim wrażeniem „prawie weneckiego” użycia koloru przez Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej . Spotkał się także z Antonio Canovą , któremu polecił go Lawrence, na krótko przed śmiercią Canovy. Rzym był wówczas bardzo chory na malarię i po dwóch tygodniach Etty zdecydował się wyjechać do Neapolu . Evans zachorował na malarię i postanowił zostać w Rzymie, więc Etty pojechał do Neapolu samotnie i wrócił do Rzymu w towarzystwie aktora Williama Macready'ego , który odbył tę samą podróż i z którym pozostał dobrym przyjacielem przez resztę jego życia. Po powrocie do Rzymu Etty zwiedził miejskie muzea, wykonując kopie różnych dzieł sztuki, zwłaszcza dzieł weneckich artystów, takich jak Tycjan i Veronese, których tak podziwiał.
Wenecja
Czując się zaniepokojony, Etty wyjechał z Rzymu do Wenecji, zamierzając pozostać tam przez 10 dni, a następnie wrócić do Anglii. Evans wolał pozostać w Rzymie, więc Etty podróżował samotnie, zatrzymując się na krótko we Florencji iw Ferrarze (gdzie zatrzymał się, by pocałować fotel Ludovico Ariosto ). Malarz Charles Lock Eastlake , wówczas mieszkający w Rzymie, dostarczył Etty list polecający do Harry'ego D'Orville'a, brytyjskiego wicekonsula w Wenecji; D'Orville był pod takim wrażeniem Etty'ego, że załatwił mu pobyt we własnym domu, a nie w kwaterze. Etty od dawna uważał Wenecję za swój duchowy dom oraz „nadzieję i idola mojego życia zawodowego” i często zastanawiał się, dlaczego, biorąc pod uwagę jej artystyczne znaczenie, tak niewielu angielskich podróżników odwiedziło to miasto. Nie był rozczarowany. Przez resztę swojego życia z wielkim sentymentem wspominał swoją wizytę w Wenecji, pisząc na krótko przed śmiercią, że „Venezia, cara Venezia! Twoje wyobrażone chwały nawiedzają mnie teraz!”
Chociaż Etty zamierzał zostać tylko na 10 dni, Wenecja tak go zauroczyła, że pozostał przez ponad siedem miesięcy. Wpadł w rutynę kopiowania obrazów w kolekcjach weneckich w ciągu dnia i uczęszczał na zajęcia z życia weneckiej Akademii Sztuk Pięknych nocą, tworząc w sumie około 50 obrazów olejnych oraz liczne szkice ołówkiem. Był pod ogromnym wrażeniem wysokiej jakości Akademii Weneckiej; z kolei instruktorzy byli pod ogromnym wrażeniem jakości pracy Etty'ego, w szczególności jego odcieni skóry. Przydomek „Il Diavolo” zyskał dzięki dużej szybkości, z jaką potrafił malować, a obserwowanie go przy pracy stało się samo w sobie spektaklem; Gioachino Rossini , Władysław Pyrker (ówczesny patriarcha Wenecji ), a inni przychodzili oglądać, jak maluje. Etty był tak oddany studiom w Wenecji, że w 1823 r. Nie wystawił żadnej oryginalnej pracy, pisząc do swojego brata, że „Jeśli ktoś spędza cały czas na malowaniu oryginałów, równie dobrze, a nawet lepiej, może być w domu”. Członkowie Akademii Weneckiej byli pod takim wrażeniem Etty'ego, że został wybrany Honorowym Akademikiem.
Do 7 czerwca 1823 roku Etty poczuł, że osiągnął granice tego, co mógł osiągnąć w Wenecji, i rozważał powrót do domu. Wkrótce potem wyjechał z Wenecji do Florencji z zamiarem stworzenia pełnowymiarowej repliki Wenus z Urbino Tycjana , uważanej za jedno z najwspanialszych dzieł weneckiej szkoły malarstwa. Chociaż Uffizi zarząd był wrogo nastawiony do tej propozycji, po 10 dniach negocjacji pozwolił Etty'emu stworzyć jego kopię. Współcześni uważali go za jedną z najlepszych kopii, jakie kiedykolwiek wykonano z obrazu powszechnie uważanego za niemożliwe do skopiowania. Pod koniec lipca Etty rozpoczął podróż do domu, zatrzymując się na kolejne dwa miesiące w Wenecji. 8 października 1823 Etty opuścił Wenecję, podróżując przez Mantuę i Genewę do Paryża.
Etty zamierzał wyjechać do Anglii, ale zamiast tego pozostał w Paryżu, aby wznowić kopiowanie prac w paryskich galeriach, zbierać grafiki i kupować świecką figurę oraz około 200 pędzli, które Francuzi wykonali na wyższym poziomie niż angielscy producenci. Na początku stycznia 1824 roku Etty wrócił do Londynu.
Sukces i kontrowersje (1824–1835)
Zaraz po powrocie do domu Etty zaczął pracować nad przygotowaniem przynajmniej jednego obrazu na Letnią Wystawę 1824 roku. Postanowił powrócić do tematu, dla którego stworzył szkic w 1820 roku, historii Pandory , a zwłaszcza fragmentu Hezjoda , w którym pory roku wieńczą ją wieńcem. Szkic na ten sam temat wystawił w 1820 roku i już zdecydował o układzie figur. Jego pierwsza próba w 1824 roku została porzucona w połowie i zaczął ponownie od mniejszego płótna z innym ustawieniem kluczowych postaci Pandory , Wulkana i Wenus .
Pandora Crowned by the Seasons to niezwykła kompozycja, malowana na wzór płaskorzeźby , w której różne elementy wyłaniają się z płaskiego tła. Postać Pandory stoi pośrodku, z Wulkanem po jednej stronie i Wenus i Kupidynem po drugiej, każdy odchylony od niej; postacie Wulkana i Wenus wraz z czterema postaciami przedstawiającymi pory roku w górnych rogach płótna tworzą kształt rombu wokół Pandory. Stopa Wulkana spoczywa na ramie obrazu, ulubionym urządzeniu Rubensa; elementy kompozycji obrazu pochodzą również z ryciny z 1817 roku na ten sam temat, narysowany przez innego artystę Etty'ego z Yorku, Johna Flaxmana , i wygrawerowany przez Williama Blake'a . Podobnie jak w przypadku wszystkich obrazów historycznych Etty'ego od tego czasu, najpierw malował postacie, a tło wypełniał dopiero po ukończeniu postaci.
Chociaż wyraźnie wywodzi się z wcześniejszych prac, takich jak The Coral Finder , Pandora była znacznie bardziej udanym dziełem niż te, które Etty wystawiał przed swoimi podróżami. Chociaż niektórzy krytycy niechętnie akceptowali połączenie realistycznych postaci i nierealistycznej scenerii Etty'ego (biograf Etty'ego z 1958 roku, Dennis Farr, opisuje krytyczną reakcję na Pandorę jako „niechętny podziw nie pomieszany z filisterstwem”), jego koledzy artyści byli pod ogromnym wrażeniem tego, do do tego stopnia, że Thomas Lawrence kupił obraz na Letniej Wystawie w 1824 roku.
W następstwie sukcesu Pandory , Etty przeniósł się do mieszkania na Buckingham Street, niedaleko Strand , gdzie miał mieszkać do końca swojego życia zawodowego. Wkrótce potem po raz pierwszy złożył wniosek o przyjęcie na członka Akademii Królewskiej i 1 listopada został należycie wybrany, pokonując Williama Allana 16 głosami do 7. ( Czasy , w tym czasie wciąż wrogo nastawiony do Etty'ego za jego postrzeganą nieprzyzwoitość, szydził, że „to nie może być zaszczytem przyznanym panu Etty: gdyby tak było, zasłużył i powinien był go otrzymać dawno temu”. Ten sam recenzent przyznał, że kopia Estery przed Ahaseurem Tintoretta autorstwa Etty'ego była „najważniejszym obrazem w pokoju” w ich raporcie z wystawy znaczących kopii obrazów, zorganizowanej w British Institution).
Betsy Etty
W latach po powrocie z Włoch Etty miał bardzo ograniczone życie towarzyskie. W typowy dzień wstawał o 7 rano, malował od około 9 lub 10 do 16, po czym jadł posiłek. Po posiłku poszedł na spacer i uczęszczał na lekcje życia między 18:00 a 20:00. Po powrocie do domu wypił dwie filiżanki herbaty i położył się spać o północy.
Etty był uważany za wyjątkowo nieatrakcyjnego, opisał go jego biograf z 1855 roku, Alexander Gilchrist — wielki wielbiciel — jako „Niedbały w stroju, niski i niezdarny w ciele – duża głowa, duże dłonie, duże stopy – twarz naznaczona ospą, zastygła w bezruchu”. bardziej zauważalny dzięki długości szczęki i dużej ilości jasnych włosów, długich i dzikich: wszyscy spiskowali, aby uczynić go „jednym z najdziwniej wyglądających stworzeń” w oczach Młodej Damy – co ona nazwałaby „widokiem”; jeden, nie odkupiony (dla niej) przez masywne czoło, jego objawienie energii i mocy, czytelny tam podręcznik Geniusza ”.
Jednym z jego nielicznych bliskich towarzyszy była jego siostrzenica Betsy (Elizabeth Etty), piąta córka jego brata Johna. Betsy była niezamężna i 14 lat młodsza od Williama i została jego gospodynią w 1824 roku. Służyła mu do końca życia, a gdy dorastał, William coraz bardziej polegał na niej, cierpiąc cierpienie, gdy byli osobno i regularnie pisząc do niej w panice, ilekroć nie miał od niej wiadomości. Została jego towarzyszką i działała jako jego asystentka, obok jego oficjalnego asystenta George'a Franklina.
Chociaż wydaje się, że pociągały go młode kobiety przez całe życie, aw jego listach jest wyraźna sugestia, że we wczesnych latach miał spotkanie seksualne z jedną ze swoich modelek i prawdopodobnie także jakieś spotkanie seksualne podczas pobytu w Wenecji , nie ma sugestii, że kiedykolwiek miał jakikolwiek związek seksualny z Betsy. Zanotował w swoim dzienniku w 1830 r., że „najlepiej, żebym się nie ożenił, bo nie mam hałaśliwych Dzieci i mogę mieć ładne Książki, Obrazy itp”. Przez całe życie cierpiał na skrajną nieśmiałość, a kiedy był zmuszony uczestniczyć w przyjęciach, często siedział cicho przez cały czas, chociaż był popularny wśród innych artystów i studentów. Etty rzadko udzielał się towarzysko, wolał skupiać się na swoim malarstwie; kiedy pewnego razu zasugerowano, że nie potrzebuje dalszego szkolenia i nie musi dalej uczęszczać na zajęcia, z oburzeniem odpowiedział, że „wieczorem zajmuje to kilka godzin, nie byłbym w stanie inaczej zatrudnić”.
W miarę dorastania Betsy cierpiała na liczne choroby, których dokładny charakter nie jest zarejestrowany, ale wiadomo, że wzbudziły wielkie zaniepokojenie Williama. William zaczął się obawiać, że Betsy wyjdzie za mąż i opuści jego służbę, w 1835 roku posuwając się nawet do podpisania przez nią oświadczenia, że nigdy go nie opuści. W 1843 roku jego młodszy brat Charles, odnoszący sukcesy plantator na Jawie , wrócił do Anglii po ponad 30 latach spędzonych za granicą. William stał się głęboko podejrzliwy, że Betsy zbytnio zbliża się do Charlesa, podejrzenie nasiliło się, gdy Charles zabrał ją z wizytą do Holandii i Renu; Charles wrócił na Jawę w 1845 r. Około 1844 r. Betsy nawiązała bliskie stosunki z producentem piór i kolekcjonerem dzieł sztuki Joseph Gillott , jeden ze stałych klientów Williama, który posiadał niektóre z jego zdjęć. Gillott był żonaty i miał dzieci, a bliskość ich związku wzbudziła niepokój Williama. W 1848 roku William przeszedł na emeryturę do Yorku, zostawiając Betsy samą w swoim londyńskim mieszkaniu; chociaż wiedział, że Betsy rozważa małżeństwo, był przekonany, że uda mu się przekonać ją, by przyjechała do Yorku i zamieszkała z nim na emeryturze. Betsy ostatecznie dołączyła do niego w Yorku i była obecna przy jego śmierci.
Walka
.jpeg)
Zachęcony przyjęciem Pandory , w 1825 roku Etty wystawił swoje najbardziej ambitne jak dotąd dzieło, The Combat: Woman Peasing for the Vanquished . Było to ogromne płótno o szerokości 399 cm (13 stóp 1 cal), przedstawiające kobietę błagającą o życie pokonanego żołnierza, podczas gdy inny żołnierz przygotowuje się do zabicia go. Co bardzo niezwykłe jak na ówczesne malarstwo historyczne, Etty nie oparł Walki na incydencie z literatury, religii lub historii, ale zamiast tego namalował scenę całkowicie z własnej wyobraźni, opartą na pomyśle, który przyszedł mu do głowy w 1821 roku. (Później miał opisywać ten typ malarstwa jako „tę klasę kompozycji zwaną przez Rzymian Wizje , nie mające swojego źródła w historii czy poezji”.)
The Combat został bardzo dobrze przyjęty, nawet przez krytyków, którzy wcześniej byli wrogo nastawieni do Etty. Pod względem kompozycji i techniki uznano, że dorównuje lub nawet przewyższa Tycjana i Veronese, a jeden z krytyków uznał go za „jedno z najwspanialszych i najbardziej mistrzowskich dzieł, jakie kiedykolwiek zdobiły mury Akademii Królewskiej”, podczas gdy krytycy, którzy wcześniej odrzucili Etty z powodu swojej rzekomej nieprzyzwoitości ponownie rozważył ich opinie w świetle tego. Walka nadal była jednym z najbardziej cenionych dzieł Etty'ego i stanowiła podstawę udanego ryciny George'a Thomasa Doo z 1848 roku .
Po sukcesie The Combat Etty namalował kolejne cztery bardzo duże obrazy. Jeden dotyczył wysłużonego tematu Sądu Paryskiego wystawionego w 1826 r., a trzy dotyczyły Judyty ścinającej głowę Holofernesowi , z których pierwszy został wystawiony w 1827 r. W przeciwieństwie do innych artystów, którzy malowali ten temat, obrazy Judyty Etty'ego nie pokazał faktycznego ścięcia, ponieważ miał nadzieję uniknąć „ofensywnej i odrażającej rzezi, którą niektórzy zachwycali się, a nawet upajali”. Pierwsza Judyta w szczególności obraz został bardzo dobrze przyjęty przez krytykę.
Królewski akademik
.jpg)
W lutym 1828 roku, na krótko przed swoimi 41. urodzinami, Etty zdecydowanie pokonał Johna Constable'a 18 głosami do pięciu i został pełnoprawnym Royal Academician , co w tamtym czasie było najwyższym zaszczytem dostępnym dla artysty. W tym czasie zaczęły pojawiać się skargi na jego rzekomą nieprzyzwoitość. Wszystkie z 15 obrazów, które Etty wystawił w Akademii Królewskiej w latach dwudziestych XIX wieku, z wyjątkiem jednego, zawierały co najmniej jedną nagą postać, a Etty zyskiwał reputację dzięki używaniu szanowanych tematów jako pretekstu do nagości.
Na Letnią Wystawę 1828 Etty wystawił trzy obrazy; Świat przed potopem , Wenus, Gwiazda Wieczorna i Aniołki Stróże . (Ten ostatni był portretem dzieci Welbore Agar, 2.hrabiego Normanton i był jedynym nienagim obrazem wystawionym przez Etty'ego w RA w latach dwudziestych XIX wieku). Chociaż były podobne do jego wcześniejszych prac, były technicznie bardziej zaawansowane. Zarówno Świat przed potopem, jak i Wenus spotkały się z pozytywnymi recenzjami w prasie i zostały sprzedane podczas ich wystawy za pokaźne sumy, choć zakup przez markiz Stafford of The World Before the Flood - praca zawierająca skąpo odziane postacie obu płci - zamieściła ostry komentarz w The Gentleman's Magazine, że „będzie towarzyszyć prywatnym Tycjanom tego szlachcica”. Pomimo rosnącej liczby skarg w prasie na temat wykorzystywania przez niego nagości, szacunek dla Etty'ego ze strony innych artystów nadal rósł, aw 1828 roku brytyjska instytucja przyznała mu 100 funtów w uznaniu jego talentu.
Zaraz po zakończeniu Wystawy Letniej 1828 Etty przerwał pracę nad innymi projektami, aby skoncentrować się na pracy dyplomowej , bez której nie mógł zostać Królewskim Akademikiem. Utwór ten, Śpiąca nimfa i satyry , został przedstawiony Akademii w październiku, aw grudniu 1828 roku Etty został akademikiem królewskim.
Wydaje mi się więc, że cnotliwe szczęście jest naszym zgodnym z prawem celem w życiu, że posiadanie stopnia akademickiego i sławy jest następną rzeczą do rozważenia (jeśli Bóg zaaprobuje) jest poszukiwanie tej godnej kompetencji, która uczyni moje ostatnie dni wygodnymi i szczęśliwymi, co ja mam nadzieję, że jeśli Mu się to spodoba, będę mógł zrobić do pięćdziesiątki — mieszając od czasu do czasu z moimi historycznymi obrazami jeden lub dwa Portrety oraz urozmaicać i rozszerzać moją sferę — jeden lub dwa klasyczne Krajobrazy, tak że jeśli będę mógł się nimi zająć 100 rocznie, będę mógł udać się na emeryturę do mojego drogiego rodzinnego miasta i spędzić ostatnie dni w spokoju.
- William Etty, piszący około 1830–31.
Klasy życia
Nawet po tym, jak osiągnął status pełnoprawnego akademika królewskiego, Etty regularnie uczęszczał na zajęcia z życia; inny artysta, John Constable, sarkastycznie napisał, że „Etty [daje] doskonały przykład regularności Modles [ sic ]”. Jego współcześni uważali to w najlepszym razie za osobliwe, aw najgorszym za skrajnie niestosowne, narzekając, że uczęszczanie na zajęcia jako student przez kogoś na jego wyższym stanowisku jest zarówno nieprofesjonalne, jak i niepotrzebne oraz że szkodzi pozycji stanowiska akademika; pojawiły się skargi, że znacznie przeżył oficjalny okres studencki wynoszący 10 lat. Etty odmówił rezygnacji z uczęszczania, proponując rezygnację zamiast rezygnacji ze studiów, a Akademia niechętnie pozwoliła mu nadal uczęszczać na zajęcia. Dzielił swój czas między własne klasy życia RA i te w pobliżu Aleja św. Marcina .
Studia nad życiem Etty kończyła na ogół w ciągu trzech wieczornych posiedzeń. Pierwszego wieczoru szkicował model węglem lub kredą, a następnie rysował kontur tuszem. Na drugim użył farb olejnych do wypełnienia figur. Na trzecią położył glazurę i ostateczne pokrycie farbą. Zwykle malował na desce pilśniowej , ponownie wykorzystując rewers do świeżych obrazów. Jego modelki były zazwyczaj sprzedawczyniami, prostytutkami, aktorkami lub pozuje plastiques , podczas gdy jego modele męskie były zazwyczaj ratownikami rekrutowanymi z pobliskich koszar, o których uważał, że mają odpowiednią muskularną sylwetkę, lub czasami mężczyznami, których Etty spotykał publicznie łaźnie .
Bohater i Leander
W następstwie wyniesienia Etty'ego na akademika wystawił dwa obrazy na Letniej Wystawie w 1829 r., Benaiah, główny kapitan i bohater Dawida , rzucając się z wieży na widok utopionego Leandera, umiera na jego ciele . Benaiah ma taką samą dużą skalę jak Walka , ma 398 cm (13 stóp 1 cal) szerokości i jest bardzo podobną kompozycją, chociaż zamiast kobiety błagającej o litość znajduje się ciało martwego żołnierza. Hero odtwarza pozę martwego żołnierza z Benaiah jako umierającego Bohatera gdy leży na ciele swojego zmarłego kochanka. Co niezwykłe dla Etty'ego, Hero jest namalowany celowo neutralnymi tonami, a nie jego zwykłymi weneckimi kolorami, a kompozycja wykorzystuje skrócenie perspektywiczne ciał, aby stworzyć pojedynczą przekątną na płótnie. Przez resztę życia Etty uważał Hero za „najlepsze z moich pięknych zdjęć”.
7 stycznia 1830 roku zmarł mentor Etty'ego, Thomas Lawrence, a 30 lipca zmarła matka Etty'ego. Etty był zdruzgotany stratą i był jednym z tych, którzy mieli zastąpić Lawrence'a na stanowisku prezesa Akademii Królewskiej, chociaż w takim przypadku nie kandydował w wyborach. Prawdopodobnie rozproszony śmiercią Lawrence'a, Etty przesłał w tym roku tylko trzy obrazy na Letnią Wystawę. Jeden z nich, Judith Going Forth , był dodatkiem do Judith , który został zamówiony w poprzednim roku przez nowych właścicieli tego obrazu, Royal Scottish Academy .
kandauły
Spośród dwóch oryginalnych prac Etty'ego wystawionych w RA w 1830 roku, Burza , zainspirowana Psalmem 22 , nie wzbudziła większego zainteresowania i została odrzucona przez The Gentleman's Magazine - zazwyczaj zagorzałego zwolennika twórczości Etty'ego - jako „smutna porażka”. Drugim wystawionym obrazem był Kandaules, król Lidii, ukradkiem pokazuje swoją żonę Gygesowi, jednemu z jego ministrów, gdy idzie do łóżka , co miało okazać się jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł w karierze Etty'ego. Kandaules oparty jest na opowiadaniu Herodota , w którym król Candaules organizuje dla swojego służącego Gygesa szpiegowanie jego żony Nyssii rozbierającej się bez jej wiedzy. Gyges zostaje odkryty i na rozkaz Nyssii zabija Kandaulesa, poślubia Nyssię i w jego miejsce rządzi królestwem. Obraz przedstawia moment, w którym Nyssia zdejmuje ostatnie ubranie. Umieszczając postacie w taki sposób, aby żadna nie wyglądała poza obraz, a widz znajdował się bezpośrednio za Nyssią, Etty chciał, aby widz poczuł to samo poczucie podglądactwa i ingerencji, jakie czułby Gyges, zmuszony do szpiegowania jego nagą żonę pana wbrew jego woli i bez jej wiedzy.
_%E2%80%93_Candaules,_King_of_Lydia,_Shews_his_Wife_by_Stealth_to_Gyges,_One_of_his_Ministers,_as_She_Goes_to_Bed_%E2%80%93_N00358_%E2%80%93_Tate.jpg)
Etty uważał, że praca ilustruje morał, że kobiety nie są ruchomościami i mają prawo karać mężczyzn, którzy naruszyli ich prawa. Nie starał się wyjaśnić tego swojej publiczności, przez co Candaules wydawał się moralnie wysoce niejednoznaczny, zachęcając widza do sympatyzowania albo z niemoralnymi seksualnie Candaules, morderczą Nyssią, albo podglądaczem Gyges. Od momentu ujawnienia Candaules był potępiany jako cyniczna mieszanka niesmacznej narracji i obrazów pornograficznych i panowała niemal jednogłośna zgoda co do tego, że nie nadaje się do publicznego pokazywania. Utwór pozostawał kontrowersyjny długo po śmierci Etty'ego; Alexandra Gilchrista opisała to jako „prawie jedyny przypadek wśród prac Etty'ego niezaprzeczalnie nieprzyjemnego, by nie powiedzieć budzącego sprzeciw tematu”, podczas gdy jeszcze w 2011 r. Sarah Burnage z University of York napisała o Candaules , że „być może trudno jest postrzegać obraz jako coś innego niż celową próbę zaszokowania i zgorszenia przez artystę”. Candaules kupił bogaty kolekcjoner Robert Vernon , który był w trakcie budowania dużej kolekcji sztuki brytyjskiej i miał stać się jednym z najważniejszych klientów Etty.
Po ukończeniu trzech obrazów na Letnią Wystawę 1830, Etty postanowił złożyć kolejną wizytę w Paryżu. Etty podróżował przez Brighton , docierając do Paryża na początku lipca 1830 r. Stwierdził, że atmosfera miasta stała się nieprzyjemnie hedonistyczna, pisząc do Betsy, że „Gdybym miał córkę, nie powinna się tutaj kształcić. Przyjemność i rozrywka to idole. "
Francja znajdowała się w kryzysie konstytucyjnym w 1830 r., Który osiągnął szczyt pod koniec lipca, gdy rozpoczęła się rewolucja lipcowa i zamieszki wybuchły w całym Paryżu. Chociaż poruszony śmiercią i zniszczeniem, jakie miały miejsce wokół niego, Etty czuł, że celem jego wizyty było studiowanie obrazów i nadal uczęszczał do Luwru, aby kopiować obrazy, podczas gdy przemoc szalała na okolicznych ulicach. 31 lipca zdecydował się zrezygnować z podróży; porzucając proponowaną dalszą podróż do Brukseli i Antwerpii, zebrał pięć kopii, które wykonał w Luwrze i wyruszył do Londynu.
Prace, które Etty namalował po jego powrocie, zaczęły odchodzić stylowo od jego wcześniejszych wysiłków. Podczas gdy postacie na jego wcześniejszych oryginalnych obrazach były malowane na podstawie szkiców modeli wykonanych w pracowni lub na lekcjach życia, odtąd zaczął pracować z pamięci, w wyniku czego jego postacie zaczęły wydawać się bardziej wyidealizowane; Farr (1958) odtąd opisuje swoje figury jako „[zgodne] mniej z określonym aspektem modelu, niż z góry przyjętym wyobrażeniem o tym, jak powinien wyglądać model”.
Młodość i przyjemność oraz Niszczący anioł
W 1832 roku Etty powrócił do tematu Szkicu z jednej z Ody Graya , wystawionego w 1822 roku, który spotkał się z taką pogardą prasy. Rezultatem była Młodość na dziobie i Przyjemność u steru , która pozostaje jednym z jego najbardziej znanych dzieł. Ilustrując fragment z The Bard , wiersz Thomasa Graya , Youth and Pleasure został opisany jako „romans poetycki”. Przedstawia pozłacaną łódź napędzaną oddechem nagiego dziecka na żaglach; jedna naga postać reprezentująca Przyjemność leniwie trzyma ster łodzi. Nagie dziecko puszcza bańki mydlane, po które sięga inny nagi na dziobie statku , przedstawiający Młodość. Najady , znowu nagie, pływają wokół i wdrapują się na łódź.
The Bard dotyczył angielskiego zniszczenia walijskiej kultury i późniejszego upadku rodu Plantagenetów i zastąpienia go przez walijski ród Tudorów , a wśród krytyków panowało ogólne przekonanie, że Etty źle zrozumiała sens metafor użytych przez Graya. Etty twierdził, że jego niezwykła interpretacja tekstu miała na celu stworzenie „ogólnej alegorii ludzkiego życia, jego pustych próżnych przyjemności - jeśli nie opartej na prawach Tego, który jest Skałą Wieków”, oraz że obraz służył jako moralność ostrzeżenie przed pogonią za pustą przyjemnością. Wydaje się, że to wyjaśnienie nie przekonało krytyków. Nawet krytycy najbardziej przychylni technicznym osiągnięciom Etty'ego w tworzeniu obrazu mieli trudności z ustaleniem, co obraz miał przedstawiać; inni krytycy byli bardziej otwarcie wrogo nastawieni, z The Morning Chronicle potępia to jako „pobłażanie temu, na co kiedyś liczyliśmy jako klasycy, ale o czym teraz jesteśmy przekonani, jest lubieżnym umysłem”. Kupiony za ogromną sumę przez Roberta Vernona na swojej wystawie, Youth and Pleasure pozostawał kontrowersyjny długo po śmierci Etty'ego, a biografia Farra z 1958 roku opisywała go jako „wyjątkowo nieudolny”.
Na Letniej Wystawie 1832, obok Youth and Pleasure, wystawiony był także The Destroying Angel and Daemons of Evil Interrupting the Orgies of the Vicious and Intemperate , postrzegany przez Etty'ego jako riposta do jego krytyków. Kolejna z tego, co Etty uznał za „wizje”, przedstawiająca całkowicie wyimaginowaną scenę, a nie scenę z literatury, mitologii czy historii, The Destroying Angel przedstawia wyimaginowaną klasyczną świątynię atakowaną przez niszczycielskiego anioła i grupę demonów . Postacie ludzkie, celowo pomalowane na jaśniejsze niż zwykle odcienie, aby sugerować śmierć, pokazują swój strach w inny sposób. Uważa się, że namalowany wkrótce po jego podróżach w 1830 roku sterty zwłok i przerażone tłumy były bezpośrednio inspirowane wydarzeniami, których Etty był świadkiem w Paryżu.
W przeciwieństwie do Youth and Pleasure , krytyczna reakcja na The Destroying Angel była ogólnie przychylna, nawet ze strony krytyków zwykle wrogo nastawionych do Etty. Obraz wywołał pozytywne porównania do Michała Anioła i Rubensa, a wczesny zwolennik Etty'ego, William Carey (piszący pod pseudonimem „Ridolfi”), uznał go za dowód „łaski i ducha odkupienia” Etty'ego. Obraz był wyraźnie postrzegany jako wyrzeczenie się Etty'ego z jego poprzednich studiów nagich, z Fraser's Magazine opisał to jako „kazanie dla wielbicieli [Etty'ego]… w którym wymierza on poetycką sprawiedliwość swoim własnym gejowskim damom i ich galantom, przerywając ich hulanki, a oni sami są uprowadzeni najbardziej bezceremonialnie, jak ten mały dżentelmen Don Juan , przez różne ponuro wyglądające muskularne diabły”.
Mniej więcej w tym czasie Etty zaczął otrzymywać wiele niechcianych listów od bogatego prawnika ze Starej Etonii, Thomasa Myersa. Myers był wielkim wielbicielem Etty'ego, a jego listy sugerują głównie tematy literackie, które jego zdaniem Etty powinien malować, aby przemówić do szlachty; pisał regularnie między lipcem 1832 a majem 1844. Chociaż był ekscentryczny iw dużej mierze niespójny (jedną z jego sugestii było, aby Etty podniósł swój profil, malując nagie portrety żon arystokracji), wydaje się, że Etty wziął przynajmniej niektóre z sugestii Myersa poważnie.
Choroba i powrót do zdrowia
W połowie 1833 roku Etty rozpoczął portret córek Charlesa Watkina Williamsa-Wynna , długoletniego konserwatywnego posła do parlamentu Montgomeryshire , zatytułowany Przygotowanie do balu przebierańców . Etty była wtedy mało znana z portretów, ale niedawno ukończyła Elizabeth Potts , portret córki przyjaciela rodziny, który, choć źle przyjęty przez niektórych krytyków, był technicznie bardzo dobry. Powiedział wtedy, że ma nadzieję, że jego portret dzieci Williams-Wynn będzie „jednym z moich najlepszych”.
W lutym 1834 roku Etty poważnie zachorował i został ubezwłasnowolniony na cztery miesiące. Nie mogąc malować, wystawił tylko dwa już ukończone obrazy na Letniej Wystawie 1834, Elizabeth Potts i The Cardinal . W czerwcu tego roku wyjechał z Londynu na rekonwalescencję, wynajmując domek w Yorku. Słaby i niezdolny do koncentracji Etty malował bardzo mało i spędził kilka następnych miesięcy odwiedzając przyjaciół i zwiedzając zabytki Yorkshire. Stopniowo odzyskując zdrowie, wrócił do Londynu w grudniu 1834 r. I wznowił pracę nad obrazami, które pozostawił nieukończone na początku choroby.
Nadrabiając czas stracony podczas choroby, w ciągu następnych kilku miesięcy wykonał kilka znaczących prac i wystawił osiem obrazów na Wystawie Letniej 1835 r. Obejmowały one prace uważane obecnie za jedne z jego najważniejszych. Most Westchnień w Wenecji powstał na podstawie szkiców wykonanych przez Etty'ego podczas jego wizyty w tym mieście na początku lat dwudziestych XIX wieku. Pokazuje następstwa egzekucji, gdy dwóch mężczyzn wyciąga ciało, aby wrzucić je do morza; został opisany jako „poezja na płótnie” przez Williama Macready'ego, który kupił go od Etty. Przygotowaniem do balu kostiumowego był portret córek Charlesa Watkina Williamsa-Wynna, który Etty zaczął w 1833 roku. Etty włożył w to znacznie więcej pracy niż zwykle w przypadku portretu, zwracając się do rodziny Williams-Wynn, że zamierzał „zrobić piękne dzieło sztuki, a także podobieństwo”. Pokazuje córki Williamsa-Wynna Charlotte i Mary w wyszukanych kostiumach w stylu włoskim, został dobrze przyjęty przez krytyków jako dowód, że Etty był w stanie namalować ważne dzieło, które nie opierało się na nagości, a także zademonstrował, że Etty może malować na zlecenie elity, co prowadzi do dalszych prowizje. Uzbrojenie wojownika było studium Godfreya de Bouillon . malowane, aby zaspokoić ówczesną modę na średniowiecze . Etty niedawno zainteresował się kolekcjonowaniem elementów zbroi i uzbrojeniem wojownika jest technicznie biegłym studium wpływu światła z wielu źródeł na wypolerowaną zbroję.
Najbardziej kontrowersyjnym z eksponatów RA Etty'ego z 1835 roku była Venus and Her Satellites , przedstawienie toalety Wenus. Zostało to potępione w większości prasy jako pornograficzne i zostało opisane jako mające „całkowity brak duszy”, przy czym The Observer w szczególności był wyjątkowo wrogi, wzywając arcybiskupa Canterbury do zaangażowania się w ukaranie Etty'ego za jego brak smaku. Pomimo tego potępienia Etty uznał Wenus i jej satelity za jedno ze swoich najlepszych dzieł i sprzedał je wielebnemu Edwardowi Pryce Owenowi za znaczną sumę 300 gwinei (około 33 000 funtów w 2023 r.) w sierpniu.
Musimy rzeczywiście traktować tego dżentelmena [Etty] poważniej niż zwykle, ponieważ „Towarzystwo Zwalczania Występków” nie może być usprawiedliwione ściganiem ich w przypadkach obscenicznych publikacji, a sam Pan Burmistrz zasługuje na raz do kieratu za uwięzienie małego włoskiego chłopca za sprzedawanie po ulicach nagiego Kupidyna, jeśli takie lubieżne sceny, tak rażące obrazy moralności i przyzwoitości, będą mogły być wystawiane w Roy . Acad. bezkarnie. Płonący burdel, który wypędził wszystkie nimfy pafijskie z łóżek na podwórze, byłby w porównaniu z tym skromnym pokazem — bo przynajmniej wystawiłyby w koszulce . Wiemy, że kilka pań zostało powstrzymanych przed pójściem do tego rogu pokoju, aby zobaczyć zdjęcia Lesliego, Webstera i inne bardzo wartościowe zdjęcia, aby uniknąć obrazy i hańby, jaką pan E. wyrządził tej dzielnicy ... Naprawdę, naprawdę, jeśli pan E., z całą swoją mocą koloru, obrócił swoje rysunki postaci ludzkiej do żadnego uczciwszego celu - jeśli brak wszelkiego smaku i przyzwoitości ma naznaczać jego studia akademickie, najwyższy czas, aby miał podpowiedź autorytetu, którego ani on, ani Rada Akademii nie ośmieli się lekceważyć. Arcybiskup Canterbury i niektórzy z naszych biskupów lubią sztukę — co im mówią w tej formie?
— Obserwator na Wenus i jej satelitach , 10 maja 1835 r.
W sierpniu 1835 roku Etty spędził krótkie wakacje w Shropshire , gdzie dostarczył Owenowi Wenus i jej satelity . W drodze powrotnej zrobił objazd do Manchesteru , aby odwiedzić wystawę sztuki; tam poznał bogatego kupca bawełny Daniela Granta.
Etty i York
Po tym , jak podpalenie Jonathana Martina na York Minster w 1829 r. Spowodowało poważne zniszczenia, dziekan i kapituła zaproponowali, aby skorzystać z okazji zniszczenia i przebudować wnętrze budynku. Etty był wybitny w wysiłkach, aby oprzeć się przeprojektowaniu i przywrócić budynek do pierwotnego stanu. Kampania prowadzona przez Etty'ego i innych znanych mieszkańców Yorku zakończyła się sukcesem, a plany zostały ostatecznie pokonane w lutym 1831 roku.
.jpg)
murów obronnych miasta . Mury nie służyły już żadnemu praktycznemu celowi i były drogie w utrzymaniu, a wraz z szybkim wzrostem liczby ludności miasto stawało się ciasne i niebezpieczne. Bramy miejskie („Kraty”) stały się zagrożeniem dla zdrowia publicznego, biorąc pod uwagę liczbę miejscowych używających ich jako toalet, a kradzież kamienia do innych prac budowlanych spowodowała niebezpieczną niestabilność części murów. Bars ogranicza dyliżanse , co oznacza, że York nie był w stanie wykorzystać swojej strategicznej pozycji w połowie lukratywnej trasy Londyn – Edynburg. W obliczu konieczności oczyszczenia slumsów miasta, w 1800 roku Korporacja zwróciła się do Parlamentu o pozwolenie na zburzenie Barów i większości murów. Z powodu sprzeciwu York Minster plan został porzucony, ale do 1826 r. Barbakanów z czterech bram zostało rozebranych. W obliczu tego w 1824 r. podjęto publiczną kampanię ratowania murów, ale uwagę obu stron debaty odwrócił pożar Minster. W 1828 roku Etty napisał do swojej matki, wyrażając przerażenie propozycjami wyburzenia, ale rozproszony potrzebą ukończenia Sleeping Nymph and Satyrs nie był w stanie sam podjąć żadnych działań. Do 1831 roku Korporacja zdecydowała się zburzyć barbakan, ale zachować i odnowić mury.
.jpg)
W lutym 1832 roku Etty rozpoczął kampanię polegającą na pisaniu do lokalnych gazet w Yorku, wzywając do zachowania murów i wysyłając datki na różne kampanie związane z ich utrzymaniem. Chociaż niektóre lokalne gazety wspierały teraz konserwację w świetle szkód, jakie ich wyburzenie wyrządziłoby handlowi turystycznemu, wielu miejscowych - których życie było utrudnione przez życie w otoczonym murami mieście z kilkoma punktami wejścia - pozostawało wrogo nastawionych do kampanii konserwatorskich. Propozycja z 1838 r. Złożona przez York and North Midland Railway, aby przeciąć łuk w ścianach, aby umożliwić dostęp do stacji kolejowej w obrębie murów ocynkowany Etty i wygłosił dwa wykłady na temat konserwacji murów podczas wizyt w Yorku w latach 1838–39 i wykonał cztery obrazy Barów. Słowa Etty'ego nie zostały wysłuchane i ku jego konsternacji należycie wykuto łuk w ścianach, chociaż stacja została wkrótce przeniesiona w obecne miejsce poza murami, aby umożliwić przejazd pociągów zarówno na północ, jak i na południe. Chociaż mury zostały ostatecznie uratowane w 1889 roku, wiele lat po śmierci Etty'ego, czasami przypisuje się Etty'emu ich zbawienie. Można dyskutować, jak znacząca była jego rola. Niektórzy autorzy uważają, że jego interwencje nie miały wpływu, a zachowanie murów było wynikiem decyzji podjętych przez Korporację i lobbingu lokalnych gazet, podczas gdy inni uważają, że Korporacja nie podjęłaby tych decyzji, gdyby Etty i inni podobnie myślący dygnitarze nie wywieraj na nich presji, aby to zrobili.
W 1838 roku Etty zaczął lobbować za utworzeniem szkoły artystycznej w Yorku. Zaproponował, aby Hospitium Opactwa Mariackiego do tego celu, przy czym dolna kondygnacja stanie się muzeum rzeźby, a górna – szkołą i salą wystawową. Plan Hospitium został porzucony, ale York School of Design została należycie otwarta w innym miejscu w 1842 roku. Chociaż szkoła została stworzona przez artystę, który zbudował swoją reputację na aktach, akty pozostawały kontrowersyjne. W 1847 r., Po skardze studentki na wystawę replik rzeźb starożytnej Grecji, „mistrz został poproszony o odcięcie penisa każdej z obrażających posągów [...] postępowanie, które wywołało oburzenie studentów płci męskiej i protesty nawet studentek”.
Późniejsze życie (1836–1849)
W 1836 roku architekt John Harper zorganizował w Yorku małą wystawę dzieł współczesnych artystów, na której znalazło się 11 obrazów Etty. Obejmowało to pierwszy publiczny pokaz Wenus i jej gołębi , który został zamówiony przez Daniela Granta. Chociaż wystawa się wyrównała, spotkała się z niewielkim zainteresowaniem opinii publicznej i przez kilka lat nie odbywały się żadne dalsze retrospektywy Etty. Harper skorzystał z okazji i kupił książkę Etty's A Family of the Forest (znaną również jako Flowers of the Forest ), której nie udało się sprzedać na letniej wystawie w 1836 roku. Leśna rodzina ilustruje fragment starożytnego greckiego poematu Teogonia , dotyczący Złotego Wieku, zanim ludzkość cierpiała ból, nędzę lub potrzebę pracy. Zachodzące słońce w tle i mężczyzna odwracający wzrok od kobiety i dziecka, a zamiast tego w oddali, oznaczają jego świadomość, że jego dni spokoju dobiegają końca.
W tym czasie Etty był w konflikcie religijnym. Chociaż został wychowany jako metodysta, po katolickiej emancypacji w 1829 roku Etty coraz bardziej przyciągał katolicyzm . Chociaż uważał się „w [moim] sercu głęboko i szczerze za starożytną wiarę”, formalnie odmówił przejścia na katolicyzm z powodu obaw, że zdenerwowałoby to jego rodzinę i przyjaciół, martwi się, że odmówiono by mu dostępu do anglikańskich budynków, takich jak jako York Minster i niechęć do koncepcji spowiedzi usznej (mówionej). . Pozostał blisko związany z katolicyzmem przez całe swoje późniejsze życie i był jednym z nielicznych niekatolików, którzy uczestniczyli w otwarciu w 1838 roku kaplicy Augusta Pugina dla St Mary's College w Oscott , w tamtym czasie najważniejszego budynku rzymskokatolickiego w Anglii.
Syreny i Ulisses
Również w 1836 roku Etty rozpoczął pracę nad Syrenami i Ulissesem , które uważał za jedno ze swoich największych dzieł i które jest jego największym zachowanym obrazem. Syreny o wymiarach 442,5 cm na 297 cm (14 stóp 6 cali na 9 stóp 9 cali) były oparte na fragmencie Odysei Homera , w którym żeglarze opierają się nieodpartej pieśni syren . Temat i skalę obrazu prawdopodobnie zasugerował Etty Thomas Myers, który zachęcał Etty do malowania bardzo dużych płócien. Zasugerowany przez Myersa temat przemówił do Etty, który później napisał, że ilustruje „znaczenie opierania się zmysłowym rozkoszom ”. Etty dołożył wszelkich starań, aby zapewnić realizm obrazu, posuwając się nawet do wizyt w kostnicach, aby szkicować zwłoki w różnych stadiach rozkładu, aby zapewnić dokładność zwłok na plaży.
Kiedy Etty ukończył Syreny w 1837 roku, była to jedna z głównych atrakcji Letniej Wystawy 1837, pierwszej, która odbyła się w nowym budynku Akademii Królewskiej na Trafalgar Square (obecnie część Galerii Narodowej ). Obraz, z jego zestawieniem nagości męskiej i kobiecej oraz rozkładających się zwłok, od razu podzielił opinie. Niektórzy krytycy uznali to za jedno z najlepszych dzieł sztuki, jakie kiedykolwiek powstały, a The Gentleman's Magazine szczególnie zachwycił się pracą, opisując Syreny jako „dzieło historyczne pierwszej klasy” i „zdecydowanie najlepsze, jakie kiedykolwiek namalował pan Etty”. Inni krytycy byli mniej uprzejmi; The Spectator uznał to za „obrzydliwą kombinację zmysłowości i odrażającej zgnilizny - lśniącą kolorem i cudowną w wykonaniu, ale pomyślaną w najgorszym możliwym guście”.
Prawdopodobnie ze względu na swój rozmiar Syreny i Ulisses nie sprzedały się na letniej wystawie. W październiku 1837 roku Etty ponownie spotkał się z Danielem Grantem, który nie widząc obrazu, zaoferował 250 funtów (około 24 000 funtów w dzisiejszych warunkach) za Syreny oraz za Samsona i Dalilę , również wystawionych przez Etty w tym roku. Etty, biedny w biznesie i zawsze niechętny trzymaniu niesprzedanych obrazów w swojej pracowni, sprzedał oba obrazy Grantowi za znacznie poniżej ich prawdziwej wartości. Etty użyła mocnego kleju jako stabilizatora farby , który łuszczył się po wyschnięciu, a gdy tylko był gotowy, Syreny zaczął się psuć. Został pokazany na wystawie skarbów sztuki w 1857 r., Ale następnie uznano go za zbyt zły do dalszego publicznego wystawiania i umieszczono w długoterminowym przechowywaniu w archiwach Royal Manchester Institution i jego następcy, Manchester Art Gallery . W 2006 roku rozpoczęto jego renowację, aw maju 2010 Syreny zostały ponownie wystawione publicznie i są obecnie jednym z kluczowych dzieł w Galerii Sztuki w Manchesterze.
Spadek
Po Syrenach dorobek Etty'ego pozostał tak wysoki jak zawsze, z siedmioma obrazami wystawionymi na Letniej Wystawie 1838, ale ogólnie uważa się, że jakość jego prac spadła. W 1838 roku krytycy zaczęli komentować, że obrazy Etty'ego nie były już pomysłowe, ale po prostu przeróbki jego wcześniejszych obrazów, podczas gdy w czerwcu tego roku William Makepeace Thackeray (pod pseudonimem Michael Angelo Titmarsh) napisał, że „[Etty] jest, jak wielki mężczyzn, leniwych lub być może obojętnych na publiczną aprobatę”. Do 1839 roku krytyka Etty'ego pojawiła się nawet w tych gazetach i czasopismach, które wcześniej broniły jego pracy. Nowy typ krytyki Etty'ego zaczął się również pojawiać w 1839 roku, ze strony nowego pokolenia kierowanego przez The Art Union , który chwalił zdolności techniczne Etty'ego, ale postrzegał jego wybór tematów jako nieaktualny i anachroniczny oraz „bardzo często przynoszący ludzkości równie mało dobra, jak ksiądz wygłaszający kazanie po łacinie”.
Mniej więcej od tego czasu, podczas gdy Etty nadal wierzył, że celem sztuki jest ilustrowanie lekcji moralnych, zaczął porzucać tematy literackie, religijne i mitologiczne, które dominowały w jego twórczości. Zaczął malować martwe natury , poczynając od Bażanta i Brzoskwini (prawdopodobnie obraz ten nazywa się teraz Martwy Bażant i Owoce ); w latach czterdziestych XIX wieku wystawił łącznie sześć, a namalował znacznie więcej. Etty był pierwszym angielskim malarzem, który namalował znaczące martwe natury, które w tamtym czasie Anglicy uważali za formę głównie niderlandzką. Również po raz pierwszy zaczął malować znaczną liczbę obrazów pejzażowych. Etty nadal malował obrazy historyczne, ale chociaż nadal tworzył wysoko cenione przeróbki swoich poprzednich obrazów, te prace dotyczące świeżych tematów były generalnie źle przyjmowane. Spadek jakości Etty można częściowo przypisać londyńskim marszandom; od 1835 r. dealer Richard Colls coraz bardziej zbliżał się do Etty'ego, a do 1844 r. miał prawie monopol na swoją pracę. Wraz ze spadkiem znaczenia ziemiaństwa na rynku sztuki, nowymi nabywcami sztuki byli przemysłowcy; generalnie pozbawieni klasycznego wykształcenia i niewielkiego zainteresowania starymi mistrzami, woleli kupować dzieła współczesnych wówczas artystów, takich jak Etty, i polegali na radach handlarzy.
W maju 1840 r. Etty odbył podróż do Brukseli i Antwerpii , z których rewolucja zmusiła go do porzucenia w 1830 r. Zamierzał studiować dzieła Rubensa, ale krótka podróż — w towarzystwie Betsy Etty odwiedził Ostendę , Brugia , Antwerpia, Bruksela, Akwizgran , Kolonia , Bonn i Rotterdam w ciągu dziesięciu dni oznaczały, że miał mało czasu na naukę. W następnym roku wrócił do Antwerpii i Mechelen na dłuższą wizytę Rumbolda i przestudiować pokaźne zbiory obrazów Rubensa w obu miastach. Podczas tej drugiej podróży dwukrotnie odwiedził trapistów pod Antwerpią, zatrzymując się na noc podczas jednej wizyty i kupił habit trapistów ; kupił też kapucyński od klasztoru w Brugii. Te nabytki skłoniły w kolejnych latach obrazy o tematyce monastycznej.
Pomimo zauważalnego spadku jakości jego pracy, lata czterdzieste XIX wieku były najbardziej udanymi finansowo w karierze Etty'ego. Jego dochody wzrosły wraz z dalszymi możliwościami mecenatu ze strony rosnącej klasy przemysłowej, a przy niewielkich kosztach i spłacieniu wszystkich wcześniejszych długów Etty był w stanie po raz pierwszy zainwestować pieniądze. Do 1841 r. Etty zainwestował około 300 funtów, wzrastając do 8500 funtów w 1845 r. I 17 000 funtów w 1849 r. Nadal miał trudności z nawiązywaniem relacji z jakąkolwiek kobietą inną niż Betsy Etty, pisząc w swoim dzienniku w 1843 r., Że „będąc w zdrowym ciele i umyśle Oświadczam, że jest to moja niezłomna intencja NIGDY SIĘ NIE ŻENIĆ. W tej rezolucji modlę się do BOGA, aby mi pomógł, abym mógł całkowicie poświęcić się mojej sztuce, mojemu krajowi i mojemu BOGU!”
W maju 1843 roku Etty był jednym z ośmiu artystów wybranych przez księcia Alberta do malowania fresków na temat Comus Miltona do nowego pawilonu budowanego na terenie Pałacu Buckingham . Etty był niezadowolony ze swojego wyboru, ponieważ fresk był medium, z którym nie miał doświadczenia, ale niechętnie to zrobił, wybierając malowanie na temat Kirke i Syren Trzy . Rezultatem była katastrofa. Etty nie był w stanie wyretuszować ani zmienić swojej istniejącej pracy, ponieważ każda świeżo nałożona farba odpadała z istniejącej warstwy farby, a luneta kształt panelu pozostawił Etty z dużą pustą przestrzenią nad centralnymi postaciami. Fresk Etty'ego został uznany za nie do uratowania i chociaż zaproponował namalowanie zastępczego fresku na temat Hesperusa , został odrzucony, a William Dyce otrzymał zlecenie namalowania zastępczego fresku. Etty zapłacono tylko symboliczną opłatę w wysokości 40 funtów.
Postrzegany brak szacunku okazywany jednemu z czołowych angielskich artystów doprowadził do oburzenia i ataków w prasie na bardzo niepopularnego wówczas Alberta; William Makepeace Thackeray napisał w 1845 roku: „Pomyśl o największym mecenasie na świecie, dającym czterdzieści funtów za obrazy warte czterysta – zniżając się do kupowania dzieł od skromnych ludzi, którzy nie mogli odmówić, i płacąc za nie poniżej ich wartości! Pomyśl o dostojnych potęgach i księstwa nakazujące wykuwanie dzieł tak wielkiego artysty jak Etty ze ściany pałacu! To był policzek dla każdego artysty w Anglii”.
W sierpniu 1843 roku, w przerwie od pracy nad freskiem, Etty odbył coś, co miało okazać się jego ostatnią zamorską podróżą. Od 1839 roku planował cykl monumentalnych obrazów Joanny d'Arc i zapragnął odwiedzić miejsca z nią związane. Wyruszając 16 sierpnia spędził dwa tygodnie zwiedzając miejsca w Rouen, Paryżu i Orleanie związane z jej życiem. W przeciwieństwie do poprzednich katastrofalnych wizyt Etty'ego we Francji, ta podróż przebiegła bez incydentów i odkrył, że tak naprawdę przyjeżdża, aby cieszyć się pewnymi aspektami francuskiego życia.
Musidora i Joanna d'Arc
W tym samym roku Etty namalował pierwszą wersję Musidora: The Bather „At the Doubtful Breeze Alarmed” , ilustrację z wiersza Summer autorstwa Jamesa Thomsona i prawdopodobnie ostatni obraz historyczny Etty'ego namalowany, gdy wciąż miał wszystkie swoje moce. Musidora przedstawia scenę, w której tytułowa bohaterka, zdjęwszy ostatnie ubranie, wchodzi w „przejrzysty chłód powodzi”, aby „wykąpać swoje rozpalone kończyny w orzeźwiającym strumieniu”, nie wiedząc, że obserwuje ją jej zalotnik Damon. Kompozycja Etty'ego jest pokazana z punktu widzenia Damona; robiąc to, Etty miał na celu wywołanie u widza takich samych reakcji, jak dylemat Damona opisany przez Thomsona; tego, czy cieszyć się spektaklem, mimo świadomości, że jest on niewłaściwy, czy też postępować zgodnie z przyjętą moralnością tamtych czasów i odwrócić wzrok, co historyk sztuki Sarah Burnage opisała jako „podniecający test moralny dla widzów, który zarówno cieszy się, jak i przezwycięża”. Musidora spotkał się z niemal powszechnym uznaniem, w porównaniu z Tycjanem i Rembrandtem, a The Critic określił go jako „wybitne dzieło” i „triumf szkoły brytyjskiej”.
Do czasu wystawienia Musidory stan zdrowia Etty poważnie się pogorszył. Cierpiąc na ciężką astmę, nie było niczym niezwykłym, że przechodnie oskarżali go o pijaństwo, gdy sapał ulicami Londynu, a on zaczynał planować emeryturę z zanieczyszczonego Londynu do ukochanego Yorku. Porzucając mniejsze obrazy, które przynosiły mu zyski, starał się ukończyć swoją Joannę d'Arc tryptyk, zanim podupadł na zdrowiu. To było na ogromną skalę, 28 stóp (8,5 m) całkowitej szerokości i 9 stóp 9 cali (3 m) wysokości; trzy obrazy od lewej do prawej przedstawiały Joannę oddającą się służbie Bogu i swojemu krajowi, Joannę rozpraszającą wrogów Francji oraz Joannę umierającą jako męczennica.
Etty sprzedał tryptyk za ogromną sumę 2500 gwinei (około 260 000 funtów w 2023 r.) dilerowi Richardowi Collsowi i grawerowi CW Wass. Colls i Wass mieli ambitne plany odzyskania pieniędzy, sprzedając ryciny obrazów i zabierając je w podróż po Wielkiej Brytanii i Europie. Obrazy okazały się mniej popularne niż oczekiwano. Sprzedano bardzo niewiele rycin, a wycieczki nie odbywały się; Wass ogłosił upadłość w 1852 roku. Obrazy zostały rozdzielone i sprzedane serii kupujących, przy czym trzeci panel przyniósł zaledwie 7 1 ⁄ 2 gwinei w 1893 roku, gdy popularność Etty'ego nadal spadała. W latach pięćdziesiątych uważano, że wszystkie trzy panele Joanny d'Arc zaginęły lub zostały zniszczone, chociaż niektóre wstępne badania przetrwały. Pierwszy panel przedstawiający Joannę d'Arc znajdującą miecz w kościele św. Katarzyny de Fierbois trafił do kolekcji opactwa Llantarnam w Cwmbran w południowej Walii. Drugi panel znajduje się w zbiorach Musée des Beaux-Arts d'Orléans. Od tego czasu trzeci panel zaginął.
Retrospektywa i śmierć
Po ukończeniu Joanny d'Arc stan zdrowia Etty nadal się pogarszał. Nadal malował i wystawiał, ale jego plany emerytalne stały się bardziej zdecydowane. W kwietniu 1846 roku kupił dom przy Coney Street , centralny York, jako domu spokojnej starości, aw grudniu 1847 roku formalnie zrezygnował z Rady Akademii Królewskiej. Po zmianach konstrukcyjnych, aby zapewnić mu lepszy widok na rzekę, Etty wprowadził się do domu w czerwcu 1848 r., Kończąc przeprowadzkę we wrześniu, chociaż zachował swoje londyńskie mieszkania. Jego przeprowadzka z Londynu wywołała konsternację wśród tamtejszych modelek, które traciły jednego ze swoich najpopularniejszych klientów, a także obawy Etty, która obawiała się, że praca z nagimi modelkami może wywołać skandal w Yorku.
Kontynuował wystawianie, wysyłając na tegoroczną Letnią Wystawę siedem obrazów, ale nie wzbudziły one większego zainteresowania, choć niektórzy recenzenci pochwalili brak aktów. Do tego czasu zapis jego kolekcji przez Roberta Vernona dla narodu doprowadził do tego, że jedenaście obrazów Etty zostało wystawionych publicznie w piwnicach Galerii Narodowej. Pod koniec 1848 roku napisał krótką autobiografię, opublikowaną w następnym roku w The Art Journal , w której stanowczo bronił się przed oskarżeniami o pornografię, które padały pod jego adresem przez całe życie:
Jako czcicielka piękna, czy to widocznego w chwastach, kwiatach, czy też w tej najbardziej interesującej dla ludzkości postaci, urocza kobieto, w intensywnym podziwie dla niego i jego Wszechmogącego Autora jeśli kiedykolwiek zapomniałem o linii granicznej, której nie powinienem był przekroczyć, i skłoniłem się do rozkoszy, błagam Go o przebaczenie; Nigdy nie chciałem odwodzić innych od tej ścieżki i praktyki cnót, która jako jedyna prowadzi do szczęścia tu i w życiu przyszłym; a jeśli na którymś z moich obrazów wyrażono niemoralne uczucia, zgadzam się, aby je spalić; ale nigdy nie przypominam sobie, bym podczas malowania moich obrazów kierował się takim uczuciem. Że postać kobieca w całej swej pełni, pięknie barwy, wykwintnej krągłości, może, ukazana w swojej nagości, budzić w pewnym stopniu, jak natura, podejście do namiętności, muszę to przyznać, ale tam, gdzie nie jest zamierzone żadne niemoralne uczucie , potwierdzam, że prosta, nie przebrana naga postać jest niewinna. „Dla czystego serca wszystko jest czyste”.
W 1849 roku Królewskie Towarzystwo Sztuki postanowiło zorganizować retrospektywną wystawę prac Etty'ego, pierwszą od mniejszej wystawy w Yorku w 1836 roku. Etty zgodził się tylko pod warunkiem, że uwzględni wszystkie dziewięć jego dużych prac. Trzy Joanny d'Arc znajdowały się w Londynie i były łatwo dostępne, a Królewska Akademia Szkocka z radością wypożyczyła Tryptyk Walka , Benajasz i Judyta , ale Royal Manchester Institution była głęboko niechętna wypożyczeniu Syren i Ulissesa w świetle obaw, że transport może jeszcze bardziej uszkodzić delikatny lakier. W końcu przekonano ich do pożyczenia utworu po tym, jak Etty i kilku jego przyjaciół odwiedzili Manchester, aby osobiście poprosić o jego wydanie. Wystawa trwała od 9 czerwca do 25 sierpnia 1849 r., gromadząc po raz pierwszy 133 obrazy Etty; Etty miał nadzieję, że podniesie to publiczną świadomość jego umiejętności, pisząc do swojego przyjaciela, wielebnego Izaaka Spencera: „Proszę Boga, dam im posmakować mojej jakości”. Wystawa została dobrze przyjęta i licznie odwiedzana; nawet starzy przeciwnicy Etty'ego z Morning Chronicle zalecając, aby czytelnicy „nie tracili czasu na odwiedzanie tej kolekcji”. To była katastrofa finansowa dla Royal Society of Arts, w obliczu kosztów transportu dużej liczby delikatnych dzieł sztuki z całego kraju.
Podczas wystawy Etty dostał ciężkiego ataku gorączki reumatycznej . Wyczerpany chorobą i stresem związanym z wystawą, po zakończeniu wystawy wrócił do Yorku w bardzo złym stanie zdrowia. W dniu 3 listopada 1849 r. Doznał poważnego ataku astmy, który, jak się uważa, pogorszył się, gdy poprzedniego wieczoru zaniedbał założenie flanelowego podkoszulka. Jego stan gwałtownie się pogorszył i 10 listopada był przykuty do łóżka. We wtorek 13 listopada oglądanie zachodu słońca nad rzeką Ouse , słyszano, jak mówił: „Cudownie! Cudownie! Ta śmierć!” Później 1/4 po ósmej wieczorem. Nie wiem, co tego wieczoru Betsy Etty napisała do Josepha Gillotta, że „Wujek spłacił ostatni dług wobec natury o robić. Jestem prawie złamany. Straciłem najlepszego przyjaciela. teraz [ sic ] nie co robić. Nic więcej nie mogę powiedzieć.
Dziedzictwo
Etty planował pochówek w York Minster, ale w testamencie zaniedbał pokrycie niezbędnych kosztów. Gdy samorząd lokalny Yorkshire pogrążył się w chaosie politycznym i finansowym w następstwie bankructwa George'a Hudsona , nie było woli politycznej do zorganizowania publicznej subskrypcji ani zniesienia opłat, w wyniku czego Etty został pochowany na cmentarzu kościoła św . , jego miejscowy kościół parafialny. 6 maja 1850 r. zlicytowano zawartość jego pracowni, łącznie 1034 partii, w tym około 900 obrazów; niektóre z tych obrazów były niekompletnymi studiami ukończonymi później przez innych artystów w celu zwiększenia ich wartości. W latach następujących po jego śmierci prace Etty'ego stały się bardzo kolekcjonerskie, a jego prace przynosiły ogromne sumy przy odsprzedaży. Przez niektórych nadal był uważany za pornografa, wraz z Charlesem Robertem Leslie zauważając w 1850 r.: „Nie można wątpić, że lubieżne traktowanie jego poddanych w bardzo wielu przypadkach zalecało je silniej niż ich godna podziwu sztuka; podczas gdy możemy w pełni wierzyć, że on sam, nie myśląc i nie mając na myśli zła, nie był świadomy sposób, w jaki jego prace były postrzegane przez grubsze umysły”.
Sześć miesięcy po śmierci Williama Betsy Etty poślubiła chemika Stephena Binningtona, dalekiego krewnego rodziny Etty. Wprowadziła się do jego domu w Haymarket , a jakiś czas po jego śmierci przeniosła się na 40 Edwardes Square , gdzie zmarła w 1888 roku w wieku 87 lat.
Chociaż Etty miał wielbicieli, niejednolita jakość jego późniejszej twórczości sprawiła, że nigdy nie zdobył kręgu naśladowców i uczniów, co mogłoby doprowadzić do tego, że byłby postrzegany jako założyciel angielskiego ruchu realistycznego, który obecnie uważa się za zapoczątkowany w 1848 r. powstanie Bractwa Prerafaelitów . William Holman Hunt i John Everett Millais , dwaj z trzech założycieli prerafaelitów, byli pod silnym wpływem wczesnych prac Etty'ego, ale odrzucili jego późniejszy styl. Holman Hunt wspominał, że „w młodości [Etty] stracił siłę, którą kiedyś miał [...] obrazy z jego podeszłego wieku mdliły smak słodyczą”. Millais świadomie wzorował swój styl na Etty, a jego prace przed powstaniem prerafaelitów są bardzo podobne pod względem kompozycji, ale po 1848 roku jedynym podobieństwem stylu jest użycie koloru. Gdy prerafaelityzm zanikał, styl Millais stał się bardziej zróżnicowany, a niektóre z jego późniejszych prac, takie jak Błędny Rycerz ma duży dług wobec wpływów Etty'ego.
Podczas swojego życia Etty zyskał zwolenników, takich jak irlandzcy malarze William Mulready i Daniel Maclise , ale obaj odrzucili zainteresowanie Etty'ego aktami. Mulready malował akty, ale stał się najbardziej znany z domowych obrazów rodzajowych , podczas gdy Maclise zdecydował się specjalizować w bardziej tradycyjnych obrazach historycznych i wystawił tylko jeden akt w swojej karierze. Jednym z nielicznych malarzy, którzy świadomie próbowali kontynuować styl Etty'ego po jego śmierci, był William Edward Frost , który był znajomym Etty'ego od 1825 roku. We wczesnych latach trzydziestych XIX wieku Frost malował na zamówienie Thomasa Pottsa (którego zamówienie Etty'ego na namalowanie portretu jego córki Elżbiety w 1833 roku było pierwszym znaczącym zleceniem portretowym Etty'ego), a później został zamówiony na polecenie Etty'ego namalować portret kuzyna Etty, Thomasa Bodleya. Frost z powodzeniem naśladował Etty'ego przez całą swoją karierę, do tego stopnia, że jego badania postaci i Etty'ego są często błędnie przypisywane sobie nawzajem. Chociaż Frost ostatecznie został Królewskim Akademikiem w 1870 roku, do tego czasu styl malarstwa Etty'ego mocno wyszedł z mody.
Malarstwo wiktoriańskie przeszło radykalne zmiany, a do lat 70 . dla ich narracji lub tematu. Chociaż ruch estetyczny ostatecznie doprowadził do krótkiego odrodzenia malarstwa historycznego, prace te były w zupełnie innym stylu niż Etty. Nowa generacja malarzy historycznych, takich jak Edward Burne-Jones , Lawrence Alma-Tadema i Frederic Leighton starał się przedstawić bierność, a nie dynamizm widoczny w poprzednich pracach przedstawiających klasyczny świat. Pod koniec XIX wieku wartość wszystkich dzieł Etty'ego spadła poniżej ich pierwotnych cen. Na początku XX wieku coraz bardziej wpływowy ruch modernistyczny , który zdominował brytyjską sztukę w XX wieku, czerpał inspirację z Paula Cézanne'a i nie przywiązywał wagi do XIX-wiecznego malarstwa brytyjskiego.
W 1911 roku miasto York z opóźnieniem uznało Etty. Posąg Etty autorstwa GW Milburna został odsłonięty 1 lutego przed York Art Gallery na Exhibition Square , aw galerii odbyła się retrospektywa 164 obrazów Etty, pomimo sprzeciwu niektórych potomków Etty, którzy odmówili użyczenia jej prac. William Wallace Hargrove, właściciel York Herald , wygłosił przemówienie przypominające jego wspomnienia ze znajomości z Etty. Poza Yorkiem Etty był generalnie mało znany, a większość tych galerii posiadała jego prace, poza Lady Lever Art Gallery , Russell-Cotes Museum i Anglesey Abbey , starając się przechowywać je w magazynie. Mniejsze wystawy Etty w Londynie w 1936 i 1938 r. Miały niewielki wpływ, podobnie jak wystawa 30 obrazów Etty w 1948 r. Z okazji ponownego otwarcia York Art Gallery i kolejna wystawa 108 obrazów w Yorku w następnym roku z okazji stulecia jego śmierć. W latach 2001–2002 pięć obrazów Etty znalazło się w przełomowym miejscu Tate Britain Exposed: The Victorian Nude wystawa, która znacznie przyczyniła się do podniesienia rangi Etty'ego i uczyniła Etty'ego „pierwszym brytyjskim artystą, który malował akt z powagą i konsekwencją”. Renowacja Syren i Ulissesa , zakończona w 2010 roku, doprowadziła do wzrostu zainteresowania Etty, aw latach 2011–2012 w York Art Gallery odbyła się duża wystawa prac Etty'ego. York Art Gallery nadal posiada największą kolekcję dzieł Etty'ego.
przypisy
Notatki
Bibliografia
- Burnage, Sarah (2011a). „Etty i mistrzowie”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 154–97. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Burnage, Sarah (2011b). „Malarstwo historyczne i krytycy”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 106–54. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Burnage, Sarah (2011c). „Klasa życia”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 198–227. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Burnage, Sarah (2011d). „Malowanie aktu i„ Zadawanie boskiej zemsty na niegodziwych ” ”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 31–46. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Burnage, Sarah (2011e). "Portret". W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 228–50. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Burnage, Sarah; Bertram, Beatrice (2011). "Chronologia". W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 20–30. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Burnage, Sarah; Hallett, Mark (2011). "Wstęp". W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 12–16. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Edwards, Jason (2011). „Queer and Now: O„ Autobiografii ”Etty'ego (1849) i„ Aktu męskiego z rozpostartymi ramionami ”(ok. 1830)”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 91–100. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Farr, Dennis (1958). Williama Etty'ego . Londyn: Routledge i Kegan Paul. OCLC 2470159 .
- Gilchrist, Aleksander (1855a). Życie Williama Etty'ego, RA . Tom. 1. Londyn: David Bogue. OCLC 2135826 .
- Gilchrist, Aleksander (1855b). Życie Williama Etty'ego, RA . Tom. 2. Londyn: David Bogue. OCLC 2135826 .
- Zielony, Richard (2011). „Etty i mistrzowie”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 61–74. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Myrone, Martin (2011). „ «Coś zbyt akademicki»: problem z Etty” . W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 47–60. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Robinson, Leonard (2007). William Etty: Życie i sztuka . Jefferson, Karolina Północna: McFarland & Company. ISBN 978-0-7864-2531-0 . OCLC 751047871 .
- Smith, Alison (2001a). Narażone: wiktoriański nago . Londyn: Wydawnictwo Tate. ISBN 978-1-85437-372-4 .
- Smith, Alison (2001b). „Prywatne przyjemności?”. W rachunkach, Mark (red.). Sztuka w epoce królowej Wiktorii: bogactwo przedstawień . Bournemouth: Galeria i muzeum sztuki Russell – Cotes. s. 53–67. ISBN 978-0-905173-65-8 .
- Smith, Alison (1996). Akt wiktoriański . Manchester: Manchester University Press. ISBN 978-0-7190-4403-8 .
- Turner, Laura (2011a). "Wstęp". W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 9–10. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Turner, Sarah Victoria (2011b). „Intymność i dystans: fizyczność, rasa i farba w„ Zapaśnikach ”Etty'ego ”. W Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (red.). William Etty: Sztuka i kontrowersje . Londyn: Philip Wilson Publishers. s. 75–90. ISBN 978-0-85667-701-4 . OCLC 800599710 .
- Warner, Malcolm (1996). Wiktorianie: malarstwo brytyjskie 1837–1901 . Waszyngton, DC: Narodowa Galeria Sztuki. ISBN 978-0-8109-6342-9 . OCLC 59600277 .
Linki zewnętrzne
Media związane z Williamem Etty w Wikimedia Commons
- 323 dzieła autorstwa Williama Etty'ego lub po nim w witrynie Art UK
-
Rycina autorstwa Edwarda Francisa Findena obrazu Anioły Stróże . z wierszem The Angel's Call autorstwa Felicia Hemans dla rocznika The Amulet z 1829 roku. -
The Combat . , promocyjny wiersz na temat obrazu Letitii Elizabeth Landon w jej Poetycznych szkicach współczesnych obrazów, 1825.
| Międzynarodowy | |
|---|---|
| Krajowy | |
| Artyści | |
| Ludzie | |
| Inny | |
