Clavier-Übung III
Clavier -Übung III , czasami określany jako niemiecka msza organowa , to zbiór kompozycji organowych Jana Sebastiana Bacha , rozpoczęty w latach 1735–36 i opublikowany w 1739 r. Uważany jest za najbardziej znaczące i obszerne dzieło Bacha na organy, zawierające niektóre z jego najbardziej złożonych muzycznie i wymagających technicznie kompozycji na ten instrument.
Wykorzystując formy modalne, styl motetu i kanony, nawiązuje do muzyki religijnej mistrzów stile antico , takich jak Frescobaldi , Palestrina , Lotti i Caldara . Jednocześnie Bach wybiegał w przyszłość, włączając i destylując nowoczesne barokowe formy muzyczne, takie jak chorał w stylu francuskim.
Utwór ma formę mszy organowej : pomiędzy jego częścią otwierającą i końcową - preludium i „Św . fugą i sześć chorałów katechizmu, a następnie cztery duety, BWV 802–805 . Preludia chorałowe obejmują zarówno kompozycje na jedną klawiaturę, jak i sześciogłosowe preludium fugalne z dwiema częściami w pedale.
Cel zbioru był poczwórny: wyidealizowany program organowy, którego punktem wyjścia były recitale organowe samego Bacha w Lipsku; praktyczne tłumaczenie doktryny luterańskiej na terminy muzyczne do użytku religijnego w kościele lub w domu; kompendium muzyki organowej we wszystkich możliwych stylach i idiomach, zarówno starożytnych, jak i współczesnych, odpowiednio umiędzynarodowionych; oraz jako dzieło dydaktyczne prezentujące przykłady wszystkich możliwych form kompozycji kontrapunktowej, wykraczające daleko poza dotychczasowe traktaty z teorii muzyki.
Autor dał tutaj nowy dowód, że w tego rodzaju kompozycji przewyższa wielu innych doświadczeniem i umiejętnościami. Nikt nie może go prześcignąć w tej dziedzinie i naprawdę bardzo niewielu będzie w stanie go naśladować. Utwór ten jest mocnym argumentem przeciwko tym, którzy odważyli się krytykować muzykę Kompozytora Nadwornego.
— Lorenz Mizler , Muzikalische Bibliothek 1740
Luter napisał jednak większy i mniejszy katechizm. W pierwszym ukazuje istotę wiary; w tym ostatnim zwraca się do dzieci. Bach, muzyczny ojciec kościoła luterańskiego, czuje, że powinien zrobić to samo; daje nam większą i mniejszą aranżację każdego chorału… W większych chorałach dominuje wysublimowana symbolika muzyczna, mająca na celu po prostu zilustrowanie centralnej idei dogmatu zawartego w słowach; mniejsze są urzekającej prostotą.
— Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête , 1905
Historia i pochodzenie
_006.jpg)
25 listopada 1736 roku poświęcono nowe organy, zbudowane przez Gottfrieda Silbermanna , w centralnym i symbolicznym miejscu w Frauenkirche w Dreźnie . W następnym tygodniu, po południu 1 grudnia, Bach dał tam dwugodzinny recital organowy, który spotkał się z „wielkim aplauzem”. Bach był przyzwyczajony do gry na organach kościelnych w Dreźnie, gdzie od 1733 roku jego syn, Wilhelm Friedemann Bach , był organistą w Sophienkirche . Uważa się za prawdopodobne, że podczas grudniowego recitalu Bach po raz pierwszy wykonał partie swojego niepublikowanego jeszcze Clavier-Übung III , którego komponowanie, według datowania ryciny Gregory'ego Butlera, rozpoczęło się już w 1735 roku. zaczerpnięto ze specjalnego oznaczenia na karcie tytułowej, że „przygotowano go dla melomanów, a zwłaszcza koneserów” muzyki; ze współczesnych relacji o zwyczaju Bacha dawania wiernym recitali organowych po nabożeństwach; oraz z późniejszej tradycji melomanów w Dreźnie uczęszczania na niedzielne popołudniowe recitale organowe w Frauenkirche, wydawane przez ucznia Bacha, Gottfrieda Augusta Homiliusa , którego program składał się zwykle z preludiów chorałowych i fugi . Bach miał później narzekać, że temperament organów Silbermanna nie pasuje do „dzisiejszej praktyki”.
Clavier-Übung III to trzecia z czterech ksiąg Bacha Clavier-Übung . Była to jedyna część muzyki przeznaczona na organy, pozostałe trzy części na klawesyn. Tytuł, oznaczający „ćwiczenie na klawiaturze”, był świadomym nawiązaniem do długiej tradycji podobnie zatytułowanych traktatów: Johann Kuhnau (Lipsk, 1689, 1692), Johann Philipp Krieger (Norymberga, 1698), Vincent Lübeck (Hamburg, 1728), Georg Andreas Sorge (Norymberga, 1739) i Johann Sigismund Scholze (Lipsk 1736–1746). Bach zaczął komponować po ukończeniu Clavier-Übung II — Koncertu włoskiego BWV 971 i Uwertury w stylu francuskim BWV 831 — w 1735 r. Bach użył dwóch grup rytowników z powodu opóźnień w przygotowaniu: 43 strony przez trzech rytowników z warsztatu Johanna Gottfrieda Krügnera w Lipsku i 35 stron Balthasara Schmida w Norymberdze. Ostateczny 78-stronicowy rękopis został opublikowany w Lipsku w dniu św. Michała (koniec września) 1739 r. za stosunkowo wysoką cenę 3 reichsthalerów . Temat luterański Bacha był zgodny z duchem czasu, gdyż już w tym roku odbyły się w Lipsku trzy obchody dwustulecia Reformacji .
Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister i Directore Chori Musici w Lipsku. W Verlegung des Authoris.
Strona tytułowa Clavier-Übung III
Na stronie tytułowej w tłumaczeniu czytamy: „Trzecia część ćwiczeń na klawiaturze, składająca się z różnych preludiów do katechizmu i innych hymnów na organy. Przygotowana dla melomanów, a zwłaszcza dla koneserów takiej twórczości, dla odprężenia ducha, autorstwa Johanna Sebastian Bach, Królewsko Polski i Saksoński Nadworny Kompozytor, Kapelmistrz i dyrektor Chóru Musicus , Lipsk. Wyd. autora".
Badanie oryginalnego rękopisu sugeruje, że jako pierwsze powstały preludia chorałowe Kyrie-Gloria i większy katechizm, następnie preludium i fuga „ Św . BWV 676, cały materiał został skomponowany na nowo. Motywacją do powstania utworu i jego publikacji były prawdopodobnie Harmonische Seelenlust (1733–1736) Georga Friedricha Kauffmanna , Compositioni Musicali (1734–1735) Conrada Friedricha Hurlebuscha oraz preludia chorałowe Hieronima Florentinusa Quehla , Johanna Gottfrieda Walthera i Johanna Caspar Vogler publikował w latach 1734-1737, a także starsze Livres d'orgue , francuskie msze organowe Nicolasa de Grigny (1700), Pierre'a Dumage'a (1707) i innych. Sformułowanie strony tytułowej przez Bacha jest zgodne z niektórymi z tych wcześniejszych prac, opisując szczególną formę kompozycji i odwołując się do „koneserów”, co jest jego jedynym odstępstwem od strony tytułowej Clavier-Übung II .
Chociaż uznaje się, że Clavier-Übung III to nie tylko zbiór różnych elementów, nie ma zgody co do tego, czy tworzy on cykl, czy jest tylko zbiorem ściśle powiązanych elementów. Podobnie jak w przypadku poprzednich dzieł organowych tego typu kompozytorów, takich jak François Couperina , Johanna Caspara Kerlla i Dietericha Buxtehude'a , była to po części odpowiedź na wymagania muzyczne w nabożeństwach kościelnych. Odniesienia Bacha do muzyki włoskiej, francuskiej i niemieckiej umieszczają Clavier-Übung III bezpośrednio w tradycji Tabulaturbuch , podobnej, ale znacznie wcześniejszej kolekcji autorstwa Eliasa Ammerbacha , jednego z poprzedników Bacha w Thomaskirche w Lipsku.
Złożony styl muzyczny Bacha był krytykowany przez niektórych jego współczesnych. Kompozytor, organista i muzykolog Johann Mattheson zauważył w „Die kanonische Anatomie” (1722):
To prawda i sam tego doświadczyłem, że szybki postęp ... z utworami artystycznymi ( Kunst-Stücke ) [tj. kanonami i tym podobnymi] może pochłonąć rozsądnego kompozytora, aby mógł szczerze i potajemnie rozkoszować się własną twórczością . Ale przez tę miłość własną nieświadomie oddalamy się od prawdziwego celu muzyki, aż prawie w ogóle nie myślimy o innych, chociaż naszym celem jest ich zachwycić. Naprawdę powinniśmy kierować się nie tylko własnymi skłonnościami, ale także słuchacza. Często komponowałem coś, co wydawało mi się błahe, ale nieoczekiwanie zyskało wielką przychylność. Zanotowałem to w pamięci i napisałem więcej tego samego, chociaż nie miało to żadnej wartości, ocenianej według artyzmu.
Do 1731 r., oprócz jego słynnego wyśmiewania się w 1725 r. z deklamacyjnego pisma Bacha w kantacie Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 , komentarz Matthesona do Bacha był pozytywny. Jednak w 1730 roku przypadkowo usłyszał, że Gottfried Benjamin Hancke nieprzychylnie komentował swoją własną technikę gry na klawiaturze: „Bach zagra Matthesona do worka i znowu wypadnie”. Od 1731 r., gdy jego próżność ukłuła, pisarstwo Matthesona stało się krytyczne wobec Bacha, którego nazywał „der künstliche Bach”. W tym samym okresie były uczeń Bacha, Johann Adolf Scheibe, ostro krytykował Bacha: w 1737 roku napisał, że Bach „pozbawił swoje utwory wszystkiego, co naturalne, nadając im bombastyczny i zagmatwany charakter, i przyćmił ich piękno zbyt dużą sztuką”. ”. Scheibe i Mattheson zastosowali praktycznie te same linie ataku na Bacha; i rzeczywiście Mattheson zaangażował się bezpośrednio w kampanię Scheibe przeciwko Bachowi. Bach nie komentował wówczas bezpośrednio: jego przypadek był argumentowany z dyskretną namową Bacha przez Johanna Abrahama Birnbauma, profesora retoryki na Uniwersytecie w Lipsku , miłośnika muzyki i przyjaciela Bacha i Lorenza Christopha Mizlera . W marcu 1738 Scheibe przypuścił kolejny atak na Bacha za jego „niemałe błędy”:
Ten wielki człowiek nie studiował wystarczająco nauk ścisłych i humanistycznych, których faktycznie wymaga się od uczonego kompozytora. Jak człowiek, który nie studiował filozofii i nie jest w stanie zbadać i rozpoznać sił natury i rozumu, może być bez winy w swojej twórczości muzycznej? Jak może osiągnąć wszystkie korzyści, które są niezbędne do kultywowania dobrego smaku, skoro prawie nie zawracał sobie głowy krytycznymi obserwacjami, badaniami i regułami, które są tak samo konieczne w muzyce, jak w retoryce i poezji. Bez nich nie da się komponować poruszająco i wyraziście.
W ogłoszeniu z 1738 r. Jego nadchodzącego traktatu Der vollkommene Capellmeister (1739) Mattheson zamieścił list Scheibe, będący wynikiem jego wymiany zdań z Birnbaumem, w którym Scheibe wyraźnie preferował „naturalną” melodię Matthesona nad „pomysłowym” kontrapunktem Bacha. Dzięki swojemu przyjacielowi Mizlerowi i jego lipskim drukarzom Krügnerowi i Breitkopfowi, także drukarzom Matthesona, podobnie jak inni, Bach miałby wcześniejszą wiedzę o treści traktatu Matthesona. Jeśli chodzi o kontrapunkt, Mattheson napisał:
O fugach podwójnych z trzema tematami nie ma, o ile mi wiadomo, nic innego w druku oprócz mojej własnej pracy pod tytułem Die Wollklingende Fingerspruche, część I i II, której ze skromności nikomu bym nie polecił. Wręcz przeciwnie, wolałbym raczej zobaczyć coś podobnego opublikowanego przez słynnego pana Bacha w Lipsku, który jest wielkim mistrzem fugi. Tymczasem brak ten obnaża obficie nie tylko z jednej strony osłabienie państwa i upadek solidnie ugruntowanych kontrapunktowców, ale z drugiej brak zainteresowania dzisiejszych ignorantów i kompozytorów takimi pouczającymi sprawami.
Niezależnie od osobistej reakcji Bacha, kontrapunktowe pisanie Clavier-Übung III stanowiło muzyczną odpowiedź na krytykę Scheibe i wezwanie Matthesona do organistów. Cytowane powyżej stwierdzenie Mizlera, że cechy Clavier-Übung III zapewniły „potężne obalenie tych, którzy odważyli się krytykować muzykę Nadwornego Kompozytora”, było ustną odpowiedzią na ich krytykę. Niemniej jednak większość komentatorów zgadza się, że główną inspiracją dla monumentalnego dzieła Bacha była muzyka, a mianowicie dzieła muzyczne, takie jak Fiori musicali Girolamo Frescobaldiego , do których Bach miał szczególny sentyment, ponieważ nabył własną kopię w Weimarze w 1714 roku.
Plan tekstowy i muzyczny
| BWV | Tytuł | Znaczenie liturgiczne | Formularz | Klucz |
|---|---|---|---|---|
| 552/1 | Praeludium | pro organo pleno | E ♭ | |
| 669 | Kyrie, Gott Vater | Kyrie | cantus fermus sopranem | G |
| 670 | Christe, Aller Welt Trost | Kyrie | por. tenorem | C (lub G) |
| 671 | Kyrie, Gott heiliger Geist | Kyrie | cf w pedale ( pleno ) | G |
| 672 | Kyrie, Gott Vater | Kyrie |
3 4 podręcznik |
mi |
| 673 | Christe, Aller Welt Trost | Kyrie |
6 4 podręcznik |
mi |
| 674 | Kyrie, Gott heiliger Geist | Kyrie |
9 8 podręcznik |
mi |
| 675 | Allein Gott in der Höh' | Gloria | trio, podręcznik | F |
| 676 | Allein Gott in der Höh' | Gloria | trio, pedał | G |
| 677 | Allein Gott in der Höh' | Gloria | trio, podręcznik | A |
| 678 | Dies sind die heil'gen zehn Gebot' | Dziesięć Przykazań | por. w kanonie | G |
| 679 | Dies sind die heil'gen zehn Gebot' | Dziesięć Przykazań | fuga, podręcznik | G |
| 680 | Wir glauben all an einen Gott | Kredo | à 4, in organo pleno | D |
| 681 | Wir glauben all an einen Gott | Kredo | fuga, podręcznik | mi |
| 682 | Vater unser im Himmelreich | Modlitwa Pańska | trio i por. w kanonie | mi |
| 683 | Vater unser im Himmelreich | Modlitwa Pańska | niefugalny, manualiter | D |
| 684 | Christ unser Herr zum Jordan kam | Chrzest | à 4, por. w pedale | C |
| 685 | Christ unser Herr zum Jordan kam | Chrzest | fuga inversa , podręcznik | D |
| 686 | Aus tiefer Noth schrei ich zu reż | Wyznanie | à 6, in pleno organo | mi |
| 687 | Aus tiefer Noth schrei ich zu reż | Wyznanie | motet, podręcznik | F ♯ |
| 688 | Jezu Chryste, unser Heiland | Komunia | trio, por. w pedale | D |
| 689 | Jezu Chryste, unser Heiland | Komunia | fuga, podręcznik | F |
| 802 | Duetto I |
3 8 , drobne |
mi | |
| 803 | Duet II |
2 4 , mjr |
F | |
| 804 | Duet III |
12 8 , mjr |
G | |
| 805 | Duet IV |
2 2 , drobne |
A | |
| 552/2 | Fuga | 5 voci per organo pleno | E ♭ |
Liczba preludiów chorałowych w Clavier-Übung III , dwadzieścia jeden, pokrywa się z liczbą części francuskich mszy organowych . Ustawienia mszy i katechezy odpowiadają harmonogramowi niedzielnych nabożeństw w Lipsku, porannej mszy i popołudniowej katechezy. We współczesnych śpiewnikach Msza luterańska składająca się z tropowanego niemieckiego Kyrie i niemieckiego Gloria mieściła się pod hasłem Trójcy Świętej. Organista i teoretyk muzyki Jakob Adlung odnotował w 1758 roku zwyczaj grania przez organistów kościelnych dwóch niedzielnych hymnów „ Allein Gott in der Höh sei Ehr ” i „Wir glauben all an einen Gott” w różnych tonacjach: Bach używa trzech z sześciu tonacji między E i B ♭ wspomniany w „Allein Gott”. Organy nie odgrywały żadnej roli w egzaminie katechetycznym, serii pytań i odpowiedzi na temat wiary, więc obecność tych hymnów była prawdopodobnie osobistą dewocyjną wypowiedzią Bacha. Krótszy Katechizm Lutra (patrz ilustracja) koncentruje się na Dziesięciu Przykazaniach , Credo , Modlitwie Pańskiej , Chrzcie , Urzędzie kluczy i spowiedzi oraz Eucharystii , dokładnych tematach sześciu chorałów katechizmu Lutra. W części Niemiec Bacha te katechizmowe hymny śpiewano na apelach szkolnych w dni powszednie, aw niedziele Kyrie i Gloria. Księga hymnów Lutra zawiera wszystkie sześć chorałów. Jednak bardziej prawdopodobne jest, że Bach użył tych hymnów, niektóre z nich pochodzenia gregoriańskiego , jako hołd dla głównych przykazań luteranizmu podczas specjalnego dwusetnego roku kazania Lutra z 1539 r. W Thomaskirche w Lipsku. Głównymi tekstami dla luteranów były Biblia, śpiewnik i katechizmy: Bach umieścił już liczne teksty biblijne w swoich kantatach i pasjach; w 1736 r. wraz z Georgiem Christianem Schemellim pomagał w przygotowaniu śpiewnika ; ostatecznie w 1739 r. ustanowił hymny katechizmu (patrz wcześniejsza ilustracja strony tytułowej) jako organowe preludia chorałowe.
Williams (1980) zasugerował następujące cechy, które Clavier-Übung III zapożyczył z Fiori musicali Frescobaldiego , którego osobista kopia Bacha została podpisana „JS Bach 1714”:
- Zamiar. Fiori zostały napisane „głównie w celu pomocy organistom” przy kompozycjach „ odpowiadających mszy i nieszporom”.
- Plan. Pierwszy z trzech zestawów Fiori składa się z Toccata [preludium] przed mszą, 2 Kyries, 5 Christes, po których następuje kolejnych 6 Kyries; następnie Canzone (po Liście), Ricercare (po Credo), Toccata Cromatica (na Podniesienie) i wreszcie Canzona [fuga] (po Komunii).
- Polifonia. Krótkie Kyries and Christes Frescobaldiego są napisane czteroczęściowym kontrapunktem stile antico. Wiele z nich ma stale poruszający się cantus firmus lub pedał .
- Struktura. Mutacje i kombinacje tematów w fudze BWV 552/2 są ściśle dopasowane do zamykającej canzony w pierwszym zestawie i alternatywnego ricercare w drugim zestawie Fiori . Podobnie bas ostinato z fugi BWV 680 jest zapowiadany przez fugę ricercare z pięciodźwiękowym basem ostinato w Fiori .
Według Williamsa (2003) Bach miał jasny cel liturgiczny w swoim kompendium organowym, z jego cyklicznym porządkiem i planem, jasnym dla oka, jeśli nie dla ucha. Mimo że manualiter zostały napisane w tamtym czasie jako Księga 2 The Well-Tempered Clavier , tylko ostatnia fuga BWV 689 ma coś wspólnego. Muzyczny plan Bacha obejmuje wiele struktur: utwory organum plenum; trzy style polifonii, manualiter i trio sonata we Mszy; pary w Katechizmie, dwie z cantus firmus w kanonie, dwie z pedałem cantus firmus , dwie na pełne organy); i swobodna inwencja w duetach. Fughetta BWV 681 w centrum Clavier-Übung III odgrywa strukturalną rolę podobną do centralnych utworów w pozostałych trzech częściach Clavier-Übung Bacha , aby zaznaczyć początek drugiej połowy kolekcji. Jest napisany przy użyciu motywów muzycznych uwertury francuskiej , jak w pierwszej części czwartej części klawiatury Bacha Partitas BWV 828 ( Clavier-Übung I ), pierwszej części jego Uwertury w stylu francuskim BWV 831 ( Clavier-Übung II ), szesnasta wariacja Wariacji Goldbergowskich BWV 988 ( Clavier-Übung IV ), oznaczona jako „Ouverture. a 1 Clav” oraz Contpunctus VII w oryginalnej wersji rękopisu Die Kunst der Fuge zawartej w P200.
Chociaż prawdopodobnie przeznaczony do użytku w usługach, trudność techniczna Clavier-Übung III , podobnie jak późniejszych kompozycji Bacha - Wariacji kanonicznych BWV 769, The Musical Offer BWV 1079 i The Art of Fugue BWV 1080 - sprawiłaby, że praca była zbyt wymagająca dla większości luterańskich organistów kościelnych. Rzeczywiście, wielu współczesnych Bacha celowo pisało muzykę, aby była dostępna dla szerokiego grona organistów: Sorge skomponował proste 3-głosowe chorały w swoim Vorspiele (1750), ponieważ preludia chorałowe, takie jak Bacha, były „tak trudne i prawie bezużyteczne dla muzyków”; Vogel, były uczeń Bacha z Weimaru, napisał swoją Choräle „głównie dla tych, którzy muszą grać w wiejskich” kościołach; a inny student z Weimaru, Johann Ludwig Krebs , napisał swoją Klavierübung II (1737), aby mogła być grana „przez damę bez większych problemów”.
Clavier-Übung III łączy style niemiecki, włoski i francuski, szczególnie w otwierającym Preludium, BWV 552/1, którego trzy grupy tematyczne wydają się być celowo wybrane, by reprezentować odpowiednio Francję, Włochy i Niemcy (patrz omówienie BWV 552/1 poniżej). Odzwierciedla to trend panujący w Niemczech pod koniec XVII i na początku XVIII wieku, polegający na tym, że kompozytorzy i muzycy pisali i wykonywali w stylu, który stał się znany jako „smak mieszany”, sformułowanie ukute przez Quantza . W 1730 roku Bach napisał słynny list do rady miejskiej Lipska – „Krótki, ale jak najbardziej niezbędny projekt dobrze wyposażonej muzyki kościelnej” – narzekając nie tylko na warunki wykonywania, ale także na presję stosowania stylów wykonawczych, jakie różne kraje:
W każdym razie jest to trochę dziwne, że od niemieckich muzyków oczekuje się umiejętności wykonywania od razu i ex tempore wszystkich rodzajów muzyki, niezależnie od tego, czy pochodzi ona z Włoch, Francji, Anglii czy Polski.
Już w 1695 roku, w dedykacji dla swojego Florilegium Primum , Georg Muffat napisał: „Nie śmiem stosować jednego stylu czy metody, ale raczej najbardziej umiejętną mieszankę stylów, jaką mogę osiągnąć dzięki mojemu doświadczeniu w różnych krajach… mieszając styl francuski z niemieckim i włoskim, nie rozpoczynam wojny, ale być może preludium do jedności, drogiego pokoju, upragnionego przez wszystkie narody”. Tendencję tę podsycali współcześni komentatorzy i muzykolodzy, w tym krytycy Bacha, Mattheson i Scheibe, którzy wychwalając muzykę kameralną współczesnego mu Georga Philippa Telemanna , pisali, że „najlepiej jest, gdy niemieckie partie pisania, włoska galanteria i francuska pasja są połączone ".
Wspominając wczesne lata Bacha w Michaelisschule w Lüneburgu między 1700 a 1702 rokiem, jego syn Carl Philipp Emanuel zapisuje w Nekrologu , nekrologu Bacha z 1754 roku:
Stamtąd, poprzez częste słuchanie słynnej wówczas orkiestry, prowadzonej przez księcia Celle i składającej się w większości z Francuzów, miał okazję utrwalić się w stylu francuskim, który w tamtych stronach iw tamtych czasach był zupełnie nowy.
Dworska orkiestra księcia Brunszwiku-Lüneburga Jerzego Wilhelma powstała w 1666 roku i koncentrowała się na muzyce Jeana-Baptiste'a Lully'ego , która stała się popularna w Niemczech w latach 1680-1710. Prawdopodobnie Bach słyszał orkiestrę w letniej rezydencji księcia w Dannenberg koło Lüneburga. W samym Lüneburgu Bach słyszał także kompozycje Georga Böhma , organisty w Johanniskirche, oraz Johanna Fischera , gościa w 1701 r., z których obaj byli pod wpływem stylu francuskiego. Później w Nekrolog CPE Bach donosi również, że „w sztuce gry na organach wzorował się na dziełach Bruhnsa, Buxtehude'a i kilku dobrych francuskich organistów”. W 1775 roku rozszerzył tę kwestię na biografa Bacha Johanna Nikolausa Forkela , zauważając, że jego ojciec studiował nie tylko dzieła Buxtehudego , Böhma , Nicolausa Bruhnsa , Fischera , Frescobaldiego, Frobergera , Kerlla , Pachelbela , Reinckena i Struncka , ale także „niektórych starzy i dobrzy Francuzi”.
Współczesne dokumenty wskazują, że tymi kompozytorami byli Boyvin , Nivers , Raison , d'Anglebert , Corrette , Lebègue , Le Roux , Dieupart , François Couperin , Nicolas de Grigny i Marchand . (Ten ostatni, według anegdoty Forkela, uciekł z Drezna w 1717 r., aby uniknąć konkurowania z Bachem w „pojedynku” na klawisze ) . muzykę włoską i francuską z podróży po Europie. W tym samym czasie, a może wcześniej, Bach wykonał skrupulatne kopie całej Livre d'Orgue (1699) de Grigny'ego i tabeli ozdób z Pièces de clavecin d'Angleberta (1689), a jego uczeń Vogler wykonał kopie dwóch Livres d'Orgue of Boyvin. Ponadto w Weimarze Bach miałby dostęp do obszernej kolekcji muzyki francuskiej swojego kuzyna Johanna Gottfrieda Walthera . Znacznie później, podczas wymiany zdań między Birnbaumem i Scheibe na temat stylu kompozytorskiego Bacha w 1738 r., Kiedy Clavier-Übung III był w przygotowaniu, Birnbaum przywołał dzieła de Grigny'ego i Dumage'a w związku z ornamentyką, prawdopodobnie za sugestią Bacha. Oprócz elementów stylu „francuskiej uwertury” w preludium otwierającym BWV 552/1 i centralnym manualiter chorale preludium BWV 681, komentatorzy zgadzają się, że dwa wielkoformatowe pięciogłosowe preludia chorałowe - Dies sind die heil'gen zehn Gebot' BWV 678 i Vater unser im Himmelreich BWV 682 — są częściowo inspirowane pięcioczęściowymi teksturami Grigny, z dwiema częściami w każdym manuału i piątą w pedale.
Komentatorzy uznali Clavier-Übung III za podsumowanie techniki Bacha w pisaniu na organy, a jednocześnie osobiste wyznanie religijne. Podobnie jak w innych jego późniejszych utworach, język muzyczny Bacha ma jakość nie z tego świata, czy to modalną, czy konwencjonalną. Kompozycje pozornie pisane w tonacjach durowych, takie jak sonaty triowe BWV 674 czy 677, mogą jednak mieć niejednoznaczną tonację. Bach komponował we wszystkich znanych formach muzycznych: fugę, kanon, parafrazę, cantus firmus , ritornello, rozwinięcia motywów i różne formy kontrapunktu. Istnieje pięć polifonicznych kompozycji stile antico (BWV 669–671, 686 i pierwsza sekcja 552/ii), ukazujących wpływ Palestriny i jego następców, Fuxa, Caldary i Zelenki. Bach jednak, nawet jeśli stosuje wartości długich nut stile antico , wykracza poza oryginalny model, jak na przykład w BWV 671.
Williams (2007) opisuje jeden z celów Clavier-Übung III jako zapewnienie wyidealizowanego programu recitalu organowego. Takie recitale opisał później biograf Bacha, Johann Nikolaus Forkel:
Kiedy Jan Sebastian Bach siadał przy organach, gdy nie było nabożeństwa, o które często go proszono, wybierał jakiś temat i wykonywał go we wszystkich formach kompozycji organowej, tak aby temat ten stale pozostawał jego materiałem, nawet gdyby grał bez przerwy przez dwie godziny lub dłużej. Najpierw użył tego tematu do preludium i fugi z pełnymi organami. Następnie pokazywał swoją sztukę, wykorzystując przystanki dla tria, kwartetu itp., zawsze na ten sam temat. Potem nastąpił chorał, którego melodia była żartobliwie otoczona oryginalnym tematem w najbardziej zróżnicowany sposób, w trzech lub czterech częściach. Ostatecznie konkluzją była fuga z pełnymi organami, w której dominowało albo inne traktowanie tylko pierwszego tematu, albo jeden lub, zgodnie z jego naturą, dwa inne.
Plan muzyczny Clavier-Übung III jest zgodny z tym schematem zbioru preludiów chorałowych i utworów kameralnych, ujętych w dowolne preludium i fugę na organum plenum.
Znaczenie numerologiczne
Wolff (1991) przedstawił analizę numerologii Clavier-Übung III . Według Wolffa istnieje porządek cykliczny. Początkowe preludium i fuga tworzą trzy grupy utworów: dziewięć preludiów chorałowych opartych na kyrie i gloria mszy luterańskiej; sześć par preludiów chorałowych na temat katechizmu luterańskiego; i cztery duety. Każda grupa ma swoją własną strukturę wewnętrzną. Pierwsza grupa składa się z trzech grup po trzy. Pierwsze trzy chorały na kyrie w stile antico nawiązują do polifonicznych mas Palestriny, o coraz bardziej złożonej fakturze. Następna grupa składa się z trzech krótkich wersów na temat kyrie, które mają progresywne metrum
6 8 ,
9 8 i
12 8 . W trzeciej grupie trzech sonat trio na niemieckiej glorii, dwa ustawienia manualiter tworzą trio na dwa manuały i pedał z regularną sekwencją tonacji, F-dur, G-dur i A-dur. Każda para chorałów katechizmu ma ustawienie na dwa manuały i pedał, po którym następuje chorał manualiter fugal w mniejszej skali. Grupa 12 chorałów katechizmu jest dalej podzielona na dwie grupy po sześć grup zgrupowanych wokół kluczowych ustawień organum wielkiego plenum ( Wir glauben i Auf tiefer Noth ). Duety są powiązane kolejnymi tonacjami, e-moll, F-dur, G-dur i a-moll. Clavier-Übung III łączy w ten sposób wiele różnych struktur: kluczowe wzorce; podobne lub kontrastujące pary; i stopniowo zwiększającej się symetrii. Istnieje również nadrzędna symbolika numerologiczna. Dziewięć ustawień mszalnych (3 × 3) odnosi się do Trójcy Świętej we Mszy, ze szczególnym odniesieniem do Ojca, Syna i Ducha Świętego w odpowiednich tekstach. Numer dwanaście w chorałach katechizmu można postrzegać jako odniesienie do zwykłego kościelnego użycia liczby 12, liczby uczniów. Całość pracy liczy 27 elementów (3×3×3), dopełniając wzór. Jednak pomimo tej struktury jest mało prawdopodobne, aby utwór kiedykolwiek miał być wykonany w całości: miał być kompendium, źródłem dla organistów do wykonań kościelnych, z ewentualnymi duetami do komunii.
Williams (2003) komentuje występowanie złotego podziału w Clavier-Übung III, na które zwracają uwagę różni muzykolodzy. Przykładem może być podział taktów na preludium (205) i fugę (117). W samej fudze trzy części mają 36, 45 i 36 taktów, tak więc między długościami części środkowej i skrajnych występuje złoty podział. Punkt środkowy środkowej części jest kluczowy, z pierwszym pojawieniem się tam pierwszego tematu przeciwko zamaskowanej wersji drugiego. Wreszcie w BWV 682, Vater unser in Himmelreich (Modlitwa Pańska), punkt zwrotny, w którym następuje zamiana partii manuału i pedału, następuje w t. 41, będącym sumą numerycznego porządku liter w JS BACH konwencja utożsamiania I z J i U z V). Późniejsza kadencja w t. 56 w 91-taktowym preludium chorału daje kolejny przykład złotego podziału. Sam 91 rozkłada się na czynniki jako 7, oznaczający modlitwę, razy 13, oznaczający grzech, dwa elementy - prawo kanoniczne i krnąbrna dusza - również reprezentowane bezpośrednio w strukturze muzycznej.
Preludium i fuga BWV 552
- Poniższe opisy oparte są na szczegółowej analizie Williamsa (2003) .
BWV 552/1 Praeludium
Wraz z Toccatą F-dur BWV 540 jest to najdłuższe preludium organowe Bacha. Łączy w sobie elementy uwertury francuskiej (temat pierwszy), koncertu włoskiego (temat drugi) i fugi niemieckiej (temat trzeci), choć dostosowany do organów. Istnieją konwencjonalne przerywane rytmy uwertury, ale naprzemienność tematów zawdzięcza więcej tradycji kontrastujących pasaży w kompozycjach organowych niż wymianom solo-tutti w koncercie Vivaldiego. Pierwotnie prawdopodobnie napisany w tonacji D-dur, bardziej powszechnej tonacji koncertu lub uwertury, Bach mógł transponować ją i fugę do E ♭ -dur, ponieważ Mattheson opisał tonację w 1731 roku jako „piękny i majestatyczny ton” unikany przez organiści. Utwór ma również trzy odrębne tematy (A, B, C), czasem nakładające się, które komentatorzy zinterpretowali jako przedstawiające Ojca, Syna i Ducha Świętego w Trójcy. Inne odniesienia do Trójcy obejmują trzy bemole w sygnaturze tonacji, podobnie jak towarzysząca im fuga.
W miarę postępu preludium repryzy pierwszego tematu ulegają skróceniu, jak w typowym koncercie Vivaldiego; temat drugiego tematu jest po prostu przeniesiony na dominujący; a te z trzeciego tematu stają się bardziej rozbudowane i rozwinięte. Nie ma fragmentów przypominających toccatę, a pismo muzyczne różni się znacznie od tego z tamtego okresu. Dla każdego tematu partia pedału ma inny charakter: barokowy basso continuo w pierwszym temacie; bas quasi -pizzicato w drugiej; i stile antico bass w trzecim, z nutami naprzemiennie między stopami. Wszystkie trzy tematy mają wspólną figurę trzech szesnastek: w temacie pierwszym w t. 1 jest to figura typowa dla uwertury francuskiej; w drugim temacie w t. 32 jest to echo w galantowym stylu włoskim; aw temacie trzecim w t. 71 jest to motyw typowy dla niemieckich fug organowych. Trzy tematy odzwierciedlają wpływy narodowe: pierwszy francuski; drugi włoski, z jego eleganckim pismem; i trzeci niemiecki, z wieloma elementami zaczerpniętymi z tradycji północnoniemieckich fug organowych. Oznaczenia forte i piano w drugim temacie dla echa wskazują, że potrzebne były co najmniej dwa podręczniki; Williams zasugerował, że być może można było zaplanować nawet trzy podręczniki, z pierwszym tematem granym na pierwszej klawiaturze, drugim i trzecim na drugim, a echem na trzecim.
| Sekcja | Słupy | Opis | Długość pręta |
|---|---|---|---|
| A1 | 1–32 | Temat pierwszy – Bóg Ojciec | 32 bary |
| B1 | 32 (optymistyczne) – 50 | Temat drugi – Bóg Syn; takt 50, jeden takt pierwszego tematu | 18 barów |
| A2 | 51–70 | Pierwsza część pierwszego tematu | 20 barów |
| C1 | 71–98 (nakładanie się) | Temat trzeci – Duch Święty | 27 barów |
| A3 | 98 (nakładanie się) – 111 | Druga część pierwszego tematu | 14 barów |
| B2 | 111 (optymistyczne) –129 | Drugi temat przetransponowany na czwarty; t. 129, jeden takt pierwszego tematu | 18 barów |
| C2 | 130–159 | Temat trzeci z kontrprzedmiotem w pedale | 30 barów |
| C3 | 160–173 (nakładanie się) | Temat trzeci w h ♭ moll | 14 barów |
| A4 | 173 (nakładanie się) – 205 | Powtórzenie pierwszego tematu | 32 bary |
Temat pierwszy: Bóg Ojciec
Pierwszy temat ma kropkowane rytmy, zaznaczone łukami, francuskiej uwertury. Jest napisany na pięć części ze złożonymi zawieszonymi harmoniami.
Pierwsza repryza (A2) tematu w tonacji molowej zawiera typowo francuskie progresje harmoniczne:
Drugi temat: Bóg, Syn
Temat ten, przedstawiający Boga, Syna, „miłosiernego Pana”, ma dwie taktowe frazy trzygłosowych akordów staccato w stylu galant, z echowymi odpowiedziami zaznaczonymi na pianinie .
Po tym następuje bardziej ozdobna wersja synkopowana, która nie jest dalej rozwijana podczas preludium:
Temat trzeci: Duch Święty
Tematem tym jest podwójna fuga oparta na szesnastkach, przedstawiająca „Ducha Świętego zstępującego, migoczącego jak języki ognia”. Szesnastki nie są oznaczone łukami, zgodnie z konwencjami północnoniemieckimi. W ostatecznym przetworzeniu (C3) temat przechodzi do Es ♭ -moll, zapowiadając zakończenie części, ale też nawiązując do poprzedniego epizodu molowego i antycypując podobne efekty w późniejszych częściach Clavier-Übung III , jak pierwszy duet BWV 802. Dwu- lub trzyczęściowe pismo starszego stylu stanowi kontrast z harmonicznie bardziej złożonym i nowoczesnym pismem pierwszego tematu.
Temat szesnastkowy fugi jest dostosowany do pedału w tradycyjny sposób, stosując technikę naprzemiennej stopy:
BWV 552/2 Fuga
Potrójna fuga ... jest symbolem Trójcy Świętej. Ten sam temat powraca w trzech połączonych ze sobą fugach, ale za każdym razem z inną osobowością. Pierwsza fuga jest spokojna i majestatyczna, z absolutnie jednolitym ruchem w całym tekście; w drugim temat wydaje się być zamaskowany i tylko czasami można go rozpoznać w swoim prawdziwym kształcie, jakby sugerował boskie przyjęcie ziemskiej formy; w trzecim przekształca się w pędzące szesnastki, jakby wiatr zielonoświątkowy nadciągał z rykiem z nieba.
— Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête , 1905
Fuga Es ♭ dur BWV 552/2, która kończy Clavier-Übung III, stała się znana w krajach anglojęzycznych jako „St. Anne” ze względu na podobieństwo pierwszego tematu do melodii hymnu Williama Crofta o tym samym tytule , melodia, która prawdopodobnie nie była znana Bachowi. Fuga w trzech sekcjach po 36 taktów, 45 taktów i 36 taktów, z każdą sekcją oddzielna fuga na inny temat, została nazwana potrójną fugą . Temat drugi nie jest jednak sprecyzowany w fragmencie trzecim, a jedynie mocno zasugerowany w t. 93, 99, 102-04 i 113-14.
Numer trzy
Liczba trzy jest wszechobecna zarówno w Preludium, jak i Fudze i przez wielu jest rozumiana jako reprezentująca Trójcę. Opis Alberta Schweitzera jest zgodny z XIX-wieczną tradycją kojarzenia trzech części z trzema różnymi częściami Trójcy Świętej. Liczba trzy pojawia się jednak wielokrotnie: w liczbie mieszkań sygnatury klucza; w liczbie odcinków fugalnych; oraz w liczbie taktów w każdej sekcji, każda wielokrotność trzech (3 × 12, 3 × 15), a także w miesiącu (wrzesień = 09 lub 3 x 3) i roku (39 lub 3 x 13) opublikowanie. Każdy z trzech przedmiotów wydaje się wyrastać z poprzednich. Rzeczywiście, muzykolog Hermann Keller zasugerował, że drugi temat jest „zawarty” w pierwszym. Chociaż być może jest to ukryte w partyturze, jest to bardziej widoczne dla słuchacza, zarówno w ich kształcie, jak i podobieństwie ósemki sekundowej z figurami ćwierćnutowymi w kontrprzedmiotze do pierwszego tematu. Podobnie, cyfry szesnastkowe w trzecim temacie można prześledzić wstecz do drugiego przedmiotu i kontrprzedmiotu pierwszej części.
Forma fugi
Forma fugi jest zgodna z formą XVII-wiecznego trójdzielnego ricercar lub canzona , takiego jak Froberger i Frescobaldi: po pierwsze w sposobie, w jaki tematy stają się coraz szybsze w kolejnych sekcjach; a po drugie w sposobie, w jaki jeden temat przechodzi w następny. Bach może być również postrzegany jako kontynuator lipskiej tradycji kompozycji kontrapunktowych, w odcinkach sięgających klawiatury i fantazji Nicolausa Adama Strungka i Friedricha Wilhelma Zachowa . Przejścia tempa między różnymi sekcjami są naturalne: półnuty pierwszej i drugiej części odpowiadają przerywanym ćwierćnutom trzeciej.
Źródło tematów
Wielu komentatorów zwracało uwagę na podobieństwa między pierwszym tematem a tematami fugalnymi innych kompozytorów. Jako przykład stile antico, jest to raczej temat ogólny, typowy dla ówczesnych tematów fuga grobowych : metrum „ciche
4 2 ”, wznoszące się kwarty i wąski zakres melodyczny. Jak Williams (2003) , podobieństwo do tematu fugi Conrada Friedricha Hurlebuscha , którą sam Bach opublikował w 1734 r., mogło być celową próbą Bacha zaślepienia publiczności nauką. Roger Wibberly wykazał, że podstawy wszystkich trzech tematów fugi, a także niektórych fragmentów Preludium, można znaleźć w pierwszych czterech frazach chorału „O Herzensangst, O Bangigkeit”. Pierwsze dwie sekcje BWV 552/2 mają wiele podobieństw z fugą Es ♭ dur BWV 876/2 w The Well-Tempered Clavier , Księga 2, napisaną w tym samym okresie. W przeciwieństwie do prawdziwych potrójnych fug, takich jak f ♯- moll BWV 883 z tej samej książki lub niektóre kontrapunkty w The Art of the Fugue , intencją Bacha w przypadku BWV 552/2 mogło nie być połączenie wszystkich trzech tematów, chociaż teoretycznie miałoby to było możliwe. Raczej, w miarę postępu pracy, słychać pierwszy temat śpiewający przez inne: czasami ukryty; niekiedy, jak w części drugiej, cicho w głosach altowych i tenorowych; i wreszcie, w ostatniej sekcji, wysoko na wysokich tonach i, gdy zbliża się kulminacyjny koniec, quasi-ostinato w pedale, grzmiące poniżej dwóch zestawów wyższych głosów. W drugiej części gra się przeciwko ósemkom; aw częściach ostatniego, przeciwko prowadzeniu pasażu szesnastkowego. W miarę postępu fugi tworzy to coś, co Williams nazwał skumulowanym efektem „chóru masowego”. W późniejszych częściach, aby dostosować się do potrójnego czasu, pierwszy temat zostaje zsynchronizowany rytmicznie, co skutkuje tym, co badacz muzyki Roger Bullivant nazwał „stopień rytmicznej złożoności, prawdopodobnie niespotykany w fudze z jakiegokolwiek okresu”.
| Sekcja | Słupy | Sygnatura czasowa | Opis | Cechy | Styl |
|---|---|---|---|---|---|
| Pierwszy | 1–36 [36] |
4 2 |
a pleno organo , 5 głosów, 12 wpisów, kontrprzedmiot w ćwierćnutach | wyeksponowanie wznoszących się kwart, stretti na taktach w równoległych tercjach (b.21) i sekstach (b.26) | Stile antico, fuga grób |
| Drugi | 37–81 [45] |
6 4 |
manualiter , 4 części, przedmiot drugi, następnie 15 wpisów połączonych przedmiotów pierwszego i drugiego z ur.57 | wyeksponowanie sekund i tercji, częściowe połączenie pierwszego i drugiego przedmiotu na b.54 | Stile antico |
| Trzeci | 82–117 [36] |
12 8 |
a pleno organo , 5 części, trzeci przedmiot, następnie połączone przedmioty pierwszy i trzeci z b.87 | wyeksponowanie opadających kwint, cyfry szesnastkowe przypominające drugi przedmiot, 2 wpisy trzeciego przedmiotu i 4 pierwsze w pedale | Stile moderno, w stylu gigue |
Pierwsza sekcja
Pierwsza część to cicha
4 2 pięciogłosowa fuga w stylu stile antico. Kontrobiekt jest w ćwierćnutach.
Istnieją dwa fragmenty stretto , pierwszy w tercjach (poniżej), a drugi w szóstych.
Druga sekcja
Druga sekcja to czteroczęściowa podwójna fuga na jednym manuału. Drugi temat jest w biegnących ósemkach i zaczyna się na drugiej ćwiartce t. 37.
Temat pierwszy pojawia się stopniowo, zasygnalizowany najpierw w częściach wewnętrznych (t. 44-46)
następnie w sopranie t. 54
przed powstaniem z dolnego rejestru jako pełnoprawny kontrprzedmiot (t. 59-61).
Trzecia sekcja
Trzecia sekcja to pięcioczęściowa podwójna fuga na pełne organy. Poprzedni takt w drugiej części jest odtwarzany jako trzy uderzenia jednej półnuty ( hemiola ), a tym samym zapewnia nowy puls. Trzeci temat jest żywy i taneczny, przypominający koncert, ponownie rozpoczynający się na drugim takcie. Charakterystyczny motyw 4 szesnastek w ćwierćnucie taktu zabrzmiał już w kontrprzedmiocie pierwszego odcinka iw drugim temacie. Biegnący pasaż szesnastkowy jest przyspieszoną kontynuacją pasażu ósemkowego części drugiej; czasami zawiera motywy z drugiej części.
W t. 88 trzeci temat łączy się z pierwszym tematem w linii sopranowej, chociaż nie jest to w pełni widoczne dla ucha. Bach z wielką oryginalnością nie zmienia rytmu pierwszego tematu, tak że staje się on synkopowany w poprzek taktów. Temat jest następnie przekazywany do wewnętrznej części, gdzie w końcu ustanawia swoją naturalną parę z trzecim podmiotem: dwa wpisy trzeciego dokładnie pasują do jednego wpisu pierwszego.
Poza końcową wypowiedzią trzeciego tematu w pedale i dolnym rejestrze manualnym w tercjach, występują cztery quasi-ostinato pedałowe wypowiedzi pierwszego tematu, przypominające stile antico pedal z części pierwszej. Powyżej pedału temat trzeci i jego kontrprzedmiot szesnastkowy są rozwijane z rosnącą ekspansywnością i ciągłością. Przedostatnim wejściem pierwszego tematu jest kanon między strzelistą partią wysokich tonów a pedałem, z opadającymi gamami szesnastkowymi w częściach wewnętrznych. Punkt kulminacyjny znajduje się w takcie 114 - drugim takcie poniżej - z końcowym głośnym wejściem pierwszego tematu w pedał. Doprowadza dzieło do błyskotliwego zakończenia, z unikalnym połączeniem wstecznego stylu antico w pedale i skierowanego do przodu stylu moderno w górnych partiach. Jak komentuje Williams, jest to „najwspanialsze zakończenie każdej fugi w muzyce”.
Chorał preludium BWV 669–689
- Opisy preludiów chorałowych oparte są na szczegółowej analizie Williamsa (2003) .
- Aby odsłuchać nagranie MIDI , kliknij łącze .
Preludia chorałowe BWV 669–677 (msza luterańska)
Te dwa chorały – niemieckie wersje Kyrie i Gloria luterańskiej missa brevis – mają tu szczególne znaczenie, jako że zastępują w kościele luterańskim dwa pierwsze numery mszalne i są śpiewane na początku nabożeństwa w Lipsku. Zadanie uwielbienia w muzyce doktryn luterańskiego chrześcijaństwa, którego podjął się Bach w tym zbiorze chorałów, uważał za akt czci, na początku którego zwracał się do Trójjedynego Boga w tych samych hymnach modlitewnych i pochwalnych, co te śpiewane w każdą niedzielę przez zgromadzenie.
— Philipp Spitta , Jan Sebastian Bach , 1873
W 1526 roku Marcin Luter opublikował swoją Deutsche Messe , w której opisał, w jaki sposób można odprawiać msze przy użyciu hymnów kongregacyjnych w języku niemieckim, przeznaczonych zwłaszcza do użytku w małych miasteczkach i wsiach, gdzie nie mówi się po łacinie. W ciągu następnych trzydziestu lat w całych Niemczech opublikowano liczne śpiewniki w języku narodowym, często w porozumieniu z Lutrem, Justusem Jonasem , Filipem Melanchtonem i innymi postaciami niemieckiej reformacji . Hymnariusz z Naumburga z 1537 r. , sporządzony przez Nikolausa Medlera, zawiera otwierające Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit , jedną z kilku luterańskich adaptacji tropowanej Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus . Pierwsza Deutsche Messe w 1525 roku odbyła się w Adwencie, więc nie zawierała Gloria , co wyjaśnia jej brak w tekście Lutra w następnym roku. Chociaż w śpiewniku z Naumburga istniała niemiecka wersja Gloria , hymn Nikolausa Decjusza z 1523 r. „ Allein Gott in der Höh sei Ehr ” , również zaadaptowany z chorału, został ostatecznie przyjęty prawie powszechnie w całych Niemczech: po raz pierwszy pojawił się drukiem z tymi słowa w hymnie magdeburskim Kirchengesenge Deudsch z 1545 r. , autorstwa reformisty Johanna Spangenberga. Sto lat później luterańskie teksty liturgiczne i hymnody były w szerokim obiegu. W Lipsku Bach miał do swojej dyspozycji Neu Leipziger gesangbuch (1682) Gottfrieda Vopeliusa. Luter był zdecydowanym orędownikiem wykorzystywania sztuki, zwłaszcza muzyki, w kulcie. Śpiewał w chórze Georgenkirche w Eisenach , gdzie wujek Bacha Johann Christoph Bach był później organistą, jego ojciec Johann Ambrosius Bach jednym z głównych muzyków i gdzie śpiewał sam Bach, uczeń tej samej szkoły łacińskiej co Luter w latach 1693-1693. 1695.
Ustawienia pedałów w Kyrie BWV 669–671
Kyrie śpiewano zwykle w Lipsku w niedziele po inauguracyjnym preludium organowym . Trzy monumentalne ustawienia pedałów Bacha w Kyrie odpowiadają trzem zwrotkom. Znajdują się one w ścisłym kontrapunkcie w stile antico Fiori Musicali Frescobaldiego . Wszyscy trzej mają fragmenty tej samej melodii, co ich cantus firmus - głosem sopranowym dla „Bóg Ojciec”, środkowym tenorem ( en taille ) dla „God the Son” i pedałem basowym dla „God the Holy Ghost” ". Chociaż ma cechy wspólne z wokalnymi ustawieniami Kyrie Bacha , na przykład w jego Missa F-dur BWV 233 , bardzo oryginalny styl muzyczny jest dostosowany do techniki organowej, zmieniając się w każdym z trzech preludiów chorałowych. Niemniej jednak, podobnie jak w innych kościelnych kontekstach śpiewu chorałowego, twórczość Bacha pozostaje „oparta na niezmiennych regułach harmonii”, jak opisano w traktacie Fuxa o kontrapunkcie Gradus ad Parnassum . odzwierciedlające „niewzruszoność w wierze”. Jak zauważa Williams (2003) : „Wspólnym elementem wszystkich trzech części jest pewien płynny ruch, który rzadko prowadzi do pełnych kadencji lub sekwencyjnych powtórzeń, z których oba byłyby bardziej diatoniczne niż pasują do pożądanego stylu transcendentalnego”.
Poniżej znajduje się tekst trzech wersetów Lutra w wersji Kyrie z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, groß ist dein Barmherzigkeit, aller Ding ein Schöpfer und Regierer. eleison! Christe, aller Welt Trost uns Sünder allein du hast erlöst; Jesu, Gottes Sohn, unser Mittler bist in dem höchsten Thron; zu dir schreien wir aus Herzens Begier, eleison! Kyrie, Gott heiliger Geist, tröst', stärk' uns im Glauben allermeist daß wir am letzten End' fröhlich abscheiden aus diesem Elend, eleison!
O Panie Ojcze na wieki wieków! Uwielbiamy Twą cudowną łaskę; Wyznajemy Twoją moc, podtrzymując wszystkie światy. Zmiłuj się Panie. O Chryste, jedyna nasza Nadziejo, który Krwią Twoją odkupiłeś nas; O Jezu! Syn Boży! Nasz Odkupiciel! nasz Orędownik na wysokościach! Panie, do Ciebie samego w potrzebie wołamy: Zmiłuj się Panie. Święty Panie, Boże Duchu Święty! Którzy z życia i światła źródła sztuki, Z wiarą podtrzymujcie nasze serca, Abyśmy wreszcie w pokoju odeszli. Zmiłuj się Panie.
- BWV 669 Kyrie, Gott Vater (Kyrie, o Boże, Przedwieczny Ojcze)
BWV 669 to motet chorałowy na dwa manuały i pedał w metrum
4 2 . Cztery wersy cantus firmus w trybie frygijskim G grane są w partii górnego sopranu na jednym manuału w taktach semibreve. Pojedynczy temat fugalny pozostałych trzech części, dwóch w drugim manuału i jednego w pedale, jest utrzymany w minimalnych uderzeniach i oparty na pierwszych dwóch wersach cantus firmus . Pismo jest w alla breve , czasami odchodząc od tonacji modalnej do H ♭ i E ♭ dur. Nawet grając poniżej cantus firmus , pismo kontrapunktowe jest dość rozbudowane. Wiele stile antico obejmuje inwersje, zawieszenia, stretta, użycie daktyli i canone sine pausa na końcu, gdzie temat jest rozwijany bez przerwy w równoległych tercjach. Podobnie jak cantus firmus , partie poruszają się w krokach, tworząc preludium chorału bez wysiłku.
- BWV 670 Christe, aller Welt Trost (Chrystus Pocieszyciel całego świata)
BWV 670 to motet chorałowy na dwa manuały i pedał w metrum
4 2 . Cztery wersy cantus firmus w trybie frygijskim G grane są w partii tenorowej ( en taille ) na jednym manuału w taktach semibreve. Podobnie jak w BWV 669, pojedynczy temat fugalny pozostałych trzech części, dwóch w drugim manuału i jednej w pedale, jest w minimalnych uderzeniach i oparty na pierwszych dwóch wersach cantus firmus . Pismo jest znowu w większości modalne, in alla breve ścisłym kontrapunktem z podobnymi cechami stile antico i wynikającą z tego gładkością. W tym przypadku jednak inwersji jest mniej, cantus firmus są dłuższe i bardziej swobodne, a pozostałe części szerzej rozstawione, z pasażami canone sine pausa w sekstach.
- BWV 671 Kyrie, Gott heiliger Geist (Kyrie, Boże Duchu Święty)
BWV 671 to motet chorałowy na organum plenum i pedał. Bas cantus firmus jest półgłosowy w pedale z czterema głosami powyżej w klawiaturze: tenorowym, altowym i wyjątkowo dwoma sopranowymi, tworzącymi niepowtarzalną fakturę. Tematyka czterogłosowej fugi w podręcznikach wywodzi się z dwóch pierwszych wersów cantus firmus i odpowiada jej inwersja, typowa dla stile antico . Odejściem od wcześniejszych preludiów chorałowych są motywy ósemkowe w sekwencjach wznoszących się i opadających, rozpoczynające się od figur daktylowych i przechodzące w coraz bardziej ciągłe, wirujące i przypominające łuski. Wśród stile antico jest ruch w krokach i synkopa. Jakiejkolwiek tendencji do diatonicznej tonacji modalnej przeciwdziała chromatyka ostatniej części, w której płynne ósemki nagle się kończą. W ostatniej linii cantus firmus figury ćwierćnutowe opadają kolejno o półtony z dramatycznymi i nieoczekiwanymi dysonansami, przypominając podobny, choć mniej rozbudowany pasaż na końcu pięciogłosowego preludium chorału O lux beata Matthiasa Weckmanna . Jak Williams (2003) , dwanaście opadających stopni chromatycznych wydaje się suplikacjami, powtarzającymi się okrzykami eleison — „zmiłuj się”.
Podręcznik ustawień Kyrie BWV 672–674
Frygijski nie jest inną tonacją niż nasza a-moll, z tą tylko różnicą, że kończy się dominującym akordem E–G ♯ –B, jak ilustruje chorał Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Kantata 153]. Ta technika rozpoczynania i kończenia na akordzie dominującym może być stosowana do dziś, zwłaszcza w tych częściach, w których koncert, symfonia czy sonata nie dochodzi do pełnego zakończenia… Tego typu zakończenie budzi chęć usłyszenia czegoś dodatkowego.
— Georg Andreas Sorge , Anleitung zur Fantasie , 1767
Trzy manualiter chorale preludia BWV 672–674 to krótkie kompozycje fugalne w ramach tradycji chorale fughetta , formy wywodzącej się z motetu chorałowego powszechnie używanego w środkowych Niemczech. Johann Christoph Bach , wujek Bacha i organista w Eisenach , wyprodukował 44 takie fughetty. Uważa się, że zwięzłość fughett była podyktowana ograniczeniami przestrzennymi: zostały one dodane do rękopisu na bardzo późnym etapie w 1739 r., Aby wypełnić przestrzeń między już wygrawerowanymi ustawieniami pedałów . Pomimo swojej długości i zwięzłości, wszystkie fughetty są bardzo niekonwencjonalne, oryginalne i płynne, czasem ze słodyczą z innego świata. Jako swobodnie komponowane preludia chorałowe, tematy i motywy fugi są luźno oparte na początku każdej linii cantus firmus , która poza tym nie figuruje bezpośrednio. Same motywy są rozwijane niezależnie z subtelnością i pomysłowością typową dla późniejszej kontrapunktowej twórczości Bacha. Butt (2006) zasugerował, że zestaw mógł być inspirowany cyklem pięciu manuałowych ustawień „ Nun komm, der Heiden Heiland ” w Harmonische Seelenlust , opublikowanym przez jego współczesnego Georga Friedricha Kauffmanna w 1733 r .: BWV 673 i 674 wykorzystują podobne rytmy oraz motywy do dwóch preludiów chorałowych Kauffmanna.
Wydaje się, że Kyries zostały pomyślane jako zestaw, zgodnie z symboliką Trójcy. Znajduje to odzwierciedlenie w kontrastujących metrum
3 4 ,
6 8 i
9 8 . Są one również połączone harmonicznie: wszystkie zaczynają się w tonacji durowej i przechodzą do tonacji molowej przed końcową kadencją; górna część każdej fugetty kończy się inną nutą triady E-dur; i istnieje dopasowanie między nutami końcowymi i początkowymi kolejnych utworów. To, co Williams (2003) nazwał „nową, transcendentalną jakością” tych chorałowych fughett, wynika częściowo z pisma modalnego. Cantus firmus w trybie frygijskim E nie nadaje się do standardowych metod kontrapunktu, ponieważ tryb wyklucza wpisy podmiotu w dominantę. Ten problem kompozycyjny, zaostrzony przez wybór nut, na których utwory zaczynają się i kończą, został rozwiązany przez Bach poprzez posiadanie innych tonacji jako dominujących tonacji w każdej fughetcie. Było to odejście od ustalonych konwencji kontrapunktu w trybie frygijskim, sięgających połowy XVI wieku ricercar z czasów Palestriny. Jak zauważył później w 1771 roku uczeń Bacha Johann Kirnberger , „wielki człowiek odchodzi od reguły, aby podtrzymać dobre pisanie częściowe”.
- BWV 672 Kyrie, Gott Vater (Kyrie, o Boże, Przedwieczny Ojcze)
BWV 672 to fughetta na cztery głosy, długa na 32 takty. Chociaż część rozpoczyna się w G-dur, dominującym centrum tonalnym jest a-moll. Podmiot w kropkowanych półnutach (G – A – B) i kontrprzedmiot ósemkowy wywodzą się z pierwszej linijki cantus firmus , która również dostarcza materiału na kilka kadencji i późniejszą zstępującą figurę ósemkową (t. 8 poniżej). Niektóre sekwencyjne pisma przypominają te z fugi B ♭ dur BWV 890/2 w drugiej księdze The Well-Tempered Clavier . Gładkość i miodopłynność wynikają z tego, co Williams (2003) nazwał „efektem upłynnienia” prostego metrum
3 4 ; od użycia równoległych tercji w podwojeniu podmiotu i kontrprzedmiotu; od wyraźnych tonacji czterogłosowego pisma, przechodząc od G-dur do a-moll, d-moll, a-moll i na końcu E-dur; oraz ze zmiękczającego efektu sporadycznej chromatyki, już nie dramatycznej, jak w zakończeniu poprzedniego preludium chorałowego BWV 671.
- BWV 673 Christe, aller Welt Trost (Chrystus Pocieszycielu całego świata)
BWV 673 to fughetta na cztery głosy, długość 30 taktów, w czasie złożonym
6 8 . Został opisany przez Williamsa (2003) jako „ruch o ogromnej subtelności”. Temat, długi na trzy i pół taktu, wyprowadzony jest z pierwszej linijki cantus firmus . Motyw gamy szesnastkowej w t. 4 jest również pokrewny i jest mocno rozwinięty w całym utworze. Kontrprzedmiot, zaczerpnięty z samego podmiotu, wykorzystuje ten sam synkopowany motyw skoków, co wcześniejszy Jesus Christus unser Heiland BWV 626 z Orgelbüchlein , podobny do figur przypominających gigue, użytych wcześniej przez Buxtehude'a w jego preludium chorałowym Auf meinen lieben Gott BuxWV 179 ; został zinterpretowany jako symbolizujący triumf zmartwychwstałego Chrystusa nad śmiercią. W przeciwieństwie do poprzedniej fughetty, pismo w BWV 673 ma zabawną jakość śpiewu, ale znowu jest modalne, niekonwencjonalne, pomysłowe i nieformułowe, nawet jeśli w całości rządzi się aspektami cantus firmus . Fughetta zaczyna się w tonacji C-dur, modulując do d-moll, a następnie przechodząc do a-moll przed ostatnią kadencją. Płynność pochodzi z wielu pasaży z równoległymi tercjami i sekstami. Oryginalne cechy pisma kontrapunktowego to m.in. różnorodność wpisów tematu (wszystkie nuty gamy z wyjątkiem G), występujące w stretto iw kanonie.
- BWV 674 Kyrie, Gott heiliger Geist (Kyrie, Boże Duchu Święty)
BWV 674 to fughetta na cztery głosy, o długości 34 taktów, w czasie złożonym
9 8 . Pismo jest znów gładkie, pomysłowe i zwięzłe, ukształtowane przez cantus firmus w języku efrygijskim. Motyw ósemki w takcie trzecim powraca w całej części, często w tercjach i sekstach, i jest bardziej rozwinięty niż temat ósemki w takcie pierwszym. Stała faktura ósemkowa może być nawiązaniem do ostatniego eleisonu chorałowego. Część rozpoczyna się w G-dur, przechodząc do a-moll, potem krótko C-dur, po czym wraca do a-moll przed ostatnią kadencją do triady E-dur. Jak Williams (1980) : „Tak zwana modalność polega na pewnego rodzaju dwuznaczności diatonicznej, której przykładem jest kadencja, sugerowana przez sygnaturę tonacji i potwierdzona rodzajami linii i imitacji”.
Allein Gott in der Höh”BWV 675–677
Niemal niezmiennie Bach używa melodii, aby wyrazić uwielbienie anielskich zastępów, a we fragmentach gamy przedstawia ich tłum wznoszący się i opadający między ziemią a niebem.
— Charles Sanford Terry , Chorały Bacha, 1921
Herr Krügner z Lipska został mi przedstawiony i polecony przez kapelmistrza Bacha, ale musiał się tłumaczyć, ponieważ przyjął utwory Kauffmanna do publikacji i przez długi czas nie będzie mógł ich ukończyć. Również koszty są zbyt wysokie.
— Johann Gottfried Walther , list napisany 26 stycznia 1736 r
Trzy ustawienia Bacha niemieckiego hymnu Gloria / Trinity Allein Gott in der Höh” ponownie nawiązują do Trójcy: w kolejnych tonacjach - F, G i A - prawdopodobnie echem w początkowych nutach pierwszego ustawienia BWV 675; w metrum; oraz w liczbie taktów przydzielonych do różnych sekcji ruchów. Trzy preludia chorałowe dają trzy zupełnie różne zabiegi: pierwsze manualiter z cantus firmus w alcie; druga pedałowego z nutą cantus firmus w pedale, podobna stylem do sześciu sonat triowych Bacha na organy BWV 525–530; a ostatnia trzyczęściowa manualiter fughetta z tematami zaczerpniętymi z pierwszych dwóch linii melodii. Wcześniejsi komentatorzy uważali, że niektóre ustawienia są „nie do końca godne” ich miejsca w Clavier-Übung III , zwłaszcza „bardzo oczerniany” BWV 675, który zdaniem Hermanna Kellera mógł zostać napisany w okresie Bacha w Weimarze . Nowi komentatorzy potwierdzili, że wszystkie trzy utwory są zgodne z ogólnymi zasadami przyjętymi przez Bach dla zbioru, w szczególności ich niekonwencjonalnością i „dziwnością” kontrapunktu. Williams (2003) i Butt (2006) zwrócili uwagę na możliwy wpływ współczesnych Bacha na jego język muzyczny. Bach znał osiem wersji Alleina Gotta autorstwa swojego kuzyna Johanna Gottfrieda Walthera, a także Harmonische Seelenlust Georga Friedricha Kauffmanna , wydrukowane pośmiertnie przez lipskiego drukarza Bacha Krügnera. W BWV 675 i 677 istnieją podobieństwa z niektórymi galantowymi innowacjami Kauffmanna: trojaczki przeciwko dupletom w pierwszym; i wyraźna artykulacja przez oderwane ósemki w tym ostatnim. Ogólny styl BWV 675 został porównany do scenerii Kauffmanna Nun ruhen alle Wälder ; że z BWV 676 do piątej z własnych ustawień Walthera z Allein Gott ; a BWV 677 ma wiele szczegółów wspólnych z fughetta Kauffmanna na Wir glauben all an einen Gott .
Poniżej znajduje się tekst czterech wersetów Lutra w wersji Gloria z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
Allein Gott in der Höh' sei Ehr' und Dank für seine Gnade, darum daß nun und nimmermehr uns rühren kann kein Schade. ein Wohlgefall'n Gott an uns hat, nun ist groß' Fried' ohn' Unterlaß, all' Fehd' hat nun ein Ende. Wir loben, preis'n, anbeten dich für deine Ehr'; wir danken, daß du, Gott Vater ewiglich regierst ohn' alles Wanken. ganz ungemeß'n ist deine Macht, fort g'schieht, was dein Will' hat bedacht; wohl uns des feinen Herren! O Jezu Chryste, Sohn eingebor'n deines himmlischen Vaters, versöhner der'r, die war'n verlor'n, du Stiller unsers Haders, Lamm Gottes, heil'ger Herr und Gott, nimm an die Bitt' von unsrer Not, erbarm ' dich unser aller! O Heil'ger Geist, du höchstes Gut, du allerheilsamst' Tröster, vor's Teufels G'walt fortan behüt', die Jesus Christ erlöset durch große Mart'r und bittern Tod, abwend all unsern Jamm'r und Not! darauf wir uns verlaßen.
Bogu na wysokościach niech będzie wszelka chwała, I dzięki, że jest tak łaskawy, Aby odtąd na wieki żadne zło nas nie uciskało: Jego słowo oznajmia ludziom dobrą wolę, Na ziemi pokój został przywrócony przez Jezusa Chrystusa Zbawiciela naszego. Pokornie Cię wielbimy i wychwalamy I wysławiamy Twoją wielką chwałę: Ojcze, Twoje królestwo trwa zawsze, Nie jest kruche ani przemijające: Twoja moc jest nieskończona, jak Twoja chwała, Ty mówisz, wszechświat jest posłuszny: W takim Panu my jesteśmy szczęśliwi. O Jezu Chryste, zasiadający na wysokościach, umiłowany Synu Ojca, Przez którego zgubieni grzesznicy zbliżają się I usuwają winę i przekleństwo; Ty Baranku raz zabity, nasz Boże i Panie, Na prośby w potrzebie Twoje ucho wysłucha, I nad nami wszystkimi zmiłuj się. O Pocieszycielu, Boże Duchu Święty, Ty źródło pociechy, Ufamy, że z mocy szatana chcesz, Chroń zgromadzenie Chrystusowe, Jego wieczną prawdę potwierdzaj, Wszelkie zło łaskawie odwróć, Do żywota wiecznego prowadź nas.
- BWV 675 Allein Gott in der Höh” (Wszelka chwała Bogu na wysokościach)
BWV 675, o długości 66 taktów, jest dwuczęściową inwencją na głosy górne i dolne z cantus firmus w partii altowej. Dwie zewnętrzne części są zawiłe i złożone rytmicznie z szerokimi skokami, kontrastującymi z cantus firmus , który porusza się płynnie krokami w półnutach i ćwierćnutach. Metrum
3 4 zostało uznane za jedno z odniesień w tej części do Trójcy. Podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich preludiów chorałowych, nie ma wyraźnego manualiter , jedynie dwuznaczna „a 3”: wykonawcy mają do wyboru grę na jednej klawiaturze lub na dwóch klawiaturach z pedałem 4′, jedyna trudność wynikająca z triole w t. 28. Część ma formę taktów (AAB) z długościami taktów podzielnymi przez 3: 18-taktowy stollen ma 9 taktów z cantus firmus i bez, a 30-taktowy abgesang ma 12 taktów z cantus firmus i 18 taktów bez tego. Temat wynalazku zapewnia wstępną imitację cantus firmus , obejmującą te same nuty i długości taktów, co każda odpowiadająca im faza . Dodatkowe motywy tematu są pomysłowo rozwijane w całym utworze: trzy wznoszące się nuty początkowe; trzy opadające triole w takcie 2; skaczące oktawy na początku taktu 3; oraz figura ósemkowa w takcie 4. Są one żartobliwie łączone w ciągle zmieniający się sposób z dwoma motywami z kontratemu - figurą triolową na końcu taktu 5 i skalą szesnastkową na początku taktu 6 - oraz ich inwersjami. Pod koniec każdego stollen i abgesang złożoność części zewnętrznych zmniejsza się, z prostymi przejściami gamy triolowej w sopranie i ósemkami w basie. Harmonizacja jest podobna do tej w kantatach lipskich Bacha, z przechodzeniem tonacji między durową i mollową.
- BWV 676 Allein Gott in der Höh” (Wszelka chwała Bogu na wysokościach)
BWV 676 to sonata trio na dwa klawisze i pedał, o długości 126 taktów. Melodia hymnu jest wszechobecna w cantus firmus , parafraza w temacie górnych partii oraz w harmonii. Styl i szczegółowość kompozycyjna – czarująca i szarmancka – jest podobna do sonat triowych na organy BWV 525–530. Preludium chorału jest przyjemne dla ucha, pomimo jego trudności technicznych. Od sonat trio odbiega ritornello podyktowaną wersami cantus firmus , który w tym przypadku wykorzystuje wariant wcześniejszy, z ostatnią linijką identyczną z drugą. Ta cecha i długość samych linii odpowiadają za niezwykłą długość BWV 676.
Formę muzyczną BWV 676 można analizować w następujący sposób:
- t. 1–33: ekspozycja, z lewą ręką po prawej i dwoma pierwszymi wersami cantus firmus w lewej ręce w t. 12 i 28.
- t. 33–66: powtórka ekspozycji, z zamianą prawej i lewej ręki
- t. 66–78: epizod z synkopowanymi figurami przypominającymi sonaty
- t. 78–92: trzecia i czwarta linijka cantus firmus w kanonie między pedałem a obiema rękami, z kontrtematem wywodzącym się z tematu trio w drugiej ręce
- t. 92–99: epizod podobny do fragmentu z I ekspozycji
- t. 100–139: ostatnia linijka cantus firmus w lewej ręce, potem prawa ręka, pedał i wreszcie prawa ręka, przed końcowym pedałem, nad którym temat tria powraca w prawej ręce na tle figur gamowych w lewą ręką, tworząc nieco niejednoznaczne zakończenie:
- BWV 677 Allein Gott in der Höh” (Wszelka chwała Bogu na wysokościach)
BWV 677 to podwójna fughetta o długości 20 taktów. W pierwszych pięciu taktach pierwszy temat, oparty na pierwszej linijce cantus firmus , oraz kontrprzedmiot rozbrzmiewają w stretto, z odpowiedzią w t. 5-7. Oryginalność złożonej faktury muzycznej tworzą wszechobecne, ale dyskretne nawiązania do cantus firmus i powtarzający się w całym utworze motyw szesnastki gładkiej z pierwszej połowy taktu 3, kontrastujący z oderwanymi ósemkami pierwszego tematu. 
Kontrastowy temat drugi, oparty na drugiej linijce cantus firmus , rozpoczyna się w partii altowej na ostatniej ósemce t. 7: 
Oba tematy i motyw szesnastki łączą się od taktu 16 do końca. Przykładami ikonografii muzycznej są triada molowa w temacie początkowym i gamy opadające w pierwszej połowie t. 16 – nawiązania do Trójcy Świętej i zastępu niebieskiego .
Chorale preludia BWV 678–689 (chorały katechizmu Lutra)
Dokładna analiza oryginalnego rękopisu wykazała, że preludia chorałowe na dużą skalę z pedałem, w tym te z sześciu hymnów katechizmu, zostały wyryte jako pierwsze. Mniejsze podręczników hymnów katechizmu i czterech duetów zostały dodane później w pozostałych przestrzeniach, przy czym pierwsze pięć hymnów katechizmu zostało ustawionych jako trzyczęściowe fughety, a ostatnia jako dłuższa czterogłosowa fuga. Niewykluczone, że Bach, chcąc zwiększyć dostępność zbioru, wymyślił te dodatki jako utwory nadające się do gry na domowych instrumentach klawiszowych. Jednak nawet dla jednej klawiatury stwarzają one trudności: w przedmowie do własnego zbioru preludiów chorałowych, opublikowanego w 1750 roku, organista i kompozytor Georg Andreas Sorge napisał, że „preludia do chorałów katechizmu Herr Capellmeistera Bacha w Lipsku są przykłady tego rodzaju utworów klawiszowych, które zasługują na wielką renomę, którą się cieszą”, dodając, że „takie utwory jak te są tak trudne, że są prawie bezużyteczne dla młodych początkujących i innych, którym brakuje znacznej biegłości, której wymagają”.
Dziesięć Przykazań BWV 678, 679
- BWV 678 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Oto święte Dziesięć Przykazań)
Poniżej znajduje się tekst pierwszej zwrotki hymnu Lutra z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
|
|
|
Preludium utrzymane jest w trybie miksolidyjskim G, zakończone plagalną kadencją g-moll. Ritornello jest w górnych partiach, a bas w górnym manuału i pedale, z cantus firmus w kanonie w oktawie w dolnym manuału. Istnieją epizody ritornello i pięć wpisów Cantus firmus, podających liczbę przykazań. Rozkład części, dwie części na każdej klawiaturze i jedna na pedale, jest podobny do tego z de Grigny Livre d'Orgue , chociaż Bach stawia znacznie większe wymagania techniczne partii prawej ręki.
Komentatorzy postrzegali kanon jako reprezentujący porządek, a kalambur na kanon jako „prawo”. Jak również wyrażono w wersetach Lutra, dwa głosy kanonu były postrzegane jako symbolizujące nowe prawo Chrystusa i stare prawo Mojżesza, które jest echem. Jakość duszpasterska w zapisie organowym dla górnych głosów na początku została zinterpretowana jako reprezentująca spokój przed Upadkiem Człowieka ; po nim następuje nieład grzesznej krnąbrności; wreszcie w zamykanych kratach zostaje przywrócony porządek ze spokojem zbawienia.
Partia górna i pedał angażują się w rozbudowaną i mocno rozwiniętą fantazję opartą na motywach wprowadzonych w ritornello na początku preludium chorału. Motywy te powtarzają się albo w swojej pierwotnej formie, albo w odwróconej formie. W górnej części znajduje się sześć motywów:
- trzy ćwierćnuty na początku taktu 1 powyżej
- półnuta kropkowana w drugiej części taktu 1 powyżej
- sześcionutowa figura ósemkowa w dwóch połówkach taktu 3 powyżej
- fraza trzech szesnastek i dwóch par ósemek „wzdychających” w t. 5 powyżej
- pasaż szesnastkowy w drugiej połowie t. 5 powyżej
- praca pasażu szesnastkowego w 2. połowie drugiego taktu poniżej (po raz pierwszy usłyszana w t. 13)
i pięć w basie:
- trzy ćwierćnuty na początku taktu 4 powyżej
- dwie ćwierćnuty spadają o oktawę na początku taktu 5 powyżej
- fraza w drugiej części t. 5 powyżej
- trójdźwiękowa skala w drugiej, trzeciej i czwartej ćwiartce taktu 6 powyżej
- ostatnie trzy ćwierćnuty w t. 7 powyżej.
Zapis dwóch głosów górnych jest podobny jak w przypadku instrumentów obligato w kantacie: ich materiał muzyczny jest niezależny od chorału. Natomiast otwierający pedał G można usłyszeć jako przedsmak powtarzanych Gs w cantus firmus. Pomiędzy cantus firmus jest śpiewany w kanonie w oktawie drugiego manuału. Piąty i ostatni wpis cantus firmus utrzymany jest w odległej tonacji B ♭ -dur (g-moll): wyraża czystość Kyrie eleison na końcu pierwszej zwrotki, która harmonijnie zamyka preludium:
- BWV 679 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Oto święte Dziesięć Przykazań)
Żywa fughetta przypominająca koncert ma kilka podobieństw do większego preludium chorału: jest w trybie miksolidyjskim G; zaczyna się od punktu pedału powtarzających się G; liczba dziesięć występuje jako liczba wpisów tematu (cztery z nich odwrócone); a utwór kończy się plagalną kadencją. Motywy w drugiej połowie drugiego taktu i kontrprzedmiot są rozbudowane. Żywotność fughetty została uznana za odzwierciedlenie wezwania Lutra w Małym Katechizmie, aby „z radością czynić to, co On nakazał”. Równie dobrze Psalm 119 mówi o „rozkoszowaniu się Jego ustawami” i radowaniu się z Prawa.
Credo BWV 680, 681
- BWV 680 Wir glauben all' an einen Gott (Wszyscy wierzymy w jednego Boga)
Poniżej znajduje się tekst pierwszej zwrotki hymnu Lutra z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
|
|
|
Czterogłosowe preludium chorałowe to fuga w stylu doryckim D, której tematem jest pierwsza linijka hymnu Lutra. Wybitny kontr-temat jest po raz pierwszy słyszalny w pedale basowym. Według Petera Williamsa , preludium chorału jest napisane we włoskim stylu stilo antico , przypominającym Girolamo Frescobaldiego i Giovanniego Battistę Bassaniego . Elementy włoskie widoczne są w strukturze trio-sonatowej, łączącej górne partie fugalne z ostinato-cyfrowym basem; oraz w pomysłowym wykorzystaniu pełnego zakresu włoskich motywów szesnastkowych. Pięć nut w oryginalnym hymnie do melizmatu otwierającego Wir jest rozwiniętych w pierwszych dwóch taktach, a pozostałe nuty służą jako kontrprzedmiot . Wyjątkowo nie ma cantus firmus , prawdopodobnie ze względu na wyjątkową długość hymnu. Cechy pozostałej części hymnu są jednak przesiąknięte pismem, w szczególności fragmentami przypominającymi skalę i skokami melodycznymi. Kontr-temat fugi jest dostosowany do pedału jako energiczny, kroczący bas z naprzemienną pracą nóg; jego quasi- ostinato charakter był konsekwentnie interpretowany jako reprezentujący „mocną wiarę w Boga”: krocząca linia basu była często używana przez Bacha w częściach Credo , na przykład w Credo i Confiteor Mszy h-moll . Po każdym wystąpieniu ostinato kontrpodmiotu w pedale następuje pomostowy pasaż szesnastkowy (t. 8-9, 19-20, 31-32, 44-45, 64-66), w którym muzyka moduluje się w inną tonację podczas gdy trzy górne partie grają w odwracalnym kontrapunkcie : w ten sposób trzy różne linie melodyczne mogą być swobodnie wymieniane między trzema głosami. Te bardzo oryginalne fragmenty przejściowe stanowią punkt kulminacyjny utworu i nadają spójność całej części. Chociaż dodane G ♯ utrudnia rozpoznanie melodii chorału, później można ją wyraźniej usłyszeć, śpiewając w partii tenorowej. W końcowym manualiter (t. 76-83) figury pedału ostinato są na krótko podejmowane przez partię tenorową, zanim część dobiegnie końca, po końcowym rozszerzonym powtórzeniu kontrprzedmiotu fugi w pedale. Amerykański muzykolog David Yearsley opisał preludium chorału w następujący sposób: „Ten energetyczny, synkopowany kontrapunkt jest rozwinięty nad powtarzającym się dwutaktowym tematem w pedale, który działa jak ritornello, którego ciągłe ponowne pojawienie się jest oddzielone długimi pauzami. Ostinato pozostaje stałe przez różne zmiany tonacji, które przedstawiają go zarówno w trybie durowym, jak i mollowym [...] Kształt linii pedału sugeruje archetypową narrację wznoszenia się i schodzenia w doskonałej symetrii [...] Postać silnie rzutuje ruchy stóp do kościoła; słyszany na pełnych organach ( In Organo pleno , zgodnie z własnym kierunkiem wykonawczym Bacha) z rejestracją wszystkich należnych Gravitas , stopy poruszają się z prawdziwym celem [...] Wir glauben all” jest naprawdę utworem spacerowicza na organ."
- BWV 681 Wir glauben all' an einen Gott (Wszyscy wierzymy w jednego Boga)
Manualiter fughetta e-moll jest zarówno najkrótszą częścią Clavier-Übung III, jak i dokładnym punktem środkowym zbioru. Temat parafrazuje pierwszą linijkę chorału; dwutaktowy fragment w dalszej części części, prowadzący do dwóch dramatycznie zmniejszonych akordów septymowych, jest zbudowany na drugiej linii chorału. Chociaż nie jest to ściśle francuska uwertura, część zawiera elementy tego stylu, w szczególności kropkowane rytmy. Tutaj Bach przestrzega swojego zwyczaju rozpoczynania drugiej połowy dużego zbioru częścią w stylu francuskim (jak w pozostałych trzech Clavier-Übung , w obu tomach Das Wohltemperierte Clavier , we wczesnej rękopisie Die Kunst der Fuge i w grupie pięciu kanonów numerowanych w Musikalisches Opfer ). Uzupełnia również poprzednie preludium chorałowe, podążając za stylem włoskim z kontrastującym francuskim. Choć nadal wyraźnie napisany na organy, stylem najbardziej przypomina Gigue na klawesyn z pierwszej Suity francuskiej d-moll BWV 812.
Modlitwa Pańska BWV 682, 683
- BWV 682 Vater unser im Himmelreich (Ojcze nasz, któryś jest w niebie )
Poniżej znajduje się tekst pierwszej zwrotki hymnu Lutra z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
Vater unser im Himmelreich, der du uns alle heissest gleich Brüder sein und dich rufen an und willst das Beten vor uns ha'n, gib, dass nicht bet allein der Mund, hilf, dass es geh' aus Herzensgrund.
Ojcze nasz w niebie, który jesteś, który nam wszystkim w sercu mówisz , abyśmy byli braćmi, i na Ciebie wołaj, I od nas wszystkich wyproś modlitwę, Spraw, aby usta nie tylko modliły się, Z głębi serca, o pomoc.
Podobnie i Duch pomaga w naszych słabościach, bo nie wiemy, o co mamy się modlić, jak należy, ale sam Duch wstawia się za nami w niewysłowionych westchnieniach.
— Rzymian 8:26
Vater unser im Himmelreich BWV 682 e-moll od dawna uważane jest za najbardziej złożone preludium chorałowe Bacha, trudne zarówno pod względem zrozumienia, jak i wykonania. Poprzez sonatę trio ritornello w nowoczesnym francuskim galante , niemiecki chorał pierwszej zwrotki rozbrzmiewa w kanonie w oktawie, niemal podświadomie, grany w każdej ręce razem z obligato instrumentalnym solo. Taką formę złożoną Bach opanował już w chóralnej fantazji otwierającej kantatę Jesu, der du meine Seele, BWV 78 . Kanon mógł być odniesieniem do Prawa, którego przestrzeganie Luter uważał za jeden z celów modlitwy.
Styl galante w górnych partiach znajduje odzwierciedlenie w ich lombardzkich rytmach i oderwanych triolach szesnastkowych, czasem granych przeciwko szesnastkom, typowym dla ówczesnej francuskiej muzyki fletowej. Poniżej pedał gra niespokojne continuo, z ciągle zmieniającymi się motywami. Od strony technicznej sugestia niemieckiego muzykologa Hermanna Kellera, że BWV 682 wymaga czterech manuałów i dwóch muzyków, nie została przyjęta. Jednak, jak Bach podkreślał swoim uczniom, artykulacja była najważniejsza: trzeba było rozróżniać figury kropkowane i trójki, które powinny się łączyć tylko wtedy, gdy „muzyka jest niezwykle szybka”.
Tematem górnych partii hymnu jest rozbudowana koloraturowa wersja hymnu, podobnie jak solówki instrumentalne w wolnych częściach sonat triowych czy koncertów. Jego wędrująca, wzdychająca natura została uznana za reprezentację niezbawionej duszy szukającej Bożej ochrony. Ma trzy kluczowe elementy, szeroko rozwinięte w preludium: rytmy lombardzkie w t. 3; zstępująca fraza chromatyczna między taktami 5 i 6; oraz oderwane triole szesnastkowe w t. 10. Bach używał rytmów lombardzkich już na początku lat trzydziestych XVIII wieku, zwłaszcza w niektórych wczesnych wersjach Domine Deus Mszy h-moll z jego kantaty Gloria in excelsis Deo, BWV 191 . Rosnące liczby lombardzkie zostały zinterpretowane jako reprezentujące „nadzieję” i „zaufanie”, a udręczony chromatykę jako „cierpliwość” i „cierpienie”. W kulminacyjnym momencie utworu w t. 41 chromatyka osiąga swoje maksimum w wyższych partiach, gdy rytmy lombardzkie przechodzą na pedał:
Nieziemski sposób, w jaki partie solowe splatają się z solowymi liniami chorału, prawie je ukrywając, zasugerował niektórym komentatorom „jęki, których nie można wypowiedzieć” - mistyczną naturę modlitwy. Po swoim pierwszym wystąpieniu ritornello powtarza się sześć razy, ale nie jako ścisłe powtórzenie, zamiast tego kolejność, w jakiej słychać różne motywy, stale się zmienia.
- BWV 683 Vater unser im Himmelreich (Ojcze nasz, który jesteś w niebie)
manualiter BWV 683 w trybie doryckim D jest podobne w formie do wcześniejszej kompozycji Bacha BWV 636 na ten sam temat z Orgelbüchlein ; brak partii pedału pozwala na większą swobodę i integrację partii w tym ostatnim utworze. Cantus firmus grany jest bez przerwy w najwyższej partii, z towarzyszeniem trzygłosowego kontrapunktu w dolnych partiach. Akompaniament wykorzystuje dwa motywy: pięć opadających szesnastek w pierwszym takcie, wywodzących się z czwartej linijki chorału „und willst das beten von uns han” (i życzy nam modlitwy); oraz figura trzech ósemek w partii altowej w drugiej połowie taktu 5. Odwrócony jest również motyw pierwszy. Cichy i słodko harmonijny charakter muzyki przywołuje na myśl modlitwę i kontemplację. Jego intymna skala i ortodoksyjny styl stanowią całkowity kontrast z poprzednią „większą” oprawą w BWV 682. Na początku każdej linijki chorału faktura muzyczna jest zredukowana, a pod koniec wersu dodaje się więcej głosów: długa pierwsza nuta chorału jest bez akompaniamentu. Preludium kończy się stonowanym zakończeniem w dolnych rejestrach klawiatury.
Chrzest BWV 684, 685
- BWV 684 Christ unser Herr zum Jordan kam (Chrystus nasz Pan przybył nad Jordan)
Poniżej znajduje się tekst pierwszego i ostatniego wersu hymnu Lutra „ Chrystus unser Herr zum Jordan kam ” wraz z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
Christ unser Herr zum Jordan kam nach seines Vaters Willen, von Sanct Johann die Taufe nahm, sein Werk und Amt zu 'rfüllen, Da wollt er stiften uns ein Bad, zu waschen uns von Sünden, ersaüfen auch den bittern Tod durch sein selbst Blut und Wunden; es galt ein neues Leben. Das Aug allein das Wasser sieht, wie Menschen Wasser gießen; der Glaub im Geist die Kraft versteht des Blutes Jesu Christi; und ist vor ihm ein rote Flut, von Christi Blut gefärbet, die allen Schaden heilen tut, von Adam her geerbet, auch von uns selbst begingen.
Do Jordanu, kiedy nasz Pan odszedł, z woli Jego Ojca, przyjął Swój chrzest św. Jana, Jego dzieło i zadanie zostały spełnione; W niej wyznaczy kąpiel, By obmyć nas z plugastwa, A także utopić tę okrutną Śmierć W Swojej krwi splugawionej: „To było nie mniej niż nowe życie. Oko tylko woda widzi, Jak z ręki ludzkiej wypływa; Ale wewnętrzna wiara wie, że niewypowiedziana moc Krwi Jezusa Chrystusa. Wiara widzi w nim czerwony zwój potopu, Z krwią Chrystusa zabarwioną i zmieszaną, Która wszelkiego rodzaju rany czyni całość, Od Adama tutaj zstąpił I przez nas samych sprowadzony na nas.
Gdy w opracowaniu chorału „Christ unser Herr zum Jordan kam” daje o sobie znać nieustająca figura płynących szesnastek, nie potrzeba wprawnego krytyka dzieł Bacha, by znaleźć w tym obraz rzeki Jordan. Jednak prawdziwe znaczenie Bacha nie zostanie mu całkowicie objawione, dopóki nie przeczyta całego wiersza do ostatniego wersetu, w którym woda chrzcielna jest wnoszona przed wierzącego chrześcijanina jako symbol zadość czyniącej Krwi Chrystusa
— Philipp Spitta , Jan Sebastian Bach , 1873
Preludium chorałowe Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 ma sonatę trio, taką jak ritornello c-moll w trzech częściach manuałów z cantus firmus w rejestrze tenorowym pedału w trybie doryckim C. Bach wyraźnie określa dwie klawiatury nadać różne brzmienie naśladowczym górnym partiom i partii basowej. Faliste szesnastki w basie, interpretowane zwykle jako reprezentujące płynące wody Jordanu, imitują skrzypce continuo , zgodnie z modelem Harmonische Seelenlust Kauffmanna . Treść muzyczna ritornello zawiera wyraźne aluzje do melodii chorału, ukryte niekiedy w szesnastkowej pracy pasażowej i motywach.
- BWV 685 Christ unser Herr zum Jordan kam (Chrystus nasz Pan przybył nad Jordan)
Chorałowe preludium do chrztu „Christ unser Herr zum Jordan kam”… przedstawia płynące wody… w ostatniej zwrotce chorału chrzest jest opisany jako fala zbawienia, splamiona Krwią Chrystusa, która przechodzi nad ludzkością, usuwając wszelką skazę i grzech. Mała wersja preludium chorału… to ciekawa miniatura… jednocześnie wysuwają się cztery motywy: pierwsza fraza melodii i jej odwrócenie; i pierwsza fraza melodii w szybszym tempie i jej odwrócenie... Czy nie jest to przypadkiem bardzo dosłowne spostrzeżenie? Czy nie wierzymy, że widzimy fale wznoszące się i opadające, przy czym szybsze fale przewracają się nad wolniejszymi? I czy ta muzyczna wyobraźnia nie jest skierowana bardziej do oka niż do ucha?
— Albert Schweitzer , JS Bach, le musicien-poète , 1905
Manualiter chorale preludium BWV 685, mimo że ma tylko 27 taktów i technicznie rzecz biorąc jest trzyczęściową fughettą, jest kompozycją złożoną z gęstym pismem fugalnym . Podmiot i kontrpodmiot wywodzą się z pierwszej linijki cantus firmus . Zwarty styl, naśladownictwo kontrapunktyczne, a czasem kapryśne akcenty, takie jak powtórzenia i niejednoznaczność w liczbie głosów, to cechy wspólne BWV 685 z krótszymi preludiami chorałowymi w Harmonische Seelenlust Kauffmanna . Ruch przeciwstawny między partiami w t. 9 nawiązuje do kompozycji Samuela Scheidta . Williams (2003) przedstawił dokładną analizę fughetty:
- t. 1–4: podmiot sopranem, kontrprzedmiot altem
- t. 5–7: temat odwrócony na basie, odwrócony kontrprzedmiot na sopranie, z wolną partią altową
- t. 8–10: epizod wywodzący się z kontrprzedmiotu
- t. 11–14: temat altowy, kontrprzedmiot basowy, z kontynuacją odcinka w stosunku do partii altowej
- t. 15–17: temat odwrócony w sopranie, kontrprzedmiot odwrócony w basie, z wyprowadzoną partią altową
- t. 18–20: epizod wywodzący się z kontrprzedmiotu
- t. 21–23: temat w basie, kontrprzedmiot w sopranie, z wyprowadzoną partią altową
- t. 24–27: temat odwrócony altem, kontrprzedmiot odwrócony sopranem, z wyprowadzoną partią basu
Było wiele prób interpretacji muzycznej ikonografii BWV 685. Albert Schweitzer zasugerował, że temat i kontrprzedmiot dawały wizualne wrażenie fal. Hermann Keller zasugerował, że trzy wpisy podmiotu i kontrprzedmiotu oraz trzy inwersje reprezentują trzy zanurzenia podczas chrztu. Inni widzieli aluzje do Trójcy w trzech głosach. Podmiot i kontrpodmiot były postrzegane jako reprezentujące tematy chrzcielne Lutra dotyczące Starego Adama i Nowego Człowieka. Niezależnie od zamierzonej symboliki, najbardziej prawdopodobnym celem kompozytorskim Bacha było stworzenie krótszego preludium chorałowego, kontrastującego muzycznie z poprzednią dłuższą oprawą.
Spowiedź BWV 686, 687
- BWV 686 Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Z głębin wołam do Ciebie)
Poniżej znajduje się tekst pierwszego i ostatniego wersu hymnu Lutra wraz z angielskim tłumaczeniem Charlesa Sanforda Terry'ego :
Aus tiefer Not schrei ich zu dir, Herr Gott, erhör mein Rufen. Dein gnädig Ohren kehr zu mir und meiner Bitt sei öffne; denn so du willst das sehen an, was Sünd und Unrecht ist getan, wer kann, Herr, vor dir bleiben? Darum auf Gott will hoffen ich, auf mein Verdienst nicht bauen; auf ihn mein Herz soll lassen sich und seiner Güte trauen, die mir zusagt sein wertes Wort; das ist mein Trost und treuer Hort, das will ich allzeit harren.
Z głębokości wołam do Ciebie, Panie, wysłuchaj mnie, błagam Cię! Nakłoń ku mnie Twe łaskawe ucho, Niech moja modlitwa dotrze do Ciebie! Jeśli pamiętasz o każdym złym uczynku, Jeśli każdy ma swoją słuszną karę, Któż może znieść Twoją obecność? I tak moja nadzieja jest w Panu, a nie we własnych zasługach; Opieram się na Jego wiernym słowie dla skruszonego ducha; Że jest miłosierny i sprawiedliwy — Tu jest moja pociecha i ufność, Jego pomocy cierpliwie oczekuję.
Znamienny jest sposób odczuwania Bacha, który wybrał ten chorał na zwieńczenie swego dzieła. Nie można bowiem kwestionować, że ten chorał jest jego ukoronowaniem, biorąc pod uwagę pomysłowość zapisu częściowego, bogactwo i szlachetność harmonii oraz wymaganą władzę wykonawczą. Nawet mistrzowie z Północy nigdy nie próbowali napisać dwóch części na pedały, chociaż jako pierwsi wprowadzili dwuczęściowe traktowanie pedałów, a Bach oddał im w pełni sprawiedliwość w tym utworze.
— Philipp Spitta , Jan Sebastian Bach , 1873
Preludium chorałowe Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 to monumentalny motet chorałowy w trybie frygijskim C. Punkt kulminacyjny Clavier-Übung III , skomponowany w ściśle polifonicznym stylu antico Palestriny z kwiecistym kontrapunktem . Jest to wyjątkowa sześcioczęściowa kompozycja Bacha na organy, jeśli przeceniony jest Ricercar a 6 z oferty muzycznej BWV 1079. Niemieckie pisanie organów na podwójny pedał ( doppio pedałe ) wywodzi się od Arnolt Schlick i Ludwig Senfl w XVI wieku; do Samuela Scheidta w dwóch ustawieniach z jego Tabulatura Nova na początku XVII wieku; aw okresie baroku do Buxtehude, Reincken, Bruhns, Tunder, Weckmann i Lubeka. We Francji wśród kompozytorów, którzy napisali partie na dwa pedały, byli François Couperin w jego organ mass des paroisses i Louis Marchand .
Pierwsza zwrotka hymnu Lutra została już ułożona przez Bacha w kantacie Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). Fakt, że scenografia w BWV 686 płynie łatwiej, ma więcej kontrprzedmiotów, ma bardziej nowatorskie cechy i ma typowo organowe figuracje w końcowej części, sugeruje, że w tym przypadku wzięto pod uwagę cały tekst Lutra i że jest on czystszy wersja stile antico . Podążając za ogromną skalą otwarcia, Bach bardzo pomysłowo włącza motywy z cantus firmus do kontrprzedmiotów siedmiu odcinków (licząc powtórki), co skutkuje stale zmieniającą się fakturą muzyczną. Najszersza rozpiętość wysokości między partiami górnymi i dolnymi występuje dokładnie w połowie taktu 27. Na końcu każdej linijki cantus firmus zostaje wciągnięty w lewy (dolny) pedał, który następnie bez przerwy gra kontrprzedmiot powyżej prawy (górny) pedał kończy sekcję, grając cantus firmus w rejestrze tenorowym w augmentacji (tj. z podwójną długością nut). Mnożenie się daktylowych motywów „radości” (ćwierćnuta, po której następują dwie ósemki) w ostatniej części preludium odzwierciedla optymizm ostatniego wersu.
Williams (2003) przedstawił następującą analizę siedmiu sekcji:
- pierwsza i trzecia linia: sekcja fugalna, ze stretti w głosach manualnych tenorowych i sopranowych w b.3 oraz w partiach manualnych basowych i sopranowych w b.9; kontrprzedmiot z figurami synkopowymi i ćwierćnutowymi
- druga i czwarta linia: wznosząca się trójdźwiękowa fraza lub caput na początku melodii występuje w półnutach lub ćwierćnutach we wszystkich częściach, z których wszystkie poruszają się krokowo (w górę lub w dół do najbliższej nuty); poprzedni kontrprzedmiot ćwierćnutowy odwrócony
- piąta linia: wszystkie części z wyjątkiem ręcznego basu mają melodię; synkopowany kontrprzedmiot obejmuje skoki, figury czteroósemkowe lub anapaesty (dwie ósemki, po których następuje ćwierćnuta)
- linia szósta: melodia tylko w partiach manuałowych altowych i tenorowych oraz pedałów tenorowych i basowych; skoki w kontrprzedmiocie rozbijają muzyczną fakturę
- wers siódmy: melodia we wszystkich częściach w nieco zmienionej formie iz pewną inwersją; animowane postacie daktyla i ósemki w kontrprzedmiocie, dodając bardziej żywe, nowoczesne elementy do surowego stile antico
- BWV 687 Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir (Z głębin wołam do Ciebie)
Ta mniejsza oprawa manualiter Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir to czterogłosowy motet chorałowy w tonacji f ♯- moll, ze wzmocnionym cantus firmus w trybie frygijskim E w najwyższej partii sopranowej. Ścisłe pismo kontrapunktowe jest gęstsze niż pismo BWV 686, chociaż mniej przylega do stile antico i ma bardziej jednolitą teksturę. Komentatorzy sugerowali, że ciągłe reakcje na tematy fugi poprzez ich odwrócenie oznaczają wyznanie, po którym następuje przebaczenie. Williams (2003) zwrócił uwagę na następujące cechy muzyczne w siedmiu sekcjach BWV 687:
- w każdej sekcji temat fugi w ósemkach wywodzi się z elementów odpowiedniego cantus firmus ; odpowiada na to odwrócenie tematu in stretto
- w każdej sekcji jest pięć taktów z altem, tenorem i basem w kontrapunkcie, po których następuje osiem taktów sopranu cantus firmus w półnutach i kończy się jednotaktową kadencją
- w miarę postępu każdego odcinka cantus firmus towarzyszące mu dolne partie poruszają się w bardziej ożywiony sposób
Komunia BWV 688, 689
- BWV 688 Jesus Christus, unser Heiland (Jezus Chrystus, nasz Zbawiciel)
Poniżej znajduje się pełny tekst hymnu Lutra z angielskim tłumaczeniem autorstwa Charlesa Sanforda Terry'ego :
|
|
|
Te wielkie utwory są jednocześnie wymownymi świadkami jego głębi natury, zarówno jako poety, jak i kompozytora. Bach zawsze wywodził emocjonalny charakter swoich chorałów organowych z całego hymnu, a nie tylko z jego pierwszej zwrotki. W ten sposób na ogół wyciągnął z wiersza jakąś przewodnią myśl, która wydawała mu się szczególnie ważna i zgodnie z którą nadał kompozycji własny charakter poetycki i muzyczny. Musimy dokładnie prześledzić jego metodę, aby mieć pewność, że uchwyciliśmy jego znaczenie. W hymnie na Komunię Świętą „Jesus Christus unser Heiland” kontrapunkt, z jego szerokimi, ciężkimi przebiegami, może powierzchownemu obserwatorowi wydawać się nieodpowiedni do charakteru hymnu. Uważny czytelnik słów odnajdzie jednak wkrótce fragment, z którego powstała ta charakterystyczna muzyczna fraza... wers piąty. Wiara, żywa i niezachwiana, wraz z powagą świadomości grzechu, to dwa elementy, które stanowią emocjonalną podstawę utworu.
— Philipp Spitta , Jan Sebastian Bach , 1873
Preludium chorałowe Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 to sonata trio z górnymi głosami w ósemkach i szesnastkach manuałów i cantus firmus w półnutach w pedale w trybie doryckim G, jak chorał gregoriański . Z melodii wywodzi się ekscentryczna kanciastość tematu klawiatury z jej wielkimi skokami rozszerzającymi lub zwężającymi. Wywołało to wiele spekulacji na temat jego ikonograficznego znaczenia. „Niezachwiana wiara” została uznana za motyw przewodni wielu komentatorów, w tym Spitty i Schweitzera, którzy porównali ten niepewny temat do wizji marynarza szukającego mocnego oparcia na burzliwym pokładzie ( un marin qui cherche un appui solide sur une Planche Roulante ). Inni zinterpretowali skaczący temat jako przedstawiający rozstanie człowieka z Bogiem i powrót do niego; lub jako „wielka agonia” ( großer Arbeit ) z szóstego wersetu; lub jako gniew Boży uśmierzony cierpieniem Chrystusa (temat, po którym następuje jego odwrócenie); lub jako odniesienie do deptania prasy do wina we fragmencie
„Dlaczego jesteś czerwony w swoim odzieniu, a twoje szaty jak ten, który depcze tłuszcz winny ? Sam deptałem tłocznię, a z ludu nie było ze mną nikogo, bo zdepczę ich w moim gniewie i zdepczę ich w moja wściekłość, a ich krew zostanie pokropiona na moich szatach, i splamię całe moje odzienie”.
z Izajasza 63: 2–3, oznaczający zwycięstwo nad krzyżem. Podobnie sugerowano, że fragmenty szesnastkowe są odniesieniem do płynącej krwi wina komunii. Wizualnie motyw ósemki może zawierać motyw krzyża i może tworzyć wydłużony chrystogram na greckich literach jota i chi w niektórych fragmentach partytury.
Niezależnie od znaczenia religijnego, rozwój muzyczny motywów jest pomysłowy i subtelny, stale się zmienia. Materiał w kodecie szesnastkowej (t. 6) tematu fugi i kontrprzedmiotu (t. 7–9) jest szeroko stosowany i rozwijany w całym BWV 688, czasem w formie odwróconej. Sam temat jest przekształcany na różne sposoby, w tym inwersję, odbicie, odwrócenie i synkopę, przy czym różnorodność zwiększa się dzięki połączeniu dwóch górnych głosów. Po uruchomieniu figury szesnastkowe tworzą moto perpetuo . W niektórych miejscach zawierają ukryte wersje tematu fugi ósemkowej; ale w miarę postępu prac stopniowo upraszczają fragmenty w skali. Nawet zakończenie jest niekonwencjonalne, z symulowanym ritardando w ostatnich taktach z wyciszonym pedałem. Preludium chorału składa się zatem z kilku motywów organicznych, słyszanych już w kilku pierwszych taktach. Bezprecedensowa nowość i muzyczna oryginalność tak stworzonej przez siebie kompozycji mogła być głównym zamierzeniem Bacha.
- BWV 689 Jesus Christus, unser Heiland (Jezus Chrystus, nasz Zbawiciel)
Improwizowanie fug było częścią handlu organisty ... Obecna fuga jest niemal niewyobrażalnie przekształconą wersją tego gatunku, którą Bach również wskrzesił i potraktował mniej radykalnie w innym miejscu Clavierübung . Musi to być również jedna z najbardziej dramatycznych, w sensie obfitujących w wydarzenia, fug, jakie Bach kiedykolwiek napisał. Dramat rozpoczyna się w nastroju trzeźwości i bólu, a kończy na transcendencji.
— Joseph Kerman , Sztuka fugi: fugi Bacha na klawisze, 1715–1750
Ostatnie czteroczęściowe preludium chorałowe manualiter , Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 c-moll, jest oznaczone jako „Fuga super Jesus Christus, unser Heyland” w druku z 1739 r. W przeciwieństwie do poprzednich fughett w poprzednich pięciu manuałowych ustawieniach hymnów katechizmu, jest to długa i złożona fuga o wielkiej oryginalności, majstersztyk w wykorzystaniu stretti . Temat fugi wywodzi się z pierwszej linijki chorału. Aby ułatwić stretti, które leżą u podstaw całej koncepcji BWV 689, Bach zdecydował się przekształcić melodię modalną poprzez wyostrzenie czwartej nuty z B ♭ na B ♮ , modyfikację, którą można już znaleźć w XVII-wiecznych śpiewnikach. Ta zmiana pozwoliła również Bachowi wprowadzić dysonanse, nasycając utwór tym, co francuski organista i muzykolog Norbert Dufourcq nazwał „udręczoną chromatyką”. Kontrprzedmiot ósemkowy i jego inwersje są używane i rozwijane w całej fudze. Przypomina niektóre inne fugi klawiszowe Bacha, w szczególności przedostatnią fugę w B ♭ moll BWV 891/2 drugiej księgi The Well-Tempered Clavier , skomponowaną mniej więcej w tym samym czasie.
Odwrócenie kontrprzedmiotu w t. 5, z pominięciem pierwszej nuty, odgrywa znaczącą rolę w dalszej części fugi (t. 30):
Stretti występują w odstępach o różnej długości; oprócz tematu fugi istnieją również imitacje i stretti zarówno dla figury szesnastkowej w temacie (i jej inwersji), jak i powyższej figury wywodzącej się z kontrprzedmiotu. Williams (2003) podał następujące podsumowanie stretti dla tematu fugi:
- t. 1–2: między tenorem a altem, półtora taktu później
- t. 7–8: między sopranem a basem, półtora taktu później
- t. 10: między altem a sopranem, 1 ćwierćnuta później
- t. 16: między altem a tenorem, półnuta później
- t. 23–24: między basem a tenorem, takt później
- t. 36–37: między altem a sopranem, 5 ćwierćnut dalej
- t. 37–38: między sopranem a tenorem, półtora taktu później
- t. 57: temat jednocześnie w ćwierćnutach altowych i powiększony w półnutach tenorowych
Ostatnie wejście tematu fugi w głosie tenorowym sprawia wrażenie powrotu konwencjonalnego cantus firmus ; koda nad przedłużonym F tenorowym zbudowana jest na motywach kontrprzedmiotu. Różne rodzaje stretti skutkują dużą różnorodnością harmonizacji tematu i faktur muzycznych w całym preludium chorału.
Kerman (2008) przedstawił szczegółową analizę BWV 689 z perspektywy fug klawiszowych Bacha:
- Sekcja 1 (t. 1–18). Fuga rozpoczyna się w sposób miarowy, jakby pod ciężarem, cztery wejścia skutecznie rozmieszczone w regularnych jednostkach 1 + 1 ⁄ 2 taktów. Po tenorze w stretto 6 uderzeń później następuje alt, a następnie podobnie sopran przez bas. Zanim temat basu zakończy się na pierwszym takcie taktu 11, rozpoczyna się drugi zestaw fugalnych wpisów, tym razem bardziej udręczonych, bardziej dysonansowych, z powodu nieregularności stretti. Po wejściu altowym na początku taktu 10, o chwilę później następuje sopran; a po wejściu tenorowym na początku taktu 16 następuje dwa uderzenia później bas. Kontrpodmiot ósemkowy i jego odwrócenie są słyszalne przez cały czas jako dyskretny akompaniament, który jednak nie ujawnia ich prawdziwego charakteru.
- Sekcja 2 (t. 19–35). Kadencja c-moll w środku taktu 19 normalnie oznaczałaby nowy temat w fudze. W tym przypadku przeskok o kwartę w górę w partii sopranu, zaczerpnięty z tematu fugi, a następnie naśladowany w partiach tenorowej i basowej, sygnalizuje odnowioną żywotność i zapowiada przemianę kontrpodmiotu w materiał wywodzący się z czwartej linii melodia chorału, zawierająca najwyższe tony, a zatem łatwo rozpoznawalna. Nowy drugi przedmiot ósemkowy słychać najpierw głosem sopranowym w drugiej połowie taktu 20 i pierwszej połowie taktu 21: dwukrotnie odpowiada mu inwersja w basie w sekwencji . Następnie w t. 23–27 sopran dwukrotnie kolejno gra drugi temat, po którym następuje odwrócona forma altowa. Poniżej bas i tenor grają pierwszy temat z stretto jednego taktu: jednak po raz pierwszy w fudze te wpisy pierwszego tematu nie są widoczne, ale odgrywają rolę tła. Po trzecim usłyszeniu drugiego podmiotu w sopranie, muzyka wydaje się dobiegać końca w środku taktu nad pedałem C o długości 2,5 taktu w basie. Jednak gdy tenor podejmuje drugi temat, muzyka przybiera motywy szesnastkowe w partiach sopranu i altu, by osiągnąć punkt kulminacyjny w t. 30, kiedy w chwili wysokiego patosu drugi temat słychać wysoko w sopranie . Ale potem w kolejnym takcie muzyka przechodzi w spokojny i harmonijny nastrój pocieszenia, z tonacją durową słyszaną po raz pierwszy. W długim i pięknym fragmencie spokojny już podmiot drugi schodzi w kolejnych taktach przez partie altową i basową, przechodząc w partię tenorową, by dojść do drugiej głównej kadencji fugi, po której nie słychać go już aż do ostatniego odcinka .
-
Sekcja 3 (t. 36–56). W kadencji fuga wraca do h ♭ moll. Tekstura muzyczna staje się niespokojna i ekscentryczna; powraca chromatyka, a ożywione szesnastkami rytmy stają się dla słuchacza niepokojące. Alt wznawia temat fugi, po którym pięć uderzeń później następuje wejście stretto sopranu w wyższym rejestrze. Następnie bas podejmuje taneczny akompaniament w
3 4 , tuż przed wejściem stretto tenora. Bas kontynuuje przez 6 taktów o
3 4 (tj. 4 + 1 ⁄ 2 takty normalne), wprowadzając nowy, krótki motyw z opadającą kwintą w dół, powiązany z tematem fugi i już zasugerowany w pierwszej części. Sopran gra nowy motyw w kanonie z basem, aż bas wznowi temat, zaczynając od drugiego uderzenia taktu, i rytm się ustabilizuje. Górne partie stanowią kombinację kontrprzedmiotu i nowego motywu i są kontynuowane jako epizod po zakończeniu tematu fugi. Po kolejnym wpisie tematycznym w basie następuje kolejny odcinek oparty na nowym motywie, ponieważ wszystkie części schodzą z chromatyką do kadencji. - Sekcja 4 (t. 57–67). W ostatniej części Bach jest najbardziej pomysłowy, tworząc coś, co Kerman nazywa „wysublimowanym mechanizmem zegarowym”. Partia tenorowa gra podmiot fugi w augmentacji, jak cantus firmus w półnutach, aż do ostatniego pedału F utrzymanego przez pięć taktów. Jednocześnie Bach dodaje jedno stwierdzenie tematu fugi w ćwierćnutach w partii altowej, jako swego rodzaju „symultaneous stretto”. Na to w sopranie nakłada drugi temat w ósemkach, jakiego nie słyszano od zakończenia części drugiej. Następuje wznowienie klarowności i harmonii, które ostatnio słyszano, gdy partie altowe i basowe łączą się polifonicznie z sopranem w kontrprzedmiocie, kontynuując do zamknięcia nad punktem pedału.
Cztery duety BWV 802–805
- Opisy duetów oparte są na szczegółowej analizie Williamsa (2003) oraz Charru & Theobald (2002) .
- Aby odsłuchać nagranie MIDI , kliknij łącze.
Cztery duety BWV 802–805, w kolejnych tonacjach e-moll, F-dur, G-dur i a-moll, znalazły się dość późno, bo w 1739 r., na grawerowanych płytach dla Clavier-Übung III . Ich cel pozostaje źródłem debaty. Podobnie jak początkowe preludium i fuga BWV 552 nie są one wyraźnie wymienione na karcie tytułowej i nie ma wyraźnego wskazania, że były przeznaczone na organy. Jednak, jak zauważyło kilku komentatorów, w czasie, gdy Bach był zajęty komponowaniem kontrapunktu do drugiej księgi The Well-Tempered Clavier and the Goldberg Variations ( Clavier-Übung IV ) przy użyciu bardzo szerokiego zakresu klawesynu, Bach napisał duety, by kłamać wygodnie w zakresie od C do c″″′ w notacji wysokości tonu Helmholtza (C2 do C6 w notacji naukowej ), a więc w stosunkowo wąskim zakresie prawie każdego organu tamtych czasów. Utwory można jednak grać na dowolnej pojedynczej klawiaturze, takiej jak klawesyn lub fortepiano .
użycie terminu duetto jest najbliższe temu, które podano w pierwszym tomie Critica Musica (1722) Johanna Matthesona : utwór na dwa głosy, obejmujący coś więcej niż tylko „imitację unisono i oktawę”. Mattheson uważał, że „prawdziwe arcydzieło kompozytora” można raczej znaleźć w „pomysłowym, fugowanym duecie, czymś więcej niż wielogłosowym alla breve czy kontrapunktem”. Wybierając formę kompozycji, znacznie wykraczającą poza jego Dwuczęściowe wynalazki BWV 772–786, Bach mógł wnosić muzyczny wkład do współczesnych debat nad teorią kontrapunktu, wysuniętych już w traktatach Friedricha Wilhelma Marpurga i Johanna Fuxa , którego Gradus ad Parnassum przetłumaczył przyjaciel Bacha, Mizler. Yearsley (2002) zasugerował, że mogła to być bezpośrednia odpowiedź na toczący się spór o styl muzyczny między Birnbaumem a Scheibe: Bach łączy proste i harmonijne style, za którymi opowiadali się jego krytycy Mattheson i Scheibe, z bardziej nowoczesnym stylem chromatycznym i często dysonansowym, które uważali za „nienaturalne” i „sztuczne”. Pomimo wielu proponowanych wyjaśnień - na przykład jako dodatek do komunii, z dwiema częściami prawdopodobnie oznaczającymi dwa sakramentalne elementy chleba i wina - nigdy nie ustalono, czy Bach przywiązywał jakiekolwiek znaczenie religijne do czterech duetów; zamiast tego uznano za bardziej prawdopodobne, że Bach starał się jak najpełniej zilustrować możliwości dwuczęściowego kontrapunktu, zarówno jako relację historyczną, jak i „dla większej chwały Bożej”.
Duetto I BWV 802
Pierwszy duet e-moll to podwójna fuga o długości 73 taktów, w której cały materiał muzyczny jest odwracalny, tzn. można go wymieniać między dwiema częściami. Pierwszy temat to sześć długich taktów podzielonych na jednotaktowe segmenty. Składa się z jednego taktu gam szesnastkowych prowadzących do czterech taktów, w których temat staje się kanciasty, chromatyczny i synkopowany. W takcie szóstym wprowadzony zostaje motyw półszesnastki, który w duecie jest później rozwijany w bardzo oryginalny sposób; służy również jako środek modulacji, po którym części zamieniają się rolami. Kontrastujący temat drugi w ósemkach ze skokami oktawowymi to zejście o kwartę chromatyczną . Harmonie między dwiema częściami chromatycznymi są podobne do tych w preludium a-moll BWV 889/1 z drugiej księgi The Well-Tempered Clavier , które przypuszczalnie zostało skomponowane mniej więcej w tym samym czasie.
BWV 802 został przeanalizowany w następujący sposób:
- t. 1–28: ekspozycja na 6 taktów e-moll, po której następuje 6 taktów z zamienionymi częściami w h-moll, cztery takty przejściowe z imitacją motywu półszesnastki, po czym następuje powtórka ekspozycji na 12 taktów, wszystkie w e-moll
- t. 29–56: odwrócona ekspozycja na 6 taktów z partiami G-dur, po których następuje 6 taktów z zamienionymi częściami D-dur, cztery takty przejściowe z motywem półszesnastki w imitacji, a następnie powtórzenie ekspozycji odwróconej na 12 taktów, wszystkie w b-moll
- t. 57–60: pasaż przejściowy złożony z gam szesnastkowych na 2 takty d-moll, następnie odwrócony na 2 takty a-moll
- t. 61–73: powtórzenie ekspozycji na 5 taktów, następnie z zamianą części na 5 taktów, po której następuje końcowa zamiana i odwrócenie części na 3 taktową kodę, wszystko w e-moll
Duetto II BWV 803
Odcinek A Duetta F-dur jest wszystkim, o co mógł prosić Scheibe – a to nie wystarcza Bachowi, który wykracza tu daleko poza klarowność i jedność inwencji F-dur. Bez sekcji B Duetto jest doskonałym dziełem z 1739 roku, całkowicie w swoim czasie. W całości jednak utwór ten jest doskonałym bluźnierstwem – rzeczywiście potężnym obaleniem postępowych bzdur o naturalności i przezroczystości.
— David Yearsley, Bach i znaczenie kontrapunktu
Drugi duet F-dur BWV 803 to fuga napisana w formie arii da capo , w formie ABA. Pierwsza sekcja ma 37 taktów, a druga 75 taktów, więc z powtórzeniami jest 149 taktów. Istnieje ostry kontrast między tymi dwiema sekcjami, co, jak sugerował Yearsley (2002), mogło być muzyczną odpowiedzią Bacha na zaciekłą debatę na temat stylu, toczoną między Scheibe i Birnbaumem w czasie komponowania. Sekcja A to konwencjonalna fuga w duchu Inventions i Sinfonias , melodyjna, harmonijna i niewymagająca dla słuchacza - „naturalne” cantabile podejście do kompozycji, za którym opowiadali się zarówno Mattheson, jak i Scheibe.
Sekcja B jest napisana w zupełnie inny sposób. Jest surowy i chromatyczny, głównie w tonacjach molowych, z dysonansami, strettami, synkopami i pismem kanonicznym - wszystkie te cechy są odrzucane przez krytyków Bacha jako „sztuczne” i „nienaturalne”. Sekcja B jest podzielona symetrycznie na segmenty po 31, 13 i 31 taktów. Temat pierwszy sekcji A rozbrzmiewa ponownie w kanonie w tonacji molowej.
Charakter pierwszego tematu przechodzi całkowitą transformację, od jasnej i swobodnej prostoty do ciemnej i napiętej złożoności: strettos w pierwszym temacie tworzą niezwykłe rozszerzone triady ; a nowy chromatyczny kontrprzedmiot pojawia się w środkowym 13-taktowym segmencie (który zaczyna się w t. 69, piątym takcie poniżej).
Struktura muzyczna Sekcji A przedstawia się następująco:
- t. 1–4: (pierwszy) przedmiot prawą ręką F-dur
- t. 5–8: podmiot w lewej ręce, kontrprzedmiot szesnastkowy w prawej ręce, C-dur
- t. 9–16: odcinek na materiale z kontrprzedmiotu
- t. 17–20: przedmiot w prawej ręce, kontrprzedmiot w lewej ręce, C-dur
- t. 21–28: odcinek na materiale z kontrprzedmiotu
- t. 29–32: przedmiot w lewej ręce F-dur
- t. 33–37: koda
Struktura muzyczna Sekcji B przedstawia się następująco:
- t. 38–45: przedmiot drugi (w dwóch odcinkach 4-taktowych) w kanonie na piątym, prowadzony prawą ręką
- t. 46–52: pierwszy przedmiot w kanonie na piątym, prowadzony prawą ręką d-moll
- t. 53–60: drugi przedmiot w kanonie na piątym, prowadzony lewą ręką
- t. 61–68: pierwszy przedmiot w kanonie na piątym, prowadzony lewą ręką a-moll
- t. 69–81: pierwszy przedmiot w lewej ręce z chromatycznym kontrprzedmiotem w prawej ręce (5 taktów), odwrócony pierwszy przedmiot w prawej ręce z odwróconym chromatycznym kontrprzedmiotem w prawej ręce (5 taktów), pasaż szesnastkowy (3 takty)
- t. 82–89: przedmiot drugi, w kanonie na piątym, prowadzony lewą ręką
- t. 90–96: pierwszy przedmiot w kanonie na piątym, prowadzony lewą ręką f-moll
- t. 97–104: drugi podmiot w kanonie na piątym, prowadzony prawą ręką
- t. 105–112: pierwszy przedmiot w kanonie na piątym, prowadzony prawą ręką c-moll
Duetto III BWV 804
Trzeci duet BWV 804 G-dur, o długości 39 taktów, jest najprostszym z czterech duetów. Lekka i taneczna, najbardziej zbliżona formą do Inwencji dwugłosowych Bacha , z których najbardziej przypomina ostatnią, nr 15 BWV 786. Akompaniament basowy w oderwanych ósemkach podmiotu nie pojawia się w górnej partii i nie jest rozwinięty.
Przy bardzo małej modulacji lub chromatyce, nowość BWV 804 polega na rozwinięciu przejścia szesnastkowego.
Oprócz kontrastującej części środkowej w tonacji e-moll, tonacja w całym tekście jest zdecydowanie taka, jak w przypadku G-dur. Użycie łamanych akordów przypomina zapis w pierwszych częściach szóstej sonaty triowej na organy BWV 530 i trzeciego Koncertu brandenburskiego BWV 1048.
BWV 804 ma następującą strukturę muzyczną:
- t. 1–4: temat w G-dur prawą ręką, a następnie odpowiedź D-dur w lewej ręce
- t. 5–6: przejście
- t. 7–10: temat w G-dur w lewej ręce, następnie odpowiedź w D-dur w prawej ręce
- t. 11–15: przejście do e-moll
- t. 16–19: temat e-moll prawą ręką, następnie odpowiedź h-moll lewą ręką
- t. 20–23: przejście
- t. 24–25: przedmiot C-dur prawą ręką
- t. 26–27: przejście
- t. 28–31: temat w G-dur prawej ręki z kanonem w oktawie w lewej ręce
- t. 32–33: przejście
- t. 34–37: podmiot w prawej ręce ze stretto w oktawie w lewej ręce po ósemce
- t. 38–39: przedmiot G-dur w prawej ręce
Duetto IV BWV 805
BWV 805 to fuga w ścisłym kontrapunkcie w tonacji a-moll o długości 108 taktów. Temat 8 taktów rozpoczyna się w półnutach z drugą połową harmoniczną w wolnych ósemkach. Bach wprowadził dalsze elementy „nowoczesne” w półtonowych spadkach tematu i późniejszych motywach (t. 4 i 18). Chociaż wszystkie wpisy tematu są albo a-moll (toniczne), albo e-moll (dominujące), Bach dodaje chromatykę, spłaszczając nuty w temacie i wyostrzając nuty podczas modulujących pasaży. Mimo że jest kompozycją rygorystyczną ze starannie przemyślanym odwracalnym kontrapunktem, tj. z częściami, które można zamieniać, miejscami przypomina stylistyką bourée z Uwertury w stylu francuskim BWV 831 z Clavier-Übung II . Istnieją trzy odcinki, które poruszają się między różnymi tonacjami i łączą trzy nowe pary motywów, albo 2 takty, 4 takty, albo 8 taktów, w bardzo oryginalny i ciągle zmieniający się sposób. Pierwszy odcinek rozpoczyna się w t. 18 poniżej pierwszą parą nowych motywów, z których górny charakteryzuje się spadkiem oktawy:
Pod koniec pierwszego odcinka wprowadzana jest druga harmonijna para motywów:
Trzecia para motywów, która pozwala na znaczną modulację, pojawia się po raz pierwszy w drugiej połowie drugiego epizodu i wywodzi się z drugiej połowy podmiotu i kontrprzedmiotu:
Struktura muzyczna BWV 805 została przeanalizowana w następujący sposób:
- t. 1–8: podmiot w lewej ręce a-moll
- t. 9 -17: podmiot w prawej ręce, kontrprzedmiot w lewej ręce, e-moll
- t. 18–32: odcinek pierwszy — motyw pierwszy (ur. 18–25), motyw drugi (ur. 26–32)
- t. 33–40: podmiot w prawej ręce, kontrprzedmiot w lewej ręce, a-moll
- t. 41–48: podmiot w lewej ręce, kontrprzedmiot w prawej ręce, e-moll
- t. 49–69: odcinek drugi - motyw pierwszy odwrócony (ur. 49–56), motyw drugi odwrócony (ur. 57–63), motyw trzeci (ur. 64–69)
- t. 70–77: podmiot w prawej ręce, kontrprzedmiot w lewej ręce, e-moll
- t. 78–95: trzeci odcinek - pierwszy motyw odwrócony (ur. 78–81), pierwszy motyw (ur. 82–85), trzeci motyw odwrócony (86–92), po którym następuje link
- t. 96–103: podmiot w lewej ręce, kontrprzedmiot w prawej ręce, a-moll
- t. 104–108: koda z sekstami neapolitańskimi w t. 105
Odbiór i wpływ
Osiemnasty wiek
Wreszcie pan ——— jest najwybitniejszym z Musikanten w ———. Jest niezwykłym artystą na klawesynach i organach, a jak dotąd spotkał tylko jedną osobę, z którą mógłby spierać się o palmę wyższości. Słyszałem, jak ten wspaniały człowiek gra przy różnych okazjach. Człowiek jest zdumiony jego zdolnościami i trudno sobie wyobrazić, jak jest w stanie osiągnąć taką zwinność palcami i stopami, w skrzyżowaniach, wyprostach i ekstremalnych skokach, które wykonuje, nie popełniając przy tym ani jednego błędu. tonem lub przemieszczeniem ciała przez jakikolwiek gwałtowny ruch. Ten wielki człowiek budziłby podziw całych narodów, gdyby miał więcej udogodnień, gdyby nie odbierał swoim dziełom pierwiastka naturalnego, nadając im napuszony i zagmatwany styl, i gdyby nie zaciemniał ich piękna nadmiarem sztuki .
— Johann Adolf Scheibe , 1737
W 1737 roku, dwa lata przed publikacją Clavier-Übung III , Johann Adolf Scheibe dokonał powyższego notorycznie niekorzystnego porównania między Bachem a innym kompozytorem tamtych czasów, obecnie identyfikowanym jako Georg Frideric Handel . Jego komentarze stanowiły zmianę we współczesnej estetyce muzycznej: opowiadał się za prostszym i bardziej ekspresyjnym galant , który po śmierci Bacha w 1750 r. był dalej rozwijany w okresie klasycznym , zamiast pisma fugalnego lub kontrapunktycznego, które wówczas uważano za staromodne. modny i przestarzały, zbyt naukowy i konserwatywny. Chociaż Bach nie brał czynnego udziału w późniejszej debacie na temat stylów muzycznych, włączył elementy tego nowoczesnego stylu do swoich późniejszych kompozycji, zwłaszcza w Clavier-Übung III . Muzyczny wkład Bacha można było jednak właściwie ocenić dopiero na początku XIX wieku, kiedy jego dzieła stały się szerzej dostępne: do tego czasu znaczna część jego dorobku muzycznego - w szczególności jego twórczość wokalna - była stosunkowo mało znana poza Lipskiem.
Berlinie zaczęła działać niewielka grupa zagorzałych zwolenników , pragnących zachować jego reputację i rozpowszechnić jego twórczość . Grupa skupiała się wokół jego syna Carla Philippa Emanuela Bacha , który w 1738 roku w wieku 24 lat został nadwornym klawesynistą w Poczdamie Fryderyka Wielkiego , następnie następcy tronu przed wstąpieniem na tron w 1740 roku. CPE Bach pozostał w Berlinie do 1768 roku. , kiedy został mianowany kapelmistrzem w Hamburgu w następstwie Georga Philippa Telemanna . (Jego brat Wilhelm Friedemann Bach przeniósł się do Berlina w 1774 roku, choć nie spotkał się z powszechnym uznaniem, pomimo jego osiągnięć jako organisty). Inni wybitni członkowie grupy to byli uczniowie Bacha Johann Friedrich Agricola , nadworny kompozytor, pierwszy dyrektor Royal Opera House w Berlinie i współpracownik Emanuela przy nekrologu Bacha (Nekrolog , 1754), a co ważniejsze, Johann Philipp Kirnberger .
Kirnberger został kapelmistrzem dworu w 1758 roku i nauczycielem muzyki siostrzenicy Fryderyka, Anny Amalii . Kirnberger nie tylko zgromadził duży zbiór rękopisów Bacha w Amalien-Bibliothek , ale wraz z Friedrichem Wilhelmem Marpurgiem promował kompozycje Bacha poprzez teksty teoretyczne, koncentrując się w szczególności na kontrapunkcie ze szczegółową analizą metod Bacha. Pierwszy z dwóch tomów Traktatu Marpurga o fudze ( Abhandlung von der Fuge , 1753–1754) jako jeden z przykładów przytacza fragment otwierający sześciogłosowe preludium chorału fugalnego Aus tiefer Noth BWV 686. Kirnberger wydał swój własny obszerny traktat o kompozycji Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Prawdziwe zasady praktyki harmonii), dwadzieścia lat później, między 1771 a 1779. W swoim traktacie Marpurg przyjął niektóre z teorii muzycznych dotyczących podstawowych bas Jean -Philippe'a Rameau z jego Traktatu o harmonii (1722) w wyjaśnianiu kompozycji fugalnych Bacha, podejście, które Kirnberger odrzucił w swoim traktacie:
Rameau wypełnił tę teorię tyloma rzeczami, które nie miały rymu ani przyczyny, że z pewnością trzeba się zastanawiać, jak takie ekstrawaganckie pojęcia mogły znaleźć wiarę, a nawet obrońców wśród nas, Niemców, skoro zawsze mieliśmy wśród nas największych harmonistów, a ich sposób traktowania harmonii z pewnością nie można było wytłumaczyć zgodnie z zasadami Rameau. Niektórzy posunęli się nawet tak daleko, że woleli zaprzeczyć solidności Bacha w jego postępowaniu w odniesieniu do traktowania i progresji akordów, niż przyznać, że Francuz mógł się pomylić.
Doprowadziło to do zaciekłego sporu, w którym obaj twierdzili, że rozmawiają z autorytetem Bacha. Kiedy Marpurg popełnił taktyczny błąd, sugerując, że „Jego słynny syn w Hamburgu też powinien coś o tym wiedzieć”, Kirnberger odpowiedział we wstępie do drugiego tomu swojego traktatu:
Ponadto, co pan Bach, kapelmistrz w Hamburgu, myśli o znakomitej pracy pana Marpurga, pokazują niektóre fragmenty listu, który ten sławny człowiek napisał do mnie: „Zachowanie pana Marpurga w stosunku do ciebie jest ohydne. " Dalej: „Możesz głośno ogłosić, że moje podstawowe zasady i zasady mojego zmarłego ojca są anty-Rameau”.
Poprzez uczniów i rodzinę Bacha kopie jego utworów klawiszowych były rozpowszechniane i studiowane w całych Niemczech; dyplomata baron van Swieten , poseł austriacki na dwór pruski w latach 1770-1777, a następnie patron Mozarta , Haydna i Beethovena , był odpowiedzialny za przekazywanie kopii z Berlina do Wiednia. Odbiór utworów był mieszany, częściowo z powodu ich trudności technicznych: kompozytorzy tacy jak Mozart, Beethoven i Rust przyjęli te kompozycje, zwłaszcza The Well-Tempered Clavier ; ale, jak Johann Adam Hiller w 1768 r., wielu muzyków-amatorów uznało je za zbyt trudne („ Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht ”).
Do dziś zachowało się dwadzieścia jeden odbitek oryginalnego wydania Clavier-Übung III z 1739 roku. Ze względu na wysoką cenę to wydanie nie sprzedawało się dobrze: nawet 25 lat później, w 1764 r., CPE Bach wciąż próbował pozbyć się kopii. Ze względu na zmiany w popularnych gustach po śmierci Bacha, wydawca Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , syn Bernharda Christopha Breitkopfa , nie uważał za ekonomicznie opłacalne przygotowywanie nowych drukowanych wydań dzieł Bacha; zamiast tego zachował wzorcową kopię Clavier-Übung III w swojej dużej bibliotece oryginalnych partytur, z której od 1763 r. można było zamawiać odręczne kopie ( wzory ręczne ). Podobną usługę świadczyli wydawcy muzyczni Johann Christoph Westphal w Hamburgu i Johann Carl Friedrich Rellstab w Berlinie.
Przed rokiem 1800 istnieje bardzo niewiele doniesień o wykonaniach dzieł Bacha w Anglii lub rękopisach jego dzieł. W 1770 roku Charles Burney , muzykolog i przyjaciel Samuela Johnsona i Jamesa Boswella , odbył podróż po Francji i Włoszech. Po powrocie w 1771 r. opublikował w The Present State of Music we Francji i Włoszech relację ze swego tournée . Później tego samego roku w liście do Christopha Daniela Ebelinga , krytyka muzycznego zaangażowanego w tłumaczenie tego utworu na język niemiecki, Burney poczynił jedno ze swoich pierwszych odniesień do Bacha:
Długa i pracochłonna Fuga, recte et retro w 40 częściach, może być dobrą rozrywką dla oczu krytyka, ale nigdy nie zachwyci uszu człowieka gustu. Byłem nie mniej zaskoczony niż zadowolony, że pan CPE Bach wydostał się z pęt Fugi i zatłoczonych części, w których jego ojciec tak celował.
Jednak dopiero w następnym roku, podczas swojego tournée po Niemczech i Niderlandach , Burney otrzymał od CPE Bach w Hamburgu kopię pierwszej księgi The Well-Tempered Clavier ; według własnych relacji miał zapoznać się z jego treścią dopiero ponad trzydzieści lat później. Zrelacjonował swoją niemiecką trasę koncertową w The Present State of Music w Niemczech, Holandii i Zjednoczonych Prowincjach w 1773 roku. Książka zawiera pierwszą angielską relację z twórczości Bacha i odzwierciedla poglądy powszechnie panujące w tamtym czasie w Anglii. Burney niekorzystnie porównał wyuczony styl Bacha ze stylem jego syna, którego odwiedził:
Trudno byłoby prześledzić, w jaki sposób ukształtował swój styl, w którym uzyskał cały swój smak i wyrafinowanie; z pewnością nie odziedziczył ich ani nie adoptował od swojego ojca, który był jego jedynym panem; bo ten czcigodny muzyk, choć niezrównany w nauce i pomysłowości, uważał za tak konieczne wtłoczenie w obie ręce całej harmonii, jaką mógł uchwycić, że nieuchronnie musiał poświęcić melodię i ekspresję. Gdyby syn wybrał model, z pewnością byłby to jego ojciec, którego bardzo szanował; ale ponieważ zawsze gardził naśladownictwem, musiał czerpać z samej natury te piękne uczucia, tę różnorodność nowych pomysłów i wybór fragmentów, które są tak widoczne w jego kompozycjach.
Burney podsumował muzyczny wkład JS Bacha w następujący sposób:
Oprócz wielu doskonałych kompozycji dla kościoła, autor ten stworzył Ricercari , składające się z preludiów, fug, na dwa, trzy i cztery tematy; in Modo recto & contrario oraz w każdym z dwudziestu czterech tonacji. Wszyscy obecni grający na organach w Niemczech wykształcili się na jego szkole, podobnie jak większość grających na klawesynie, klawikordzie i fortepianie jest na szkole jego syna, godnego podziwu Karola. Phil. Emanuela Bacha; tak długo znany pod nazwiskiem Bach z Berlina, a obecnie dyrektor muzyczny w Hamburgu.
_by_Edward_Francisco_Burney.jpg)
Ponieważ wiadomo, że w tamtym czasie Burney prawie nie znał utworów Bacha, wydaje się, że jego opinie na temat Bacha pochodziły z drugiej ręki: pierwsze zdanie prawie na pewno zostało zaczerpnięte bezpośrednio z francuskiego tłumaczenia Traktatu o fudze Marpurga, do którego o których mowa wcześniej w książce w celu uzyskania szczegółów biograficznych; aw 1771 roku nabył pisma Scheibe za pośrednictwem Ebelinga. W Niemczech książka Burneya nie została dobrze przyjęta, co rozwścieczyło nawet jego przyjaciela Ebelinga: we fragmencie, który zmienił w późniejszych wydaniach, powtórzył bez przypisania komentarza z listu Louisa Devisme'a, brytyjskiego pełnomocnika w Monachium, że „jeśli istnieje wrodzony geniusz Niemcy z pewnością nie są jego siedzibą, chociaż należy dopuścić, aby była ona siedzibą wytrwałości i zastosowania”. Zdając sobie sprawę z obrazy, jaką może to spowodować dla Niemców, Burney zaznaczył ołówkiem obraźliwe fragmenty w kopii swojej córki Fanny Burney , kiedy w 1786 roku została damą dworu królowej Charlotty , żony Jerzego III . Później tego samego roku, ku przerażeniu Fanny, królowa poprosiła Fanny, aby pokazała kopię swojej córce, księżniczce Elżbiecie. Książkę obejrzeli zarówno król, jak i królowa, którzy zaakceptowali pospiesznie wymyślone wyjaśnienia Fanny dotyczące oznaczeń; podobnie udało jej się usprawiedliwić, gdy księżniczka Elżbieta przeczytała później wszystkie zaznaczone fragmenty, zakładając, że są to ulubione fragmenty Fanny.
Burney zdawał sobie sprawę z preferencji Jerzego III dla Haendla, kiedy w 1785 roku napisał w swoim opisie Upamiętnienia Haendla z 1784 roku, że „w swoich pełnych, mistrzowskich i doskonałych fugach organowych , dotyczących najbardziej naturalnych i przyjemnych tematów, przewyższył Frescobaldiego, a nawet Sebastian Bach i inni jego rodacy, najbardziej znani ze zdolności w tym trudnym i wyszukanym gatunku kompozycji”. Jego relacja została przetłumaczona na język niemiecki przez Hillera. Pisząc anonimowo w Allgemeine Deutsche Bibliothek w 1788 r., CPE Bach ze złością odpowiedział, że „nie ma nic do zobaczenia poza stronniczością, a jakiejkolwiek bliskiej znajomości głównych dzieł JS Bacha na organy nie znajdujemy w pismach dr Burneya ani śladu. Niezrażony takimi komentarzami w 1789 roku, rok po śmierci CPE Bacha, Burney powtórzył wcześniejsze porównanie Bacha i Haendla dokonane przez Scheibe, kiedy napisał w swojej Ogólnej historii muzyki :
Same warunki Kanonu i Fugi oznaczają powściągliwość i pracę. Handel był chyba jedynym wielkim fughistą, zwolnionym z pedanterii. Rzadko leczył jałowe lub prymitywne podmioty; jego motywy są prawie zawsze naturalne i przyjemne. Sebastian Bach przeciwnie, podobnie jak Michał Anioł w malarstwie, tak bardzo gardził łatwością, że jego geniusz nigdy nie zniżał się do tego, co łatwe i pełne wdzięku. Nigdy nie widziałem fugi tego uczonego i potężnego autora na motywie , który jest naturalny i śpiewny ; czy nawet łatwy i oczywisty fragment, który nie jest obciążony surowymi i trudnymi akompaniamentami.
Burney odzwierciedlał upodobanie Anglików do opery, kiedy dodał:
Gdyby Sebastian Bach i jego wspaniały syn Emmanuel, zamiast być dyrektorami muzycznymi w miastach handlowych, zostali szczęśliwie zatrudnieni do komponowania dla scen i publiczności wielkich stolic, takich jak Neapol, Paryż czy Londyn, i dla wykonawców pierwszej klasy , bez wątpienia uprościliby swój styl bardziej do poziomu swoich sędziów; jeden poświęciłby wszelką bezsensowną sztukę i pomysłowość, a drugi byłby mniej fantastyczny i recherché ; i obaj, pisząc bardziej popularny styl, rozszerzyliby swoją sławę i byli bezdyskusyjnie największymi muzykami XVIII wieku.
Innym popularyzatorem i kolekcjonerem muzyki Bacha był Johann Nikolaus Forkel , od 1778 r. dyrektor muzyczny Uniwersytetu w Getyndze . Aktywny korespondent z obydwoma synami Bacha w Berlinie, opublikował pierwszą szczegółową biografię Bacha w 1802 r., Bach: O życiu, sztuce i twórczości Jana Sebastiana Bacha: dla patriotycznych wielbicieli prawdziwej sztuki muzycznej , w tym uznanie dla klawiatury i organów Bacha muzyki i kończący się nakazem: „Ten człowiek, największy mówca-poeta, jaki kiedykolwiek przemawiał do świata językiem muzyki, był Niemcem! Niech Niemcy będą z niego dumne! Tak, dumne z niego, ale i godzien! " W 1779 roku Forkel opublikował recenzję Ogólnej historii muzyki Burneya , w której skrytykował Burneya za odrzucanie niemieckich kompozytorów jako „krasnoludów lub muzycznych ogrów”, ponieważ „nie podskakiwali i nie tańczyli na jego oczach w delikatny sposób”; zamiast tego zasugerował, że bardziej odpowiednie byłoby postrzeganie ich jako „olbrzymów”.
Wśród swojej krytyki Bacha w latach trzydziestych XVIII wieku Scheibe napisał: „Znamy kompozytorów, dla których umiejętność komponowania niezrozumiałej i nienaturalnej muzyki jest zaszczytem. Gromadzą figury muzyczne. Dokonują niezwykłych ozdób. ... Czy to są nie prawdziwie muzyczni Gotowie!” Do lat osiemdziesiątych XVIII wieku użycie słowa „gotyk” w muzyce było pejoratywne. We wpisie dotyczącym „harmonii” we wpływowym Dictionnaire de Musique (1768) Jean-Jacques Rousseau , zaciekły krytyk Rameau, opisał kontrapunkt jako „gotycki i barbarzyński wynalazek”, przeciwieństwo melodycznego stylu galante . W 1772 roku Johann Wolfgang von Goethe przedstawił zasadniczo odmienny pogląd na sztukę „gotycką”, który zyskał powszechną akceptację podczas ruchu klasyczno-romantycznego. W swoim słynnym eseju o katedrze w Strasburgu , gdzie był studentem, Goethe był jednym z pierwszych pisarzy, którzy połączyli sztukę gotycką z wzniosłością:
Kiedy po raz pierwszy poszedłem do katedry, byłem pełen powszechnych wyobrażeń o dobrym smaku. Z pogłosek szanowałem harmonię bryły, czystość form i byłem zaprzysięgłym wrogiem pomieszanych kaprysów gotyckiej ornamentyki. Pod terminem gotyk, podobnie jak artykuł w słowniku, zebrałem wszystkie synonimiczne nieporozumienia, takie jak niezdefiniowane, zdezorganizowane, nienaturalne, połatane, przypięte, przeładowane, które przeszły mi przez głowę. ... Jakież było moje zdziwienie, kiedy mnie to spotkało! Wrażenie, które napełniło moją duszę, było pełne i wielkie, a ponieważ składało się z tysiąca harmonizujących szczegółów, mogłem się rozkoszować i cieszyć, ale w żadnym wypadku nie zidentyfikować i wyjaśnić. ... Ileż razy wracałem ze wszystkich stron, z każdej odległości, we wszystkich światłach, aby kontemplować jego dostojeństwo i wspaniałość. Jest to trudne dla ducha człowieka, gdy dzieło jego brata jest tak wzniosłe, że może on jedynie kłaniać się i wielbić. Ileż razy wieczorny zmierzch uspokajał swoim przyjaznym spokojem moje zmęczone poszukiwaniem oczy, łącząc rozproszone części w masy, które teraz stały przed moją duszą, proste i duże, i od razu moja moc rozwijała się z zachwytem, by cieszyć się i rozumieć.
W 1782 r. Johann Friedrich Reichardt , od 1775 następca Agrykoli na stanowisku kapelmistrza na dworze Fryderyka Wielkiego, zacytował ten fragment z Goethego w Musicalisches Kunstmagazin , aby opisać swoje osobiste reakcje na fugi instrumentalne Bacha i Haendla. Swoją pochwałę poprzedził opisem Bacha jako największego kontrpuntalisty („harmonisty”) swoich czasów:
Nigdy nie było kompozytora, nawet najlepszego i najgłębszego z Włochów, który tak wyczerpałby wszystkie możliwości naszej harmonii, jak JS Bach. Prawie żadne zawieszenie nie jest możliwe, którego nie wykorzystał, a każdą właściwą sztukę harmoniczną i każdą niewłaściwą sztuczkę harmoniczną stosował tysiąc razy, poważnie i żartobliwie, z taką śmiałością i indywidualnością, że największy harmonista, gdyby został wezwany do dostarczenia brakujący takt w temacie jednego z jego największych dzieł, nie mógł być całkowicie pewien, że dostarczył go dokładnie tak, jak zrobił to Bach. Gdyby Bach miał wysokie poczucie prawdy i głębokie wyczucie ekspresji, które ożywiało Haendla, byłby o wiele większy nawet niż sam Haendel; ale w tej chwili jest tylko o wiele bardziej erudycyjny i pracowity.
Niekorzystne porównanie do Haendla zostało usunięte w późniejszym przedruku w 1796 r., po negatywnych anonimowych uwagach w Allgemeine Deutsche Bibliothek . Porównanie Reichardta między muzyką Bacha a gotycką katedrą było często powtarzane przez kompozytorów i krytyków muzycznych. Jego uczeń, pisarz, kompozytor i krytyk muzyczny ETA Hoffmann , widział w muzyce Bacha „odważną i cudowną, romantyczną katedrę ze wszystkimi jej fantastycznymi ozdobami, która artystycznie zmieciona w całość, dumnie i wspaniale unosi się w powietrzu”. Hoffmann pisał o wzniosłości w muzyce Bacha - „nieskończonej sferze duchowej” w „mistycznych regułach kontrapunktu” Bacha.
Innym muzykiem z kręgu CPE Bacha był jego przyjaciel Carl Friedrich Christian Fasch , syn skrzypka i kompozytora Johanna Friedricha Fascha , który po śmierci Kuhnau w 1722 r. , gdzie sam był szkolony. Od 1756 Carl Fasch dzielił rolę akompaniatora klawesynowego Fryderyka Wielkiego w Poczdamie z CPE Bachem. Na krótko zastąpił Agricolę na stanowisku dyrektora Opery Królewskiej w 1774 roku przez dwa lata. W 1786 r., roku śmierci Fryderyka Wielkiego, Hiller zorganizował w berlińskiej katedrze monumentalne przedstawienie Mesjasza Haendla w języku włoskim , odtwarzając skalę upamiętnienia londyńskiego Handla z 1784 r., Opisanego w szczegółowej relacji Burneya z 1785 r. Trzy lata później, w 1789 r., Fasch założył w Berlinie nieformalną grupę składającą się ze śpiewających studentów i melomanów, którzy spotykali się na próbach w prywatnych domach. W 1791 roku, wraz z wprowadzeniem „księgi obecności”, stał się oficjalnie znany jako Sing-Akademie zu Berlin , a dwa lata później otrzymał własną salę prób w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie. Jako kompozytor Fasch nauczył się starych metod kontrapunktu od Kirnbergera i, podobnie jak Academy of Ancient Music w Londynie, jego pierwotnym celem w założeniu Sing-Akademie było ożywienie zainteresowania zaniedbaną i rzadko wykonywaną sakralną muzyką wokalną, zwłaszcza JS Bacha, Grauna i Haendla. Towarzystwo zgromadziło następnie obszerną bibliotekę muzyki barokowej wszystkich typów, w tym muzyki instrumentalnej.
Pomimo niechęci Burneya do Bacha przed 1800 rokiem, w Anglii nastąpiło „przebudzenie” zainteresowania muzyką Bacha, zainspirowane obecnością emigracyjnych muzyków z Niemiec i Austrii, wyszkolonych w muzycznej tradycji Bacha. Od 1782 roku królowa Charlotte , oddana gra na klawiszach, miała jako nauczyciela muzyki urodzonego w Niemczech organistę Charlesa Fredericka Horna ; aw tym samym roku Augustus Frederic Christopher Kollmann został wezwany przez Jerzego III z elektoratu Hanoweru do pełnienia funkcji organisty i nauczyciela w Królewskiej Kaplicy Niemieckiej w Pałacu św. Jakuba. Jest prawdopodobne, że odegrali oni kluczową rolę w zdobyciu dla niej w 1788 roku oprawionego tomu z Westphal w Hamburgu, zawierającego Clavier-Übung III oprócz obu ksiąg The Well-Tempered Clavier . Inni niemieccy muzycy poruszający się w kręgach królewskich to Johann Christian Bach , Carl Friedrich Abel , Johann Christian Fischer , Frederick de Nicolay , Wilhelm Cramer i Johann Samuel Schroeter .
Bardziej znacząca dla XIX-wiecznego odrodzenia angielskiego Bacha była obecność młodszego pokolenia niemieckojęzycznych muzyków w Londynie, dobrze zorientowanych w teoretycznych pismach Kirnbergera i Marpurga na temat kontrapunktu, ale nie zależnych od królewskiego mecenatu; byli to między innymi John Casper Heck (ok. 1740–1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) i Joseph Diettenhofer (ok. 1743 - ok. 1799). Heck w szczególności promował fugi w swoim traktacie „Sztuka gry na klawesynie” (1770), opisując je później jako „szczególny styl muzyczny charakterystyczny dla organów niż klawesyn”; w swoim biograficznym wpisie Bacha w latach 80. XVIII wieku w Musical Library i Universal Magazine podał przykłady kontrapunktu z późnego okresu Bacha ( Wariacje kanoniczne , Sztuka fugi ). Diettenhofer przygotował Wybór dziesięciu różnych fug , w tym własne uzupełnienie niedokończonego Contpunctusa XIV BWV 1080/19 ze Sztuki fugi ; przed ich publikacją w 1802 r. zostały one „wypróbowane w kościele Savoy, Strand przed kilkoma organistami i wybitnymi muzykami… którzy byli bardzo zadowoleni i polecali ich publikację”. Entuzjazm tych niemieckich muzyków podzielali organista Benjamin Cooke i jego uczeń, organista i kompozytor John Wall Calcott. Cooke znał ich dzięki Królewskiemu Towarzystwu Muzyków i sam opublikował wersję The Art of Fugue . Calcott korespondował z Kollmannem na temat muzycznych teorii szkoły Bacha. W 1798 był jednym z członków-założycieli Towarzystwa Concentores , klubu z ograniczoną liczbą dwunastu profesjonalnych muzyków, zajmującego się kompozycją kontrapunktową i stile antico.
XIX i początek XX wieku
Niemcy
Ale tylko na swoich organach wydaje się być najbardziej wzniosły, najbardziej zuchwały, we własnym żywiole. Tutaj nie zna granic ani celów i działa przez wieki.
— Robert Schumann , Neue Zeitschrift , 1839
Nowe drukowane wydanie „ruchomej czcionki” Clavier-Übung III , z pominięciem duetów BWV 802–805, zostało wyprodukowane przez Ambrosiusa Kühnela w 1804 r. Dla Bureau de Musique w Lipsku, jego wspólnego przedsięwzięcia wydawniczego z Franzem Antonem Hoffmeisterem , które później stało się muzyką wydawnictwo CF Peters . Wcześniej w 1802 roku Hoffmeister i Kühnel opublikował zbiór muzyki klawiszowej Bacha, w tym Inventions i Sinfonias oraz obie książki The Well-Tempered Clavier , z Johannem Nikolausem Forkelem jako doradcą. (Pierwsze preludium i fuga BWV 870 z The Well-Tempered Clavier II zostało opublikowane po raz pierwszy w 1799 r. przez Kollmanna w Londynie. Całość księgi II została opublikowana w 1801 r. w Bonn przez Simrocka , następnie księga I; nieco później Nägeli ukazało się trzecie wydanie w Zurychu.) Hoffmeister i Kühnel nie przyjęli sugestii Forkela, by włączyć do piętnastego tomu cztery duety BWV 802–805, które Peters opublikował dopiero znacznie później, w 1840 r. Dziewięć preludiów chorału BWV 675–683 zostały wydrukowane w czterotomowym zbiorze preludiów chorałowych Breitkopfa i Härtela, przygotowanym w latach 1800–1806 przez Johanna Gottfrieda Schichta . Forkel i Kollmann korespondowali w tym okresie: podzielali ten sam entuzjazm dla Bacha i publikacji jego dzieł. Kiedy biografia Bacha autorstwa Forkela ukazała się w Niemczech w 1802 roku, jego wydawcy Hoffmeister i Kühnel chcieli mieć kontrolę nad tłumaczeniami na język angielski i francuski. W tamtym czasie nie powstało żadne kompletne autoryzowane tłumaczenie na język angielski. W 1812 roku Kollmann wykorzystał fragmenty biografii w długim artykule o Bachu w kwartalniku muzycznym ; a nieautoryzowane anonimowe tłumaczenie na język angielski zostało opublikowane przez Boosey & Company w 1820 roku.
W Berlinie, po śmierci Fascha w 1800 r., jego asystent Carl Friedrich Zelter objął stanowisko dyrektora Sing-Akademie. Syn murarza, sam wychowany na mistrza murarskiego, swoje zainteresowania muzyczne rozwijał w sekrecie, ostatecznie uczęszczając na zajęcia z kompozycji u Fascha. Przez lata związany był z Sing-Akademie i zyskał reputację jednego z najwybitniejszych znawców Bacha w Berlinie. W 1799 r. rozpoczął korespondencję z Goethem na temat estetyki muzyki, zwłaszcza Bacha, która miała trwać aż do śmierci obu przyjaciół w 1832 r. Goethe wprawdzie późno wykształcił się w muzyce, ale uważał ją za istotny element swojego życia , urządzając koncerty w swoim domu i uczęszczając na nie gdzie indziej. W 1819 roku Goethe opisał, jak organista z Berki Heinrich Friedrich Schütz, wyszkolony przez ucznia Bacha Kittela, godzinami śpiewał mu serenadę przy muzyce mistrzów, od Bacha do Beethovena, aby Goethe mógł zapoznać się z muzyką z perspektywy historycznej . W 1827 roku pisał:
Przy tej okazji przypomniałem dobrego organistę z Berki; bo to tam, w doskonałym spokoju bez obcych zakłóceń, po raz pierwszy wywarłem wrażenie na twoim wielkim mistrzu. Powiedziałem sobie, jakby wieczna harmonia rozmawiała sama ze sobą, tak jak mogła to robić w piersi Boga przed stworzeniem świata; tak to porusza się głęboko we mnie, i tak było, gdybym nie posiadał ani nie potrzebował uszu, ani żadnego innego zmysłu, a już najmniej oczu.
Komentując w tym samym roku pisanie Bacha na organy, Zelter napisał do Goethego:
Organy to osobliwa dusza Bacha, w którą natychmiast tchnie żywe tchnienie. Jego tematem jest nowo narodzone uczucie, które jak iskra z kamienia niezmiennie wybucha przy pierwszym przypadkowym naciśnięciu stopy na pedały. W ten sposób stopniowo zakochuje się w swoim obiekcie, aż się odizolowa i poczuje się samotny, a wtedy niewyczerpany strumień wypływa do oceanu.
Zelter nalegał na pedały jako klucz do pisania organowego Bacha: „O starym Bachu można powiedzieć, że pedały były podstawowym elementem rozwoju jego niezgłębionego intelektu i że bez stóp nigdy nie osiągnąłby swojego poziomu intelektualnego ”.
Zelter odegrał kluczową rolę w budowaniu Sing-Akademie, poszerzając ich repertuar o muzykę instrumentalną i zachęcając do powiększania biblioteki, kolejnego ważnego repozytorium rękopisów Bacha. Zelter był odpowiedzialny za to, że ojciec Mendelssohna, Abraham Mendelssohn, został członkiem Sing-Akademie w 1796 roku. W rezultacie jedną z głównych nowych sił stojących za biblioteką stała się Sara Levy , cioteczna babka Felixa Mendelssohna , która zgromadziła jedną z najważniejsze prywatne kolekcje muzyki XVIII wieku w Europie. Wybitna klawesynistka, nauczycielką Sary Levy był Wilhelm Friedemann Bach , a ona była patronką CPE Bach , co dało jej rodzinie bliskie kontakty z Bachem i sprawiło, że jego muzyka miała uprzywilejowany status w domu Mendelssohnów. Matka Feliksa, Lea, która uczyła się u Kirnbergera, dała mu pierwsze lekcje muzyki. W 1819 Zelter został mianowany nauczycielem kompozycji Feliksa i jego siostry Fanny ; uczył kontrapunktu i teorii muzyki według metodyki Kirnbergera. Nauczycielem gry na fortepianie Feliksa był Ludwig Berger , uczeń Muzia Clementiego , a nauczycielem gry na organach August Wilhelm Bach (niespokrewniony z JS Bachem), który sam studiował teorię muzyki u Zeltera. AW Bach był organistą Marienkirche w Berlinie , który miał organy zbudowane w 1723 roku przez Joachima Wagnera . Lekcje gry na organach Mendelssohna odbywały się na organach Wagnera w obecności Fanny; rozpoczęły się w 1820 roku i trwały mniej niż dwa lata. Prawdopodobnie poznał niektóre utwory organowe JS Bacha, które pozostawały w repertuarze wielu berlińskich organistów; jego wybór byłby ograniczony, ponieważ na tym etapie jego technika pedałowania była jeszcze podstawowa.
Jesienią 1821 roku dwunastoletni Mendelssohn towarzyszył Zelterowi w podróży do Weimaru , zatrzymując się po drodze w Lipsku, gdzie następca Bacha, Schicht, pokazał im salę kantorską w szkole chóralnej Thomaskirche. Spędzili dwa tygodnie w Weimarze u Goethego, któremu Mendelssohn codziennie intensywnie grał na fortepianie. Wszystkie lekcje muzyki Mendelssohna zakończyły się latem 1822 roku, kiedy jego rodzina wyjechała do Szwajcarii. Pasji według św. Mateusza Bacha w Berlinie , przy współpracy Zeltera i członków Sing-Akademie. Podczas tej ostatniej podróży, ponownie przez Lipsk, spędził dwa tygodnie w Weimarze i codziennie spotykał się z Goethe, już wtedy po osiemdziesiątce. Później opowiedział Zelterowi o wizycie w kościele św. Piotra i Pawła, w którym organistą był kuzyn Bacha, Johann Gottfried Walther, i gdzie ochrzczono jego dwóch najstarszych synów:
Pewnego dnia Goethe zapytał mnie, czy nie zechciałbym pochwalić rzemiosła i zawołać organistę, który pozwoliłby mi obejrzeć i usłyszeć organy w miejskim kościele. Tak też zrobiłem, a instrument sprawił mi ogromną przyjemność... Organista dał mi do wyboru słuchanie czegoś uczonego lub dla ludzi... więc poprosiłem o coś uczonego. Ale nie było się czym chwalić. Modulował na tyle, by przyprawić o zawrót głowy, ale nie wyszło z tego nic niezwykłego; dokonał wielu wpisów, ale nie nadeszła żadna fuga. Kiedy nadeszła moja kolej, puściłem się z toccatą d-moll Bacha i zauważyłem, że jest to jednocześnie coś, czego się nauczyłem i dla ludzi, przynajmniej dla części z nich. Ale widzicie, ledwie zacząłem się bawić, kiedy superintendent posłał swojego lokaja na dół z wiadomością, że trzeba natychmiast przerwać tę zabawę, ponieważ jest dzień powszedni i nie może się uczyć przy takim hałasie. Goethe był bardzo rozbawiony tą historią.
W 1835 roku Mendelssohn został mianowany dyrektorem Orkiestry Gewandhaus w Lipsku , którą to funkcję pełnił aż do śmierci w 1847 roku w wieku 38 lat. Wkrótce poznał innych entuzjastów Bacha , w tym młodszego o rok Roberta Schumanna , który przeniósł się do Lipska w 1830. Wydaje się, że Schumann, uczony gry na fortepianie przez JG Kuntscha, organistę w Marienkirche w Zwickau , zaczął bardziej interesować się muzyką organową Bacha w 1832 r. W swoim dzienniku zanotował czytanie a vista sześciu fug organowych BWV 543–548 na cztery ręce z Clarą Wieck , dwunastoletnią córką jego lipskiego nauczyciela gry na fortepianie Friedricha Wiecka i jego przyszłą żoną. Schumann później uznał Bacha za kompozytora, który wywarł na niego największy wpływ. Oprócz kolekcjonowania swoich dzieł Schumann wraz z Friedrichem Wieckiem założył nowy dwutygodnik muzyczny Neue Zeitschrift für Musik , w którym promował muzykę Bacha, a także współczesnych kompozytorów, takich jak Chopin i Liszt. Jednym z głównych współtwórców był jego przyjaciel Carl Becker , organista w Peterskirche , aw 1837 w Nikolaikirche . Schumann pozostał redaktorem naczelnym do 1843 roku, w którym Mendelssohn został dyrektorem-założycielem Konserwatorium Lipskiego . Schumann został mianowany profesorem fortepianu i kompozycji w konserwatorium; inne spotkania to Moritz Hauptmann (harmonia i kontrapunkt), Ferdinand David (skrzypce) i Becker (organy i teoria muzyki).
Jedną z rzeczy, których Mendelssohn żałował od 1822 roku, było to, że nie miał wystarczających okazji do zadowalającego rozwinięcia swojej techniki pedałowania, pomimo publicznych recitali organowych. Mendelssohn wyjaśnił później, jak trudno było uzyskać dostęp do organów już w Berlinie: „Gdyby tylko ludzie wiedzieli, jak musiałem błagać, płacić i namawiać organistów w Berlinie, żeby tylko pozwolono mi grać na organach przez godzinę – i jak dziesięć razy w ciągu takiej godziny musiałem przerwać z tego czy innego powodu, to na pewno mówiliby inaczej”. Gdzie indziej, podczas swoich podróży, miał tylko sporadyczne okazje do ćwiczeń, ale niezbyt często na pedalboardach dorównujących standardowi tych w północnych Niemczech, zwłaszcza w Anglii. Angielski organista Edward Holmes skomentował w 1835 r., Że recitale Mendelssohna w katedrze św. Pawła „dały przedsmak jego jakości, która w doraźnym wykonaniu jest z pewnością najwyższej klasy… nie wierzymy, że utrzymywał ciągłe mechaniczne ćwiczenie instrumentu, który jest niezbędny do wykonywania skomplikowanych prac pisemnych”. W 1837 roku, mimo że z wielkim uznaniem wykonał preludium i fugę św. Anny w Anglii, po powrocie do Niemiec Mendelssohn nadal czuł się niezadowolony, pisząc: bierze mnie za organistę, po fakcie jestem zdeterminowany, by nim zostać”. Dopiero latem 1839 roku nadarzyła się okazja, kiedy spędził sześć tygodni na wakacjach we Frankfurcie. Tam miał codzienny dostęp do pedału fortepianu kuzyna swojej żony Cécile, Friedricha Schlemmera, i prawdopodobnie za jego pośrednictwem do organów w Katharinenkirche zbudowanym w latach 1779–1780 przez Franza i Philippa Stummów.
_-_Holzstich.jpg)
Sierpień 1840 przyniósł owoce pracy Mendelssohna: jego pierwszy recital organowy w Thomaskirche . Dochód z koncertu miał zostać przeznaczony na pomnik Bacha w pobliżu Thomaskirche. Większość repertuaru na koncercie została zagrana przez Mendelssohna gdzie indziej, niemniej jednak, jak napisał do swojej matki: „Przez ostatnie osiem dni ćwiczyłem tak dużo, że ledwo mogłem stać na własnych nogach i szedłem ulicą w niczym poza fragmenty organów”. Koncert był w całości poświęcony muzyce Bacha, z wyjątkiem improwizowanej „swobodnej fantazji” na koniec. Wśród słuchaczy był starszy Friedrich Rochlitz , założyciel i redaktor Allgemeine musikalische Zeitung , czasopisma, które promowało muzykę Bacha. lub bardziej wzniosłe”. Recital rozpoczął się preludium i fugą św. Anny BWV 552. Jedynym preludium chorałowym było Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 z Wielkich Osiemnastu Preludiów Chorałowych , ulubione zarówno przez Mendelssohna, jak i Schumanna. Do tego czasu opublikowano bardzo niewiele takich lub krótszych preludiów chorałowych z Orgelbüchlein . Mendelssohn przygotował wydanie obu zestawów, które zostało opublikowane w 1844 r. przez Breitkopfa i Härtela w Lipsku oraz przez Coventry i Hollier w Londynie. Mniej więcej w tym samym czasie wydawnictwo Petersa w Lipsku wydało wydanie wszystkich dzieł organowych Bacha w dziewięciu tomach pod redakcją Friedricha Konrada Griepenkerla i Ferdinanda Roitzscha. Preludium i fuga Es BWV 552 pojawia się w tomie III (1845), preludia chorałowe BWV 669–682, 684–689 w tomie VI i VII (1847) oraz BWV 683 w tomie V (1846) z preludiami chorałowymi z Orgelbüchlein .
.jpg)
W 1845 roku, kiedy Robert dochodził do siebie po załamaniu nerwowym i na kilka miesięcy przed ukończeniem swojego koncertu fortepianowego , Schumannowie wypożyczyli pedalboard, aby umieścić go pod swoim pianinem. Jak zanotowała wówczas Clara: „24 kwietnia wynajęliśmy pedalboard do przymocowania pod fortepianem i mieliśmy z tego wielką przyjemność. Naszym głównym celem było ćwiczenie gry na organach. Ale Robert wkrótce zainteresował się bardziej tego instrumentu i skomponował dla niego kilka szkiców i studiów, które z pewnością spotkają się z dużym uznaniem jako coś całkiem nowego”. Podstawa pedalflügel , na której umieszczono fortepian, miała 29 klawiszy połączonych z 29 oddzielnymi młoteczkami i strunami umieszczonymi z tyłu fortepianu. Pedalboard został wyprodukowany przez tę samą lipską firmę Louisa Schöne, która dostarczyła fortepian z pedałem w 1843 roku do użytku studentów konserwatorium w Lipsku. Przed skomponowaniem jakichkolwiek własnych fug i kanonów na organy i fortepian pedałowy Schumann dokładnie przestudiował dzieła organowe Bacha, których miał obszerną kolekcję. Książka Clary Schumann Bach, antologia dzieł organowych Bacha, obecnie znajdująca się w archiwach Riemenschneider Bach Institute , zawiera całość Clavier-Übung III , ze szczegółowymi oznaczeniami analitycznymi Roberta Schumanna. W setną rocznicę śmierci Bacha w 1850 roku Schumann, Becker, Hauptmann i Otto Jahn założyli Bach Gesellschaft , instytucję zajmującą się publikowaniem, bez żadnych dodatków redakcyjnych, wszystkich dzieł Bacha za pośrednictwem wydawców Breitkopf i Härtel. Projekt ukończono w 1900 roku. Tom trzeci, poświęcony utworom klawiszowym, zawierał Wynalazki i Sinfonie oraz cztery części Clavier-Übung. Został opublikowany w 1853 roku, a redaktorem był Becker.
Pod koniec września 1853 roku, za rekomendacją skrzypka i kompozytora Josepha Joachima , dwudziestoletni Johannes Brahms pojawił się na progu domu Schumannów w Düsseldorfie , pozostając u nich do początku listopada. Podobnie jak Schumann, a może nawet bardziej, Brahms był pod głębokim wpływem muzyki Bacha. Wkrótce po przyjeździe wykonał na fortepianie organową toccatę Bacha w F BWV 540/1 w domu Josepha Eulera , przyjaciela Schumanna. Trzy miesiące po wizycie Brahmsa stan psychiczny Schumanna pogorszył się: po próbie samobójczej Schumann trafił do sanatorium w Endenich koło Bonn , gdzie po kilku wizytach Brahmsa zmarł w 1856 roku. -Gesellschaft, którego został redaktorem w 1881 r. Sam organista, znawca muzyki dawnej i barokowej, starannie opisywał i analizował swoje kopie dzieł organowych; przeprowadził osobne studium wykorzystania przez Bacha równoległych kwint i oktaw w kontrapunkcie organowym. Kolekcja Bacha Brahmsa jest obecnie przechowywana w Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu , którego został dyrektorem muzycznym i dyrygentem w 1872 r. W 1875 r. dyrygował wykonaniem w Musikverein aranżacji orkiestrowej Bernharda Scholza preludium Es BWV 552/1. W 1896 roku, rok przed śmiercią, Brahms skomponował własny zestaw jedenastu preludiów chorałowych na organy op. 122. Podobnie jak Schumann, który zwrócił się do kontrapunktu Bacha jako formy terapii w 1845 roku podczas zdrowienia z choroby psychicznej, Brahms również uważał muzykę Bacha za zbawienną podczas jego ostatniej choroby. Jak donosi przyjaciel i biograf Brahmsa, Max Kalbeck :
Narzekał na swoją sytuację i powiedział: „To trwa tak długo”. Powiedział mi też, że nie jest w stanie słuchać żadnej muzyki. Fortepian pozostawał zamknięty: mógł tylko czytać Bacha, to wszystko. Wskazał na fortepian, gdzie na pulpicie nutowym, który stał na zamkniętej pokrywie, leżała partytura Bacha.
Max Reger był kompozytorem, którego poświęcenie dla Bacha zostało opisane przez muzykologa Johannesa Lorenzena jako „monomaniakalna identyfikacja”: w listach często odwoływał się do „Allvatera Bacha”. W ciągu swojego życia Reger zaaranżował lub zredagował 428 kompozycji Bacha, w tym 38 opracowań organowych na fortepian solo, duet fortepianowy lub dwa fortepiany, począwszy od 1895 r. W tym samym czasie wyprodukował wiele własnych dzieł organowych. Już w 1894 roku organista i muzykolog Heinrich Reimann , reagując na modernistyczne trendy w muzyce niemieckiej, zachęcał do powrotu do stylu Bacha, stwierdzając, że „Poza tym stylem nie ma zbawienia… Bach staje się z tego powodu kryterium naszej sztuki pisania na organy”. W latach 1894–1895 Reger skomponował swoją pierwszą suitę organową e-moll, która ukazała się w 1896 r. jako jego op. 16 z dedykacją „Pamięci Jana Sebastiana Bacha”. Pierwotnym zamiarem była sonata w trzech częściach: wstęp i potrójna fuga; adagio do chorału Es ist das Heil uns kommen her ; i passacaglii . W ostatecznej wersji Reger wstawił intermezzo ( scherzo i trio) jako część trzecią i rozszerzył adagio o centralną część hymnów luterańskich Aus tiefer Not i O Haupt voll Blut und Bunden . W 1896 Reger wysłał kopię suity do Brahmsa, swojego jedynego kontaktu. W liście prosił o pozwolenie zadedykowania Brahmsowi przyszłego dzieła, na co otrzymał odpowiedź: „Ale pozwolenie na to z pewnością nie jest konieczne! Musiałem się uśmiechnąć, skoro zwracasz się do mnie w tej sprawie i jednocześnie załączasz dzieło, którego aż nazbyt śmiałe poświęcenie mnie przeraża!” Ogólna forma suity nawiązuje do schematu ósmej sonaty organowej op. 132 (1882) Josepha Rheinbergera i symfonii Brahmsa. Końcowa passacaglia była świadomym nawiązaniem do passacaglii organowej Bacha w c-moll BWV 582/1, ale ma wyraźne pokrewieństwo z ostatnimi częściami zarówno sonaty Rheinbergera, jak i czwartej symfonii Brahmsa . Część druga to adagio w formie trójskładnikowej , z początkiem części środkowej bezpośrednio inspirowanej oprawą Aus tiefer Not w preludium chorału pedałowego BWV 686 z Clavier-Übung III , oddającym hołd Bachowi jako kompozytorowi kontrapunktu instrumentalnego. Ma podobnie gęstą fakturę sześciu części, z czego dwie w pedale. Sekcje zewnętrzne są bezpośrednio inspirowane formą muzyczną preludium chorału O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 z Orgelbüchlein . Suita została po raz pierwszy wykonana w kościele Świętej Trójcy w Berlinie w 1897 roku przez organistę Karla Straubego , ucznia Reimanna. Według późniejszej relacji jednego z uczniów Straubego, Reimann opisał utwór jako „tak trudny, że prawie nie do zagrania”, co „sprowokowało wirtuozerskie ambicje Straubego, tak że przystąpił do opanowania dzieła, co postawiło go przed zupełnie nowym problemy techniczne, z niesłabnącą energią”. Straube dał jeszcze dwa występy w 1898 roku, w katedrze w Wesel , gdzie niedawno został mianowany organistą, a wcześniej we Frankfurcie , gdzie po raz pierwszy spotkał Regera. W 1902 roku Straube został mianowany organistą w Thomaskirche, aw następnym roku kantorem; stał się głównym orędownikiem i wykonawcą dzieł organowych Regera.
Anglia
Ludzie, którzy przybyli , wyglądali na bardzo zachwyconych, a niektórzy z nich (zwłaszcza Goście z Norwich) byli dobrymi sędziami i oczywiście łaskotali taką awanturę, jaką im daliśmy na najwspanialszych organach, jakie kiedykolwiek słyszałem, i myślę, że w którym zgodzisz się ze mną. Twoje stwardnienie rozsiane. Music Book miał dla nas szczególne przysługi: potrójna fuga w E ♭ została przyjęta z takim samym zdziwieniem, jakie ludzie wyrażają, gdy widzą wznoszący się balon powietrzny po raz pierwszy: Smith, jak sądzę, umieścił dwóch lub trzech Szpiegów, aby obserwowali Wpływ takiego Dźwięku na ich Oblicze , aw konsekwencji na Umysł .
- Samuel Wesley , 18 lipca 1815, list do Vincenta Novello informujący o występie BWV 552/2 w kościele św. Mikołaja w Great Yarmouth
Oprócz dominujących gustów muzycznych i trudności w zdobyciu kopii rękopisów, fundamentalna różnica między projektem organów angielskich i niemieckich sprawiła, że twórczość organowa Bacha była mniej dostępna dla angielskich organistów, a mianowicie brak pedalboardów . Główne utwory Haendla na organy, jego koncerty organowe op. 4 i op. 7 , z możliwym wyjątkiem op. 7 nr 1, wszystkie wydają się być napisane na jeden ręczny organ komorowy . Aż do lat trzydziestych XIX wieku większość organów kościelnych w Anglii nie miała oddzielnych piszczałek pedałowych, a wcześniej nieliczne organy, które miały pedały, to wszystkie organy typu pull-down , tj. pedały, które obsługiwały piszczałki połączone z ręcznymi ogranicznikami. Pedalboardy rzadko zawierały więcej niż 13 klawiszy (oktawa) lub wyjątkowo 17 klawiszy (półtora oktawy). Rozwijane pedalboardy stały się bardziej powszechne od 1790 roku. Preludia chorału pedałowego w Clavier-Übung III wymagają 30-klawiszowego pedalboardu, przechodząc od CC do f. Z tego powodu przebudzenie Bacha w Anglii rozpoczęło się od grania na organach kompozycji clavier lub adaptacji kompozycji organowych na duet fortepianowy lub na dwóch (a czasem trzech) muzyków grających na organach. Nowo odkryte zainteresowanie muzyką organową Bacha, a także chęć odtworzenia wspaniałych i grzmiących efektów chóralnych upamiętnienia Haendla z 1784 r ., ostatecznie wpłynęły na budowniczych organów w Anglii. W latach czterdziestych XIX wieku, po serii eksperymentów z pedałami i piszczałkami pedałowymi rozpoczętymi około 1800 roku (w duchu rewolucji przemysłowej ), nowo budowane i istniejące organy zaczęto wyposażać w dedykowane piszczałki diapasonowe dla pedałów, zgodnie z dobrze ugruntowaną wzór niemiecki. Organy w katedrze św. Pawła, zamówione w 1694 r. u księdza Smitha i ukończone w 1697 r., z futerałem Christophera Wrena , wyjątkowo już w pierwszym połowie XVIII w., prawdopodobnie już w 1720 r., z polecenia Haendla. W latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku były one połączone z oddzielnymi piszczałkami pedałowymi, opisanymi szczegółowymi ilustracjami w Cyclopædia Reesa (1819). Czteromanualne „potworne” organy w ratuszu w Birmingham , zbudowane w 1834 roku przez Williama Hilla, miały trzy zestawy pedałów podłączonych do pedalboardu, które można było również obsługiwać niezależnie za pomocą dwuoktawowej klawiatury po lewej stronie klawiatur ręcznych . Eksperyment Hilla polegający na zainstalowaniu gigantycznych 32-metrowych rur pedałowych, z których niektóre nadal są obecne, był tylko częściowo udany, ponieważ ich skala nie pozwalała im poprawnie brzmieć.
Organista, kompozytor i nauczyciel muzyki Samuel Wesley (1766–1837) odegrał znaczącą rolę w rozbudzeniu zainteresowania muzyką Bacha w Anglii, głównie w latach 1808–1811. Po przerwie we własnej karierze, w pierwszej połowie 1806 r. sporządził odręczną kopię zuryskiego wydania The Well-Tempered Clavier autorstwa Nägeli . Na początku 1808 roku Wesley odwiedził Charlesa Burneya w jego pokojach w Chelsea, gdzie grał dla niego z kopii Księgi I '48', którą Burney otrzymał od CPE Bacha w 1772 roku. Jak później zapisał Wesley, Burney „był bardzo zachwycony. i wyraził zdziwienie, jak bardzo zawiła Harmony oraz tak doskonała i czarująca Melodia mogły być tak cudownie połączone! Myślę, że mogę z całą pewnością potwierdzić, że moja kopia jest obecnie najdokładniejszą kopią w Anglii”. Projekt ten został ostatecznie podjęty wraz z Charlesem Frederickiem Hornem , opublikowanym w czterech częściach w latach 1810-1813. W czerwcu 1808 roku po koncercie w Hanover Square Rooms, podczas którego Weseley wykonał kilka fragmentów z '48', skomentował, że „ten wspaniały Musick można było grać w Modę ; widzicie, zaryzykowałem tylko jeden skromny Eksperyment, który zelektryzował Miasto dokładnie tak, jak chcieliśmy. Tam iw Surrey Chapel odbyły się dalsze koncerty z Benjaminem Jacobem , innym organistą, z którym Wesley korespondował obficie i wylewnie na temat Bacha. Muzykolog i organista William Crotch , inny zwolennik Bacha, wykładał Bacha w 1809 roku w Hanover Square Rooms przed opublikowaniem swojego wydania fugi E-dur BWV 878/2 z The Well-Tempered Clavier II . We wstępie, po skomentowaniu, że fugi Bacha były „bardzo trudne do wykonania, dogłębnie uczone i wysoce pomysłowe”, określił ich „dominujący styl” jako „wzniosły”. W 1810 roku Wesley zadeklarował zamiar wykonania fugi Es BWV 552/2 z Clavier-Übung III w katedrze św. Pawła . W 1812 roku w Hanover Square Rooms wykonał aranżację preludium Es na duet organowy i orkiestrę z aranżerem Vincentem Novello , założycielem wydawnictwa muzycznego Novello & Co , które później wydało angielskie wydanie wszystkich organów Bacha Pracuje. W 1827 roku Jacob zaaranżował fugę Es na duet organowy lub fortepianowy, a dwa lata później wykonało ją nawet trzech muzyków na organach w St. James w Bermondsey, gdzie pedał można było grać na dodatkowej klawiaturze. Był również używany do przesłuchań do organistów: sam syn Wesleya, Samuel Sebastian Wesley, grał na nim w 1827 roku, szukając pracy (bezskutecznie). W tym okresie wykonywano również preludia chorałowe z Clavier-Übung III : w swoich listach do Benjamina Wesley wspomina w szczególności Wir glauben BWV 680, który stał się znany jako „gigantyczna fuga”, ze względu na kroczącą postać w partii pedału . Do 1837 r. Technika pedałowania na organach rozwinęła się w Anglii na tyle, że kompozytorka i organistka Elizabeth Stirling (1819–1895) mogła dawać koncerty w St Katherine's, Regent's Park i St. Sepulchre's w Holborn, zawierające kilka preludiów chorału pedałowego (BWV 676 , 678, 682, 684) oraz Preludium św. Anny BWV 552/1. (Były to pierwsze publiczne recitale organistki w Anglii; w 1838 r. Wykonała BWV 669–670 i fugę św. Anny BWV 552/2 w St Sepulchre's). W tym samym roku Wesley i jego córka zostali zaproszeni na chór organowy Christ Church, Newgate na recital Bacha Felixa Mendelssohna . Jak Mendelssohn zapisał w swoim dzienniku:
Stary Wesley, drżący i pochylony, uścisnął mi dłoń i na moją prośbę usiadł przy organowej ławie, żeby zagrać, czego nie robił od wielu lat. Słaby starzec improwizował z wielkim kunsztem i wspaniałą sprawnością, tak że nie mogłem wyjść z podziwu. Jego córka była tak wzruszona widokiem tego wszystkiego, że zemdlała i nie mogła przestać płakać i szlochać.
Tydzień później Mendelssohn zagrał preludium i fugę św. Anny BWV 552 na organach w ratuszu w Birmingham. Przed koncertem zwierzył się w liście do matki:
Zapytaj Fanny, droga Mamo, co by powiedziała, gdybym zagrał w Birmingham organowe preludium Es-dur Bacha i fugę, która znajduje się na końcu tego samego tomu. Myślę, że będzie na mnie narzekać, ale myślę, że i tak miałbym rację. Myślę, że szczególnie preludium byłoby bardzo do przyjęcia dla Anglików, i zarówno w preludium, jak iw fudze można popisać się fortepianem, pianissimo i całą gamą organów - i nie jest to utwór nudny ani w mój widok!
Wesley zmarł w następnym miesiącu. Mendelssohn odbył łącznie 10 wizyt w Wielkiej Brytanii, pierwszą w 1829 r., ostatnią w 1847 r. Jego pierwsza wizyta, kiedy przebywał ze swoim przyjacielem pianistą i kompozytorem Ignazem Moschelesem, była wielkim sukcesem i Mendelssohn został przyjęty przez wszystkie warstwy społeczne. brytyjskiego towarzystwa muzycznego. Podczas swojej czwartej podróży do Wielkiej Brytanii w 1833 roku towarzyszył mu ojciec i usłyszał, jak siedemnastoletni pianista-kompozytor William Sterndale Bennett wykonuje swój pierwszy koncert fortepianowy. Muzyczne cudowne dziecko, takie jak Mendelssohn, w wieku 10 lat Sterndale Bennett wstąpił do Królewskiej Akademii Muzycznej , gdzie uczył go Crotch. Był także znakomitym organistą, zaznajomionym z dziełami Bacha. (Po krótkich nominacjach jako organista, następnie ćwiczył grę na organach w Hanover Square Rooms, później zaskakując syna opanowaniem twardszych pasaży pedałowych na fortepianie). Mendelssohn natychmiast zaprosił go do Niemiec. Podobno kiedy Sterndale Bennett poprosił o pójście jako jego uczeń, Mendelssohn odpowiedział: „Nie, nie, musisz zostać moim przyjacielem”. Sterndale Bennett ostatecznie odwiedził Lipsk na 6 miesięcy od października 1836 do czerwca 1837. Tam zaprzyjaźnił się z Schumannem, który został jego bratnią duszą i partnerem do picia. Sterndale Bennett odbył tylko dwie kolejne podróże do Niemiec za życia Mendelssohna i Schumanna, w latach 1838–1839 i 1842, chociaż zachował ich przyjaźń i pomógł zorganizować wizyty Mendelssohna w Wielkiej Brytanii. Stał się zdecydowanym orędownikiem Bacha, organizując koncerty jego muzyki kameralnej w Londynie. Był jednym z założycieli w 1849 r. pierwotnego Towarzystwa Bachowskiego w Londynie, zajmującego się wykonywaniem i gromadzeniem dzieł Bacha, głównie chóralnych. W 1854 r. wystawił prawykonanie w Anglii Pasji według św. Mateusza w salach Hanover Square.
Już w 1829 r. Mendelssohn zaprzyjaźnił się z Thomasem Attwoodem , który studiował u Mozarta, a od 1796 r. był organistą katedry św. Pawła. Dzięki Attwood Mendelssohn uzyskał dostęp do organów w St Paul's, które były odpowiednie dla Bacha, pomimo niezwykłego ustawienia pedalboardu. Jednak w 1837 roku, podczas recitalu w St Paul's, tuż przed zagraniem dla Wesleya, dopływ powietrza do organów został nagle przerwany; w późniejszej relacji, którą irytująco często musiał powtarzać, Mendelssohn opowiedział, że George Cooper, podorganista,
uciekał jak szaleniec, czerwony ze złości, było trochę czasu, aż w końcu wrócił z wiadomością, że podczas przedstawienia organista — na polecenie beadle'a, któremu nie udało się zmusić ludzi do opuszczenia kościoła i został zmuszony zostać dłużej wbrew swojej woli – zostawił miechy, zamknął przed nimi drzwi i wyszedł… Wstyd! Wstyd! wzywano ze wszystkich stron. Pojawiło się trzech lub czterech duchownych i wściekle wdarli się na beadle'a na oczach całego ludu, grożąc mu zwolnieniem.
Syn Coopera , zwany także Georgem, został kolejnym podorganistą w St Paul's. Promował muzykę organową Bacha, aw 1845 roku wyprodukował pierwsze angielskie wydanie preludium chorału Wir glauben BWV 680 z Clavier-Übung III , wydane przez Hollier & Addison, które nazwał „Giant Fugue” ze względu na kroczący pedał. W drugiej połowie XIX wieku stało się to najbardziej znanym ze wszystkich preludiów chorału pedałowego z Clavier-Übung III i było kilkakrotnie wznawiane osobno przez Novello w antologiach organowych na poziomie średniozaawansowanym.
Ósma wizyta Mendelssohna miała miejsce w 1842 roku po wstąpieniu na tron królowej Wiktorii . Jej mąż książę Albert był zapalonym organistą i pod jego wpływem muzyka Bacha zaczęła być wykonywana na królewskich koncertach. Podczas drugiego z dwóch zaproszeń do Pałacu Buckingham Mendelssohn improwizował na organach Alberta i towarzyszył królowej w dwóch piosenkach Fanny i jego samego. Pomiędzy tymi dwiema wizytami ponownie wykonał preludium i fugę św. Anny, tym razem przed 3-tysięczną publicznością w Exeter Hall na koncercie zorganizowanym przez Sacred Harmonic Society . W Londynie było niewiele organów kościelnych z niemieckimi pedałami schodzącymi do CC: te, które istniały, obejmowały St. Paul's Cathedral , Christ Church, Newgate i St. Peter's, Cornhill , gdzie Mendelssohn często wykonywał recitale solowe. Podczas swojej ostatniej wizyty w 1847 roku ponownie gościł Victorię i Alberta w Pałacu Buckingham w maju, a kilka dni później zagrał preludium i fugę na cześć „BACH” BWV 898 na ledwo działających organach w Hanover Square Rooms podczas jednego z Koncerty Starożytne organizowane przez księcia Alberta z udziałem Williama Gladstone'a .
Pod koniec lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych XIX wieku budowa organów w Anglii stała się bardziej stabilna i mniej eksperymentalna, biorąc pod uwagę tradycje w Niemczech i innowacje we Francji, zwłaszcza od nowej generacji budowniczych organów, takich jak Aristide Cavaillé- Coll . Jednym z głównych nazwisk budowniczych organów w Anglii w drugiej połowie XIX wieku był Henry Willis . Sposób, w jaki zaplanowano i zbudowano organy dla St. George's Hall w Liverpoolu, wyznacza przejście od tego, co Nicholas Thistlethwaite nazywa „ruchem wyspiarskim” lat czterdziestych XIX wieku, do przyjęcia ustalonego systemu niemieckiego. Planowanie formalnie rozpoczęło się na organach w 1845 roku: głównym doradcą Liverpool Corporation był Samuel Sebastian Wesley , syn Samuela Wesleya i znakomity organista, zwłaszcza Bacha. Pracował w porozumieniu z panelem uniwersyteckich profesorów muzyki, którzy często nie zgadzali się z jego ekscentrycznymi sugestiami. Kiedy Wesley próbował spierać się o zakres ręcznych klawiatur, usprawiedliwiając się możliwością grania oktaw lewą ręką, profesorowie przypomnieli mu, że użycie oktaw jest częstsze wśród pianistów niż pierwszorzędnych organistów, a ponadto, że kiedy był organistą w Leeds Parish Church, „kurz na pół tuzinie najniższych klawiszy w podręcznikach GG pozostawał nienaruszony przez miesiące”. Willisowi zlecono budowę organów dopiero w 1851 roku, po tym, jak zaimponował komitetowi organami dla katedry w Winchester, które wystawił w Kryształowym Pałacu podczas Wielkiej Wystawy . Ukończone organy miały cztery ręczne klawiatury i trzydziestoklawiszowy pedalboard, z 17 zestawami piszczałek pedałowych i zakresem od CC do f. Instrument miał nierówny temperament i, jak zastrzegł Wesley, dopływ powietrza pochodził z dwóch dużych podziemnych miechów napędzanych ośmiokonnym silnikiem parowym. Wśród innowacji wprowadzonych przez Willisa były cylindryczny zawór pedałowy, dźwignia pneumatyczna i działanie kombinowane , przy czym te dwie ostatnie cechy zostały szeroko przyjęte przez angielskich budowniczych organów w drugiej połowie XIX wieku. Organy zostały zainaugurowane w 1855 roku przez Williama Thomasa Besta , który później w tym samym roku został mianowany organistą rezydentem, przyciągając tłumy tysięcy słuchaczy jego gry. W 1867 r. przestroił organy na jednakowy. Pozostał na swoim stanowisku do 1894 roku, dając występy w innych częściach Anglii, w tym w Crystal Palace, St James's Hall i Royal Albert Hall . Preludium i fuga św. Anny BWV 552 zostały użyte przez Besta do rozpoczęcia serii popularnych koncertów poniedziałkowych w St James's Hall w 1859 roku; a później w 1871 r., aby zainaugurować nowo wybudowane organy Willisa w Royal Albert Hall w obecności królowej Wiktorii.
Francja
Pewnego dnia przechodziłem obok małych pokoików na pierwszym piętrze Maison Érard, zarezerwowanych tylko dla wielkich pianistów, do ich ćwiczeń i lekcji. W tym czasie wszystkie pokoje były puste, z wyjątkiem jednego, z którego można było usłyszeć wspaniałe Potrójne Preludium Es Bacha zagrane na pedalerze. Słuchałem, przykuty do miejsca ekspresyjną, krystalicznie czystą grą małego, wątłego z wyglądu staruszka, który, jakby nie podejrzewając mojej obecności, kontynuował utwór do samego końca. Potem zwracając się do mnie: „Czy znasz tę muzykę?” on zapytał. Odpowiedziałem, że jako uczeń gry na organach w Konserwatorium w klasie Francka nie mogłem zignorować tak wspaniałego dzieła. - Zagraj mi coś - dodał, oddając mi stołek od pianina. Chociaż nieco przejęty, udało mi się całkiem czysto zagrać Fugę C-dur… Bez komentarza wrócił do fortepianu, mówiąc: „Nazywam się Charles-Valentin Alkan i właśnie przygotowuję się do mojej corocznej serii sześciu„ Petits Concerts ” w którym gram tylko najlepsze rzeczy”.
— Vincent D’Indy , 1872
We Francji odrodzenie Bacha rozwijało się wolniej. Przed późnymi latami czterdziestymi XIX wieku, po przewrocie wywołanym rewolucją francuską , Bacha rzadko wykonywano na publicznych koncertach we Francji i preferowano, aby organiści kościelni wykonywali arie operowe lub popularne melodie zamiast kontrapunktu. Wyjątkiem było publiczne wykonanie w Konserwatorium Paryskim w grudniu 1833 r., powtórzone dwa lata później w Salonach Pape, otwierającego allegra Bacha koncertu na trzy klawesyny BWV 1063, granego na fortepianach przez Chopina , Liszta i Hillera . Berlioz opisał później ich wybór jako „głupi i śmieszny”, niegodny ich talentów. Charles Gounod , zdobywszy Prix de Rome w 1839 roku, spędził trzy lata w Villa Medici w Rzymie , gdzie rozwinął pasjonujące zainteresowanie polifoniczną muzyką Palestriny. Spotkał także siostrę Mendelssohna, Fanny, która sama była znakomitą pianistką koncertową i była wówczas żoną artysty Wilhelma Hensela : Gounod opisał ją jako „wybitną muzyczkę i kobietę o najwyższej inteligencji, małą, szczupłą, ale obdarzoną energią, która przejawiała się w jej głęboko osadzonych oczach i jej płonącym spojrzeniu”. W odpowiedzi Fanny zauważyła w swoim dzienniku, że Gounod „namiętnie lubił muzykę w sposób, jaki rzadko widziałem wcześniej”. To ona wprowadziła Gounoda w muzykę Bacha, grając dla niego na fortepianie z pamięci fugi, koncerty i sonaty. Pod koniec swojego pobytu w 1842 roku dwudziestopięcioletni Gounod został zagorzałym wielbicielem Bacha. W 1843 roku, po siedmiomiesięcznym pobycie w Wiedniu, z listem polecającym od Fanny, Gounod spędziła 4 dni z bratem w Lipsku. Mendelssohn grał dla niego Bacha na organach Thomaskirche i dyrygował wykonaniem jego Symfonii szkockiej przez orkiestrę Gewandhaus . Po powrocie do Paryża Gounod objął stanowisko organisty i dyrektora muzycznego w Église des Missions Étrangères przy rue de Bac, pod warunkiem, że uzyska autonomię muzyczną: Bach i Palestrina zajmowali ważne miejsce w jego repertuarze. Kiedy wierni początkowo sprzeciwiali się tej codziennej diecie kontrapunktu, Gounod został skonfrontowany z Abbé, który ostatecznie poddał się warunkom Gounoda, choć nie bez komentarza: „Jakim okropnym człowiekiem jesteś!”
Pod koniec lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku we Francji pojawiła się nowa szkoła organistów-kompozytorów, wszyscy przeszkoleni w zakresie dzieł organowych Bacha. Należeli do nich Franck , Saint-Saëns , Fauré i Widor . Już w następstwie rewolucji francuskiej we Francji odrodziło się zainteresowanie muzyką chóralną baroku i wcześniejszych okresów, zwłaszcza Palestriny, Bacha i Haendla: Alexandre-Étienne Choron założył Institution royale de musique classique et religieuse w 1817. Po rewolucji lipcowej i śmierci Chorona w 1834 r. Kierownictwo instytutu, przemianowanego na „Conservatoire royal de musique classique de France”, objął Louis Niedermeyer i przyjął jego imię jako École Niedermeyer . Wraz z Conservatoire de Paris stał się jednym z głównych ośrodków szkolenia francuskich organistów. Belgijski kompozytor i muzykolog François-Joseph Fétis , współczesny mu współczesny i współpracownik Chorona w Paryżu, podzielał jego zainteresowanie muzyką dawną i barokową. Fétis wywarł podobny wpływ w Brukseli , gdzie został mianowany dyrektorem Królewskiego Konserwatorium w Brukseli w 1832 roku, stanowisko to piastował aż do śmierci w 1871 roku.
W tym samym czasie francuscy konstruktorzy organów, w szczególności Aristide Cavaillé-Coll, rozpoczęli produkcję nowych serii organów, które wraz z ich pedalboardami były przeznaczone zarówno do muzyki Bacha, jak i nowoczesnych kompozycji symfonicznych. Zmiana tradycji sięga inauguracji w 1844 roku organów dla św. Eustachego , zbudowanych przez Doublaine'a i Callineta. Niemiecki wirtuoz organów Adolf Friedrich Hesse został zaproszony wraz z pięcioma paryżanami do zademonstrowania nowego instrumentu. W ramach swojego recitalu Hesse zagrał Toccatę F-dur BWV 540/1 Bacha , pozwalając paryskiej publiczności usłyszeć technikę pedałowania daleko wykraczającą poza to, co było wówczas znane we Francji. Będąc pod wrażeniem jego gry na pedale, francuscy komentatorzy w tamtym czasie wyrażali mieszane pochwały dla Hesji, jeden z nich zauważył, że chociaż może być „królem pedału… myśli tylko o mocy i hałasie, jego gra zadziwia, ale nie przemawiaj do duszy. On zawsze wydaje się sługą rozgniewanego Boga, który chce ukarać”. Jednak inny komentator, który słyszał wcześniej Hessego grającego Bacha na organach na wystawie przemysłowej, zauważył, że „jeśli organy firmy Doublaine-Callinet są doskonałe od dołu do góry, Monsieur Hesse jest kompletnym organistą od stóp do głów. " Nowe organy miały krótki żywot: zostały zniszczone przez pożar od spadającej świecy w grudniu 1844 roku.
Dwóch belgijskich organistów-kompozytorów, Franck i Jacques-Nicolas Lemmens , uczestniczyło w inauguracji w 1854 roku nowych organów w St Eustache. Lemmens studiował u Hessego i Fétisa; już na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku zaczął dawać publiczne koncerty w Paryżu, prezentując muzykę organową Bacha i wykorzystując genialną technikę nożną, której nauczył się w Niemczech. W tym samym czasie Lemmens opublikował 18 części podręcznika organowego do użytku „organistes du kultu katolickiego”, stanowiącego kompletne wprowadzenie do tradycji gry na organach Bacha, przyjętej odtąd we Francji.
W 1855 roku firma fortepianowa Érard wprowadziła nowy instrument, fortepian pedałowy ( pédalier ), fortepian wyposażony w pełny pedał w stylu niemieckim. Koncertował na nim francuski kompozytor, organista i wirtuoz pianista Charles Valentin Alkan i Lemmens, wykonując m.in. toccaty Bacha, fugi i preludia chorałowe na organy. W 1858 roku Franck, przyjaciel Alkana, nabył pédaliera do użytku prywatnego. Alkan, wielbiciel Bacha i jeden z pierwszych subskrybentów Bach Gesellschaft , skomponował obszernie dla pédalier , w tym w 1866 roku zestaw dwunastu etiud na sam pedalboard. W latach siedemdziesiątych XIX wieku Alkan, wówczas odludek, powrócił, by co roku dawać serię publicznych Petits Concerts w Salle Érard , używając swojego pédalier : repertuar Alkana obejmował preludium św. Anny, a także kilka preludiów chorałowych.
We Francji pojawiły się dalsze oznaki zmian gustów: Saint-Saëns, organista w Madeleine w latach 1857-1877, odmówił wykonywania arii operowych w ramach liturgii, odpowiadając pewnego razu na taką prośbę: „Monsieur l'Abbé, kiedy usłyszę z ambony język Opéra Comique, zagram lekką muzykę. Nie wcześniej! Mimo to Saint-Saëns niechętnie wykorzystywał muzykę Bacha podczas nabożeństw. Uważał preludia, fugi, toccaty i wariacje za utwory wirtuozowskie do wykonania koncertowego; a preludia chorałowe są zbyt protestanckie w duchu, aby można je było włączyć do mszy katolickiej. Preludium i fuga św. Anny były często używane przez Saint-Saënsa do inauguracji organów Cavaillé-Coll; w Paryżu; grał na inauguracjach w St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), kaplicy w Wersalu (1873) i Trocadéro (1878).
Ostatnie dwie dekady XIX wieku przyniosły we Francji odrodzenie zainteresowania muzyką organową Bacha. Odbywały się publiczne koncerty na nowych organach Cavaillé-Colle w sali koncertowej lub Salle des Fêtes starego Palais du Trocadéro , zbudowanego na trzecią wystawę paryską w 1878 r. Zorganizowane przez organistę Alexandre Guilmanta , ucznia Lemmensa, we współpracy z Eugène Gigout , rozpoczęły się one od sześciu bezpłatnych koncertów podczas wystawy. Przyciągając ogromne tłumy - sala koncertowa mogła pomieścić 5000 osób, a czasami dodatkowe 2000 na stojąco - koncerty trwały aż do przełomu wieków. Guilmant zaprogramował przede wszystkim muzykę organową dwóch kompozytorów, których nazwał „gigantami muzycznymi”, Bacha i Haendla, wciąż w większości nieznanych masowej publiczności, a także dzieła starszych mistrzów, takich jak Buxtehude i Frescobaldi. Preludium i fuga św. Anny pojawiały się na koncertach, Saint-Saëns grał je na jednym z pierwszych w 1879 r., A Guilmant ponownie w 1899 r. Na specjalnym koncercie z okazji dwudziestej rocznicy serii. Koncerty reprezentowały nowy fin de siècle kult Bacha we Francji. Nie obyło się bez krytyków: krytyk muzyczny Camille Bellaigue (1858–1930) opisał Bacha w 1888 r. Jako „pierwszorzędnego nudziarza”:
Ze wszystkich wielkich muzyków, największy, to znaczy ten, bez którego sama muzyka by nie istniała, założyciel, patriarcha, Abraham, Noe, Adam muzyki, Jan Sebastian Bach, jest najbardziej nużący. ... Ile razy, przygnieciony tymi czterokwadratowymi bezlitosnymi rytmami, zagubiony pośród tej algebry dźwięku, tej żywej geometrii, zduszony odpowiedziami tych niekończących się fug, chce się zamknąć uszy na ten cudowny kontrapunkt ...
Preludia chorałowe Bacha późno weszły do francuskiego repertuaru organowego. César Franck, choć wiadomo, że wykonał publicznie tylko jedno dzieło Bacha, często ustawiał preludia chorałowe ( BWV 622 i BWV 656 ) jako utwory egzaminacyjne w Conservatoire de Paris w latach 70. i 80. XIX wieku. To Charles-Marie Widor , następca Francka po jego śmierci w 1890 roku, wprowadził preludia chorałowe jako podstawową część nauczania gry na organach tam, gdzie inne dzieła organowe Bacha już stanowiły kamień węgielny. Widor uważał, że reprezentowana jest muzyka Bacha
wzruszenie nieskończonego i wzniosłego, dla którego słowa są niewystarczającym wyrazem i które można znaleźć właściwą wypowiedź tylko w sztuce ... dostraja duszę do stanu, w którym możemy uchwycić prawdę i jedność rzeczy i wznieść się ponad wszystko, co marne, wszystko, co nas dzieli.
W przeciwieństwie do Saint-Saënsa i jego własnego nauczyciela Lemmensa, Widor nie miał nic przeciwko graniu muzyki organowej Bacha ze względu na jej luterańskie skojarzenia: podziały narodowe i religijne, w których się urodziliśmy i wychowaliśmy”. Jego uczeń, niewidomy kompozytor i organista Louis Vierne wspominał później:
Wraz z ponownym otwarciem klasy na początku 1892 roku nastąpiło wydarzenie o niemałym znaczeniu dla naszego rozwoju artystycznego. Mam na myśli odkrycie preludiów chorałowych Bacha. Mam na myśli „odkrycie” i nie jest to przesada, jak sami możecie osądzić. Na pierwszych zajęciach Widor zauważył z pewnym zdziwieniem, że od jego przybycia do Konserwatorium nikt z nas nie przyniósł jednego ze słynnych chorałów. Ze swojej strony znałem trzy z nich, opublikowane w alfabecie Braille'a do wydania, które Franck przygotował dla naszej szkoły. Wydawało mi się, że nie mają problemów technicznych i nie zwracałem na nie większej uwagi. Moi koledzy z klasy nawet nie wiedzieli, że tacy istnieją. Przeglądając szafkę nutową, w której znajdowało się kilka książek w wydaniu Richault, odkryliśmy trzy tomy, dwa z preludiami i fugami oraz jeden z preludiami chorałowymi, ten ostatni całkowicie nietknięty, z nieciętymi kartami. Maître grając nam te utwory i byliśmy zachwyceni. Najbardziej przytłaczające części dzieł organowych giganta zostały nam nagle ujawnione. Zabraliśmy się od razu do pracy nad nimi i przez trzy miesiące na zajęciach nie było słychać nic więcej. Na styczniowym egzaminie wszyscy graliśmy preludia chorałowe, a zaskoczenie jury było nie mniejsze niż nasze. Po wyjściu z sali usłyszałem, jak Ambroise Thomas zwrócił się do Widora: „Co za muzyka! Dlaczego nie wiedziałem o tym czterdzieści lat temu? To powinna być Biblia wszystkich muzyków, a zwłaszcza organistów.
Z rekomendacji Widora, Guilmant zastąpił go na stanowisku profesora organów w konserwatorium w 1896 roku. W 1899 roku zainstalował trzy ręczne organy Cavaillé-Coll w swoim domu w Meudon , gdzie udzielał lekcji szerokiemu gronu uczniów, w tym całemu pokoleniu organistów ze Stanów Zjednoczonych. Wśród jego francuskich uczniów byli Nadia Boulanger , Marcel Dupré i Georges Jacob . Dupré rozpoczął lekcje u Guilmanta w wieku jedenastu lat, później został jego następcą w konserwatorium. W dwóch słynnych seriach koncertów w konserwatorium w 1920 roku i w Palais du Trocadéro w następnym roku Dupré wykonał z pamięci wszystkie dzieła organowe Bacha na 10 koncertach: dziewiąty koncert był w całości poświęcony preludiom chorałowym z Clavier-Übung III . Dupré nauczał również w Meudon , po nabyciu organów Cavaillé-Coll Guilmanta w 1926 r. Nabożeństwo pogrzebowe Guilmanta w jego domu w 1911 r., Przed jego pochówkiem w Paryżu, obejmowało występ Jacoba z Aus tiefer Noth BWV 686.
Historyczne transkrypcje
Fortepian
- Benjamin Jacob (1778–1829), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na duet fortepianowy
- Ivan Karlovitsch Tscherlitzky (1799–1865), opracowanie preludium i fugi BWV 552 oraz preludiów chorałowych BWV 669–689 na fortepian solo
- Adolf Bernhard Marx (1795–1866), opracowanie preludiów chorałowych BWV 679 i 683 na fortepian solo
- Franz Xavier Gleichauf (1801–1856), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na duet fortepianowy
- Otto Singer (1833–1894), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na dwa fortepiany
- Ludwig Stark (1831–1884), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na fortepian solo
- Ernst Pauer (1826–1905), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na duet fortepianowy
- Max Reger (1873–1916), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na duet fortepianowy i fortepian solo
- Ferruccio Busoni „swobodnie zaaranżowany do użytku koncertowego na fortepianie” preludium i fuga BWV 552 w 1890 r.
- August Stradal (1860–1930), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na fortepian solo
- William G. Whittaker (1876–1944), aranżacje preludiów chorałowych BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 na fortepian solo
- Christopher Le Fleming (1908–1985), opracowanie preludium i fugi BWV 552 na dwa fortepiany
- György Kurtág , Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 687, transkrypcja na fortepian na 4 ręce z Játékok („Gry”)
Orkiestra
- Vincent Novello zaaranżował preludium BWV 552 na orkiestrę i duet organowy: po raz pierwszy wykonano je z Samuelem Wesleyem i Novello na organach w Hanover Square Rooms w 1812 roku.
- Leopold Stokowski , dyrygent Orkiestry Filadelfijskiej . Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 i Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 686 znalazły się wśród 14 dzieł organowych Bacha zaaranżowanych przez Stokowskiego. Wir glauben został po raz pierwszy wykonany 15 marca 1924 roku i nagrany 1 maja 1929 roku.
- Ralph Vaughan Williams , opracowanie Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 na orkiestrę smyczkową, 1925 (jest też wersja uproszczona Arnolda Fostera)
- Arnold Schoenberg przekomponował preludium i fugę BWV 552 na orkiestrę w 1928 roku; Jego prawykonanie poprowadził Anton Webern w 1929 roku.
- Henri Verbrugghen (1873–1934) zaaranżował preludium i fugę BWV 552 na orkiestrę.
- Philip James (1890–1975), aranżacja Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 na orkiestrę, 1929.
- Fabien Sevitzky (1891–1967), opracowanie Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 na orkiestrę, 1937.
- Alan Bush (1900–1995), aranżacja Kyrie, Gott, heiliger Geist BWV 671 i fuga do Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 na orkiestrę smyczkową, wykonana po raz pierwszy w Cambridge Arts Theatre w listopadzie 1941 r.
- Alfred Akon (1905–1977), aranżacja Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 na orkiestrę smyczkową, 1942.
- Herman Boessenroth (1884–1968), aranżacja Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 na pełną orkiestrę, 1942.
- Frederick Stock , dyrygent Chicago Symphony Orchestra , zaaranżował preludium i fugę BWV 552 na orkiestrę, nagrywając je z nimi 22 grudnia 1944 roku.
Zespoły kameralne
- Abraham Mendelssohn (1776–1835), układ Vater unser im Himmelreich BWV 682 na flet, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i organy
- Ferdinand David (1810–1873), opracowanie Duetti BWV 802–805 na skrzypce i altówkę.
Nagrania
- Marie-Claire Alain , Kompletne utwory na organy Bacha, Erato, dyski 6 i 7.
- André Isoir , Kompletne utwory na organy Bacha, Calliope, dyski 13 i 14.
- Ton Koopman , utwory organowe Bacha, tom 5, Das Alte Werk , Teldec, 2 płyty CD.
- Bernard Foccroulle , Kompletne dzieła organowe Bacha, Ricercar/Allegro, dyski 11 i 12.
- Matteo Messori , Dritter Theil der Clavier-Übung, Brilliant Classics, 2 płyty SuperAudioCD lub CD.
- Helmut Walcha , wszystkie dzieła organowe Bacha, Documents , Membran Musics, płyty 8 i 9.
Zobacz też
Notatki
- Anderson, Christopher (2003), Max Reger i Karl Straube: perspektywy tradycji wykonywania organów , Ashgate, ISBN 0-7546-3075-7
- Anderson, Christopher (2013), "Max Reger (1873-1916)", w Anderson, Christopher S. (red.), Twentieth-Century Organ Music , Routledge, s. 76–115, ISBN 9781136497896
- Apel, Willi (1969), Harvard Dictionary of Music (wyd. 2), Harvard University Press, ISBN 0-674-37501-7
- Applegate, Celia (2005), Bach w Berlinie: naród i kultura w odrodzeniu Mendelssohna Pasji według św. Mateusza , Cornell University Press, ISBN 0-8014-4389-X
- August, Robert (2010), „Stare spojrzenie na dzieła organowe Schumanna” (PDF) , The Diapason : 24–29, zarchiwizowane z oryginału (PDF) w dniu 21.07.2011 , pobrane 2010-10-06 (wydanie wrześniowe )
- Barger, Judith (2007), Elizabeth Stirling i życie muzyczne organistek w XIX-wiecznej Anglii , Ashgate, ISBN 978-0-7546-5129-1
- Bäumlin, Klaus (1990), " Mit unaussprechlichem seufzen". JS Bachs großes Vater-Unser-Vorspiel (BWV 682)", Musik und Kirche , 60 : 310–320
- Bicknell, Stephen (1999), Historia organów angielskich , Cambridge University Press, ISBN 0-521-65409-2
- Bodley, Lorraine Byrne (2004), Bodley, Lorraine Byrne (red.), Goethe i Zetler: wymiana listów muzycznych , Goethe: muzyczny poeta, muzyczny katalizator, Peter Lang, s. 41–65, ISBN 1-904505-10 -4
- Bodley, Lorraine Byrne (2009), Goethe i Zelter: Dialogi muzyczne , Ashgate, ISBN 978-0-7546-5520-6
- Bond, Ann (1987), „Bach i organy”, The Musical Times , 128 (1731): 293–296, doi : 10.2307/965146 , JSTOR 965146
- Boyd, Malcolm (2000), Bach , mistrzowie muzycy (wyd. 3), Oxford University Press, ISBN 0-19-514222-5
- Buelow, George J.; Marks, Hans Joachim, wyd. (1983), New Mattheson Studies , Cambridge University Press , s. 293–305 , rozdział 13, „ Der volkommene Capellmeister jako bodziec do późnego pisania fugalnego JS Bacha”, Gregory Butler
- Bukofzer, Manfred F. (2008), Muzyka w epoce baroku: od Monteverdiego do Bacha , Von Elterlein Press, ISBN 978-1-4437-2619-1
- Butler, Gregory (1990), Clavier-Übung III Bacha: tworzenie druku , Duke University Press
- Butler, Gregory (2008), Butler, Gregory; Stauffer, George B.; Greer, Mary Dalton (red.), Ostateczna dyspozycja sztuki fugi Bacha , O Bachu , University of Illinois Press, ISBN 978-0-252-03344-5
- Butler, Lynn Edwards (2006), Ogasapian, John; Huntington, Szkot; Levasseur, Len; i in. (red.), Rejestracje ręczne jako wskaźniki oznaczenia , Litterae Organi: Essays in Honor of Barbara Owen, Organ Historical Society , ISBN 0-913499-22-6
- Butt, John, wyd. (1997). Cambridge Companion do Bacha . Cambridge Companions to Music . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-58780-8 .
- Butt, John (2006), JS Bach i GF Kaufmann: refleksje na temat późniejszego stylu Bacha , Bach studies 2 (red. Daniel R. Melamed), Cambridge University Press , ISBN 0-521-02891-4
- Charru, Filip; Theobald, Christoph (2002), L'esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach: les chorals pour orgue de l '"autographe de Leipzig" , Editions Mardaga, ISBN 2-87009-801-4 Szczegółowa analiza w języku francuskim z BWV 552 i BWV 802-805.
- Clement, Arie Albertus (1999), Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach: Musik, Text, Theologie (w języku niemieckim), AlmaRes, ISBN 90-805164-1-4
- Craggs, Stewart R. (2007), Alan Bush: książka źródłowa , Ashgate Publishing, ISBN 978-0-7546-0894-3
- Cusick, Suzanne G. (1994), „Teoria feministyczna, teoria muzyki i problem umysłu / ciała”, Perspectives of New Music , 32 (1): 8–27, doi : 10,2307/833149 , JSTOR 833149
- Dahlhaus, Carl (1991), Idea muzyki absolutnej (tłum. Roger Lustig) , University of Chicago Press, ISBN 0-226-13487-3
- Dennery, Annie (2001), Weber, Édith (red.), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis , Itinéraires du cantus firmus, Presses Paris Sorbonne, s. 9–24, ISBN 2-84050-153-8
- Dolge, Alfred (1911), Fortepiany i ich twórcy , tom 1 , wydawnictwo Covina
- Eatock, Colin (2009), Mendelssohn i wiktoriańska Anglia , Ashgate, ISBN 978-0-7546-6652-3
- Eddie, William Alexander (2007), Charles Valentin Alkan: jego życie i jego muzyka , Ashgate, ISBN 978-1-84014-260-0
- Ellis, Katharine (2008), Interpretacja muzycznej przeszłości: muzyka wczesna w dziewiętnastowiecznej Francji , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-536585-6
- Franck, Wolf (1949), „Muzykologia i jej założyciel, Johann Nicolaus Forkel (1749–1818)”, The Musical Quarterly , 35 (4): 588–601, doi : 10.1093/mq/xxxv.4.588 , JSTOR 739879
- Frisch, Walter (2005), niemiecki modernizm: muzyka i sztuka , University of California Press, s. 138–185, ISBN 0-520-24301-3 , rozdział 4, „Bach, regeneracja i modernizm historyzmu”
- Geck, Martin (2006), Johann Sebastian Bach: życie i praca , Houghton Mifflin Harcourt, ISBN 0-15-100648-2
- Harding, James (1973), Gounod , Stein and Day, ISBN 0-8128-1541-6
- Harrison, Karol; Drewno, Paweł; Gaiger, Jason (2000), Sztuka w teorii, 1648–1815: antologia zmieniających się idei , Wiley-Blackwell, ISBN 0-631-20064-9
- Horn, Victoria (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (red.), Francuski wpływ na dzieła organowe Bacha , JS Bach jako organista: jego instrumenty, muzyka i praktyki wykonawcze , Indiana University Press, s. 256–273, ISBN 0-253-21386-X
- Jacob, Andreas (1997), Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen , Franz Steiner Verlag, ISBN 3-515-07105-9
- Kassel, Richard (2006), Organy: encyklopedia , Encyklopedia instrumentów klawiszowych , Routledge, ISBN 0-415-94174-1
- Kassler, Michael (2004), Przebudzenie angielskiego Bacha: znajomość JS Bacha i jego muzyki w Anglii, 1750–1830 , Ashgate, ISBN 1-84014-666-4
- Kassler, Michael (2008), Kwartalny rejestr muzyczny AFC Kollmanna (1812): wydanie z adnotacjami ze wstępem do jego życia i twórczości , Ashgate, ISBN 978-0-7546-6064-4
- Keller, Hermann (1967), Dzieła organowe Bacha: wkład w ich historię, formę, interpretację i wykonanie (tłum. Helen Hewitt ) , CF Peters
- Kellner, HA (1978), „Czy Bach był matematykiem?” (PDF) , English Harpsichord Magazine , 2 : 32–36, zarchiwizowane z oryginału (PDF) w dniu 2010-12-26 , pobrane 2010-07-06
- Kerman, Joseph (2008), The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750 , University of California Press, s. 76–85, ISBN 978-0-520-25389-6 Rozdział 10, Fuga na temat „Jesus Christus” unser Heiland”, BWV 689
- Leaver, Robin A. (2007), muzyka liturgiczna Lutra: zasady i implikacje , Eerdmans Publishing, ISBN 978-0-8028-3221-4
- Lester, Joel (1989), Między trybami i kluczami: teoria niemiecka, 1592–1802 , Pendragon Press, ISBN 0-918728-77-0
- Lester, Joel (1994), Teoria kompozycji w XVIII wieku , Harvard University Press, s. 231–257, ISBN 0-674-15523-8 , rozdział 9, „Spory Marpurg-Kirnberger”
- Little, William A. (2009), „Dylemat Mendelssohna:„ Zbiór preludiów chorałowych czy passacaille? „, Organista amerykański , 43 : 65–71
- Little, William A. (2010), Mendelssohn i organy , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-539438-2
- Lonsdale, Roger H. (1965), dr Charles Burney: biografia literacka , Clarendon Press
- MacDonald, Malcolm (2006), Arnold Schoenberg , Oxford University Press , s. 268–269, ISBN 0-19-517201-9 , Opis rekompozycji Schönberga BWV 552 na orkiestrę.
- Marissen, Michael, wyd. (1998), Twórcze odpowiedzi na Bacha od Mozarta do Hindemitha , Bach Perspectives, tom. 3, University of Nebraska Press, ISBN 0-8032-1048-5
- Marshall, Robert L. (2000), Stauffer, George B.; Maj, Ernest (red.), Klawesyn czy „Klavier”? , JS Bach jako organista: jego instrumenty, muzyka i praktyki wykonawcze , Indiana University Press, s. 212–239, ISBN 0-253-21386-X
- Maj, Ernest (1995), Stauffer, George B. (red.), Połączenia między Breitkopfem a JS Bachem , Perspektywy Bacha, tom. 2, University of Nebraska Press, ISBN 0-8032-1044-2
- Maj, Ernest (2000), Stauffer, George B.; Maj, Ernest (red.), Rodzaje, zastosowania i historyczna pozycja chorałów organowych Bacha , JS Bach jako organista: jego instrumenty, muzyka i praktyki wykonawcze , Indiana University Press, s. 81–101, 256–273, ISBN 0-253-21386-X
- Mendel, Arthur (1950), „Więcej dla„ Czytelnika Bacha ” , The Musical Quarterly , 36 (4): 485–510, doi : 10.1093/mq/xxxvi.4.485 , JSTOR 739638
- Murray, Michael (1998), francuscy mistrzowie organów: Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen , Yale University Press, ISBN 0-300-07291-0
- Niecks, Frederick (1925), Robert Schumann , Dent, ISBN 0-404-13065-8 (przedruk w 1978 przez American Musicological Society )
- Ochse, Orpha (2000), Organiści i gra na organach w dziewiętnastowiecznej Francji i Belgii , Indiana University Press, ISBN 0-253-21423-8
- O'Donnell, John (1976), „A jednak nie są to trzy fugi: ale jedna fuga [Inne spojrzenie na fugę Bacha w Es]”, Diapason , 68 : 10–12
- Olleson, Philip (2001), Listy Samuela Wesleya: korespondencja zawodowa i towarzyska, 1797–1837 , Oxford University Press, ISBN 0-19-816423-8
- Parrott, Isabel (2006), Cowgill, Rachel; Rushton, Julian (red.), William Sterndale Bennett i odrodzenie Bacha w XIX-wiecznej Anglii , Europie, imperium i spektaklu w XIX-wiecznej muzyce brytyjskiej , Ashgate, s. 29–44, ISBN 0-7546-5208-4
- Picken, Laurence (1944), „Cytaty Bacha z XVIII wieku”, Music Review , 5 : 83–95
- Plumley, Nicholas M. (2001), Historia organów w katedrze św. Pawła , Positif Press, ISBN 0-906894-28-X
- Renwick, William (1992), „Modalność, imitacja i poziomy strukturalne: „Manualiter Kyries” Bacha z „Clavierübung III” , Analiza muzyczna , 11 (1): 55–74, doi : 10.2307/854303 , JSTOR 854303
- Ross, JM (1974), "Fuga Trójcy Bacha", The Musical Times , 115 (1574): 331–333, doi : 10,2307/958266 , JSTOR 958266
- Scholes, Percy A. (1940), „A New Inquiry Into the Life and Work of Dr. Burney”, Journal of the Royal Musical Association , 67 : 1–30, doi : 10.1093/jrma/67.1.1
- Schulenberg, David (2006), Muzyka klawiszowa JS Bacha , CRC Press, ISBN 0-415-97400-3
- Schulze, Hans-Joachim (1985), „Francuski wpływ na muzykę instrumentalną Bacha” (PDF) , Muzyka dawna , 13 (2): 180–184, doi : 10.1093/earlyj/13.2.180 [ martwy link ]
- Schweitzer, Albert (1905), Jean-Sebastien Bach le musicien-poète (wyd. 2), Breitkopf & Härtel
- Schweitzer, Albert (1911), JS Bach , Breitkopf & Härtel
- Smith, Rollin (1992), Saint-Saëns i organy , Pendragon Press, ISBN 0-945193-14-9
- Smith, Rollin (2002), W kierunku autentycznej interpretacji dzieł organowych Césara Francka , Pendragon Press, ISBN 1-57647-076-8
- Smith, Rollin (2004), Stokowski i organy , Pendragon Press, ISBN 1-57647-103-9 , rozdział 6, „Orkiestrowe transkrypcje dzieł organowych Bacha”
- Smith, Ronald (1977), Alkan: zagadka , Crescendo, ISBN 0-87597-105-9
- Smither, Howard E. (1977), Historia oratorium. Oratorium w epoce baroku: protestanckie Niemcy i Anglia , University of North Carolina Press, ISBN 0-8078-1274-9
- Sponheuer, Bernd (2002), Applegate, Celia; Potter, Pamela (red.), Rekonstrukcja idealnych typów „niemieckiego” w muzyce , Muzyka i niemiecka tożsamość narodowa , University of Chicago Press, s. 36–58, ISBN 0-226-02130-0
- Stauffer, George B. (1990), Korespondencja Forkel-Hoffmeister & Kühnel: dokument odrodzenia Bacha na początku XIX wieku , CF Peters, ISBN 0-938856-04-9
- Stauffer, George B. (1986), Stauffer, George B.; May, Ernest (red.), Ponownie rozważono rejestrację organów Bacha , JS Bach jako organista: jego instrumenty, muzyka i praktyki wykonawcze , Indiana University Press, s. 193–211, ISBN 0-253-21386-X
- Stauffer, George B. (1993), "Boyvin, Grigny, D'Anglebert i Bach's Asymilacja francuskiej klasycznej muzyki organowej", Early Music , 21 (1): 83–84, 86–96, doi : 10,1093 / em / xxi.1.83 , JSTOR 3128327
- Sterndale Bennett, James Robert (1907), Życie Williama Sterndale Bennetta , Cambridge University Press
- Stinson, Russell (2001), Great Eighteen Organ Chorales JS Bacha , Oxford University Press, ISBN 0-19-516556-X
- Stinson, Russell (2006), Recepcja dzieł organowych Bacha od Mendelssohna do Brahmsa , Oxford University Press , ISBN 0-19-517109-8
- Stinson, Russell (2008), „Clara Schumann's Bach Book: zaniedbany dokument odrodzenia Bacha”, Bach , Riemschneider Bach Institute, 39 : 1–66
- Tatlow, Ruth (1991), Bach i zagadka alfabetu liczbowego , Cambridge University Press , ISBN 0-521-36191-5
- Temperley, Nicholas (1989), „Schumann i Sterndale Bennett”, Muzyka XIX wieku , 12 (3): 207–220, doi : 10.2307/746502 , JSTOR 746502
- Temperley, Nicholas (1997), Wolff, Christoph (red.), Bach Revival , The New Grove Bach Family, WW Norton & Company, s. 167–177, 0393303543
- Terry, Charles Sanford (1920), Johann Sebastian Bach; jego życie, sztuka i twórczość, przetłumaczone z niemieckiego Johanna Nikolausa Forkela, z notatkami i załącznikami
- Terry, Charles Sanford (1921), Chóry Bacha, tom. III (PDF)
- Thistlethwaite, Nicholas (1990), Tworzenie wiktoriańskich organów , Cambridge University Press , s. 163–180, ISBN 978-0-521-34345-9 , rozdział 6, „Bach, Mendelsohn i angielskie organy, 1810–1845 "
- Todd, R. Larry (1983), edukacja muzyczna Mendelssohna: studium i edycja jego ćwiczeń z kompozycji , Cambridge University Press, ISBN 0-521-24655-5
- Tomita, Yo (2000), „Przyjęcie Bacha w przedklasycznym Wiedniu: krąg barona van Swietena redaguje Well -Tempered Clavier II”, Music & Letters , 81 (3): 364–391, doi : 10,1093 / ml / 81,3. 364
- Williams, Peter (1980), Muzyka organowa JS Bacha, tom II: BWV 599–771 itd. , Cambridge Studies in Music , Cambridge University Press, ISBN 0-521-31700-2
- Williams, Peter (1985), Bach, Handel, Scarlatti, trzystuletnie eseje , Cambridge University Press, ISBN 0-521-25217-2
- Williams, Peter (2001), Bach, wariacje Goldberga , Cambridge University Press, ISBN 0-521-00193-5
- Williams, Peter (2003), Muzyka organowa JS Bacha (wyd. 2), Cambridge University Press , ISBN 0-521-89115-9
- Williams, Peter (2007), JS Bach: A Life in Music , Cambridge University Press, ISBN 978-0-521-87074-0
- Wolff, Christoph (1991), Bach: eseje o jego życiu i muzyce , Harvard University Press , ISBN 0-674-05926-3
- Wolff, Christoph (2002), Johann Sebastian Bach: uczony muzyk , Oxford University Press , ISBN 0-19-924884-2
- Wolff, Christoph, wyd. (1997), The New Grove Bach Family , WW Norton, ISBN 0-393-30354-3
- Yearsley, David Gaynor (2002), Bach i znaczenie kontrapunktu , Nowe perspektywy w historii i krytyce muzyki, tom. 10, Cambridge University Press, ISBN 0-521-80346-2
- Yearsley, David Gaynor (2012), Bacha Feet: The Organ Pedals in European Culture , Cambridge University Press , doi : 10.1017/CBO9781139003681 , ISBN 9781139003681
- Zohn, Steven David (2008), Muzyka dla mieszanego gustu: styl, gatunek i znaczenie w twórczości instrumentalnej Telemanna , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-516977-5
Linki zewnętrzne
- Preludium i fuga Es-dur BWV 552 : Partytury w International Music Score Library Project
- Chorale Preludes, BWV 669–678 : Partytury w International Music Score Library Project
- Chorale Preludes, BWV 679–689 : Partytury w International Music Score Library Project
- Duettos, BWV 802–805 : Partytury w International Music Score Library Project
- Transkrypcje utworów Bacha na fortepian, duet fortepianowy i dwa fortepiany
- Preludia chorałowe i cztery duety z Clavier-Übung III na Mutopia
- Bezpłatne pobieranie całego utworu Clavier-Übung III nagranego przez Jamesa Kibbiego na historycznych niemieckich organach barokowych: albo wyszukaj poszczególne utwory, albo pobierz całą kolekcję
- A Joy Forever - Opus 41 at Goshen College, płyta 2 autorstwa Bradleya Lehmana, zawiera bezpłatne nagrania duetów
- Nagrania midi preludium i fugi BWV 552 autorstwa Gary'ego Bricaulta
- Nagrania midi Clavier-Übung III na organy / klawesyn
- Nagranie midi preludium i fugi BWV 552 na organach Onze-Lieve-Vrouwe-Kerk (kościół Najświętszej Marii Panny) w Dordrechcie
- notatki do nagrania autorstwa Masaaki Suzuki
- Trynitarne i katechistyczne konotacje Clavier-Übung III
| Ogólny | |
|---|---|
| Biblioteki Narodowe | |
| Inny | |
