Recepcja muzyki Jana Sebastiana Bacha

Eduard Holzstich, 1850: akwarela przedstawiająca pomnik Bacha , wzniesiony przez Felixa Mendelssohna w Lipsku w 1843 roku przed Thomaskirche.

Przez cały XVIII wiek uznanie dla muzyki Jana Sebastiana Bacha ograniczało się głównie do wybitnych koneserów. Wiek XIX rozpoczął się publikacją pierwszej biografii kompozytora, a zakończył wraz z ukończeniem publikacji wszystkich znanych dzieł Bacha przez Bach Gesellschaft . Odrodzenie Bacha rozpoczęło się od wykonania Pasji według św. Mateusza przez Mendelssohna w 1829 r. Wkrótce po tym występie Bach zaczął być uważany za jednego z najwybitniejszych kompozytorów wszech czasów, jeśli nie za największego, i taką reputację zachował do dziś. W drugiej połowie XIX wieku ukazała się nowa, obszerna biografia Bacha.

W XX wieku muzyka Bacha była szeroko wykonywana i nagrywana, a badania na temat kompozytora publikowały m.in. Neue Bachgesellschaft . Do jego popularyzacji w drugiej połowie XX wieku w znacznym stopniu przyczyniły się współczesne adaptacje muzyki Bacha. Wśród nich znalazły się Swingle Singers (na przykład Air z III Suity orkiestrowej lub preludium Wachet auf... chorale) oraz Switched-On Bach Wendy Carlos z 1968 r. , w którym wykorzystano Syntezator elektroniczny Mooga .

Pod koniec XX wieku bardziej klasyczni wykonawcy stopniowo odchodzili od stylu wykonawczego i instrumentarium ustalonych w epoce romantyzmu: zaczęli wykonywać muzykę Bacha na instrumentach z epoki baroku, studiowali i ćwiczyli techniki gry i tempa. jak ustalono w jego czasach, i zmniejszył wielkość zespołów instrumentalnych i chórów do tego, co by zastosował. Motyw Bacha , wykorzystywany przez kompozytora we własnych kompozycjach, pojawiał się w dziesiątkach hołdów składanych kompozytorowi od XIX do XXI wieku. W XXI wieku cały zachowany dorobek kompozytora stał się dostępny w Internecie, a kilka stron internetowych jest wyłącznie jego poświęconych.

18 wiek

Rycina przedstawiająca kościół św. Piotra i Pawła w Weimarze , 1840 r

Organy w Marienkirche w Berlinie

CPE Bacha

W swoim czasie reputacja Bacha dorównywała Telemannowi, Graunowi i Haendlowi. Bach za życia zyskał uznanie społeczne, m.in. tytuł kompozytora nadwornego nadany mu przez Augusta III oraz uznanie ze strony Fryderyka Wielkiego i Hermanna Karla von Keyserlinga . Tak wysoko postawione uznanie kontrastowało z upokorzeniami, z jakimi musiał się zmagać m.in. w rodzinnym Lipsku. Również we współczesnej prasie Bach miał swoich przeciwników, takich jak Johann Adolf Scheibe , sugerując, aby pisał mniej skomplikowaną muzykę, oraz jego zwolennicy, tacy jak Johann Mattheson i Lorenz Christoph Mizler .

Po jego śmierci reputacja Bacha jako kompozytora początkowo podupadła: jego twórczość uznawano za staromodną w porównaniu z rodzącym się stylem galant . Początkowo zapadł w pamięć bardziej jako wirtuoz gry na organach i jako pedagog. Większość muzyki, która została wydrukowana za życia kompozytora , przynajmniej ta część, która została zapamiętana, przeznaczona była na organy i klawesyn. Zatem jego reputacja jako kompozytora początkowo ograniczała się głównie do muzyki klawiszowej, a nawet do jej wartości w edukacji muzycznej.

Nie wszyscy żyjący członkowie rodziny Bacha, którzy odziedziczyli dużą część jego rękopisów, nie troszczyli się jednakowo o ich zachowanie, co doprowadziło do znacznych strat. Carl Philipp Emanuel , jego drugi najstarszy syn, był najbardziej aktywny w ochronie dziedzictwa ojca: był współautorem nekrologu ojca, przyczynił się do publikacji swoich czteroczęściowych chorałów, wystawił część swoich dzieł i większość wcześniej niepublikowanych dzieł jego ojca ocalały dzięki jego pomocy. Najstarszy syn Wilhelm Friedemann wykonał w Halle kilka kantat swojego ojca ale po utracie pracy sprzedał część posiadanej przez siebie dużej kolekcji dzieł ojca. Kilku uczniów starego mistrza , takich jak jego zięć Johann Christoph Altnickol , Johann Friedrich Agricola , Johann Kirnberger i Johann Ludwig Krebs , przyczyniło się do rozpowszechnienia jego dziedzictwa. Nie wszyscy pierwsi wielbiciele byli muzykami; na przykład w Berlinie Daniel Itzig , wysoki urzędnik dworu Fryderyka Wielkiego, czcił Bacha. Jego najstarsze córki pobierały lekcje u Kirnbergera i ich młodszej siostry Sara od Wilhelma Friedemanna Bacha, który przebywał w Berlinie w latach 1774-1784. Sara Itzig (nazwisko po mężu: Levy) stała się zagorzałą kolekcjonerką dzieł Johanna Sebastiana Bacha i jego synów.

Podczas pobytu w Lipsku wykonania muzyki kościelnej Bacha ograniczyły się do niektórych jego motetów, a pod okiem kantora Dolesa niektórych Pasji . Pojawiło się nowe pokolenie miłośników Bacha, którzy pilnie gromadzili i kopiowali jego muzykę, w tym niektóre z jego dzieł wielkoformatowych, jak Msza h-moll , i wykonywali ją prywatnie. Jednym z takich koneserów był Gottfried van Swieten , wysokiej rangi urzędnik austriacki, który odegrał kluczową rolę w przekazaniu spuścizny Bacha kompozytorom szkoły wiedeńskiej . Haydna posiadał kopie rękopisów Well-Tempered Clavier i Mszy h-moll i pozostawał pod wpływem muzyki Bacha. Mozart posiadał egzemplarz jednego z motetów Bacha, dokonał transkrypcji niektórych jego dzieł instrumentalnych (K. 404a, 405) i pisał muzykę kontrapunktową inspirowaną swoim stylem. Już w wieku 11 lat Beethoven zagrał na całym klawerze Well-Tempered i opisał Bacha jako Urvater der Harmonie (protoplastę harmonii).

Za życia kompozytora

Najwcześniejsza znana drukowana wzmianka o Johannie Sebastianie Bachu jest komplementem Matthesona:

Ich habe von dem berühmten Organisten zu Weimar, Hrn. Jo. Sebastian Bach, Sachen gesehen, więc wohl vor die Kirche als vor die Faust, die gewiß so beschaffen sind, daß man den Mann hoch aestimiren muß.

Od słynnego organisty w Weimarze, pana Joha. Sebastiana Bacha, widziałem dzieła o tak niezaprzeczalnej jakości, zarówno jeśli chodzi o wykonanie w kościele, jak i na instrumenty klawiszowe, że człowieka tego należy darzyć dużym szacunkiem.

—Das beschützte Orchester (1717) , s. 25 222 -tłumaczenie

Kuzyn Bacha, Johann Gottfried Walther, opublikował w 1732 roku Musicalisches Lexicon , w którym określił kompozycje klawiszowe Bacha jako wybitne ( niem . vortrefflich ). W 1737 r. Scheibe opublikował nieprzychylną krytykę, nie podając tematu:

Der Herr — ist endlich in — der Vornehmste unter den Musicanten. Er ist ein außerordentlicher Künstler auf dem Clavier und auf der Orgel; under er hat zur Zeit nur einen angetroffen, mit welchem ​​er um den Vorzug streiten kann. Ich habe diesen Grossen Mann unterschiedenemale spielen hören. Man erstaunet bey seiner Fertigkeit, und man kan kaum begreifen, wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine Füsse sonderbar und so behend in einander schrencken, ausdehnen, und damit die weitesten Sprünge machen kan, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen oder durch eine so heftige Bewegung den Körper zu verstellen.
Dieser Grosse Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzugrosse Kunst verdunkelte.

Wreszcie pan — jest najwybitniejszym z Musikanten w —. Jest niezwykłym artystą grającym na clavier i organach, a dotychczas spotkał tylko jedną osobę, z którą może spierać się o palmę wyższości. Słyszałem, jak ten wspaniały człowiek grał przy różnych okazjach. Człowiek jest zdumiony jego zdolnościami i trudno sobie wyobrazić, jak jest w stanie osiągnąć taką zwinność palcami i stopami podczas skrzyżowań, wyprostów i ekstremalnych skoków, które wykonuje, bez wmieszania w to ani jednego błędu. tonu głosu lub przemieszczania ciała jakimkolwiek gwałtownym ruchem.
Ten wielki człowiek budziłby podziw całych narodów, gdyby miał więcej udogodnień, gdyby nie odbierał swoim dziełom pierwiastka naturalnego, nadając im nabrzmiały i zagmatwany styl, i gdyby nie przyćmił ich piękna nadmiarem sztuki .

—Der critische Musicus (przedruk z 1738 r.), s. 25. 46 -tłumaczenie

„Pan...” utożsamiany z Bachem i „osobą, z którą może spierać się o palmę” – jak Georg Frideric Handel , Johann Abraham Birnbaum, profesor Uniwersytetu w Lipsku , opublikowali obronę „królewskiego polskiego i saksońskiego dworu wyborczego kompozytora i mistrz kaplicy pan Johann Sebastian Bach” ( niem . Königl. Pohln. und Churfl. Sächsische Hof-Compositeur und Capell-Meister Herr Johann Sebastian Bach ):

Der Herr Hof-Compositeur jest większym kompozytorem, mistrzem muzyki, wirtuozami orgelu i klawesynem gleichen nicht hat ...

Kompozytor nadworny to wielki kompozytor, mistrz muzyki, wirtuoz organów i klawiatury, który nie ma sobie równych…

— Unpartheyische Anmerckungen (styczeń 1738) -tłumaczenie

Zgadzając się z poglądami Birnbauma, Mizler kilka miesięcy później ponownie opublikował swoją Unpartheyische Anmerckungen .

Druga połowa XVIII wieku

Fryderyka Marpurga

Johanna Kirnbergera

Berlinie zaczęła działać niewielka grupa zagorzałych zwolenników , pragnących zachować jego reputację i upowszechnić jego twórczość . Grupa skupiała się wokół jego syna Carla Philippa Emanuela Bacha , który w 1738 roku w wieku 24 lat został mianowany nadwornym klawesynistą w Poczdamie Fryderyka Wielkiego , ówczesnego księcia koronnego przed wstąpieniem na tron ​​w 1740 roku. CPE Bach przebywał w Berlinie do 1768 roku. , kiedy został mianowany kapelmistrzem w Hamburgu po Georgu Philippie Telemannie . (Jego brat Wilhelm Friedemann Bach przeniósł się do Berlina w 1774 r., choć nie spotkał się z powszechnym uznaniem, pomimo swoich osiągnięć jako organisty.) Innymi wybitnymi członkami grupy byli byli uczniowie Bacha Johann Friedrich Agricola, nadworny kompozytor , pierwszy dyrektor Królewskiej Opery w Berlinie i współpracownik Emanuela przy nekrologu Bacha ( Nekrolog , 1754), a przede wszystkim Johann Philipp Kirnberger .

W 1758 r. Kirnberger został kapelmistrzem dworskim i nauczycielem muzyki siostrzenicy Fryderyka, Anny Amalii . Kirnberger nie tylko zgromadził duży zbiór rękopisów Bacha w Amalien-Bibliothek , ale wraz z Friedrichem Wilhelmem Marpurgiem promował kompozycje Bacha poprzez teksty teoretyczne, koncentrując się w szczególności na kontrapunkcie ze szczegółową analizą metod Bacha. Pierwszy z dwóch tomów Traktatu o fudze Marpurga ( Abhandlung von der Fuge jako jeden z przykładów przytacza początkowy fragment sześcioczęściowego preludium chorału fugalnego Aus tiefer Noth BWV 686. Kirnberger napisał swój własny, obszerny traktat o kompozycji Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Prawdziwe zasady praktyki harmonii) dwadzieścia lat później, między 1771 a 1779. W swoim traktacie Marpurg przyjął niektóre teorie muzyczne dotyczące podstawowych bas Jean -Philippe'a Rameau z jego Traktatu o harmonii (1722) w wyjaśnianiu fugalnych kompozycji Bacha, podejście, które Kirnberger odrzucił w swoim traktacie:

Rameau wypełnił tę teorię tak wieloma rzeczami, które nie miały żadnego rymu ani powodu, że z pewnością należy się zastanawiać, jak takie ekstrawaganckie koncepcje mogły znaleźć wiarę, a nawet mistrzów wśród nas, Niemców, skoro zawsze mieliśmy wśród nas największych harmonistów i ich sposób traktowania harmonii z pewnością nie dało się wyjaśnić według zasad Rameau. Niektórzy posunęli się nawet do tego, że woleli zaprzeczyć słuszności Bacha w jego postępowaniu w zakresie leczenia i progresji akordów, niż przyznać, że Francuz mógł się mylić.

Doprowadziło to do zaciekłego sporu, w którym obaj twierdzili, że rozmawiają z autorytetem Bacha. Kiedy Marpurg popełnił błąd taktyczny, sugerując, że „jego słynny syn w Hamburgu również powinien coś o tym wiedzieć”, Kirnberger odpowiedział we wstępie do drugiego tomu swojego traktatu:

Co więcej, co pan Bach, kapelmistrz w Hamburgu, myśli o doskonałej pracy pana Marpurga, pokazują niektóre fragmenty listu, który ten sławny człowiek napisał do mnie: „Zachowanie pana Marpurga wobec pana jest okropne. " Dalej: „Możecie głośno ogłaszać, że podstawowe zasady moje i mojego zmarłego ojca są anty-Rameau”.

Za pośrednictwem uczniów i rodziny Bacha kopie jego dzieł klawiszowych były rozpowszechniane i studiowane w całych Niemczech; Dyplomata baron van Swieten , poseł austriacki na dwór pruski w latach 1770-1777, a później patron Mozarta , Haydna i Beethovena , był odpowiedzialny za przekazywanie kopii z Berlina do Wiednia. Odbiór utworów był mieszany, częściowo ze względu na ich trudności techniczne: kompozytorzy tacy jak Mozart, Beethoven i Rust przyjęli te kompozycje, zwłaszcza The Well-Tempered Clavier ; ale jako Johann Adam Hiller donosił w 1768 r., że dla wielu muzyków-amatorów były one zbyt trudne („ Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht ”).

Charlesa Burneya

Do dziś przetrwało dwadzieścia jeden druków oryginalnego wydania Clavier-Übung III z 1739 roku. Wydanie to ze względu na wysoką cenę nie sprzedawało się dobrze: nawet 25 lat później, w 1764 r., CPE Bach nadal próbował pozbyć się egzemplarzy. Ze względu na zmianę gustów społecznych po śmierci Bacha wydawca Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , syn Bernharda Christopha Breitkopfa , uznał za nieopłacalne ekonomicznie przygotowywanie nowych drukowanych wydań dzieł Bacha; zamiast tego zachował wzorcową kopię Clavier-Übung III w swojej dużej bibliotece oryginalnych partytur, z których odręczne kopie ( odręczne egzemplarze ) można było zamówić od 1763 roku. Podobną usługę świadczyli wydawcy muzyczni Johann Christoph Westphal w Hamburgu i Johann Carl Friedrich Rellstab w Berlinie.

Przed rokiem 1800 istnieje bardzo niewiele doniesień o wykonaniach dzieł Bacha w Anglii lub o rękopisach jego dzieł. W 1770 roku Charles Burney , muzykolog i przyjaciel Samuela Johnsona i Jamesa Boswella , odbył podróż po Francji i Włoszech. Po powrocie w 1771 opublikował relację ze swego tournée w The Present State of Music po Francji i Włoszech . Później tego samego roku w liście do Christopha Daniela Ebelinga , krytyka muzycznego zajmującego się tłumaczeniem tego dzieła na język niemiecki, Burney poczynił jedno ze swoich pierwszych odniesień do Bacha:

Długa i pracowita Fuga, recte et retro w 40 częściach, może być dobrą rozrywką dla oczu krytyka, ale nigdy nie zachwyci uszu człowieka ze smakiem. Byłem nie mniej zaskoczony niż zadowolony, gdy zobaczyłem, że pan CPE Bach wydostał się z pęt fug i zatłoczonych miejsc, w których tak wyróżniał się jego ojciec.

Jednak dopiero w następnym roku, podczas tournée po Niemczech i Niderlandach , Burney otrzymał egzemplarz pierwszej książki The Well-Tempered Clavier od CPE Bacha w Hamburgu; według własnych relacji z jej treścią miał zapoznać się dopiero ponad trzydzieści lat później. Relacjonował swoje niemieckie tournée w The Present State of Music po Niemczech, Holandii i Zjednoczonych Prowincjach w 1773 r. Książka zawiera pierwszą angielską relację o twórczości Bacha i odzwierciedla poglądy powszechnie panujące wówczas w Anglii. Burney niekorzystnie porównał wyuczony styl Bacha ze stylem swojego syna, którego odwiedził:

Trudno byłoby prześledzić, w jaki sposób ukształtował swój styl, w którym nabył cały swój gust i wyrafinowanie; z pewnością nie odziedziczył ich ani nie adoptował od swojego ojca, który był jego jedynym panem; bo ten czcigodny muzyk, choć niezrównany w wiedzy i pomysłowości, uważał za tak konieczne wtłoczenie w obie ręce całej harmonii, jaką mógł uchwycić, że nieuchronnie musiał poświęcić melodię i ekspresję. Gdyby syn wybrał model, z pewnością byłby to jego ojciec, którego darzył wielkim szacunkiem; ale ponieważ zawsze gardził naśladownictwem, musiał czerpać wyłącznie z natury te piękne uczucia, tę różnorodność nowych pomysłów i wybór fragmentów, które są tak widoczne w jego kompozycjach.

Burney podsumował muzyczny wkład JS Bacha w następujący sposób:

Oprócz wielu znakomitych kompozycji dla kościoła, autor ten stworzył Ricercari , składające się z preludiów, fug, na dwa, trzy i cztery tematy; w Modo recto & contrario oraz w każdym z dwudziestu czterech klawiszy. Wszyscy obecni organiści w Niemczech wywodzą się z jego szkoły, podobnie jak większość grających na klawesynie, klawikordzie i fortepianie forte, wywodzi się z jego syna, godnego podziwu Carla. Fil. Emanuel Bach; od dawna znany pod pseudonimem Bach z Berlina, a obecnie dyrektor muzyczny w Hamburgu.

Fanny Burney

Johanna Nikolausa Forkela

JW von Goethego

JF Reichardta

Karol Fasch

Wnętrze Królewskiej Kaplicy Niemieckiej , Pałacu Świętego Jakuba

Ponieważ wiadomo, że w tamtym czasie Burney nie znał prawie żadnej kompozycji Bacha, wydaje się, że jego opinie na temat Bacha pochodziły z drugiej ręki: pierwsze zdanie prawie na pewno zostało zaczerpnięte bezpośrednio z francuskiego tłumaczenia Traktatu o fudze Marpurga , do którego odniósł się wcześniej w książce w celu uzyskania szczegółów biograficznych; aw 1771 roku nabył pisma Scheibego od Ebelinga. W Niemczech książka Burneya nie została dobrze przyjęta, co doprowadziło do wściekłości nawet jego przyjaciela Ebelinga: we fragmencie, który zmienił w późniejszych wydaniach, powtórzył bez przypisów z listu Louisa Devisme, brytyjskiego pełnomocnika w Monachium, że „jeśli istnieje wrodzony geniusz Niemcy z pewnością nie są jego siedzibą, chociaż należy dopuścić, aby była to siedziba wytrwałości i zastosowania”. Uświadomiwszy sobie obrazę, jaką mogłoby to wyrządzić Niemcom, Burney zaznaczył ołówkiem obraźliwe fragmenty w egzemplarzu swojej córki Fanny Burney , kiedy w 1786 roku została damą dworu królowej Charlotty , żony Jerzego III . Później tego samego roku, ku przerażeniu Fanny, królowa zażądała, aby Fanny pokazała swój egzemplarz swojej córce, księżniczce Elżbiecie. Książkę obejrzeli zarówno król, jak i królowa, którzy zaakceptowali pospiesznie wymyślone przez Fanny wyjaśnienia dotyczące oznaczeń; podobnie zdołała się wymścić, gdy księżniczka Elżbieta przeczytała później wszystkie zaznaczone fragmenty, zakładając, że są to ulubione Fanny.

Kolejnym propagatorem i kolekcjonerem muzyki Bacha był Johann Nikolaus Forkel , od 1778 roku dyrektor muzyczny Uniwersytetu w Getyndze . Aktywny korespondent z obydwoma synami Bacha w Berlinie, opublikował pierwszą szczegółową biografię Bacha w 1802 r., Bach: O życiu, sztuce i dziełach Jana Sebastiana Bacha: dla patriotycznych wielbicieli prawdziwej sztuki muzycznej , zawierający uznanie dla muzyki klawiszowej i organowej Bacha, a kończący się nakazem: „Ten człowiek, największy mówca-poeta, jaki kiedykolwiek przemawiał do świata językiem muzyki, był Niemcem! Niech Niemcy będą z niego dumni! Tak, dumni niego, ale i jego godny!” W 1779 roku Forkel opublikował recenzję Ogólnej historii muzyki Burneya , w której skrytykował Burneya za lekceważenie niemieckich kompozytorów jako „karłów lub muzycznych ogrów”, ponieważ „nie skakali i nie tańczyli przed jego oczami w wytworny sposób”; zamiast tego zasugerował, że bardziej właściwe byłoby postrzeganie ich jako „gigantów”.

Wśród swojej krytyki Bacha w latach trzydziestych XVIII wieku Scheibe napisał: „Znamy kompozytorów, dla których możliwość komponowania muzyki niezrozumiałej i nienaturalnej to zaszczyt. Nakładają figury muzyczne. Robią niezwykłe ozdoby. ... Czy to są nie do końca muzykalni Gotowie!” Do lat osiemdziesiątych XVIII wieku słowo „gotyk” w muzyce miało charakter pejoratywny. W swoim wpisie dotyczącym „harmonii” w wpływowym Dictionnaire de Musique (1768) Jean-Jacques Rousseau , zaciekły krytyk Rameau, określił kontrapunkt jako „gotycki i barbarzyński wynalazek”, będący antytezą melodyjnego galante styl. W 1772 roku Johann Wolfgang von Goethe przedstawił zasadniczo odmienne spojrzenie na sztukę „gotycką”, która zyskała powszechną akceptację w ruchu klasyczno-romantycznym. W swoim słynnym eseju o katedrze w Strasburgu , gdzie był studentem, Goethe był jednym z pierwszych pisarzy, którzy powiązali sztukę gotycką z wzniosłością:

Kiedy po raz pierwszy poszłam do pastora, byłam pełna powszechnych wyobrażeń o dobrym guście. Z pogłosek szanowałem harmonię brył, czystość form i byłem zaprzysięgłym wrogiem pogmatwanych kaprysów gotyckiego ornamentu. Pod pojęciem gotyk, podobnie jak artykuł w słowniku, zebrałem wszystkie równoznaczne nieporozumienia, takie jak nieokreślony, zdezorganizowany, nienaturalny, posklejany, przyczepiony, przeciążony, które przeszły mi przez głowę. ... Jakież było moje zdziwienie, kiedy mnie to spotkało! Wrażenie, które wypełniło moją duszę, było całe i wielkie, i tego rodzaju – ponieważ składało się z tysiąca harmonizujących ze sobą szczegółów – mogłem się nim delektować i cieszyć, ale w żadnym wypadku nie identyfikowałem i nie wyjaśniałem. ... Ileż razy powracałem ze wszystkich stron, ze wszystkich odległości, przy każdym świetle, aby kontemplować jego godność i wspaniałość. Jest to trudne dla ducha człowieka, gdy dzieło jego brata jest tak wzniosłe, że może on jedynie kłaniać się i oddawać cześć. Ileż razy wieczorny zmierzch koił swoim przyjaznym spokojem moje zmęczone poszukiwaniami oczy, mieszając rozproszone części w masy, które teraz stały przed moją duszą proste i duże, i natychmiast moja moc rozwijała się z zachwytem, ​​aby cieszyć się i rozumieć.

W 1782 r. Johann Friedrich Reichardt , od 1775 r. następca Agricoli na stanowisku kapelmistrza na dworze Fryderyka Wielkiego, zacytował ten fragment Goethego w „ Musalisches Kunstmagazin” , opisując swoje osobiste reakcje na fugi instrumentalne Bacha i Haendla. Swoją pochwałę poprzedził opisem Bacha jako największego kontrpuntalisty („harmonisty”) swojej epoki:

Nigdy nie było kompozytora, nawet najlepszego i najgłębszego z Włochów, który tak wyczerpałby wszystkie możliwości naszej harmonii jak JS Bach. Nie ma prawie żadnego zawieszenia, z którego by nie skorzystał, i każdą właściwą sztukę harmoniczną i każdą niewłaściwą sztuczkę harmoniczną stosował tysiąc razy, na serio i dla żartu, z taką śmiałością i indywidualnością, że największy harmonista, jeśli zostanie wezwany do dostarczenia brakującego taktu w temacie jednego z jego największych dzieł, nie mógł być całkowicie pewien, czy dostarczył go dokładnie tak, jak zrobił to Bach. Gdyby Bach miał wysokie poczucie prawdy i głębokie poczucie ekspresji, które ożywiało Handla, byłby znacznie większy nawet niż sam Handel; ale w obecnej sytuacji jest tylko o wiele bardziej uczony i pracowity.

Niekorzystne porównanie do Handla usunięto w późniejszym przedruku w 1796 r., po niekorzystnych anonimowych uwagach w Allgemeine Deutsche Bibliothek . Porównanie Reichardta między muzyką Bacha a gotycką katedrą było często powtarzane przez kompozytorów i krytyków muzycznych. Jego uczeń, pisarz, kompozytor i krytyk muzyczny ETA Hoffmann , widział w muzyce Bacha „odważną i cudowną, romantyczną katedrę ze wszystkimi jej fantastycznymi ozdobami, która artystycznie złączona w całość, dumnie i wspaniale wznosi się w powietrze”. Hoffmann pisał o wzniosłości muzyki Bacha - „nieskończonej sferze duchowej” w „mistycznych zasadach kontrapunktu” Bacha.

Kolejnym muzykiem z kręgu CPE Bacha był jego przyjaciel Carl Friedrich Christian Fasch , syn skrzypka i kompozytora Johanna Friedricha Fascha , który po śmierci Kuhnaua w 1722 r. odrzucił przyznane później Bachowi stanowisko kantora w Thomaskirche , gdzie sam został przeszkolony. Od 1756 roku Carl Fasch dzielił z CPE Bachem rolę akompaniatora klawesynowego Fryderyka Wielkiego w Poczdamie. Na krótko zastąpił Agricolę na stanowisku dyrektora Opery Królewskiej w 1774 roku na dwa lata. w berlińskiej katedrze monumentalne wykonanie w języku włoskim Mesjasza Handla , odtwarzając skalę londyńskiego obchodów Pamięci Handla z 1784 r. opisane w szczegółowej relacji Burneya z 1785 r. Trzy lata później, w 1789 r., Fasch założył w Berlinie nieformalną grupę złożoną ze śpiewających studentów i melomanów, która spotykała się na próbach w prywatnych domach. W 1791 roku, wraz z wprowadzeniem „księgi obecności”, oficjalnie przyjęła nazwę Sing-Akademie zu Berlin , a dwa lata później otrzymała własną salę prób w Królewskiej Akademii Sztuk w Berlinie. Jako kompozytor Fasch nauczył się od Kirnbergera starych metod kontrapunktu i podobnie jak Akademia Muzyki Dawnej w Londynie, jego pierwotnym celem założenia Sing-Akademie było ożywienie zainteresowania zaniedbaną i rzadko wykonywaną sakralną muzyką wokalną, zwłaszcza JS Bacha, Grauna i Handla. Towarzystwo zgromadziło następnie obszerną bibliotekę zawierającą wszelkiego rodzaju muzykę barokową, w tym muzykę instrumentalną.

Burney zdawał sobie sprawę, że Jerzy III preferował Handla, kiedy w 1785 r. napisał w swojej relacji z uroczystości upamiętniającej Handla w 1784 r ., że „w swoich pełnych, mistrzowskich i doskonałych fugach organowych , w najbardziej naturalnych i przyjemnych tematach, przewyższył Frescobaldiego, a nawet Sebastiana Bacha i innych jego rodaków, najbardziej znanych ze zdolności w zakresie tego trudnego i wyszukanego gatunku kompozycji. Jego relację przetłumaczył na język niemiecki Hiller. Pisze anonimowo w Allgemeine Deutsche Bibliothek w 1788 r. CPE Bach ze złością odpowiedział, że „nie widać nic poza stronniczością, a po bliskiej znajomości głównych dzieł JS Bacha na organy nie znajdujemy w pismach doktora Burneya żadnego śladu”. Niezrażony takimi komentarzami w 1789 roku, rok po śmierci CPE Bacha, Burney powtórzył wcześniejsze porównanie Bacha i Handla dokonane przez Scheibego, pisząc w swojej Ogólnej historii muzyki :

Same terminy Kanonu i Fugi implikują powściągliwość i pracę. Handel był chyba jedynym wielkim fughuistą, wolnym od pedanterii. Rzadko leczył jałowe i prymitywne tematy; jego motywy są prawie zawsze naturalne i przyjemne. Sebastian Bach natomiast, podobnie jak Michał Anioł w malarstwie, tak bardzo gardził łatwością, że jego geniusz nigdy nie zniżał się do tego, co łatwe i pełne wdzięku. Nigdy nie widziałem fugi tego uczonego i potężnego autora opartej na motywie naturalnym i śpiewnym ; lub nawet fragment łatwy i oczywisty, nie obciążony prymitywnymi i trudnymi akompaniamentami.

Nabożeństwo dziękczynne w 1789 r. za odzyskanie Jerzego III w katedrze św. Pawła . W tle widać Wielkie Organy, zbudowane przez księdza Smitha z futerałem zaprojektowanym przez Christophera Wrena .

Kollmann, 1799: Rycina przedstawiająca słońce z Bachem pośrodku, włączona przez Forkela do Allgem. Mus. Czas

Burney odzwierciedlił upodobanie Anglików do opery, kiedy dodał:

Gdyby Sebastian Bach i jego godny podziwu syn Emmanuel zamiast być dyrektorami muzycznymi w miastach komercyjnych, zostali na szczęście zatrudnieni do komponowania dla estrady i publiczności wielkich stolic, takich jak Neapol, Paryż czy Londyn, i dla wykonawców pierwszej klasy niewątpliwie uprościliby swój styl bardziej do poziomu swoich sędziów; jeden poświęciłby całą bezsensowną sztukę i wynalazki, a drugi byłby mniej fantastyczny i recherché ; i obaj, pisząc w bardziej popularnym stylu, rozszerzyliby swoją sławę i staliby się bezsprzecznie największymi muzykami XVIII wieku.

Pomimo niechęci Burneya do Bacha przed 1800 rokiem, w Anglii nastąpiło „przebudzenie” zainteresowania muzyką Bacha, spowodowane obecnością muzyków-emigrantów z Niemiec i Austrii, wyszkolonych w muzycznej tradycji Bacha. Od 1782 roku królowa Charlotte , oddana klawiszowiec, miała nauczyciela muzyki urodzonego w Niemczech organisty Charlesa Fredericka Horna ; w tym samym roku Augustus Frederic Christopher Kollmann został wezwany przez Jerzego III z elektoratu Hanoweru do pełnienia funkcji organisty i nauczyciela w Królewskiej Kaplicy Niemieckiej w Pałacu Świętego Jakuba. Jest prawdopodobne, że odegrali oni kluczową rolę w zdobyciu dla niej w 1788 roku oprawionego tomu z Westphal w Hamburgu, zawierającego Clavier-Übung III jako dodatek do obu książek The Well-Tempered Clavier . Inni niemieccy muzycy poruszający się w kręgach królewskich to Johann Christian Bach , Carl Friedrich Abel , Johann Christian Fischer , Frederick de Nicolay , Wilhelm Cramer i Johann Samuel Schroeter .

Bardziej znacząca dla XIX-wiecznego odrodzenia angielskiego Bacha była obecność w Londynie młodszego pokolenia niemieckojęzycznych muzyków, dobrze zaznajomionych z teoretycznymi pismami Kirnbergera i Marpurga na kontrapunkcie, ale niezależnych od mecenatu królewskiego; byli to między innymi John Casper Heck (ok. 1740–1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) i Joseph Diettenhofer (ok. 1743 - ok. 1799). Heck szczególnie promował fugi w swoim traktacie „Sztuka gry na klawesynie” (1770), opisując je później jako „szczególny styl muzyki charakterystyczny dla organów niż klawesyn”; w swoim biogramie Bacha z lat 80. XVIII w Musical Library i Universal Magazine podał przykłady kontrapunktu z późnego okresu Bacha ( Wariacje kanoniczne , Sztuka fugi ). Diettenhofer przygotował Wybór dziesięciu różnych fug , w tym własne uzupełnienie niedokończonego Contrapunctus XIV BWV 1080/19 z The Art of Fugue ; przed ich publikacją w 1802 r. były one „procesowane w kościele Savoy w Strand przed kilkoma organistami i wybitnymi muzykami… którzy byli bardzo zadowoleni i polecili ich publikację.” Entuzjazm tych niemieckich muzyków podzielali organista Benjamin Cooke i jego uczeń, organista i kompozytor John Wall Calcott. Cooke znał ich przez Towarzystwo Królewskie Muzyków i sam opublikował wersję Sztuki fugi . Calcott korespondował z Kollmannem na temat teorii muzycznych szkoły bachowskiej. W 1798 był jednym z członków założycieli Towarzystwa Concentores , klub z ograniczoną liczbą dwunastu profesjonalnych muzyków, zajmujący się kompozycją w kontrapunkcie i stile antico.

19 wiek

Zobacz także: Odrodzenie Bacha i Pasja według św. Mateusza § XIX wiek

Sing-Akademie w 1843 roku

Carla Friedricha Zeltera

Feliks Mendelssohn

Felix Mendelssohn , 1836: akwarela przedstawiająca Gewandhaus

Roberta Schumanna

Oryginalne Konserwatorium Lipskie na dziedzińcu Gewandhaus

Organy w Katharinenkirche we Frankfurcie w 1900 roku

Program koncertu Mendelssohna w Thomaskirche w sierpniu 1840 r

Klara Więc

Johannes Brahms w wieku 20 lat na rysunku wykonanym w 1853 roku w domu Schumanna w Düsseldorfie przez francuskiego organistę-artystę Jeana-Josepha Bonaventure Laurensa

Musikverein w Wiedniu

Maks Reger

Środkowa część adagio z pierwszej suity organowej Regera op. 16 (1896)

„bach jest początkiem i końcem wszelkiej muzyki” ( Max Reger 1912)

Organy w ratuszu w Birmingham zbudowane w 1834 roku

Pogrzeb księcia Wellington w katedrze św. Pawła , 1852, w tle organy ks. Smitha

Samuela Wesleya

Williama Crotcha

Thomas Hosmer Shepherd , 1830: Pokoje na placu Hanoweru

Vincenta Novello

George Shepherd , 1812: Akwarela przedstawiająca Christ Church, Newgate , zaprojektowana przez Christophera Wrena

W. Sterndale Bennett

Ignacego Moschelesa

G. Durand, 1842: rycina przedstawiająca księcia Alberta grającego na organach w Starej Bibliotece w Pałacu Buckingham w obecności królowej Wiktorii i Feliksa Mendelssohna

St. George's Hall w Liverpoolu z organami zbudowanymi przez Henry'ego Willisa w 1855 roku

William Thomas Best (1826–1897)

Charles Gounod w swoim studiu w 1893 roku, grając na organach Cavaillé-Coll

Fanny Mendelssohn na rysunku swojego przyszłego męża Wilhelma Hensela

Grawerowanie organów Cavaillé-Coll w St. Sulpice w Paryżu

Organy w St Eustache , odbudowane w 1989 roku w oryginalnej obudowie zaprojektowanej przez Victora Baltarda

Fortepian pedałowy Érard

Charlesa Valentina Alkana

Organy Cavaillé-Colle w Salle des Fêtes w Palais du Trocadéro , zbudowane w 1878 roku

Camille’a Saint-Saënsa

Charlesa-Marie Widora

Aleksandra Guilmanta

Marcel Dupré w swoim domu w Meudon przed organami Cavaillé-Coll, które wcześniej należały do ​​Guilmanta

1908 Pomnik Bacha przed Thomaskirche w Lipsku

Kościół w Arnstadt, w którym od 1703 do 1707 roku organistą był Bach. W 1935 roku kościół przemianowano na „Bachkirche”.

28 lipca 1950: nabożeństwo żałobne Bacha w Thomaskirche w Lipsku w 200. rocznicę śmierci kompozytora

Bosehaus w Lipsku, w którym od 1985 roku mieści się Archiwum Bacha

W 1802 roku Johann Nikolaus Forkel opublikował Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke , pierwszą biografię kompozytora, która przyczyniła się do jego poznania szerszej publiczności. W 1805 roku Abraham Mendelssohn , który poślubił jedną z wnuczek Itziga, kupił pokaźny zbiór rękopisów Bacha, które sprowadził z C. P. E. Bacha, i podarował go Berlińskiej Sing-Akademie . Sing-Akademie okazjonalnie wykonywała utwory Bacha podczas publicznych koncertów, na przykład jego pierwszy koncert klawiszowy z Sarą Levy na fortepianie.

W pierwszych dekadach XIX wieku pojawiały się coraz liczniejsze pierwsze publikacje muzyki Bacha: Breitkopf zaczął publikować preludia chorałowe, muzykę klawesynową Hoffmeistera, a Well-Tempered Clavier drukowano równolegle w wydawnictwach Simrock (Niemcy), Nägeli (Szwajcaria) i Hoffmeister ( Niemcy i Austria) w 1801 r. Wydawano także muzykę wokalną: motety w 1802 i 1803 r., następnie Magnificat w wersji E ♭ -dur , Mszę A-dur Kyrie-Gloria i kantatę Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) . W 1818 r. Hans Georg Nägeli nazwał Mszę h-moll najwspanialszym utworem wszechczasów. Wpływ Bacha był odczuwalny w następnym pokoleniu kompozytorów wczesnego romantyzmu. Kiedy Felix Mendelssohn, syn Abrahama, lat 13, stworzył swoją pierwszą Magnificat w 1822 roku, jasne jest, że inspirował się niepublikowaną wówczas wersją D-dur Magnificat Bacha .

Felix Mendelssohn znacząco przyczynił się do ponownego zainteresowania twórczością Bacha swoim wykonaniem w 1829 roku w Berlinie Pasji według św. Mateusza , które odegrało kluczową rolę w zapoczątkowaniu tak zwanego odrodzenia Bacha. XIX-wieczna premiera Pasji według św . Jana miała miejsce w 1833 r., a prawykonanie Mszy h-moll miało miejsce w 1844 r. Poza tymi i innymi publicznymi wykonaniami oraz wzmożonym publikowaniem informacji o kompozytorze i jego utworach w mediach drukowanych, lata 30. XIX w. W latach czterdziestych XIX w. ukazały się także pierwsze utwory bardziej wokalne Bacha: sześć kantat, Pasja według św. Mateusza i Msza h-moll . Seria kompozycji organowych ukazała się po raz pierwszy w 1833 roku. Chopin zaczął komponować swoje 24 Preludia op. 28 , zainspirowany klawesynem Well-Tempered w 1835 r., a Schumann opublikował Sechs Fugen über den Namen BACH w 1845 r. Muzyka Bacha została przepisana i zaaranżowana tak, aby odpowiadała współczesnym gustom i praktyce wykonawczej, przez takich kompozytorów jak Carl Friedrich Zelter , Robert Franz , i Franciszka Liszta lub w połączeniu z nową muzyką, jak na przykład linia melodyczna Ave Maria Charlesa Gounoda . Brahms , Bruckner i Wagner należeli do kompozytorów, którzy promowali muzykę Bacha lub pisali o niej z entuzjazmem.

W 1850 roku założono Bach-Gesellschaft (Towarzystwo Bacha), aby promować muzykę Bacha. W drugiej połowie XIX w. Towarzystwo wydało obszerne wydanie dzieł kompozytora. Również w drugiej połowie XIX wieku Philipp Spitta opublikował Johann Sebastian Bach , standardowe dzieło poświęcone życiu i muzyce Bacha. W tym czasie Bach był już znany jako pierwszy z trzech B w muzyce. W XIX wieku opublikowano 200 książek o Bachu. Pod koniec stulecia w kilku miastach powstały lokalne stowarzyszenia Bacha, a jego muzykę wykonywano we wszystkich ważniejszych ośrodkach muzycznych.

W Niemczech przez całe stulecie Bacha łączyły uczucia nacjonalistyczne, a kompozytor wpisywał się w odrodzenie religijne. W Anglii Bach był powiązany z istniejącym odrodzeniem muzyki religijnej i barokowej. Pod koniec stulecia Bach ugruntował swoją pozycję jednego z najwybitniejszych kompozytorów, rozpoznawalnego zarówno dzięki muzyce instrumentalnej, jak i wokalnej.

Niemcy

Ale tylko przy swoich organach wydaje się być najwznioślejszy, najbardziej zuchwały, w swoim żywiole. Tutaj nie zna granic ani celów i pracuje przez stulecia.

— Robert Schumann , Neue Zeitschrift , 1839

Nowe drukowane wydanie Clavier-Übung III „ruchomą czcionką” , pomijając duety BWV 802–805, zostało wyprodukowane przez Ambrosiusa Kühnela w 1804 r. dla Bureau de Musique w Lipsku, jego wspólnego przedsięwzięcia wydawniczego z Franzem Antonem Hoffmeisterem , które później stało się muzyką wydawnictwo CF Peters . Wcześniej w 1802 r. Hoffmeister i Kühnel oraz wraz z Johannem Nikolausem Forkelem opublikowali zbiór muzyki klawiszowej Bacha, w tym Wynalazki i Sinfonie oraz obie książki The Well-Tempered Clavier . pełniąc funkcję doradcy. (Pierwsze preludium i fuga BWV 870 z The Well-Tempered Clavier II została po raz pierwszy opublikowana w 1799 roku przez Kollmanna w Londynie. Całość księgi II została opublikowana w 1801 roku w Bonn przez Simrocka , następnie Księga I; nieco później Nägeli ukazało się z trzecim wydaniem w Zurychu.) Hoffmeister i Kühnel nie skorzystali z sugestii Forkela, aby włączyć do swojego piętnastego tomu cztery duety BWV 802–805, które Peters opublikował dopiero znacznie później, w 1840 r. Dziewięć preludiów chorałowych BWV 675–683 ukazały się w czterotomowym Breitkopf i Härtel zbiór preludiów chorałowych przygotowany w latach 1800-1806 przez Johanna Gottfrieda Schichta . Forkel i Kollmann korespondowali w tym okresie: podzielali ten sam entuzjazm dla Bacha i publikacji jego dzieł. Kiedy w 1802 roku w Niemczech ukazała się biografia Bacha autorstwa Forkela, jego wydawcy, Hoffmeister i Kühnel, chcieli mieć kontrolę nad tłumaczeniami na angielski i francuski. W tamtym czasie nie powstało żadne pełne autoryzowane tłumaczenie na język angielski. W 1812 r. Kollmann wykorzystał fragmenty biografii w długim artykule o Bachu w Kwartalnym Rejestrze Muzycznym ; oraz nieautoryzowane anonimowe tłumaczenie na język angielski zostało opublikowane przez Boosey & Company w 1820 roku.

W Berlinie, po śmierci Fascha w 1800 roku, stanowisko dyrektora Sing-Akademie objął jego asystent Carl Friedrich Zelter . Jako syn murarza, on sam został wychowany na mistrza murarskiego, ale w tajemnicy kultywował swoje muzyczne zainteresowania, ostatecznie uczęszczając na lekcje kompozycji u Fascha. Przez lata był związany z Sing-Akademie i zyskał w Berlinie reputację jednego z czołowych znawców Bacha. W 1799 r. nawiązał z Goethem korespondencję na temat estetyki muzyki, zwłaszcza Bacha, która miała trwać aż do śmierci obu przyjaciół w 1832 r. Choć Goethe miał późne wykształcenie muzyczne, uważał to za istotny element swojego życia organizując koncerty w swoim domu i uczęszczając na nie gdzie indziej. W 1819 roku Goethe opisał sposób działania organisty Berka , Heinrich Friedrich Schütz, wyszkolony przez ucznia Bacha Kittela, godzinami śpiewał mu serenady do muzyki mistrzów, od Bacha po Beethovena, aby Goethe mógł zapoznać się z muzyką z perspektywy historycznej. W 1827 roku napisał:

Przy tej okazji przypomniałem sobie dobrego organistę z Berki; bo to właśnie tam, w doskonałym spokoju, bez zewnętrznych zakłóceń, po raz pierwszy wyrobiłem sobie wrażenie na twoim wielkim maestro. Mówiłem sobie, to tak jakby wieczna harmonia rozmawiała sama ze sobą, tak jak to mogło mieć miejsce w piersi Boga przed stworzeniem świata; w ten sposób poruszało się to głęboko we mnie, i działo się tak, gdy nie posiadałem ani nie potrzebowałem uszu, ani żadnego innego zmysłu, a już zwłaszcza oczu.

Komentując w tym samym roku twórczość Bacha na organy, Zelter pisał do Goethego:

Organy to osobliwa dusza Bacha, w którą natychmiast tchnie on żywy oddech. Jego tematem jest uczucie, które właśnie się rodzi, które niczym iskra z kamienia niezmiennie wytryska przy pierwszym przypadkowym naciśnięciu stopy na pedały. W ten sposób stopniowo oswaja się ze swoim tematem, aż w końcu odizoluje się i poczuje się samotny, a wtedy niewyczerpany strumień wypływa do oceanu.

Zelter kładł nacisk na pedały jako klucz do twórczości organowej Bacha: „Można powiedzieć o starym Bachu, że pedały były podstawą rozwoju jego niezgłębionego intelektu i że bez stóp nigdy nie osiągnąłby swojego wzrostu intelektualnego .”

Zelter odegrał kluczową rolę w budowaniu Sing-Akademie, poszerzaniu jej repertuaru o muzykę instrumentalną i wspieraniu rosnącej biblioteki, kolejnego ważnego repozytorium rękopisów Bacha. Zelter był odpowiedzialny za to, że ojciec Mendelssohna, Abraham Mendelssohn, został członkiem Sing-Akademie w 1796 r. W rezultacie jedną z głównych nowych sił stojących za biblioteką została Sara Levy, ciotka Feliksa Mendelssohna , która zgromadziła jedną z najważniejsze prywatne zbiory muzyki XVIII-wiecznej w Europie. Znakomitym klawesynistą, nauczycielem Sary Levy był Wilhelm Friedemann Bach była także patronką CPE Bacha , co umożliwiło jej rodzinie bliskie kontakty z Bachem i sprawiło, że jego muzyka cieszyła się w domu Mendelssohnów uprzywilejowanym statusem. Matka Feliksa, Lea, która uczyła się u Kirnbergera, udzielała mu pierwszych lekcji muzyki. W 1819 roku Zelter został nauczycielem kompozycji Feliksa i jego siostry Fanny ; uczył kontrapunktu i teorii muzyki według metod Kirnbergera. Nauczycielem gry na fortepianie Feliksa był Ludwig Berger , uczniem Muzio Clementi , a nauczycielem gry na organach August Wilhelm Bach (niezwiązany z JS Bachem), który sam studiował teorię muzyki u Zeltera. AW Bach był organistą kościoła Marienkirche w Berlinie , którego organy zbudowano w 1723 roku przez Joachima Wagnera . Lekcje gry na organach Mendelssohna odbywały się na organach Wagnera w obecności Fanny; rozpoczęły się w 1820 r. i trwały niecałe dwa lata. Prawdopodobnie nauczył się niektórych utworów organowych JS Bacha, które pozostawały w repertuarze wielu berlińskich organistów; jego wybór byłby ograniczony, ponieważ na tym etapie jego technika pedałowania była jeszcze podstawowa.

Jesienią 1821 roku dwunastoletni Mendelssohn towarzyszył Zelterowi w podróży do Weimaru , zatrzymując się po drodze w Lipsku, gdzie następca Bacha Schicht pokazał im salę kantora w szkole chóralnej Thomaskirche. Spędzili dwa tygodnie w Weimarze u Goethego, któremu Mendelssohn codziennie dużo grał na fortepianie. Wszystkie lekcje muzyki Mendelssohna zakończyły się latem 1822 roku, kiedy jego rodzina wyjechała do Szwajcarii. W latach dwudziestych XIX wieku Mendelssohn odwiedził Goethego jeszcze cztery razy w Weimarze, ostatni raz w 1830 roku, rok po jego spektakularnym sukcesie we wskrzeszeniu Pasji według św. Mateusza Bacha w Berlinie, przy współpracy Zeltera i członków Sing-Akademie. Podczas tej ostatniej podróży, ponownie przez Lipsk, spędził dwa tygodnie w Weimarze i mając już osiemdziesiąt lat, codziennie spotykał się z Goethem. Później opowiedział Zelterowi relację z wizyty w kościele św. Piotra i Pawła, gdzie organistą był kuzyn Bacha, Johann Gottfried Walther, i gdzie ochrzczono jego dwóch najstarszych synów:

Któregoś dnia Goethe zapytał mnie, czy nie zechciałbym pochwalić rzemiosła i zadzwonić do organisty, który mógłby mi pozwolić zobaczyć i usłyszeć organy w miejskim kościele. Tak zrobiłem i instrument sprawił mi wielką przyjemność... Organista dał mi wybór, czy chcę usłyszeć coś uczonego, czy też dla ludzi... więc poprosiłem o coś wyuczonego. Jednak nie było powodów do dumy. Modulował tak, że można było zakręcić się w głowie, ale nie wynikło z tego nic niezwykłego; dokonał wielu wpisów, ale żadna fuga nie nadchodziła. Kiedy przyszła moja kolej, odpuściłem sobie toccatę d-moll Bacha i stwierdziłem, że jest to jednocześnie coś, czego można się nauczyć i także dla ludzi, przynajmniej dla niektórych. Ale spójrz, ledwo zacząłem grać, gdy nadzorca wysłał swojego lokaja na dół z wiadomością, że należy natychmiast przerwać tę zabawę, ponieważ jest dzień powszedni i nie może się uczyć przy tak dużym hałasie. Goethego bardzo rozbawiła ta historia.

W 1835 roku Mendelssohn został mianowany dyrektorem Gewandhaus Orchester w Lipsku i tę funkcję piastował aż do swojej śmierci w 1847 roku w wieku 38 lat. Wkrótce poznał innych entuzjastów Bacha , w tym młodszego o rok Roberta Schumanna , który przeniósł się do Lipska w Wydaje się, że Schumann , ucząc się gry na fortepianie u JG Kuntscha, organisty w kościele Marienkirche w Zwickau , zaczął głębiej interesować się muzyką organową Bacha w 1832 r. W swoim pamiętniku zanotował czytanie a vista sześciu fug organowych BWV 543–548 na cztery ręce z Klarą Wieck , dwunastoletnia córka jego lipskiego nauczyciela gry na fortepianie Friedricha Wiecka i jego przyszłej żony. Schumann uznał później Bacha za kompozytora, który wywarł na niego największy wpływ. Oprócz kolekcjonowania swoich dzieł Schumann założył wraz z Friedrichem Wieckiem nowy dwutygodnik muzyczny „ Neue Zeitschrift für Musik” , w którym promował muzykę Bacha, a także kompozytorów współczesnych, takich jak Chopin i Liszt. Jednym z głównych współpracowników był jego przyjaciel Carl Becker , organista w Peterskirche , a w 1837 roku w Nikolaikirche . Schumann pozostał na stanowisku redaktora naczelnego do 1843 roku, kiedy Mendelssohn został założycielem i dyrektorem Konserwatorium w Lipsku . Schumann został mianowany profesorem fortepianu i kompozycji w konserwatorium; innymi nominacjami byli Moritz Hauptmann (harmonia i kontrapunkt), Ferdinand David (skrzypce) i Becker (organy i teoria muzyki).

Mendelssohn żałował od 1822 r., że nie miał wystarczającej możliwości rozwinięcia swojej techniki pedałowania w sposób zadowalający, mimo że dawał publiczne recitale organowe. Mendelssohn wyjaśnił później, jak trudno było uzyskać dostęp do organów już w Berlinie: „Gdyby tylko ludzie wiedzieli, jak musiałem błagać, płacić i namawiać organistów w Berlinie, żeby pozwolono mi grać na organach przez godzinę – i jak dziesięć czasy w takiej godzinie musiałem się zatrzymać z tego czy tamtego powodu, wtedy na pewno mówiliby inaczej.” W innych miejscach, w swoich podróżach, miał sporadyczne okazje do ćwiczeń, ale nieczęsto na pedałach dorównujących standardem tym w północnych Niemczech, zwłaszcza w Anglii.Angielski organista Edward Holmes stwierdził w 1835 r., że recitale Mendelssohna w katedrze św. Pawła „dał przedsmak jego jakości, która w wykonaniu doraźnym jest z pewnością najwyższej klasy… nie wierzymy, że utrzymywał to ciągłe mechaniczne ćwiczenie instrumentu, które jest niezbędne do wykonywania skomplikowanych dzieł pisemnych”. W 1837 roku, mimo że Preludium i fugę św. Anny wykonał w Anglii z wielkim uznaniem, po powrocie do Niemiec Mendelssohn nadal czuł się niezadowolony, pisząc: „Tym razem postanowiłem ćwiczyć ją na organach na poważnie; w końcu, jeśli wszyscy bierze mnie za organistę, po fakcie jestem zdecydowany nim zostać”. Okazja pojawiła się dopiero latem 1839 roku, gdy spędził sześć tygodni na wakacjach we Frankfurcie. Tam miał na co dzień dostęp do fortepianu pedałowego kuzyna swojej żony Cécile, Friedricha Schlemmera i prawdopodobnie za jego pośrednictwem miał dostęp do organów w Katharinenkirche zbudowany w latach 1779–1780 przez Franza i Philippa Stummów.

W sierpniu 1840 r. ukazały się owoce pracy Mendelssohna: jego pierwszy recital organowy w Thomaskirche . Dochód z koncertu miał zostać przeznaczony na pomnik Bacha w pobliżu Thomaskirche. Większość repertuaru zawartego w koncercie Mendelssohn wykonywał gdzie indziej, niemniej jednak, jak napisał do matki: „Przez ostatnie osiem dni ćwiczyłem tak dużo, że ledwo mogłem ustać na własnych nogach i szedłem ulicą w niczym innym jak fragmenty organów.” Koncert w całości poświęcony był muzyce Bacha, z wyjątkiem zaimprowizowanej „swobodnej fantazji” na zakończenie. Na widowni były osoby starsze Friedrich Rochlitz , redaktor-założyciel Allgemeine musikalische Zeitung , czasopisma promującego muzykę Bacha: Według doniesień Rochlitz oświadczył później: „Teraz odejdę w pokoju, bo nigdy nie usłyszę nic piękniejszego i bardziej wzniosłego”. Recital rozpoczął się preludium i fugą św. Anny BWV 552. Jedynym preludium chorałowym było Schmücke dich, oliebe Seele BWV 654 z Wielkich Osiemnastu Preludiów Chorałowych , ulubione zarówno Mendelssohna, jak i Schumanna. Do tego czasu tych lub krótszych preludiów chorałowych z Orgelbüchlein było bardzo niewiele został opublikowany. Mendelssohn przygotował wydanie obu zbiorów, które ukazało się w 1844 roku u Breitkopfa i Härtela w Lipsku oraz u Coventry'ego i Holliera w Londynie. Mniej więcej w tym samym czasie wydawnictwo Petersa w Lipsku wydało dziewięciotomowe wydanie wszystkich dzieł organowych Bacha pod redakcją Friedricha Konrada Griepenkerla i Ferdinanda Roitzscha. Preludium i fuga Es BWV 552 pojawiają się w tomie III (1845), preludia chorałowe BWV 669–682, 684–689 w tomie VI i VII (1847) oraz BWV 683 w tomie V (1846) z preludiami chorałowymi z Orgelbüchlein .

W 1845 roku, gdy Robert dochodził do siebie po załamaniu nerwowym i na kilka miesięcy przed ukończeniem swojego koncertu fortepianowego , Schumannowie wypożyczyli pedał i umieścili go pod pianinem. Jak zanotowała wówczas Clara: „24 kwietnia wynajęliśmy pedalboard do zamocowania pod fortepianem i sprawiło nam to wielką przyjemność. Naszym głównym celem było ćwiczenie gry na organach. Jednak Robert wkrótce zainteresował się jeszcze bardziej grą na organach. instrumentu i skomponował do niego kilka szkiców i opracowań, które z pewnością spotkają się z dużym uznaniem jako coś zupełnie nowego. Pedałflügel _ podstawa, na której postawiono fortepian, posiadała 29 klawiszy połączonych z 29 oddzielnymi młoteczkami i strunami umieszczonymi z tyłu fortepianu. Pedalboard został wyprodukowany przez tę samą lipską firmę Louisa Schöne, która dostarczyła fortepian pedałowy w 1843 roku do użytku studentów Konserwatorium w Lipsku. Przed skomponowaniem własnych fug i kanonów na organy i fortepian pedałowy Schumann dokładnie przestudiował dzieła organowe Bacha, których miał obszerną kolekcję. Książka Clary Schumann Bacha, antologia dzieł organowych Bacha, obecnie znajdująca się w archiwach Instytutu Riemenschneider Bach , zawiera całość Clavier-Übung III , ze szczegółowymi oznaczeniami analitycznymi autorstwa Roberta Schumanna. W setną rocznicę śmierci Bacha w 1850 roku Schumann, Becker, Hauptmann i Otto Jahn założyli Bach Gesellschaft , instytucję mającą na celu publikowanie bez żadnych dodatków redakcyjnych wszystkich dzieł Bacha za pośrednictwem wydawców Breitkopf i Härtel. Projekt ukończono w 1900 roku. Tom trzeci, poświęcony utworom klawiszowym, zawierał Wynalazki i Sinfonie oraz cztery części Clavier-Übung. Została opublikowana w 1853 roku, a redaktorem był Becker.

Pod koniec września 1853 roku, za namową skrzypka i kompozytora Josepha Joachima , w progu domu Schumanna w Düsseldorfie pojawił się dwudziestoletni Johannes Brahms , pozostając u nich aż do początków listopada. Podobnie jak Schumann, a może nawet bardziej, Brahms pozostawał pod głębokim wpływem muzyki Bacha. Wkrótce po przyjeździe dał wykonanie na fortepianie organowej toccaty Bacha w F BWV 540/1 w domu przyjaciela Schumanna Josepha Eulera . Trzy miesiące po wizycie Brahmsa stan psychiczny Schumanna pogorszył się: po ok próbę samobójczą , Schumann oddał się do sanatorium w Endenich koło Bonn , gdzie po kilku wizytach Brahmsa zmarł w 1856 r. Brahms od chwili jego powstania był abonentem Bach-Gesellschaft, którego w 1881 r. został redaktorem. Organista sam, znawca muzyki dawnej i baroku, starannie notował i analizował swoje kopie dzieł organowych; osobno zbadał użycie przez Bacha równoległych kwint i oktaw w swoim kontrapunkcie organowym. Kolekcja Bacha Brahmsa jest obecnie przechowywana w Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu , którego w 1872 roku został dyrektorem muzycznym i dyrygentem. W 1875 dyrygował wykonaniem w Musikverein preludium Es BWV 552/1 w orkiestrowym opracowaniu Bernharda Scholza . W 1896 roku, rok przed śmiercią, Brahms skomponował własny zbiór jedenastu preludiów chorałowych na organy op. 122. Podobnie jak Schumann, który w 1845 roku, podczas rekonwalescencji po chorobie psychicznej, zwrócił się do kontrapunktu Bacha jako formy terapii, Brahms również postrzegał muzykę Bacha jako zbawienną podczas swojej ostatniej choroby. Jak relacjonował przyjaciel i biograf Brahmsa Max Kalbeck :

Narzekał na swoją sytuację i powiedział: „To trwa tak długo”. Powiedział mi też, że nie może słuchać żadnej muzyki. Fortepian pozostał zamknięty: mógł tylko czytać Bacha i to wszystko. Wskazał na fortepian, gdzie na stojaku muzycznym, stojącym na górze zamkniętej pokrywy, leżała partytura Bacha.

Max Reger był kompozytorem, którego oddanie Bacha zostało określone przez muzykologa Johannesa Lorenzena jako „monomaniakalna identyfikacja”: w listach często nawiązywał do „Allvatera Bacha”. W ciągu swojego życia Reger zaaranżował lub zredagował 428 kompozycji Bacha, w tym od 1895 r. aranżacje 38 utworów organowych na fortepian solo, duet fortepianowy lub dwa fortepiany. W tym samym czasie stworzył dużą liczbę własnych utworów organowych. Już w 1894 roku organista i muzykolog Heinrich Reimann , reagując na modernistyczne trendy w muzyce niemieckiej, zachęcał do powrotu do stylu Bacha, stwierdzając, że „Poza tym stylem nie ma ratunku… Bach staje się z tego powodu kryterium naszej sztuki pisania na organy. W latach 1894–1895 Reger skomponował swoją pierwszą suitę organową e-moll, która została opublikowana w 1896 r. jako op. 16 z dedykacją „Pamięci Jana Sebastiana Bacha”. W pierwotnym zamyśle była to sonata składająca się z trzech części: wstępu i potrójnej fugi; adagio na chorale Es ist das Heil uns kommen her ; i passacaglię . W ostatecznej wersji Reger dodał intermezzo (scherzo i trio) jako część trzecią i rozszerzył adagio o część środkową zawierającą luterańskie hymny Aus tiefer Not i O Haupt voll Blut und Bunden . W 1896 roku Reger wysłał kopię suity Brahmsowi, swojemu jedynemu kontaktowi. W liście prosił o pozwolenie na zadedykowanie Brahmsowi przyszłego dzieła, na co otrzymał odpowiedź: „Pozwolenie na pewno nie jest jednak konieczne! Musiałem się uśmiechnąć, bo zwracacie się do mnie w tej sprawie i jednocześnie załączacie dzieło, którego aż nazbyt odważna dedykacja mnie przeraża!” Ogólna forma suity nawiązuje do schematu ósmej sonaty organowej op. 132 (1882) Josepha Rheinbergera i symfonii Brahmsa. Ostatnia passacaglia była świadomym nawiązaniem do passacaglii organowej c-moll Bacha BWV 582/1, ale wykazuje wyraźne pokrewieństwo z ostatnimi częściami zarówno sonaty Rheinbergera, jak i czwartej symfonii Brahmsa . Część druga to adagio w formie trójczłonowej , którego początek części środkowej jest bezpośrednio inspirowany scenerią Aus tiefer Not w preludium pedałiter chorale BWV 686 Clavier-Übung III , oddając hołd Bachowi jako kompozytorowi kontrapunktu instrumentalnego. Ma podobnie gęstą fakturę składającą się z sześciu części, z których dwie znajdują się w pedale. Zewnętrzne sekcje są bezpośrednio inspirowane formą muzyczną preludium chorałowego O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 z Orgelbüchlein . Suita została po raz pierwszy wykonana w kościele Trójcy Świętej w Berlinie w 1897 roku przez organistę Karla Straubego , ucznia Reimanna. Według późniejszej relacji jednego z uczniów Straubego, Reimann określił utwór jako „tak trudny, że prawie niemożliwy do zagrania”, co „pobudziło wirtuozowskie ambicje Straubego, tak że przystąpił do opanowania dzieła, co stawiało go przed zupełnie nowymi problemy techniczne, z niesłabnącą energią.” Straube dał jeszcze dwa przedstawienia w 1898 roku w katedrze przy ul Wesel , gdzie niedawno został mianowany organistą, a wcześniej we Frankfurcie , gdzie po raz pierwszy spotkał Regera. W 1902 r. Straube został mianowany organistą w Thomaskirche, a rok później kantorem; stał się głównym propagatorem i wykonawcą dzieł organowych Regera.

Anglia

Ludzie, którzy byli obecni, wydawali się bardzo zachwyceni, a niektórzy z nich (zwłaszcza goście z Norwich) byli dobrymi sędziami i oczywiście łaskotani taką awanturą, jak im daliśmy na najwspanialszych organach, jakie kiedykolwiek słyszałem, i myślę, że w którym zgodzisz się ze mną. Twoje stwardnienie rozsiane. Music Book był dla nas szczególnie przydatny: potrójna fuga w E ♭ została przyjęta z tym samym rodzajem zachwytu, jaki wyrażają ludzie, gdy po raz pierwszy widzą wznoszący się balon: Smith, jak sądzę, umieścił dwóch lub trzech Szpiegów, aby oglądali Wpływ takiego dźwięku na ich oblicze i w konsekwencji Umysł .

— Samuel Wesley , 18 lipca 1815, list do Vincenta Novello donoszący o wykonaniu BWV 552/2 w kościele św. Mikołaja w Great Yarmouth

Oprócz panujących gustów muzycznych i trudności w zdobyciu kopii rękopisów, zasadnicza różnica między konstrukcją organów angielskich i niemieckich sprawiła, że ​​twórczość organowa Bacha była mniej dostępna dla angielskich organistów, a mianowicie brak pedałów . Główne dzieła Haendla na organy, jego koncerty organowe op. 4 i op. 7 , z możliwym wyjątkiem op. 7 nr 1, wszystkie wydają się być napisane na pojedyncze ręczne organy kameralne . Aż do lat trzydziestych XIX wieku większość organów kościelnych w Anglii nie miała oddzielnych piszczałek pedałowych, a wcześniej nieliczne organy wyposażone w pedały były typu pull-down , tj. pedały obsługujące piszczałki połączone z ręcznymi ogranicznikami. Pedalboardy rzadko zawierały więcej niż 13 klawiszy (oktawę) lub wyjątkowo 17 klawiszy (półtorej oktawy). Od 1790 roku pedały rozkładane stały się bardziej powszechne. Preludia chorałowe pedałiter w Clavier-Übung III wymagają 30-klawiszowego pedalboardu, przechodzącego od CC do f. Z tego powodu przebudzenie Bacha w Anglii rozpoczęło się od grania na organach kompozycji klawesynowych lub kompozycji organowych adaptowanych albo na duet fortepianowy, albo na dwóch (a czasem trzech) muzyków grających na organach. Nowo odkryte zainteresowanie muzyką organową Bacha, a także chęć odtworzenia wspaniałych i grzmiących efektów chóralnych upamiętnienia Handla z 1784 r ., ostatecznie wywarły wpływ na budowniczych organów w Anglii. XIX wieku, po serii eksperymentów z pedałami i rurami pedałowymi rozpoczętych około 1800 roku (w duchu rewolucji przemysłowej ), nowo budowane i istniejące organy zaczęto wyposażać w dedykowane piszczałki diapazonowe do pedałów, według ugruntowanego modelu niemieckiego. Organy w katedrze św. Pawła, zamówione w 1694 r. u ojca Smitha i ukończone w 1697 r. wraz z futerałem autorstwa Christophera Wrena , wyjątkowo były już w pierwszym okresie wyposażone w 25-klawiszowy pedalboard (dwie oktawy Cc') z opuszczanymi niemieckimi pedałami. połowie XVIII w., prawdopodobnie już w 1720 r., z polecenia Haendla. W latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku były one połączone z oddzielnymi rurkami pedałów, co opisano szczegółowo w artykule Cyclopædia Reesa (1819). Czteromanualne „potworne” organy w ratuszu w Birmingham , zbudowane w 1834 roku przez Williama Hilla, miały trzy zestawy piszczałek pedałowych podłączonych do pedału, którymi można było również sterować niezależnie za pomocą dwuoktawowej klawiatury umieszczonej po lewej stronie klawiatur ręcznych . Eksperyment Hilla polegający na zainstalowaniu gigantycznych 32-metrowych rur pedałowych, niektóre nadal obecne, zakończył się sukcesem tylko częściowo, ponieważ ich skala nie pozwalała im na prawidłowe brzmienie.

Istotną rolę w rozbudzeniu zainteresowania muzyką Bacha w Anglii, głównie w latach 1808–1811, odegrał organista, kompozytor i nauczyciel muzyki Samuel Wesley (1766–1837). Po przerwie w swojej karierze, w pierwszej połowie 1806 roku wykonał własnoręczną kopię zuryskiego wydania Nägeli The Well-Tempered Clavier . Na początku 1808 roku Wesley odwiedził Charlesa Burneya w jego pokojach w Chelsea, gdzie grał dla niego z egzemplarza księgi I „48”, który Burney otrzymał od CPE Bacha w 1772 roku. Jak później zapisał Wesley, Burney „był bardzo zachwycony… i wyraził zdziwienie, jak bardzo zawiła Harmonia i tak doskonała i czarująca melodia mogły być tak cudownie zjednoczone! ”. Następnie Wesley skonsultował się z Burneyem, obecnie nawróconym na muzykę Bach w sprawie swojego projektu opublikowania własnej, poprawionej transkrypcji, stwierdzając: „Sądzę, że mogę dość bezpiecznie potwierdzić, że moja kopia jest obecnie najpoprawniejszą kopią w Anglii”. Projekt ten został ostatecznie podjęty przez Charlesa Fredericka Horna i opublikowany w czterech odcinkach w latach 1810–1813. W czerwcu 1808 r., po koncercie Hanover Square Rooms , podczas których Weseley wykonał kilka fragmentów „48”, skomentował, że „ten godny podziwu Musick mógłby zostać wykorzystany w modzie ; widzicie, zaryzykowałem tylko jeden skromny eksperyment, który zelektryzował miasto w taki sposób, w jaki chcieliśmy." Dalsze koncerty odbyły się tam oraz w Surrey Chapel z Benjaminem Jacobem , innym organistą, z którym Wesley obficie korespondował i wylewnie na temat Bacha. Muzykolog i organista William Crotch , kolejny zwolennik Bacha, wykładał Bacha w 1809 roku w Hanover Square Rooms przed opublikowaniem swojego wydania fugi E-dur BWV 878/2 z The Well-Tempered Clavier II. We wstępie, po skomentowaniu, że fugi Bacha są „bardzo trudne w wykonaniu, głęboko wyuczone i wysoce pomysłowe”, określił ich „dominujący styl” jako „wzniosły”. Do 1810 roku Wesley oświadczył, że zamierza wykonać fugę Es BWV 552/2 z Clavier-Übung III w katedrze św. Pawła . W 1812 roku w Hanover Square Rooms wraz z aranżerem Vincentem Novello , założycielem wydawnictwa muzycznego Novello & Co , wykonał aranżację preludium Es na duet organowy i orkiestrę, która później wydała angielskie wydanie kompletnych organów Bacha. Pracuje. W 1827 roku Jacob zaaranżował fugę Es na duet organowy lub fortepianowy, a dwa lata później wykonało ją nawet trzech muzyków na organach w St. James na Bermondsey, gdzie pedał można było grać na dodatkowej klawiaturze. Był również używany podczas przesłuchań dla organistów: syna Wesleya, Samuela Sebastiana Wesleya sam grał na niej w 1827 r., szukając (bezskutecznie) pracy. W tym okresie wykonano także preludia chorałowe z Clavier-Übung III : w swoich listach do Benjamina Wesley wspomina zwłaszcza Wir glauben BWV 680, który stał się znany jako „gigantyczna fuga” ze względu na kroczącą figurę w partii pedałów . Do 1837 r. technika pedałowania na organach rozwinęła się w Anglii na tyle, że kompozytorka i organistka Elizabeth Stirling (1819–1895) mogła koncertować w kościołach St. Katherine's, Regent's Park i St. Sepulchre's, Holborn zawierający kilka preludiów chorałowych pedałiter (BWV 676, 678, 682, 684), a także Preludium św. Anny BWV 552/1. (Były to pierwsze publiczne recitale organistki w Anglii; w 1838 r. wykonała BWV 669–670 i fugę św. Anny BWV 552/2 w St Sepulchre's). W tym samym roku Wesley i jego córka zostali zaproszeni do chóru organowego Christ Church, Newgate z recitalem Bacha Felixa Mendelssohna . Jak Mendelssohn zapisał w swoim dzienniku:

Stary Wesley, drżący i pochylony, uścisnął mi dłoń i na moją prośbę zasiadł do ławy organowej, żeby zagrać, czego nie robił od wielu lat. Wątły starzec improwizował z wielkim kunsztem i wspaniałą łatwością, tak że nie mogłem nie podziwiać. Jego córka była tak poruszona tym widokiem, że zemdlała i nie mogła przestać płakać i szlochać.

Tydzień później Mendelssohn zagrał na organach w ratuszu w Birmingham preludium i fugę św. Anny BWV 552. Przed koncertem zwierzył się w liście do matki:

Zapytaj Fanny, droga Mamo, co by powiedziała, gdybym miała zagrać w Birmingham preludium organowe Es-dur Bacha i fugę znajdującą się na końcu tego samego tomu. Myślę, że będzie na mnie narzekać, ale myślę, że i tak miałbym rację. Szczególnie preludium byłoby bardzo akceptowalne dla Anglików, jak sądzę, i zarówno w preludium, jak i w fudze można pochwalić się fortepianem, pianissimo i całą gamą organów – i nie jest to utwór nudny ani w mój widok!

Wesley zmarł w następnym miesiącu. Mendelssohn odbył w sumie 10 wizyt w Wielkiej Brytanii, pierwszą w 1829 r., ostatnią w 1847 r. Jego pierwsza wizyta, podczas której przebywał u swojego przyjaciela, pianisty i kompozytora Ignaza Moschelesa, okazała się ogromnym sukcesem i Mendelssohn został przyjęty przez wszystkie warstwy brytyjskiego towarzystwa muzycznego. Podczas czwartej podróży do Wielkiej Brytanii w 1833 roku towarzyszył mu ojciec i usłyszał swój pierwszy koncert fortepianowy siedemnastoletniego pianisty-kompozytora Williama Sterndale'a Bennetta . Muzyczne cudo, takie jak Mendelssohn, w wieku 10 lat Sterndale Bennett wstąpił do Królewskiej Akademii Muzycznej , gdzie uczył go Crotch. Był także znakomitym organistą, znającym dzieła Bacha. (Po krótkich nominacjach na organistę ćwiczył następnie grę na organach w Hanover Square Rooms, zaskakując później syna opanowaniem trudniejszych fragmentów pedałów na fortepianie pedałowym). Mendelssohn natychmiast zaprosił go do Niemiec. Podobno kiedy Sterndale Bennett poprosił, aby mógł pojechać jako jego uczeń, Mendelssohn odpowiedział: „Nie, nie, musisz przyjechać, aby zostać moim przyjacielem”. Sterndale Bennett ostatecznie odwiedził Lipsk na 6 miesięcy od października 1836 do czerwca 1837. Tam zaprzyjaźnił się ze Schumannem, który stał się jego bratnią duszą i partnerem do picia. Sterndale Bennett odbył tylko dwie kolejne podróże do Niemiec za życia Mendelssohna i Schumanna, w latach 1838–1839 i 1842, chociaż zachował ich przyjaźń i pomógł zorganizować wizyty Mendelssohna w Wielkiej Brytanii. Stał się zdecydowanym zwolennikiem Bacha, organizując w Londynie koncerty jego muzyki kameralnej. Był jednym z założycieli w 1849 roku oryginału Bach Society w Londynie, zajmujące się wykonawstwem i kolekcją dzieł Bacha, głównie chóralnych. W 1854 r. w Hanover Square Rooms wystawił pierwsze w Anglii wykonanie Pasji według św. Mateusza .

Już w 1829 roku Mendelssohn zaprzyjaźnił się z Thomasem Attwoodem , który studiował u Mozarta, a od 1796 roku był organistą katedry św. Pawła. Dzięki Attwoodowi Mendelssohn uzyskał dostęp do organów w kościele św. Pawła, które nadawały się Bacha, pomimo nietypowego ustawienia pedalboardu. Jednak w 1837 roku podczas recitalu w St Paul's, tuż przed zagraniem dla Wesleya, nagle przerwano dopływ powietrza do organów; w późniejszej relacji, którą musiał irytująco często powtarzać, Mendelssohn relacjonował, że George Cooper, podorganista,

uciekł jak szalony, całkiem czerwony ze złości, minęło sporo czasu i w końcu wrócił z wiadomością, że podczas występu organmistrz – na polecenie beadle’a, któremu nie udało się zmusić ludzi do wyjścia kościoła i wbrew swojej woli zmuszony został dłużej – opuścił miechy, zamknął przed nimi drzwi i wyszedł… Wstyd! Wstyd! wzywano ze wszystkich stron. Pojawiło się trzech lub czterech duchownych i na oczach całego ludu wściekle wdarło się na paciorek, grożąc mu zwolnieniem.

Kolejnym podorganistą w kościele św. Pawła został syn Coopera , zwany także Georgem. Promował muzykę organową Bacha i w 1845 roku wyprodukował pierwsze angielskie wydanie preludium chorałowego Wir glauben BWV 680 z Clavier-Übung III , wydanego przez Hollier & Addison, które nazwał „Giant Fugue” ze względu na kroczącą partię pedału. W drugiej połowie XIX wieku stało się to najbardziej znane ze wszystkich preludiów chorałowych pedałiter z Clavier-Übung III i było kilkakrotnie publikowane osobno przez Novello w antologiach organowych na poziomie średniozaawansowanym.

Ósma wizyta Mendelssohna miała miejsce w 1842 r., po wstąpieniu na tron ​​królowej Wiktorii . Jej mąż, książę Albert , był zapalonym organistą i pod jego wpływem muzykę Bacha zaczęto wykonywać na koncertach królewskich. Podczas drugiego z dwóch zaproszeń do Pałacu Buckingham Mendelssohn improwizował na organach Alberta i akompaniował królowej w dwóch piosenkach wykonanych przez siebie i Fanny. Pomiędzy tymi dwiema wizytami ponownie wykonał preludium i fugę św. Anny, tym razem przed 3000-osobową publicznością w Exeter Hall podczas koncertu zorganizowanego przez Stowarzyszenie Świętej Harmonii . W Londynie było niewiele organów kościelnych z niemieckimi pedałami sięgającymi aż do CC: te, które je posiadały, obejmowały katedrę św. Pawła , Christ Church w Newgate i St. Peter's w Cornhill , gdzie Mendelssohn często dawał recitale solowe. Podczas swojej ostatniej wizyty w 1847 r. ponownie gościł Wiktorię i Alberta w maju w Pałacu Buckingham, a kilka dni później zagrał preludium i fugę na temat „BACH” BWV 898 na ledwo funkcjonujących organach w Hanover Square Rooms podczas jednego z Starożytne Koncerty zorganizowany przez księcia Alberta, z Williamem Gladstone’em na widowni.

Pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych XIX wieku budowa organów w Anglii stała się bardziej stabilna i mniej eksperymentalna, biorąc pod uwagę tradycje w Niemczech i innowacje we Francji, zwłaszcza nowego pokolenia budowniczych organów, takich jak Aristide Cavaillé- Coll . Jednym z głównych nazwisk zajmujących się budownictwem organowym w Anglii drugiej połowy XIX wieku był Henry Willis . Sposób , w jaki zaplanowano i zbudowano organy St. George's Hall w Liverpoolu, wyznacza przejście od tego, co Nicholas Thistlethwaite nazywa „ruchem wyspiarskim” lat czterdziestych XIX wieku, do przyjęcia ustalonego systemu niemieckiego. Planowanie formalnie rozpoczęło się na organach w 1845 roku: głównym doradcą Liverpool Corporation nazywał się Samuel Sebastian Wesley , syn Samuela Wesleya i znakomity organista, zwłaszcza Bacha. Współpracował z panelem profesorów uniwersyteckich muzyki, którzy często nie zgadzali się z jego ekscentrycznymi sugestiami. Kiedy Wesley próbował polemizować z zakresem klawiatur ręcznych, uzasadniając się możliwością grania oktaw lewą ręką, profesorowie przypomnieli mu, że używanie oktaw jest częstsze wśród pianistów niż pierwszorzędnych organistów, a ponadto, gdy był organistą w kościele parafialnym w Leeds, „kurz na sześciu najniższych klawiszach podręczników GG pozostawał niezakłócony przez miesiące”. Willisowi zlecono budowę organów dopiero w 1851 roku, po tym jak wywarł wrażenie na komisji Katedra w Winchester, którą miał na wystawie w Pałacu Kryształowym podczas Wielkiej Wystawy . Ukończone organy miały cztery klawiatury ręczne i pedał z trzydziestoma klawiszami, z 17 zestawami piszczałek pedałowych i zakresem od CC do f. Instrument miał nierówny temperament i, jak zastrzegł Wesley, powietrze dostarczane było z dwóch dużych podziemnych miechów napędzanych silnikiem parowym o mocy ośmiu koni mechanicznych. Wśród innowacji wprowadzonych przez Willisa znalazły się cylindryczny zawór pedałowy, dźwignia pneumatyczna i działanie kombinowane , przy czym dwie ostatnie cechy zostały szeroko przyjęte przez angielskich budowniczych organów w drugiej połowie XIX wieku. Organy zostały zainaugurowane w 1855 roku przez Williama Thomasa Besta , który w tym samym roku został mianowany organistą-rezydentem, przyciągając tu wielotysięczne tłumy na swoją grę. W 1867 roku kazał dostroić organy do jednakowego temperamentu. Pozostał na swoim stanowisku do 1894 roku, dając występy w innych częściach Anglii, w tym w Crystal Palace, St James's Hall i Royal Albert Hall . Preludium i fuga św. Anny BWV 552 zostały wykorzystane przez Besta na rozpoczęcie serii Popularnych poniedziałkowych koncertów w St James's Hall w 1859; a później w 1871 r., aby zainaugurować nowo wybudowane organy Willisa w Royal Albert Hall w obecności królowej Wiktorii.

Francja

Któregoś dnia przechodziłem obok małych pomieszczeń na pierwszym piętrze Maison Érard, zarezerwowanych wyłącznie dla wielkich pianistów, na ich ćwiczenia i lekcje. W tym czasie wszystkie sale były puste, z wyjątkiem jednego, z którego słychać było wspaniałe Potrójne Preludium Es Bacha, zagrane wyjątkowo dobrze na pedalerze. Słuchałem, przykuty ekspresyjną, krystalicznie czystą grą małego staruszka o wątłym wyglądzie, który nie zdając się podejrzewać mojej obecności, kontynuował utwór do końca. Potem zwracając się do mnie: „Znasz tę muzykę?” on zapytał. Odpowiedziałem, że jako uczeń organów Francka w Konserwatorium nie mogłem przejść obojętnie obok tak wspaniałego dzieła. „Zagraj mi coś” – dodał, oddając mi stołek do pianina. Choć nieco przerażony, udało mi się zagrać całkiem czysto Fugę C-dur… Bez komentarza wrócił do fortepianu i powiedział: „Nazywam się Charles-Valentin Alkan i właśnie przygotowuję się do mojego corocznego cyklu sześciu „Koncertów Petits” w którym gram tylko to, co najlepsze”.

— Vincent D’Indy , 1872

We Francji odrodzenie Bacha zakorzeniło się wolniej. Przed końcem lat czterdziestych XIX wieku, po wstrząsach wywołanych rewolucją francuską , Bach był rzadko wykonywany na koncertach publicznych we Francji i zamiast kontrapunktu preferowano, aby organiści kościelni grali arie operowe lub popularne melodie. Wyjątkiem było publiczne wykonanie w Konserwatorium Paryskim w grudniu 1833 r., powtórzone dwa lata później w Salons Pape, allegra inaugurującego Koncert na trzy klawesyny Bacha BWV 1063, granego na fortepianach Chopina , Liszta i Hillera . Berlioza później opisali swój wybór jako „głupi i absurdalny”, niegodny ich talentów. Charles Gounod , zdobywszy Prix de Rome w 1839 roku, spędził trzy lata w Villa Medici w Rzymie , gdzie rozwinął swoje pasjonujące zainteresowanie muzyką polifoniczną Palestriny. Poznał także siostrę Mendelssohna, Fanny, która sama była znakomitą pianistką koncertową, a następnie poślubiła artystę Wilhelma Hensela Gounod opisał ją jako „wybitną muzykkę i kobietę o niezwykłej inteligencji, małą, szczupłą, ale obdarzoną energią, która odbijała się w jej głęboko osadzonych oczach i płonącym spojrzeniu”. W odpowiedzi Fanny zanotowała w swoim dzienniku, że Gounod „namiętnie lubił muzykę w sposób, jaki rzadko wcześniej widywałem”. Wprowadzała Gounoda w muzykę Bacha, grając dla niego na fortepianie z pamięci fugi, koncerty i sonaty. Pod koniec pobytu w 1842 roku dwudziestopięcioletni Gounod stał się zagorzałym wielbicielem Bacha. W 1843 roku, po siedmiomiesięcznym pobycie w Wiedniu, za listem polecającym od Fanny, Gounod spędziła 4 dni u swego brata w Lipsku. Mendelssohn zagrał dla niego Bacha na organach Thomaskirche i dyrygował wykonaniem jego Symfonii szkockiej przez Orkiestra Gewandhaus , zwołana specjalnie na jego cześć. Po powrocie do Paryża Gounod objął stanowisko organisty i dyrektora muzycznego w Église des Missions Étrangères przy rue de Bac, pod warunkiem, że uzyska autonomię w zakresie muzyki: Bach i Palestrina odgrywali ważną rolę w jego repertuarze. Kiedy wierni początkowo sprzeciwiali się tej codziennej diecie opartej na kontrapunkcie, Gounod spotkał się z księdzem, który ostatecznie ustąpił warunkom Gounoda, choć nie bez komentarza: „Co z ciebie za okropny człowiek!”.

Pod koniec lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku we Francji pojawiła się nowa szkoła organistów-kompozytorów, których wszyscy kształcili się w grze organowej Bacha. Należeli do nich Franck , Saint-Saëns , Fauré i Widor . Już w następstwie rewolucji francuskiej we Francji nastąpiło odrodzenie zainteresowania muzyką chóralną okresu baroku i wcześniejszych, zwłaszcza Palestriny, Bacha i Handla: Alexandre -Étienne Choron założył w 1817. Po rewolucji lipcowej i śmierci Chorona w 1834 r. kierownictwo instytutu, przemianowanego na „Conservatoire Royal de musique classique de France”, przejął Louis Niedermeyer i przyjął jego imię jako École Niedermeyer . Wraz z Conservatoire de Paris stał się jednym z głównych ośrodków szkolenia francuskich organistów. Belgijski kompozytor i muzykolog François-Joseph Fétis , współczesny i współpracownik Chorona w Paryżu, podzielał jego zainteresowania muzyką dawną i barokową. Podobny wpływ wywarł Fétis Brukseli , gdzie w 1832 roku został mianowany dyrektorem Królewskiego Konserwatorium w Brukseli i stanowisko to piastował aż do swojej śmierci w 1871 roku.

W tym samym czasie francuscy konstruktorzy organów, w szczególności Aristide Cavaillé-Coll, rozpoczęli produkcję nowej serii organów, które wraz z pedałami zostały zaprojektowane zarówno do muzyki Bacha, jak i współczesnych kompozycji symfonicznych. Zmiany tradycji można doszukiwać się w inauguracji w 1844 roku organów św. Eustachego , zbudowanych przez Doublaine’a i Callineta. Niemiecki wirtuoz organów Adolf Friedrich Hesse został zaproszony wraz z pięcioma paryżanami do demonstracji nowego instrumentu. W ramach swojego recitalu Hesse wykonał Toccatę F-dur Bacha , BWV 540/1 , pozwalając paryskiej publiczności usłyszeć technikę pedałowania znacznie wykraczającą poza to, co było znane wówczas we Francji. Będąc pod wrażeniem jego gry na pedałach, francuscy komentatorzy w tamtym czasie wyrazili mieszane pochwały dla Hessego, jeden z nich zauważył, że chociaż mógłby być „królem pedałowania… myśli tylko o mocy i hałasie, jego gra zdumiewa, ale nie przemawiaj do duszy. Zawsze wydaje się być sługą rozgniewanego Boga, który chce ukarać. Inny komentator jednak, który wcześniej na wystawie przemysłowej słyszał, jak Hesse gra Bacha na organach, zauważył, że „jeśli organy firmy Doublaine-Callinet są doskonałe od dołu do góry, monsieur Hesse jest organistą kompletnym od stóp do głów. " Nowe organy miały krótki żywot: w grudniu 1844 roku uległy zniszczeniu w wyniku pożaru od spadającej świecy.

Dwóch belgijskich organistów-kompozytorów, Franck i Jacques-Nicolas Lemmensowie , wzięło udział w inauguracji w 1854 roku nowych organów w St. Eustache. Lemmens studiował u Hessego i Fétisa; już na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku zaczął dawać publiczne koncerty w Paryżu, wykonując muzykę organową Bacha i wykorzystując znakomitą technikę stóp, której nauczył się w Niemczech. W tym samym czasie Lemmens opublikował 18 części podręcznika organów do użytku „organistes du kulte catholique”, stanowiącego pełne wprowadzenie do tradycji gry na organach Bacha, przyjętej odtąd we Francji.

W 1855 roku firma fortepianowa Érard wprowadziła nowy instrument, fortepian pedałowy ( pédalier ), fortepian wyposażony w pełny pedał w stylu niemieckim. Koncertowali na niej francuski kompozytor, organista i wirtuoz pianisty Charles Valentin Alkan i Lemmens, wykonując m.in. toccaty, fugi i preludia chorałowe na organy Bacha. W 1858 roku Franck, przyjaciel Alkana, nabył pédaliera do prywatnego użytku. Alkan, wielbiciel Bacha i jeden z pierwszych abonentów Bach Gesellschaft , komponował obszernie dla pédalier , w tym w 1866 roku zestaw dwunastu studiów na sam pedalboard. W latach siedemdziesiątych XIX wieku Alkan, będący wówczas pustelnikiem, wrócił, aby co roku dawać serię publicznych koncertów Petits w Salle Érard , używając swojego pédalier : repertuar Alkana obejmował preludium św. Anny, a także kilka preludiów chorałowych.

Pojawiły się dalsze oznaki zmian w gustach Francji: Saint-Saëns, organista w kościele Madeleine w latach 1857–1877, odmówił wykonywania arii operowych w ramach liturgii, odpowiadając pewnego razu na taką prośbę: „Monsieur l'Abbé, kiedy usłyszę z ambony język Opéra Comique, zagram lekką muzykę. Nie wcześniej!” Niemniej jednak Saint-Saëns niechętnie wykorzystywał muzykę Bacha podczas nabożeństw. Preludia, fugi, toccaty i wariacje uważał za utwory wirtuozowskie do wykonań koncertowych; a preludia chorałowe są zbyt protestanckie w duchu, aby można je było włączyć do mszy katolickiej. Preludium i fuga św. Anny były często używane przez Saint-Saënsa podczas inauguracji organów Cavaillé-Coll; w Paryżu; grał na inauguracjach o godz St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), kaplica w Wersalu (1873) i Trocadéro ( 1878).

Ostatnie dwie dekady XIX wieku przyniosły we Francji odrodzenie zainteresowania muzyką organową Bacha. Odbywały się publiczne koncerty na nowych organach Cavaillé-Colle w sali koncertowej lub w Salle des Fêtes starego Palais du Trocadéro , zbudowanego na trzecią wystawę paryską w 1878 r. Organizatorem był organista Alexandre Guilmant , uczeń Lemmensa, we współpracy z Eugeniusz Gigout rozpoczęły się od sześciu bezpłatnych koncertów podczas wystawy. Przyciągając ogromne tłumy – sala koncertowa mogła pomieścić 5000 osób, a czasami dodatkowe 2000 na stojących – koncerty trwały aż do przełomu wieków. Guilmant programował przede wszystkim muzykę organową dwóch kompozytorów, których określił jako „muzycznych gigantów”, Bacha i Handla, wciąż w większości nieznanej masowej publiczności, a także dzieła starszych mistrzów, takich jak Buxtehude i Frescobaldi. Preludium i fuga św. Anny zaprezentowano na koncertach, Saint-Saëns wykonał je w jednym z pierwszych w 1879 r., a Guilmant ponownie w 1899 r. na specjalnym koncercie z okazji dwudziestej rocznicy serii. Koncerty reprezentowały nowość fin de siècle kult Bacha we Francji. Nie obyło się bez krytyków: krytyk muzyczny Camille Bellaigue (1858–1930) określił Bacha w 1888 r. jako „pierwszorzędnego nudziarza”:

Ze wszystkich wielkich muzyków największy, czyli ten, bez którego sama muzyka nie istniałaby, założyciel, patriarcha, Abraham, Noe, Adam muzyki, Jan Sebastian Bach, jest najbardziej nudny. ... Ileż to razy, przygnieciony tymi czterokwadratowymi bezlitosnymi rytmami, zagubiony w tej algebrze dźwięku, w tej żywej geometrii, przytłumiony odpowiedziami tych niekończących się fug, chce się zamknąć uszy na ten cudowny kontrapunkt...

Preludia chorałowe Bacha weszły późno do francuskiego repertuaru organowego. César Franck, choć wiadomo, że wykonał publicznie tylko jedno dzieło Bacha, często ustawiał preludia chorałowe ( BWV 622 i BWV 656 ) jako utwory egzaminacyjne w Conservatoire de Paris w latach 70. i 80. XIX wieku. To Charles-Marie Widor , następca Francka po jego śmierci w 1890 r., wprowadził preludia chorałowe jako podstawową część nauczania organów w tym kraju, gdzie inne dzieła organowe Bacha już stanowiły kamień węgielny. Widor uważał, że muzyka Bacha jest reprezentowana

wzruszenie nieskończone i wzniosłe, dla którego słowa nie są wystarczającym wyrazem i które właściwe wyrazić może jedynie w sztuce... nastraja duszę do stanu, w którym możemy uchwycić prawdę i jedność rzeczy, wznieść się ponad wszystko, co marne, wszystko, co nas dzieli.

W przeciwieństwie do Saint-Saënsa i swojego nauczyciela Lemmensa Widor nie miał nic przeciwko graniu muzyki organowej Bacha ze względu na jej luterańskie skojarzenia: „W jego dziełach przemawia czysto religijne uczucie; i jest ono takie samo u wszystkich ludzi, pomimo podziały narodowe i religijne, w których się urodziliśmy i wychowaliśmy”. Jego uczeń, niewidomy kompozytor i organista Louis Vierne wspominał później:

Wraz z ponownym otwarciem klasy na początku 1892 roku miało miejsce wydarzenie o doniosłym znaczeniu dla naszego rozwoju artystycznego. Mam na myśli odkrycie preludiów chorałowych Bacha. Mam na myśli „odkrycie” i nie jest to przesada, jak sami możecie ocenić. Na pierwszych zajęciach wykonawczych Widor zauważył z pewnym zdziwieniem, że od chwili jego przybycia do Konserwatorium nikt z nas nie przyniósł żadnego ze słynnych chorałów. Ze swojej strony zapoznałem się z trzema z nich, opublikowanymi w alfabecie Braille’a dla wydania, które Franck przygotował dla naszej szkoły. Wydawało mi się, że nie mają żadnych problemów technicznych i nie zwracałem na nie większej uwagi. Moi koledzy z klasy nawet nie wiedzieli, że takie istnieją. Przeglądając szafkę z nutami, w której znajdowało się kilka książek w wydaniu Richault, odkryliśmy trzy tomy, dwa z preludiami i fugami oraz jeden z preludiami choralowymi, ten drugi całkowicie nietknięty, z nieobciętymi kartkami. The Maître spędził całą lekcję, grając nam te utwory i byliśmy oczarowani. Najbardziej przytłaczające fragmenty organów giganta zostały nam nagle ujawnione. Od razu zabraliśmy się do pracy i przez trzy miesiące na zajęciach nie było słychać nic więcej. Na styczniowym egzaminie wszyscy graliśmy preludia chorałowe i zdziwienie jury było nie mniejsze niż nasze. Wychodząc z sali, usłyszałem, jak Ambroise Thomas zwrócił się do Widora: „Co za muzyka! Dlaczego ja o niej nie wiedziałem czterdzieści lat temu? To powinna być Biblia wszystkich muzyków, a zwłaszcza organistów.

Meudon trzyręczne organy Cavaillé-Coll, gdzie udzielał lekcji szerokiemu gronu uczniów, obejmującemu całe pokolenie. organistów ze Stanów Zjednoczonych. Wśród jego francuskich uczniów byli Nadia Boulanger , Marcel Dupré i Georges Jacob . Dupré rozpoczął naukę u Guilmanta w wieku jedenastu lat, później został jego następcą w konserwatorium. W dwóch głośnych cyklach koncertów w konserwatorium w 1920 r. iw w Palais du Trocadéro Dupré wykonał z pamięci wszystkie dzieła organowe Bacha na 10 koncertach: dziewiąty koncert był w całości poświęcony preludiom chorałowym z Clavier-Übung III . Dupré nauczał także w Meudon , po nabyciu organów Cavaillé-Coll Guilmanta w 1926 r. Nabożeństwo pogrzebowe Guilmanta w jego domu w 1911 r., przed jego pochówkiem w Paryżu, obejmowało występ Jacoba z Aus tiefer Noth BWV 686.

XX wiek

W XX wieku kontynuowano proces uznawania wartości muzycznej i pedagogicznej niektórych utworów, jak na przykład promocja suit wiolonczelowych przez Pabla Casalsa , pierwszego ważnego wykonawcę, który nagrał te suity. Czołowi wykonawcy muzyki klasycznej, tacy jak Willem Mengelberg , Edwin Fischer , Georges Enescu , Leopold Stokowski , Herbert von Karajan , Arthur Grumiaux , Helmut Walcha , Wanda Landowska , Karl Richter , I Musici , Dietrich Fischer-Dieskau , Glenn Gould nagrał swoją muzykę.

Znaczącym wydarzeniem w drugiej połowie XX wieku był rozmach, jaki nabrała historycznie oparta praktyka wykonawcza, a prekursorzy, tacy jak Nikolaus Harnoncourt, zyskali rozgłos dzięki wykonywaniom muzyki Bacha. Jego muzykę klawiszową ponownie wykonywano bardziej na instrumentach, które Bach znał, a nie na nowoczesnych fortepianach i XIX-wiecznych romantycznych organach. Zespoły grające i śpiewające muzykę Bacha nie tylko trzymały się instrumentów i stylu wykonawczego tamtych czasów, ale także zostały zredukowane do rozmiarów grup, których Bach używał podczas swoich występów. Ale nie był to jedyny sposób, w jaki muzyka Bacha znalazła się na pierwszym planie w XX wieku: jego muzykę można było usłyszeć w wersjach od Późnoromantyczne transkrypcje fortepianowe Ferruccio Busoniego do jazzowych interpretacji, takich jak te The Swingle Singers , orkiestracje takie jak ta otwierająca film Fantasia Walta Disneya i występy na syntezatorze, takie jak nagrania Switched-On Bacha Wendy Carlos .

Muzyka Bacha wywarła wpływ na inne gatunki. Na przykład muzycy jazzowi przejęli muzykę Bacha, a Jacques Loussier , Ian Anderson , Uri Caine i Modern Jazz Quartet tworzyli jazzowe wersje jego dzieł. Do Bacha lub jego muzyki nawiązało kilku kompozytorów XX wieku, np. Eugène Ysaÿe w Sześciu sonatach na skrzypce solo , Dmitrij Szostakowicz w 24 preludiach i fugach oraz Heitor Villa-Lobos w Bachianas Brasileiras . Wszelkiego rodzaju publikacje dotyczyły Bacha: nie tylko Bacha Jahrbucha z Neue Bachgesellschaft, różne inne biografie i opracowania, między innymi Alberta Schweitzera , Charlesa Sanforda Terry'ego , Alfreda Dürra , Christopha Wolffa , Petera Williamsa , Johna Butta i lata 50. pierwsze wydanie Bach-Werke-Verzeichnis ; ale także książki takie jak Gödel, Escher, Bach spojrzeć na twórczość kompozytora w szerszej perspektywie. W latach 90. muzykę Bacha szeroko słuchano, wykonywano, transmitowano, aranżowano, dostosowywano i komentowano. Około 2000 roku, w 250. rocznicę śmierci Bacha, trzy wytwórnie płytowe wydały zestawy pudełkowe zawierające kompletne nagrania muzyki Bacha.

Muzyka Bacha pojawia się trzykrotnie – więcej niż jakiegokolwiek innego kompozytora – na Złotej Płycie Voyagera – płycie gramofonowej zawierającej szeroką próbkę obrazów, powszechnych dźwięków, języków i muzyki Ziemi, wysłanych w przestrzeń kosmiczną za pomocą dwóch sond Voyager . Hołdy dla Bacha w XX wieku obejmują pomniki wzniesione na jego cześć oraz różne rzeczy, takie jak ulice i obiekty kosmiczne, którym nadano jego imię. Również wiele zespołów muzycznych, takich jak Bach Aria Group , Deutsche Bachsolisten , Bachchor Stuttgart i Bach Collegium Japan przyjął nazwisko kompozytora. Festiwale bachowskie odbywały się na kilku kontynentach, a imieniem kompozytora nazwano konkursy i nagrody, takie jak Międzynarodowy Konkurs im. Jana Sebastiana Bacha i Nagroda Bacha Królewskiej Akademii Muzycznej . Podczas gdy pod koniec XIX wieku Bach był wpisany w nacjonalizm i odrodzenie religijne, pod koniec XX wieku Bach stał się przedmiotem zsekularyzowanej sztuki-jako-religii (Kunstreligion ) .

21. Wiek

W XXI wieku kompozycje Bacha stały się dostępne w Internecie, na przykład w ramach projektu International Music Score Library Project . Faksymile autografów Bacha w wysokiej rozdzielczości stały się dostępne na Bach Digital . Biografowie XXI wieku to Christoph Wolff , Peter Williams i John Eliot Gardiner .

Z badania wynika, że ​​reklamodawcy wolą wykorzystywać muzykę Bacha w reklamach telewizyjnych, aby dodać otuchy.

W 2019 roku Bach został uznany za największego kompozytora wszechczasów w ankiecie przeprowadzonej wśród 174 żyjących kompozytorów.

Źródła

• „A-Wgm A 169b” . Cyfrowy Bacha . Lipsk: Archiwum Bacha ; i in. 25.09.2018.
• „Bach, Carl Philipp Emanuel” . Cyfrowy Bacha . Lipsk: Archiwum Bacha ; i in. 2020-04-06.
•   Anderson, Christopher S. (2003). Max Reger i Karl Straube: Perspektywy tradycji gry na organach . Ashgate. ISBN 0-7546-3075-7 .
•   Anderson, Christopher S. (2013). „3. Maks Reger (1873-1916)” . Muzyka organowa XX wieku . Routledge. s. 76–115. ISBN 9781136497896 .
•   Applegate, Celia (2005). Bach w Berlinie: naród i kultura w odrodzeniu Pasji według św. Mateusza Mendelssohna . Ithaca, Nowy Jork: Cornell University Press. ISBN 0-8014-4389-X .
• Sierpień, Robert (wrzesień 2010). „Stare spojrzenie na dzieła organowe Schumanna” (PDF) . Diapazon : 24–29.
•    Barger, Judith (2007). Elizabeth Stirling i życie muzyczne organistek w XIX-wiecznej Anglii . Ashgate. doi : 10.4324/9781351159081 . ISBN 978-0-7546-5129-1 . OCLC 681216638 .
•   Bicknell, Stephen (2001) [1996]. Historia organów angielskich . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-65409-2 .
•   Brown, A. Peter (2002). Pierwszy złoty wiek wiedeńskiej symfonii: Haydn, Mozart, Beethoven i Schubert . Repertuar symfoniczny. Tom. II. Prasa Uniwersytetu Indiany. ISBN 978-0-253-33487-9 .
•   Butler, Gregory (1990). Clavier-Übung III Bacha: wykonanie druku . Duke University Press. ISBN 0822310090 .
•   Butler, Gregory (2008). „Pisarze, rytownicy i style notacyjne: ostateczne rozmieszczenie sztuki fugi Bacha” . W Gregory, Butler; Stauffer, George B.; Greer, Mary Dalton (red.). O Bachu . Prasa Uniwersytetu Illinois. s. 111–123. ISBN 978-0-252-03344-5 – za pośrednictwem projektu MUSE .
•   Byrne Bodley, Lotaryngia (2004). „Goethe i Zetler: wymiana listów muzycznych” . Goethe: poeta muzyczny, katalizator muzyczny . Piotra Langa. s. 41–65. ISBN 1-904505-10-4 .
•   Byrne Bodley, Lotaryngia (2009). Goethe i Zelter: Dialogi muzyczne . Ashgate. ISBN 978-0-7546-5520-6 .
•   Butt, John , wyd. (1997). Cambridge Companion do Bacha . Cambridge Companions to Music . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-58780-8 .
•   Christensen, Thomas (1998). „Bach wśród teoretyków” . W Marissen, Michael (red.). Twórcze odpowiedzi na Bacha od Mozarta do Hindemitha . Perspektywy Bacha. Tom. 2. Wydawnictwo Uniwersytetu Nebraski. s. 23–46. ISBN 0-8032-1048-5 .
•   Dahlhaus, Carl (1991). Idea muzyki absolutnej . Przetłumaczone przez Lustiga, Rogera. Prasa Uniwersytetu w Chicago. ISBN 0-226-13487-3 .
• David, Hans Theodore [w języku niemieckim] ; Mendel, Artur , wyd. (1945). Czytelnik Bacha: życie Johanna Sebastiana Bacha w listach i dokumentach . WWNorton & Company.
•   David, Hans Theodore [w języku niemieckim] ; Mendel, Artur ; Wolff, Christoph , wyd. (1998). Nowy czytelnik Bacha: życie Johanna Sebastiana Bacha w listach i dokumentach . WWNorton & Company. ISBN 978-0-393-04558-1 .
• Dolge, Alfred (1911). Fortepiany i ich twórcy . Tom. Wydawnictwo I. Covina.
• Dürr, Alfred (1971). Die Kantaten von Johann Sebastian Bach (w języku niemieckim). DTV .
•   Dürr, Alfred ; Jones, Richard DP (2006). Kantaty JS Bacha i ich libretta w niemiecko-angielskim tekście równoległym . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego. ISBN 978-0-19-929776-4 . Zaktualizowane tłumaczenie Die Kantaten von Johann Sebastian Bach Dürra {{ cite book }} : CS1 maint: postscript ( link )
•   Eatock, Colin (2009). Mendelssohn i wiktoriańska Anglia . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6652-3 .
•   Eddie, William Alexander (2007). Charles Valentin Alkan: jego życie i jego muzyka . Ashgate. ISBN 978-1-84014-260-0 .
•   Ejdam, Klaus (2001). Prawdziwe życie Jana Sebastiana Bacha . Nowy Jork: podstawowe książki . ISBN 978-0-465-01861-1 .
•   Ellis, Katharine (2005). Interpretacja przeszłości muzycznej: muzyka dawna w XIX-wiecznej Francji . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego. ISBN 0195176820 .
• Forkel, Johann Nikolaus ; Terry, Charles Sanford (1920). Johann Sebastian Bach: Jego życie, sztuka i twórczość – przetłumaczone z języka niemieckiego, z przypisami i dodatkami . Nowy Jork: Harcourt, Brace i Howe.
•   Franck, Wilk (1949). „Muzykologia i jej twórca, Johann Nicolaus Forkel (1749–1818)”. Kwartalnik Muzyczny . 35 (4): 588–601. doi : 10.1093/mq/xxxv.4.588 . JSTOR 739879 .
•     Frisch, Walter (2005). „Cztery: Bach, regeneracja i historyzm modernizm” . Niemiecki modernizm: muzyka i sztuka . Prasa Uniwersytetu Kalifornijskiego. s. 138–185. doi : 10.1525/9780520940802-006 . ISBN 0-520-24301-3 . JSTOR 10.1525/j.ctt1ppg7s . S2CID 226781390 .
•   Gardinera, Johna Eliota (2013). Muzyka w niebieskim zamku: portret Jana Sebastiana Bacha . Pingwin. ISBN 9781846147210 .
•   Geck, Martin (2003). Bacha . Przetłumaczone przez Bella, Antheę . Wydawnictwo Haus. ISBN 978-1-904341-16-1 .
•   Geck, Martin (2006). Johann Sebastian Bach: Życie i twórczość . Harcourta . ISBN 978-0-15-100648-9 .
•    Zielony, Edward Noel (2008). Dopełnienie chromatyczne w późnej muzyce wokalnej Haydna i Mozarta: studium techniczne, filozoficzne i historyczne (doktorat). Uniwersytet w Nowym Jorku. ISBN 978-0-549-79451-6 . OCLC 670307034 .
•   Harding, James (1973). Gounoda . Steina i Daya. ISBN 0-8128-1541-6 .
•   Harrison, Charles ; Drewno, Paweł; Gaiger, Jason (2001). Sztuka w teorii 1648-1815: Antologia zmieniających się idei . Wiley-Blackwell. ISBN 0-631-20064-9 .
•   Heartz, Daniel (2008). Mozart, Haydn i wczesny Beethoven: 1781-1802 . WWNorton & Company. ISBN 978-0-393-28578-9 .
•   Kassler, Michael, wyd. (2004). Przebudzenie angielskiego Bacha: wiedza o JS Bachu i jego muzyce w Anglii 1750–1830 . Eseje Kasslera, Michaela; Tomita, Yo ; Olleson, Filip. Ashgate. doi : 10.4324/9781315086699 . ISBN 1-84014-666-4 .
•   Kassler, Michael (2008). Kwartalny rejestr muzyczny AFC Kollmanna (1812): wydanie z adnotacjami ze wstępem do jego życia i twórczości . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6064-4 .
• Kerst, Friedrich [w języku niemieckim] , wyd. (1904). Beethoven im eigenen Wort [ Beethoven własnymi słowami ]. Brevier-Bibliothek (w języku niemieckim). Schustera i Loefflera.
•   Köchel, Ludwig Ritter von (1862). Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke WA Mozarta (w języku niemieckim). Breitkopfa i Härtela . OCLC 3309798 .
•   Kupferberg, Herbert (1985). Zasadniczo Bach: obchody 300. urodzin . McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-035646-7 .
• Lempfrid, Wolfgang (2019). „[JS Bach]: Kontrowersja Scheibe kontra Birnbaum” . KölnKlavier (w języku niemieckim).
•   Lester, Joel (1994). „Rozdział dziewiąty: spory Marpurg-Kirnberger” . Teoria kompozycji w XVIII wieku . Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda. s. 231–257. ISBN 0-674-15523-8 .
• Trochę, William A. (2009). „Dylemat Mendelssohna: «Zbiór preludiów chorałowych czy passacaille?» „. Amerykański organista . 43 : 65–71.
•   Trochę, William A. (2010). Mendelssohn i organy . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego. ISBN 978-0-19-539438-2 .
• Lonsdale, Roger H. (1965). Dr Charles Burney: biografia literacka . Prasa Clarendona.
• Mattheson, Johann (1717). Das Beschützte Orchestre, oder desselben Zweyte Eröffnung (w języku niemieckim). Hamburg: Schiller.
• Marks, Adolph Bernhard , wyd. (1833). Noch wenig bekannte Orgelcompositionen Jana Sebastiana Bacha: auch am Pianoforte von einem oder zwei Spielern ausführbar . Breitkopfa i Härtela.
•   Maj, Ernest (1996). „Połączenia między Breitkopfem i JS Bachem” . W Stauffer, George B. (red.). JS Bach, Breitkopfowie i handel muzyką XVIII wieku . Perspektywy Bacha. Tom. 2. Wydawnictwo Uniwersytetu Nebraski. s. 11–26. ISBN 0-8032-1044-2 .
• McKay, Cory (1999). „Recepcja Bacha w XVIII i XIX wieku” (PDF) . Szkoła Muzyczna Schulicha . Uniwersytet McGill .
•   Mendel, Artur (1950). „Więcej o «Czytelniku Bacha» ” . Kwartalnik Muzyczny . 36 (4): 485–510. doi : 10.1093/mq/xxxvi.4.485 . JSTOR 739638 .
• Mizler, Lorenz Christoph (kwiecień 1738). „V – Der Critische Musicus, herausgegeben von Johann Adolph Scheibe. Erster Theil. Hamburg, bey seel. Thomas von Wierings Erben im güldenen ABC 1738.” . Viertera Theila . Musikalische Bibliothek (w języku niemieckim). Tom. IV. Lipsk. s. 54–62.
•   Morris, Edmund (2007). Beethoven: kompozytor uniwersalny . Nowy Jork: HarperCollins . ISBN 9780007213702 .
•   Murray, Michael (11 sierpnia 1998). Francuscy mistrzowie organów: Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen . Wydawnictwo Uniwersytetu Yale. ISBN 0-300-07291-0 .
• Niecks, Frederick (1925). Niecks, Christina (red.). Roberta Schumanna . Wygięcie.
•   Ochse, Orpha (2000) [1994]. Organiści i gra na organach w XIX-wiecznej Francji i Belgii . Prasa Uniwersytetu Indiany. ISBN 0-253-21423-8 .
•   Parrott, Isabel (2006). „William Sterndale Bennett i odrodzenie Bacha w XIX-wiecznej Anglii” . W Cowgill Rachel; Rushton, Julian (red.). Europa, imperium i spektakl w XIX-wiecznej muzyce brytyjskiej . Ashgate. s. 29–44. ISBN 0-7546-5208-4 .
• Picken, Laurence (1944). „Cytaty Bacha z XVIII wieku”. Przegląd muzyczny . 5 : 83–95.
•   Plumley, Nicholas M.; Niland, Austin (2001). Historia organów w katedrze św. Pawła . Pozytywna prasa. ISBN 0-906894-28-X .
• Rasmussen, Michelle (6 sierpnia 2001). „Bach, Mozart i «muzyczna położna» ” . Nowy federalista . Instytut Schillera .
• Scheibe, Johann Adolf (14 maja 1737). „Sechstes Stück” [utwór szósty]. Der Critische Musicus [ Muzyk krytyczny ] (w języku niemieckim). Tom. I. Hamburg: Thomas von Wierings Erben (opublikowany 1738). s. 41–48.
•   Schenk, Erich (1959). Mozart i jego czasy . Przetłumaczone przez Winstona, Richarda i Clarę . Alfreda A. Knopfa . OCLC 602180 .
• Schneidera, Maxa (1906). „Verzeichnis der bis zum Jahre 1851 gedruckten (und der geschrieben im Handel gewesenen) Werke von Johann Sebastian Bach” . Bach-Jahrbuch 1906 . Bach-Jahrbuch (w języku niemieckim). Tom. 3. Neue Bachgesellschaft . Breitkopf i Härtel (opublikowany 1907). s. 84–113. doi : 10.13141/bjb.v19061047 . hdl : 2027/nyp.33433056670312 .
•   Scholes, Percy A. (1940). „Nowe dochodzenie w sprawie życia i twórczości doktora Burneya”. Dziennik Królewskiego Stowarzyszenia Muzycznego . 67 : 1–30. doi : 10.1093/jrma/67.1.1 . JSTOR 765818 .
• Schweitzera, Alberta (1905). JS Bach le musicien-poète (w języku francuskim). Przedmowa Widora, Charles-Marie . Breitkopfa i Härtela.
• Schweitzer, Albert (1935) [1911]. JS Bacha . Tom. Ja – II . Przetłumaczone przez Newmana, Ernesta . Przedmowa Widora, Charles-Marie (przedruk wyd.). A. i C. Czarny. Na podstawie powiększonego wydania niemieckiego (1908). {{ cite book }} : Link zewnętrzny w |volume= ( pomoc ) CS1 maint: postscript ( link )
•   Smith, Rollin [po francusku] (1992). Saint-Saëns i organy . Prasa Pendragona. ISBN 0-945193-14-9 .
•   Smith, Rollin [po francusku] (2002). Ku autentycznej interpretacji dzieł organowych Césara Francka . Prasa Pendragona. ISBN 1-57647-076-8 .
•   Smith, Ronald (1976). Alkan: Enigma . Crescendo. ISBN 0-87597-105-9 .
•   Smither, Howard E. (1977). Oratorium w epoce baroku: protestanckie Niemcy i Anglia . Historia oratorium. Tom. 2. Wydawnictwo Uniwersytetu Karoliny Północnej. ISBN 0-8078-1294-3 .
• Spitta, Philipp (1899) [1884–1885]. Johann Sebastian Bach: jego twórczość i wpływ na muzykę Niemiec, 1685–1750 . Tom. I – II – III . Przetłumaczone przez Bella, Clarę ; Fuller Maitland, John Alexander . Novello & Co. {{ cite book }} : Link zewnętrzny w |volume= ( pomoc )
• Spitta, Philipp (1921) [1873–1880]. Jan Sebastian Bach (w języku niemieckim). Tom. Ja – II . Breitkopfa i Härtela . {{ cite book }} : Link zewnętrzny w |volume= ( pomoc )
•   Sponheuer, Bernd (2002). „Rekonstrukcja typów idealnych «niemieckiego» w muzyce” . W Applegate, Celia ; Potter, Pamela (red.). Muzyka i niemiecka tożsamość narodowa . Prasa Uniwersytetu w Chicago. s. 36–58. ISBN 0-226-02130-0 .
•    Stauffer, George B. (1990). Korespondencja Forkela – Hoffmeistera i Kühnela: dokument odrodzenia Bacha na początku XIX wieku . CF Petersa. ISBN 0-938856-04-9 . OCLC 21600476 . Dodatek A zawiera szczegółowy wykaz dzieł Bacha opublikowanych przez wydawnictwo Hoffmeister & Kühnel. {{ cite book }} : CS1 maint: postscript ( link )
• Sterndale Bennett, James Robert (1907). Życie Williama Sterndale'a Bennetta . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge.
•   Stinson, Russell (2006). Recepcja dzieł organowych Bacha od Mendelssohna do Brahmsa . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego. ISBN 0-19-517109-8 .
•   Stinson, Russell (2008). „Książka Bacha Clary Schumann: zaniedbany dokument odrodzenia Bacha”. Bacha . Instytut Riemenschneidera Bacha . 39 (1): 1–66. JSTOR 41640571 .
•   Temperley, Mikołaj (1989). „Schumann i Sterndale Bennett”. Muzyka XIX wieku . 12 (3): 207–220. doi : 10.2307/746502 . JSTOR 746502 .
•   Terry, Charles Sanford (1928). Bach: biografia . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego. OCLC 904224603 .
•   Thistlethwaite, Nicholas (1999) [1990]. „Bach, Mendelsohn i organy angielskie, 1810–45” . 6. Tworzenie organów wiktoriańskich . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. s. 163–180. ISBN 0521663644 .
•   Todda, R. Larry’ego (1983). Edukacja muzyczna Mendelssohna: studium i wydanie jego ćwiczeń kompozytorskich . Studia Cambridge w dziedzinie muzyki. Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-24655-5 .
• Tomita, Yo [po francusku] (2000). „Recepcja Bacha w przedklasycznym Wiedniu: krąg barona van Swietena redaguje Well-Tempered Clavier II”. Muzyka i listy . 81 (3): 364–391. doi : 10,1093/ml/81,3,364 .
• Tomita, Yo [po francusku] (25 listopada 2017). „Simrockowa edycja dobrze hartowanego Claviera II” . Queen’s University w Belfaście .
• Walther, Johann Gottfried (1732). „Bach (Jan Sebastian)” . Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (w języku niemieckim). Lipsk: W. Deer. P. 64.
•   Williams, Peter (2003) [1980]. Muzyka organowa JS Bacha . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-89115-9 .
•   Williams, Peter (2004). Życie Bacha . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 978-0-521-53374-4 .
•   Williams, Peter (2007). Bach: życie w muzyce . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 978-0-521-87074-0 .
•   Williams, Peter (2016). Bach: biografia muzyczna . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 978-1-107-13925-1 .
•   Wolff, Christoph , wyd. (1983). Rodzina New Grove Bach . Macmillana. ISBN 978-0-333-34350-0 .
•   Wolffa, Christopha (1991). Bach: eseje o jego życiu i muzyce . Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda. ISBN 0-674-05926-3 .
•   Wolff, Christoph (2001) [2000]. Johann Sebastian Bach: Uczony muzyk . WWNorton & Company. ISBN 9780393075953 . Wydanie 2002 ( OUP ). {{ cite book }} : Link zewnętrzny w |postscript= ( pomoc ) CS1 maint: postscript ( link )
• Wolff, Christoph (wiosna 2005). „Kult Bacha w Berlinie końca XVIII wieku: salon muzyczny Sary Levy” (PDF) . Biuletyn Akademii Amerykańskiej : 26–31. Zarchiwizowane od oryginału (PDF) w dniu 4 marca 2016 r.
•   Wollny, Piotr (2006). „Rozdział dwunasty: Wykonania kantat w Halle Wilhelma Friedemanna Bacha w wykonaniu jego ojca” . W Melamed, Daniel R. (red.). Studia Bacha 2 . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. s. 202–228. ISBN 978-0-521-02891-2 .
• Zappalà, Pietro, wyd. (1996). „Przedmowa (skrócona)” . Felix Mendelssohn Bartholdy: Magnificat MWV A2 (PDF) . Stuttgarter Mendelssohn-Ausgaben. Przetłumaczone przez Schwartza, Laurie (urtekst, pełna partytura, wyd. 1). Carusa. s. VI–VII. 40.484.

Dalsza lektura

•   Apel, Willi (1969), Harvard Dictionary of Music (wyd. 2), Harvard University Press, ISBN 0-674-37501-7
• Bäumlin, Klaus (1990), „ Mit unaussprechlichem seufzen”. JS Bachs großes Vater-Unser-Vorspiel (BWV 682)”, Musik und Kirche , 60 : 310–320
•   Baron, Carol K. (2006). Zmieniający się świat Bacha: głosy we wspólnocie . Rochester, Nowy Jork: University of Rochester Press . ISBN 978-1-58046-190-0 .
•   Bond, Ann (1987), „Bach i organy”, The Musical Times , 128 (1731): 293–296, doi : 10.2307/965146 , JSTOR 965146
•   Boulez, Pierre (1975), Rozmowy z Celestinem Deliège , Eulenburg, ISBN 0-903873-21-4
• Boyd, Malcolm, wyd. (1999). JS Bacha . Towarzysze kompozytorów z Oksfordu. Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego.
•   Boyda, Malcolma (2000). Bacha . Mistrzowie muzycy (wyd. 3). Oksford: Oxford University Press. ISBN 0-19-514222-5 .
• Buelow, George J.; Marks, Hans Joachim, wyd. (1983), New Mattheson Studies , Cambridge University Press , s. 293–305 , rozdział 13, „ Der volkommene Capellmeister as a bodziec do późnego fugal writing JS Bacha”, Gregory Butler
•   Bukofzer, Manfred F. (2008), Muzyka w epoce baroku: od Monteverdiego do Bacha , Von Elterlein Press, ISBN 978-1-4437-2619-1
•   Butler, Lynn Edwards (2006), Ogasapian, John; Huntington, Szkocja; Levasseur, Len; i in. (red.), Rejestracje ręczne jako wskaźniki oznaczenia , Litterae Organi: Essays in Honor of Barbara Owen, Organ Historical Society , ISBN 0-913499-22-6
•   Butt, John (2006), JS Bach i GF Kaufmann: refleksje na temat późniejszego stylu Bacha , Bach Studies 2 (red. Daniel R. Melamed), Cambridge University Press , ISBN 0-521-02891-4
•   Charru, Philippe; Theobald, Christoph (2002), L'esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach: les chorals pour orgue de l'„autographe de Leipzig” , Editions Mardaga, ISBN 2-87009-801-4 Szczegółowa analiza w języku francuskim BWV 552 i BWV 802–805.
•   Chiapusso, styczeń (1968). Świat Bacha . Scarborough, Ontario: Indiana University Press . ISBN 978-0-253-10520-2 .
•   Clement, Arie Albertus (1999), Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach: Musik, Text, Theologie (w języku niemieckim), AlmaRes, ISBN 90-805164-1-4
•   Craggs, Stewart R. (2007), Alan Bush: książka źródłowa , Ashgate Publishing, ISBN 978-0-7546-0894-3
•   Cusick, Suzanne G. (1994), „Teoria feministyczna, teoria muzyki i problem umysłu / ciała”, Perspektywy nowej muzyki , 32 (1): 8–27, doi : 10.2307/833149 , JSTOR 833149
•   Dennery, Annie (2001), Weber, Édith (red.), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis , Itinéraires du cantus firmus, Presses Paris Sorbonne, s. 9–24, ISBN 2-84050-153-8
•   Donington, Robert (1982). Muzyka barokowa: styl i wykonanie: podręcznik . Nowy Jork: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-30052-9 .
• Dörffel, Alfred (1882). Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke von Joh. Seb. Bacha (w języku niemieckim). Lipsk: CF Peters . Uwaga : opublikowana po raz pierwszy w 1867 r.; zastąpiony, do celów naukowych, Wolfganga Schmiedera , ale użyteczny jako poręczne narzędzie odniesienia wyłącznie w przypadku dzieł instrumentalnych Bacha i jako częściowa alternatywa dla twórczości Schmiedera.
•   Geiringera, Karla (1966). Johann Sebastian Bach: kulminacja epoki . Nowy Jork: Oxford University Press . ISBN 978-0-19-500554-7 .
•   Herl, Józef (2004). Wojny uwielbienia we wczesnym luteranizmie: chór, kongregacja i trzy stulecia konfliktu . Oksford: Oxford University Press . ISBN 978-0-19-515439-9 .
•   Herz, Gerhard (1985). Eseje o JS Bachu . Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press. ISBN 978-0-8357-1989-6 .
•   Hofstadtera, Douglasa (1999). Gödel, Escher, Bach: wieczny złoty warkocz . Nowy Jork: podstawowe książki . ISBN 978-0-465-02656-2 .
•   Horn, Victoria (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (red.), Francuskie wpływy na dzieła organowe Bacha , JS Bach jako organista: His Instruments, Music, and Performance Practices, Indiana University Press, s. 256–273, ISBN 0-253-21386-X
•   Jacob, Andreas (1997), Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen , Franz Steiner Verlag, ISBN 3-515-07105-9
•   Jones, Richard (2007). Twórczy rozwój Jana Sebastiana Bacha . Oksford: Oxford University Press . ISBN 978-0-19-816440-1 .
•   Kassel, Richard (2006), Organy: encyklopedia , Encyklopedia instrumentów klawiszowych, Routledge, ISBN 0-415-94174-1
• Keller, Hermann (1967), Dzieła organowe Bacha: wkład w ich historię, formę, interpretację i wykonanie (tłum. Helen Hewitt ) , CF Peters
• Kellner, HA (1978), „Czy Bach był matematykiem?” (PDF) , English Harpsichord Magazine , 2 : 32–36, zarchiwizowane z oryginału (PDF) w dniu 26.12.2010 r. , pobrano 2010-07-06
•   Kerman, Joseph (2008), The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750 , University of California Press, s. 76–85, ISBN 978-0-520-25389-6 Rozdział 10, Fuga o „Jezusie Chrystusie” unser Heiland , BWV 689
•   Opuszczający, Robin A. (2007). Muzyka liturgiczna Lutra: zasady i implikacje . Eerdmansa. ISBN 978-0-8028-3221-4 .
•   Leaver, Robin A. (2016), The Routledge Research Companion do Johanna Sebastiana Bacha , Routledge, ISBN 978-0-367-58143-5
•   Lester, Joel (1989), Między trybami i kluczami: teoria niemiecka, 1592–1802 , Pendragon Press, ISBN 0-918728-77-0
•   Lester, Joel (1999). Dzieła Bacha na skrzypce solo: styl, struktura, wykonanie . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego . ISBN 978-0-19-512097-4 .
•   MacDonald, Malcolm (2006), Arnold Schoenberg , Oxford University Press , s. 268–269, ISBN 0-19-517201-9 , Opis rekompozycji BWV 552 na orkiestrę dokonanej przez Schönberga.
•   Marissen, Michael, wyd. (1998), Twórcze odpowiedzi na Bacha od Mozarta do Hindemitha , Perspektywy Bacha, tom. 3, University of Nebraska Press, ISBN 0-8032-1048-5
•   Marshall, Robert L. (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (red.), Klawesyn czy „Klavier”? , JS Bach jako organista: jego instrumenty, muzyka i praktyki wykonawcze, Indiana University Press, s. 212–239, ISBN 0-253-21386-X
•   Maj, Ernest (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (red.), Typy, zastosowania i pozycja historyczna chorałów organowych Bacha , JS Bach jako organista: His Instruments, Music, and Performance Practices, Indiana University Press, s. 81–101, 256–273, ISBN 0-253-21386-X
•   Miles, Russell H. (1962). Johann Sebastian Bach: wprowadzenie do jego życia i twórczości . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall . OCLC 600065 .
• O'Donnell, John (1976), „A jednak nie są to trzy fugi: ale jedna fuga [Kolejne spojrzenie na fugę Bacha w Es]”, Diapason , 68 : 10–12
•   Olleson, Philip (2001), Listy Samuela Wesleya: korespondencja zawodowa i społeczna, 1797–1837 , Oxford University Press, ISBN 0-19-816423-8
•   Pirro, André (2014) [1907]. Estetyka Jana Sebastiana Bacha . Lanham, Maryland: Rowman i Littlefield . ISBN 978-1-4422-3290-7 .
•   Renwick, William (1992), „Modalność, imitacja i poziomy strukturalne: Bacha 'Manualiter Kyries' z 'Clavierübung III'” , Analiza muzyki , 11 (1): 55–74, doi : 10.2307/854303 , JSTOR 854303
•   Bogaty, Alan (1995). Johann Sebastian Bach: Gra za zabawą . San Francisco: HarperCollins . ISBN 978-0-06-263547-1 .
•   Ross, JM (1974), „Fuga Trójcy Bacha”, The Musical Times , 115 (1574): 331–333, doi : 10.2307/958266 , JSTOR 958266
•   Schulenberg, David (2006). Muzyka klawiszowa JS Bacha . Routledge . ISBN 0-415-97400-3 .
• Schulze, Hans-Joachim (1985), „Francuski wpływ na muzykę instrumentalną Bacha” (PDF) , Muzyka dawna , 13 (2): 180–184, doi : 10.1093/earlyj/13.2.180
•   Smith, Rollin (2004), Stokowski i organy , Pendragon Press, ISBN 1-57647-103-9 , rozdział 6, „Orkiestrowe transkrypcje dzieł organowych Bacha”
• Spaeth, Zygmunt (1937). Historie wspaniałej muzyki świata . Nowy Jork: Whittlesey House.
•   Stauffer, George B. (1986). Stauffer, George B.; Maj, Ernest (red.). Ponowne rozważenie rejestracji organów Bacha . JS Bach jako organista: jego instrumenty, muzyka i praktyki wykonawcze. Prasa Uniwersytetu Indiany. s. 193–211. ISBN 0-253-21386-X .
•   Stauffer, George B. (1993), „Boyvin, Grigny, D'Anglebert i Bach's Asimilation of French Classical Organ Music”, Muzyka dawna , 21 (1): 83–84, 86–96, doi : 10.1093/em/ xx.1.83 , JSTOR 3128327
•   Stinson, Russell (2001), osiemnaście wielkich chorałów organowych JS Bacha , Oxford University Press, ISBN 0-19-516556-X
•   Tatlow, Ruth (1991), Bach i zagadka alfabetu liczbowego , Cambridge University Press , ISBN 0-521-36191-5
• Terry, Charles Sanford (1921), Chorały Bacha, tom. III (PDF)
•   Van Til, Marian (2007). George Frideric Handel: Przewodnik dla miłośników muzyki po jego życiu, wierze i rozwoju Mesjasza oraz jego innych oratoriach . Youngstown, Nowy Jork: wydawnictwo WordPower. ISBN 978-0-9794785-0-5 .
•   Williams, Peter (1985), Bach, Handel, Scarlatti, eseje z okazji trzystulecia , Cambridge University Press, ISBN 0-521-25217-2
•   Williams, Peter (2001), Bach, wariacje Goldbergowskie , Cambridge University Press, ISBN 0-521-00193-5
•   Wolff, Christoph, wyd. (1997). Świat kantat Bacha: wczesne kantaty sakralne Jana Sebastiana Bacha . Nowy Jork: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-33674-0 .
•   Yearsley, David Gaynor (2002), Bach i znaczenia kontrapunktu , Nowe perspektywy w historii i krytyce muzyki, tom. 10, Cambridge University Press, ISBN 0-521-80346-2
•   Zohn, Steven David (2008), Muzyka dla gustu mieszanego: styl, gatunek i znaczenie w twórczości instrumentalnej Telemanna , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-516977-5

Linki zewnętrzne

• Cała witryna Bacha Holenderskiego Towarzystwa Bachowskiego .
• Beiträge zur Geschichte der Bach-Rezeption (w języku niemieckim) na stronie internetowej Breitkopf & Härtel .