Manieryzm w Brazylii

Stara katedra w Salvadorze , jedna z głównych budowli manierystycznych w Brazylii, zburzona w 1933 roku, kiedy była już zupełnie nie na miejscu.

Wprowadzenie manieryzmu w Brazylii stanowiło początek europejskiej historii artystycznej tego kraju. Odkryta przez Portugalczyków w 1500 roku Brazylia była dotąd zamieszkana przez rdzenną ludność , której kultura miała bogate tradycje od niepamiętnych czasów, ale pod każdym względem różniła się od kultury portugalskiej . Wraz z przybyciem kolonizatorów wprowadzono pierwsze elementy dominacji na dużą skalę, która trwa do dziś. W okresie powstawania nowej cywilizacji amerykańskiej głównym nurtem kulturowym obowiązującym w Europie był tzw Manieryzm , złożona i często sprzeczna synteza klasycznych elementów wywodzących się z włoskiego renesansu - obecnie kwestionowana i przekształcana przez upadek jednolitego, optymistycznego, idealistycznego, antropocentrycznego światopoglądu, który wykrystalizował się w późnym renesansie - oraz regionalnych tradycji kultywowanych w różnych częściach Europa, w tym Portugalia , która we wcześniejszym stylu gotyckim miała jeszcze silną bazę odniesienia. Z biegiem lat do nurtu dodawane były nowe elementy, pochodzące z kontekstu głęboko zaburzonego przez tzw Reformacja , przeciwko której Kościół katolicki zorganizował w drugiej połowie XVI wieku agresywny program dyscyplinarny i prozelityzm, tzw. kontrreformację , rewolucjonizując sztukę i kulturę tamtych czasów.

Ze względu na to, że budowanie cywilizacji portugalskiej w Brazylii rozpoczęło się od zera, przez prawie całe stulecie nie było warunków do rozkwitu kultury. Kiedy więc w Brazylii zaczęły pojawiać się pierwsze ważne świadectwa artystyczne, niemal wyłącznie w dziedzinie architektury sakralnej i jej wystroju wnętrz, manieryzm w Europie już schyłkowy, a jego miejsce zajął w pierwszej połowie XVII wieku barok . Jednak głównie dzięki działalności jezuitów , którzy byli najbardziej aktywnymi i przedsiębiorczymi misjonarzami , i który przyjął manieryzm niemal jako oficjalny styl Zakonu, opierając się wiele w porzuceniu go, ta estetyka mogła obficie rozprzestrzenić się w Brazylii, wpływając na inne zakony. Niemniej jednak stylem, który najbardziej kultywowali w kolonii, była portugalska architektura zwykłego stylu ( po portugalsku Estilo Chão ), o rysach surowych i regularnych, silnie opartych na klasycystycznych ideałach równowagi, racjonalności i formalnej oszczędności, kontrastujących z innymi nurtami europejskimi, znacznie bardziej nieregularnymi, antyklasycznymi, eksperymentalnymi, ornamentalnymi i dynamicznymi. Podstawowy model elewacji, aw szczególności rzut kondygnacji kościoła jezuickiego był najtrwalszym i najbardziej wpływowym wzorcem w historii brazylijskiego budownictwa sakralnego, przyjmowanym na szeroką skalę i z niewielkimi modyfikacjami aż do XIX wieku. Portugalska architektura Plain Style wywarła również głęboki wpływ na budownictwo cywilne i wojskowe, tworząc architekturę o dużej jednorodności rozsianą po całym kraju. Jeśli chodzi o dekoracje wewnętrzne, w tym złoconą rzeźbę w drewnie , malarstwo i rzeźbę , Manieryzm miał znacznie krótszą żywotność, zanikając prawie całkowicie od połowy XVII wieku, podobnie jak w dziedzinie literatury i muzyki. Pomimo swojej silnej obecności, większość kościołów manierystycznych została zdecharakteryzowana w późniejszych reformach, a dziś przetrwała stosunkowo niewielka liczba przykładów, w których nadal widoczne są najbardziej typowe ślady wczesnej architektury. Jeszcze bardziej dramatyczny los spotkał ich wystrój wnętrz, a także przykłady w muzyce, które zaginęły niemal w całości.

Krytyczne zainteresowanie manieryzmem jest zjawiskiem niedawnym; aż do lat czterdziestych XX wieku styl w ogóle nie był nawet uznawany za autonomiczną jednostkę w historii sztuki , uważany do tej pory za smutną degenerację renesansowej czystości lub zwykły etap niejasnego przejścia między renesansem a barokiem , Jednak od lat 50. XX wieku zaczęto na nim koncentrować się w wielu badaniach, lepiej wytyczając jego specyfikę i uznając jego wartość jako stylu bogatego w propozycje i nowatorskie rozwiązania, ciekawego samego w sobie. Jeśli chodzi o przypadek brazylijski, trudności są jednak znacznie większe, badania są w początkowej fazie, a bibliografia jest uboga, wciąż jest wiele błędów, anachronizmów i rozbieżności w jego analizie, ale niektórzy uczeni pozostawili już ważny wkład w jego odzyskanie.

Manieryzm

Główny artykuł: Manieryzm

Kościół Gesù w Rzymie, który służył jako wzór dla niezliczonych innych budowli, uważany jest za wielki dokument manierystyczny, a także za jednego z głównych prekursorów stylu barokowego w architekturze.

Józefa w Egipcie, pędzla Jacopo Pontormo , typowy obraz manierystyczny.

Manieryzm pojawił się we Włoszech jako naturalna ewolucja renesansu , który rozkwitł między XIV a XV wiekiem, szerząc powrót do klasycystycznych ideałów estetycznych równowagi formalnej, oszczędności środków i umiaru w ekspresji, ideałów kojarzonych z najwyższą wartości moralne. Renesans osiągnął swoje pełne cele w tak zwanej wysokiego renesansu (ok. 1480-1527), zwykle wyznaczanej przez dojrzałe dzieło Leonarda da Vinci i splądrowanie Rzymu w 1527 r., tworząc sztukę o wielkiej godności, stabilności i powadze, która w naturze oczyszczona z przejściowych niedoskonałości, w prymacie rozumu nad podmiotowością iw produkcji konsekrowanych mistrzów przeszłości, miała swoje idealne podstawy. Naśladownictwo natury było jednak nacechowane formalizmem i idealizmem, proponowało przedstawienie utopijnego świata, w którym Dobro panuje na Ziemi pod łaskawą mocą Nieba , a różnice są niwelowane pod wpływem wielkiej homogenizacji kultury i sposobu życia, gdzie ludzie kierują się czystą i altruistyczną etyką . W istocie jedną z trosk artystów renesansu było zaoferowanie edukacyjnych wzorców postępowania, które mogłyby przemienić społeczeństwo i zapewnić mu trwałe szczęście. Jeśli ta ideologia była filarem wielkiej sztuki powstałej w tym okresie, to była jednocześnie sztuczna, oderwana od codzienności, kultywowana w okresie niemal nieustannych wojen i wielkich kryzysów społeczno-politycznych. W tym kontekście dwa kryzysy były szczególnie dramatyczne: krwawy splądrowanie Rzymu w 1527 r., jeden z kulminacyjnych punktów całkowitej reorganizacji europejskiej geopolityki , która definitywnie obaliła prymat polityczny i gospodarczy Włoch na scenie europejskiej, oraz rozpoczęta w 1517 r. reformacja , która podzieliła niegdyś monolityczne chrześcijaństwo na dwie różne sekty, które do tej pory były najważniejszym czynnikiem zachowania kulturowej i religijnej jedności Europy, i który dał Włochom wyjątkowy międzynarodowy wpływ polityczny jako głowa chrześcijaństwa.

Zatem manieryzm jest przede wszystkim owocem tych głębokich zmian w społeczeństwie włoskim i jeśli przed klasycznymi wartościami Wielkiego Renesansu udało się jeszcze zachować fasadę kulturowej jedności oraz optymistycznego i pokojowego świata, to w krótkim czasie nawet sztuka nie była już w stanie tego utrzymać, ukazując dzieła dwuznaczne, poruszone, kwestionujące, nierzadko cyniczne, hedonistyczne, irracjonalne, hermetyczne, cenne i frywolne, a nawet dziwaczne, niejasne, fantastyczne i groteskowe. Dlatego manieryzm przeciwstawiał się propagowanemu klasycyzmowi, który okazał się ideałem zbyt wzniosłym, by mógł się zmaterializować, przedstawiając świat jako miejsce konfliktów, sprzeczności, niepewności, niedostatków i dramatów, gdzie przemoc, fałsz i okrucieństwo były zwyczajowymi metodami politycznymi, dogmatyzm religijny ujarzmił sumienia i wolę, głód, wojny i epidemie były ciągłymi zagrożeniami, a zwykłe przetrwanie było dla ogromnej większości ludzi przejmującym i naglącym wyzwaniem. Nie było to przypadkiem Giulio Argan zdefiniował manieryzm jako „triumf praktyki nad teorią”.

Ale były też inne czynniki. Renesans miał swoje sprzeczności i choć z jednej strony głosił szacunek dla produkcji wielkich mistrzów przeszłości jako wzorców doskonałości do naśladowania, z drugiej strony od dawna postulował, by artyści byli zrównani z intelektualistami , w wyniku czego w okresie Wysokiego Renesansu indywidualności artystyczne uległy znacznemu wzmocnieniu i wyłoniła się postać geniusza, twórcy, który nie tylko uniezależnił się od reguł, ale w rzeczywistości ustanowił nowe reguły i stał się z kolei nowym wzorem. To kultywowanie indywidualizmu oraz wolności myśli i twórczości, w połączeniu z okresem wielkiej ogólnej niepewności i upadkiem wcześniej ugruntowanych i bardzo jednorodnych standardów, przyczyniło się do tego, że sztuka manierystyczna stała się wysoce personalistyczna, znacznie uwolniona od więzów starożytnych kanonów, czyniąc miejsce na sproszkowanie stylu ogólnego w wiele osobistych, lokalnych i regionalnych derywacji, które w bardzo różnym stopniu były bliskie lub dalekie od klasycyzmu. W drugim etapie katolicka reakcja na reformację, tzw Kontrreformacja , która chciała umoralnić i zdyscyplinować obyczaje i duchowieństwo, potwierdzić dogmat i odzyskać utraconych wiernych, zmieniła kontekst.

W trakcie ewolucji manieryzmu odniesienie klasyczne w rzeczywistości nie zostało wyeliminowane ze sztuki, ale raczej było testowane, dyskutowane, relatywizowane, rozkładane na czynniki pierwsze, przekształcane, a nawet zwalczane, ale pozostawało podstawą, na której wyłonił się późniejszy postęp, adaptując go do nowego wszechświata społecznego, politycznego i kulturowego. W podsumowaniu Vítora Serrão,

Kościół klasztoru San Esteban w Salamance , przedstawiający połączenie elementów klasycznych i gotyckich.

„[...] Maniera uświęca krytyczne wartości czasu, który zna kryzys, [...] starając się odpowiedzieć śmiałością form i idei na kryzys tożsamości bez widocznego rozwiązania. To było, jest i będzie czas magii labiryntu i serpentinato , kultu melancholii, stravaganzy i samotności, notturno , zerwania z klasycystycznym kanonem, czas niestałości, neoplatoński pasja zagubiona w eksploracji tożsamości, takich jak Fortuna i Cnota, Wenus i kult Maryi, Eros i Przyzwoitość; czas ekscesów, euforii i niedowierzania; wreszcie czas szaleńczej wolności, formalnych innowacji, kultu dziwactwa, w którym indywidualność jest obsesyjnie traktowana jako różnica i równoważąca siła.

Na scenie międzynarodowej pojawienie się manieryzmu nastąpiło jednak w innym kontekście. Wspomniane kryzysy nie były wyłącznie włoskie, a wartości klasyczne kultywowano także w innych krajach, w dużej mierze dzięki wpływom włoskim, ale ich rozkwit nigdy nie stał się tak dominujący jak we Włoszech, gdzie całkowicie zatarł ślady stylu gotyckiego , poprzedzającego renesansu, który we Włoszech zaczęto uważać za aberrację stworzoną przez ludy barbarzyńskie . W całym rozległym regionie na północ od Alp iw Europie Zachodniej , tradycje gotyckie kwitły jeszcze prężnie w XV wieku i głównie z ich połączenia z elementami klasycznymi narodził się tak zwany międzynarodowy manieryzm, niezwykle polimorficzny nurt estetyczny, biorąc pod uwagę dużą liczbę istniejących tradycji regionalnych i różnorodność sposoby, w jakie mieszały się z wpływami klasycyzmu. W ten kontekst wstawiono fenomen manieryzmu portugalskiego, który bezpośrednio wywodzi się z manieryzmu brazylijskiego.

Wersja portugalska

Kościół Matki Bożej Łaskawej w Évorze , dobry przedstawiciel portugalskiego manieryzmu.

Se Cathedral , w Goa , przykład portugalskiego manieryzmu sprowadzonego na ziemie zamorskie.

Portugalia przez długi czas pozostawała zanurzona w gotyku , zwłaszcza pochodzenia flamandzkiego , iz opóźnieniem przyjęła wpływy klasyczne, które zaczęto zauważać z większą siłą dopiero na początku XVI wieku, dokładnie wtedy, gdy zaczął podupadać w miejscu swojego pochodzenia. Portugalski kontakt ze światem klasycznym odbywał się zatem głównie przez filtr manierystyczny. Pod koniec panowania Manuela I Portugalii nasiliły się kontakty z Włochami, bezpośrednio lub przez Hiszpanię i zaczął pojawiać się styl włoski, który bardziej, spośród wszystkich manierystycznych nurtów, odzwierciedlał modę rzymską. Jednym z jej najważniejszych prekursorów był Francisco de Holanda , który studiował w Rzymie , a po powrocie do kraju był wielkim propagatorem nowej estetyki poprzez swoją pracę jako architekt, dekorator, malarz i autor traktatów. Kilku innych portugalskich artystów otrzymało stypendia królewskie na studia we Włoszech, a kilku wybitnych włoskich architektów osiedliło się w Portugalii. W tym samym czasie zaczęły krążyć ważne traktaty o architekturze, takie jak Medidas del Romano przez Hiszpana Diego de Sagredo i De Architettura przez Włocha Sebastiano Serlio , wraz z wprowadzeniem dużej liczby rycin włoskich, które wywarły decydujący wpływ, wraz z królewskimi stypendystami, na odnowę malarstwa, powodując nowy nurt, aby rozpocząć wielki rozkwit we wszystkich modalnościach artystycznych. Drobne wpływy mauretańskie, francuskie i germańskie jeszcze bardziej urozmaiciły scenę. Słowami Vítora Serrão

Antyklasyczne zasady teoretyzowania miały doprowadzić do długiego i błyskotliwego cyklu architektury manierystycznej za panowania Jana III Portugalii , który znacząco zmodyfikował krajobraz budowlany w Portugalii i w posiadłościach zamorskich, a którego przedłużenie – nienormalne w stosunku do wszelkich inny obszar europejski - rozszerzony poza panowanie Jana V Portugalskiego , stanowiący czynnik oporu wobec wybuchu międzynarodowego baroku. W naszym kraju osiedlili się znani włoscy inżynierowie i architekci, jak Benedykt z Rawenny i Filippo Terzi , Giovanni Battista Antonelli i Giovanni Vincenzo Casale (a później Leonardo Turrano) w decydujący sposób przyczynili się do pełnej akceptacji w Cesarstwie Portugalskim architektury manierystycznej o sui generis feture, co ciekawe, ze znacznie szerszym rozwojem chronologicznym niż inne gałęzie artystyczne, które już w pierwszej tercji XVII wieku otrzymał naturalistyczne napływy baroku.

Malarstwo portugalskie było szczególnie wrażliwe na wpływy z Włoch, które nasze co bardziej erudycyjne warsztaty podchwyciły (bezpośrednio i niemal natychmiast) – stwierdzenie to opiera się na analizie spuścizny malarskiej z tego samego okresu. Adriano de Gusmão, który mówi o znaczeniu flamandzkiego szlaku dyfuzyjnego, gdy uważa, że ​​to właśnie przez Antwerpię – tak jak to było wcześniej – nasze malarstwo zostało nawrócone na modele manierystyczne, nie wyklucza „równoczesnego i prawdopodobnego bezpośredniego kontaktu niektórych naszych artystów środkami włoskimi”, co sugeruje wyraźny wpływ Vasariego co można zobaczyć na niektórych portugalskich ołtarzach tamtych czasów, nie tylko w kompozycji, ale także w kolorze.

W Brazylii

Podczas gdy Portugalia kontynuowała swoją tysiącletnią tradycję artystyczną, przeniesienie jej kultury do nowo odkrytej Brazylii oznaczało stworzenie nowej cywilizacji na terytorium do tej pory zdominowanym przez rdzenną ludność , której kultura radykalnie odbiegała od portugalskiej , rozwijając model społeczeństwa podzielonego między wędrownych grupy łowców-zbieraczy i inne grupy na wpół osiadłe, dla których rolnictwo było ważną bazą utrzymania. Zachowali także tysiącletnie tradycje artystyczne, ale ich architektura ograniczała się do prostych domów krytych słomą, tzw ocas rzeźba była prawie nieznana, a malarstwo miało tradycję figuratywną, która była jedynie schematyczna, skupiająca się na tradycyjnych wzorach geometrycznych lub abstrakcyjnych, które przez wieki ulegały niewielkim modyfikacjom, o silnym charakterze folklorystycznym i rytualnym.

Z braku wcześniejszej struktury naturalne jest, że pierwsze sto lat kolonizacji portugalskiej charakteryzowało się wszelkiego rodzaju trudnościami i brakami, a walka o przetrwanie w niegościnnym środowisku skupiała interesy i wysiłki. Dlatego to, co powstało pod względem sztuki i architektury w tym okresie, było ogólnie nędzne i nagie. Ponieważ jednak obrona terytorium przed wrogimi ludami tubylczymi, poszukiwaczami przygód i piratami z innych narodów była głównym problemem, wzdłuż wybrzeża wzniesiono kilka fortyfikacji, niektóre z nich dość duże. Jednocześnie, jako że należało zaspokoić potrzeby duchowe nowych osadników, Kościół katolicki uczestniczył w procesie osadniczym, wysyłając wielu misjonarzy , wśród nich jezuitów , dominikanów , karmelitów , benedyktynów i franciszkanów , którzy na ogół mieli solidne zaplecze kulturowe, wielu z nich było także utalentowanymi artystami, założycielami sztuki brazylijskiej pochodzenia europejskiego. Misjonarze wraz z inżynierami wojskowymi, których działalność wykraczała poza budowę fortyfikacji i koszar, byli odpowiedzialni za projekty pierwszych kościołów, kaplic, szkół i szpitali, a także uczestniczyli w ich wznoszeniu. Zakonnicy byli również odpowiedzialni za pierwsze brazylijskie przejawy malarstwa, rzeźby, literatury i muzyki w europejskich formach. Jednak ludy tubylcze wniosły pewien wkład w postaci niektórych technik dekoracyjnych i konstrukcyjnych. Z drugiej strony misjonarze nie wszyscy byli Portugalczykami, wielu z nich pochodziło Włochy , Hiszpania , Francja czy Niemcy , przynosząc różnorodne odniesienia estetyczne. Heterogeniczność otrzymanych wpływów wraz z trudnościami w komunikacji z kontynentem stworzyła lukę w stosunku do estetycznej chronologii Europy i spowodowała, że ​​ewolucja sztuki brazylijskiej odznaczała się dużymi dawkami eklektyzmu , a archaizmy utrzymywał się przez długi czas. Jednocześnie czynniki te często utrudniają dokładne określenie dominującego trendu w każdym pojedynczym dziele, wywołując niekończące się kontrowersje wśród krytyków.

Architektura

Główne artykuły: Architektura Brazylii i portugalska architektura zwykłego stylu

Kościół Świętych Cosme i Damião w Igarassu

Wnętrze kościoła Matki Bożej Łaskawej, Olinda . Widoczny jest podstawowy plan jednonawowy z płytkim prezbiterium z tyłu i dwiema niszami z ołtarzami wtórnymi po bokach. W tym przykładzie nawa jest otoczona niszami na ołtarze otoczonymi łukami.

Katedra (Sé) Olinda , Brazylia.

Kościoły: Faza pierwsza

Ze względu na sakralny charakter zdecydowanej większości najważniejszych budowli wzniesionych w kolonii, wpływ estetyki kultywowanej przez różne zakony miał decydujący wpływ na kształtowanie się brazylijskiego manieryzmu architektonicznego, z jezuitami i w mniejszym stopniu franciszkanami jako jego najaktywniejszych przedstawicieli. Pierwszym ważnym ośrodkiem działalności był północny wschód , z wyróżniającymi się miastami Olinda , Recife i Salvador . Nieco później powstały ośrodki w Rio de Janeiro i Sao Paulo . Jezuici utworzyli zakon charakteryzujący się wielką kulturą ogólną oraz pragmatyzmem i zdolnością przystosowania się jego członków do lokalnych kontekstów. Ich budynki przyjęły jako podstawowy model portugalski styl manierystyczny znany jako architektura portugalskiego stylu równinnego ( po portugalsku Estilo Chão ), charakteryzujące się funkcjonalnością i możliwością dostosowania do wielu zastosowań, łatwością budowy i stosunkowo niskimi kosztami oraz mogą być wykorzystywane w najróżniejszych kontekstach. Wielka wszechstronność i praktyczna żywotność stylu prostego służyły interesom zarówno Kościoła, jak i państwa portugalskiego w czasie, gdy oba były ściśle zjednoczone poprzez system mecenatu, przy czym zakonnicy byli ważnymi podmiotami w organizacji i edukacji społeczeństwa, a także w trakcie budowy zamorskiego imperium.

Inny styl, manueliński , znany również jako portugalski późny gotyk , znacznie bardziej złożony i wyrafinowany, z silnym naciskiem na dziedzictwo gotyku i zawierający wpływy mauretańskie , nie miał znaczących reperkusji poza kontynentalną Portugalią. Najbardziej bogato zdobiona i dynamiczna wersja manieryzmu włosko-portugalskiego, która pozostawiła ważne zabytki w Portugalii, takie jak klasztor São Vicente de Fora i kościół Matki Bożej Łaskawej w Évorze oraz w koloniach na Wschodzie, gdzie bazylika z Bom Jesus w Starym Goa ( po portugalsku Goa Velha ) i Kościół Matki Bożej w Makau , wyróżniające się między innymi bogactwem zdobniczym, nie prosperowały w Brazylii, z nielicznymi wyjątkami. Z drugiej strony Katedra Se, również w Starym Goa, jest bardzo podobna w swojej surowości i równowadze do standardów podłóg przyjętych w Brazylii .

Podstawowy plan portugalskiego stylu równinnego został określony przez pojedynczą prostokątną nawę , bez transeptu i kopuły , z prezbiterium z tyłu, gdzie ołtarz główny znajdował się, otoczony dużym łukiem krzyżowym, na końcach którego można było zainstalować dwa ołtarze drugorzędne lub żadnego. Szczególnie ważne budowle mogły mieć trzy nawy lub inne ołtarze drugorzędne instalowane w niszach wzdłuż jednej nawy. Szczególnie na tych ołtarzach zastosowano bogactwo dekoracyjne, na które pozwalały warunki każdego miejsca. Według Gustavo Schnoora możliwe, że model ten inspirowany był portugalskimi gotyckimi kościołami z jedną nawą.

Elewacje były z reguły niezwykle proste, wywodzące się z klasycznego modelu świątyni , z kwadratem lub prostokątem jako głównym korpusem, przeprutym rzędem prostych okien nadprożowych na górnej kondygnacji i zwieńczonym trójkątnym frontonem . Powierzchnia elewacji była mało trójwymiarowa i miała ornamentykę pasiastą, sporadycznie ozdabiającą frontony wolutami i sterczynami oraz portale z kolumnami i dyskretnymi płaskorzeźbami na froncie , podkreślając cenioną przez klasyków trzeźwość, równowagę i porządek. Dzwonnice, jedną lub dwie, wszczepiono w płaszczyznę fasady zgodnie z surowością reszty budynku i przykryto piramidalnymi lub żebrowanymi wspornikami kopułowymi , ale czasami redukowano je do wież zintegrowanych z głównym korpusem lub umieszczony poza kościołem. Ten model kościoła byłby najbardziej wpływowym i trwałym wkładem manieryzmu w sztukę brazylijską, przyjmowanym na dużą skalę aż do XIX wieku.

W 1577 roku jezuici wysłali do Brazylii znanego architekta, ojca Franciszka Diasa, w celu nadania brazylijskim świątyniom godności, której wciąż im brakowało. Był naśladowcą Vignoli i Giacomo della Porta , słynnych Włochów, których styl przypadł na łaskę dworu i którzy brali udział w budowie kościoła Gesù w Rzymie , który stał się wzorem dla niezliczonych innych świątyń jezuickich wokół świat. Wkrótce potem inny Włoch, Filippo Terzi , zbudował ważny kościół São Vicente de Fora i ukończył pierwszy kościół jezuitów w Portugalii, kościół św . Rocha w Lizbonie , którego głównym budowniczym był ten sam Francisco Dias. Dias pozostawił prace w różnych częściach Brazylii, między innymi reformę kościoła Matki Bożej Łaskawej w Olindzie . Według Gabriela Frade'a,

Faktem jest, że zastosowanie architektury sakralnej opartej na tych wzorcach oznaczało przełożenie jezuickiej duszy wyrzeczenia i surowości, naznaczonej duchem kontrreformacji, na architekturę surową i naznaczoną ideą pokuty. [...] Dlatego mimo znacznej poprawy wprowadzonej w projektach architektonicznych przez nadejście Diasa nadal prezentowały one cechy wielkiej prostoty i pomimo tej prostoty wpływały na projekty architektoniczne kościołów innych wyznań. […] O ile w XVI wieku kościoły jezuickie były jeszcze bardzo proste, o tyle w następnym stuleciu wszelkie modyfikacje i innowacje zostały udaremnione i trzeba było czekać na nadejście drugiej połowy XVII wieku, głównie z powodu kwestii cukru (lub inwazja holenderska). Niestety, w okresie po dominacji holenderskiej, czyli od 1650 r., działalność budowlana ograniczała się bardziej do odbudowy i przebudowy istniejących projektów niż do fundowania nowych kościołów.

Dla Johna Bury'ego jezuici byli narażeni na dwa główne wpływy, tradycję zapoczątkowaną przez Kościół Gesù w Rzymie, matrycę wszystkich kościołów jezuickich na świecie, oraz tradycję São Vicente de Fora, matrycę portugalskiego kościoły, a budowle brazylijskie ujawniały albo dominację jednego, albo drugiego, albo dokonywały oryginalnych syntez obu, prezentując całkiem odmienne style: pierwszy wywodzący się z modelu prostokąta zwieńczonego trójkątnym frontonem i bez wież, a druga z prostokątną bryłą, flankowaną dwiema wieżami, bez naczółka .

Kaplica Matki Bożej Opadającej Głowy w Rio de Janeiro zawiera pewne cechy bardziej typowe dla stylu franciszkańskiego, widoczne w niskim frontonie i obecności ganku przy wejściu.

Tymczasem franciszkanie również prowadzili intensywną działalność budowlaną i podobnie jak jezuici mieli czołowego przedstawiciela w osobie brata Franciszka dos Santosa. Ich jedynymi zachowanymi dziełami są klasztor św. Franciszka w Olinda , częściowo zniszczony przez Holendrów, którego kościół został odrestaurowany w stylu barokowym oraz klasztor św. Antoniego w Rio de Janeiro , także z później przebudowanym kościołem. Inne jego prace zaginęły całkowicie, ale z ówczesnych doniesień wynika, że ​​on i jego współpracownicy posiadali oryginalny styl. Nowości te znajdują prawdopodobnie odzwierciedlenie w innych kościołach franciszkańskich z tego okresu, wyrażające się niższym frontonem, obecnością kruchty lub kruchty przed wejściem, bardziej ozdobnymi i dynamicznymi elewacjami, odsuniętą od fasady dzwonnicą, węższą nawą często flankowane obejściami z umieszczonymi w niszach ołtarzami bocznymi oraz zakrystią umieszczone z tyłu kościoła, zajmując zwykle całą szerokość budowli. Od jezuitów odróżniało ich także zamiłowanie do zdobniczego luksusu i większa różnorodność rozwiązań architektonicznych oraz większa szybkość przyjmowania typowych dla baroku formuł zdobniczych. Inne ważne XVI-wieczne budynki franciszkańskie to klasztory i kościoły Igarassu i João Pessoa .

Kościół Świętych Kosmy i Damião w Igarassu , założony w 1535 roku, jest najstarszym kościołem w Brazylii, który nadal zachowuje swoje oryginalne rozpoznawalne cechy, chociaż wieża jest częściowo barokowa . Innymi dobrymi przykładami pierwszej fazy budowy są kościół Matki Bożej Łaskawej, zbudowany w Olindzie w latach 1584-1592 na kaplicy z 1551 roku, oraz katedra w Olindzie , wzniesiona w latach 1584-1599, która po wielu modyfikacjach została przywrócona do konformacji bardzo zbliżony do prymitywnego z lat 70.

Kościoły: faza druga

Fasada , bazylika katedralna Salvador , Bahia, Brazylia.

Kościół i Kolegium Świętego Aleksandra w Belém , Brazylia

Drugi etap rozwijał się od połowy XVII wieku, po przezwyciężeniu początkowych trudności, kiedy to terytorium żyło już własnym życiem, bogaciło się i zaczęło rozwijać się odrębna od metropolii kultura autochtoniczna, z licznymi rzemieślnikami i rodzimi artyści już aktywni. Jednak rząd Portugalii nadal miał za główny cel ekonomiczny wyzysk kolonii i niewiele inwestował w ulepszenia, pomoc społeczną, sztukę i edukację, nadal zrzucając na Kościół główny obowiązek nauczania ludzi, dostarczania opieka medyczna, wspieranie sierot, wdów i osób starszych, rejestrowanie narodzonych i grzebanie zmarłych, nadal praktycznie dominuje w życiu Brazylii, a ponadto nadal jest, tak jak było od początku, wielkim ośrodkiem kulturalnym mecenasa , gdyż zdecydowana większość projektów artystycznych, dużych i małych, pozostawała na polu sakralnym. W tej fazie rozróżnienie między stylami jezuickim i franciszkańskim oraz stylami innych zakonów staje się trudniejsze do określenia, a tendencje w dużym stopniu się pokrywają.

John Bury podkreśla dwa kościoły jako najbardziej reprezentatywne dla tej drugiej fazy: Bazylikę Katedralną Salvador oraz Kościół i Kolegium św. Aleksandra w Belém . Obecna katedra jest czwartą wzniesioną w tym samym miejscu, ukończoną w 1672 roku. Dawniej kościół kolegium jezuickiego, po zburzeniu Starej Katedry Salwadoru miał status katedry. „Wyjątkowo rozległa i okazała budowla, która niewątpliwie wywarła niemały wpływ na kościoły wznoszone później, nie tylko przez jezuitów , w Bahia i innych częściach kolonii. Jego fasada jest bardzo surowa, z małymi wieżami zintegrowanymi z głównym korpusem. Wnętrze również w swej zasadniczej koncepcji jest surowe , jednonawowe , z prezbiterium flankowanym przez dwie pomocnicze kaplice i inne rozmieszczone wzdłuż nawy. Z drugiej strony dekoracja ołtarzy jest luksusowa i wyrafinowana, niektóre z nich nadal zachowują manierystyczne , inne w stylu barokowym . Kościół św. Aleksandra, zainaugurowany w 1719 roku, jest bardziej archaiczny i ma pokrewieństwo z portugalskim stylem równinnym , pomimo jej zmysłowego frontonu . Wnętrze jest podobne do przykładu w Salvadorze , choć mniej wystawne. Bury opisuje to, mówiąc, że „bardziej prymitywne techniki i nieznajomość klasycznych zasad w pewnym sensie uwolniły projekt od ograniczeń przejawiających się w Salvadorze. […] Ogólny efekt nie jest wyrafinowany, ale oryginalny i solidny, czyli kolonialny w najlepszym tego słowa znaczeniu”.

Na uwagę zasługują również inne ważne budowle. Wspomniana Stara Katedra w Salwadorze , zgodnie z rysunkiem wykonanym przez Luísa dos Santosa Vilhena w 1802 roku (zilustrowanym na początku tego artykułu), była energicznym i monumentalnym przykładem bardziej ozdobnego manieryzmu, pomimo regularności podziału jej powierzchni i jego otwory. Ostateczny kształt uzyskał na początku XVIII wieku, ale w XIX wieku uległ głębokiej degradacji i został rozebrany w 1933 roku. Kościół Madre de Deus w Vigii , Pará, została założona w 1734 roku i według Renaty Malcher de Araujo „jest jednym z najciekawszych budynków Towarzystwa [Jezusowego] w Brazylii, zwłaszcza ze względu na imponujące boczne ganki, ozdobione dwunastoma grubymi toskańskimi kolumnami, które wspierają drewniany dach świątyni”, wyjątkowy przypadek w Brazylii . Fronton ma pokrewieństwo z kościołem św. Aleksandra. Manierystyczny profil nadal istnieje w obecnej formie imponującej katedry São Luís w Maranhão , ze zwartą wolumetrią wywodzącą się z architektury portugalskiego stylu prostego , ale fronton został całkowicie zmieniony, a powierzchnia fasady otrzymała nowy relief w XX wieku, ale w prezbiterium nadal zachował się wspaniały manierystyczny ołtarz . Kościół i klasztor São Francisco w Salvadorze nadal ma wiele elementów manierystycznych w ogólnej kompozycji elewacji, ale ornamentyka zewnętrzna, a zwłaszcza wewnętrzna, jest barokowa. Należy jeszcze wspomnieć o kościele św. Krzyża Wojskowego w Rio de Janeiro , bezpośrednio zainspirowanym kościołem Gesù w Rzym , główny kościół Santo Amaro das Brotas , z ważnym rzeźbionym portalem, kościół klasztoru Matki Bożej Miłosierdzia ( po portugalsku Santa Casa de Misericórdia ) i kościół klasztoru św. kościoły klasztorów benedyktyńskich w Salvadorze i Rio de Janeiro, o konstrukcji nastawionej na estetykę surową i wnętrzach utrzymanych w stylu barokowym, posiadające dużą wartość historyczną i artystyczną, kościół Rosário dos Pretos w Fortaleza i Kościół Główny w Maragogipe , również w tej samej linii.

• 

  Wczesny aspekt katedry São Luís w Maranhão

• 

  Główny kościół Maragogipe

• 

  Kościół klasztoru św Benedykta , Rio de Janeiro

• 

  Kościół klasztoru Matki Bożej Miłosierdzia, Salvador

Kościoły: faza trzecia

Ostatnia faza manieryzmu architektonicznego rozwinęła się głównie w Minas Gerais w pierwszej połowie XVIII wieku, kiedy nastąpiła brazylijska gorączka złota , a region stał się głównym ośrodkiem gospodarczym, politycznym i kulturalnym. Nowszy obszar osadniczy, jego pierwsze wzniesione zabytki nadal naśladują model architektury wczesnonowożytnej w jej surowości i przestrzeganiu prostych linii, chociaż wnętrza są już barokowe. Dobrymi przedstawicielami są Bazylika katedralna Matki Bożej Wniebowziętej w Marianach i Kościół Główny Sabará .

Bazylika Katedralna Matki Bożej Wniebowziętej w Mariana , Minas Gerais .

Architektura manierystyczna nadal przetrwałaby w Brazylii przez długi czas, chociaż jej wpływy nieco osłabły od drugiej połowy XVIII wieku, ustępując miejsca barokowi i rokokowi . Kilku ważnych autorów już rozpoznało jego rozległą trajektorię. Według Sandry Alvim „Architektura manierystyczna ma wielką penetrację, zakorzenia się i staje się formalnym prototypem. Jeśli chodzi o plany i elewacje, kieruje sztywnym charakterem dzieł aż do XIX wieku”, Gustavo Schnoor mówi, że „długi czas trwania Manieryzm [...] połączyłby go, prawie w ciągłości, z nadejściem neoklasyczny , który zwrócił się ku wzorcom własnej tradycji klasycznej, czyli ku manieryzmowi, zanim zainteresował się starożytnym Rzymem , Grecją czy renesansem ”, a zdaniem Johna Bury'ego,

Około 1760 roku główne ośrodki Minas Gerais zostały już przekształcone w duże miasta, z których każde miało imponujący główny kościół w stylu jezuickim . Zaczęto wprowadzać z Europy nowe formy barokowe i rokokowe koncepcje zdobnicze, wyłonił się oryginalny styl architektoniczny, który chrzcimy jako „ Aleijadinho styl” na cześć jego najbardziej znanego przedstawiciela. […] Równolegle do krótkiego rozkwitu „stylu Aleijadinho”, nadal praktykowano poprzedni styl, na który niewielki wpływ miały innowacje rokoka. [...] The Podstawowy konwencjonalny układ kościoła w Minas Gerais, z jego fasadą i przylegającymi do niego wieżami, pozostawał mniej więcej niezmienny w ciągu tych dwóch stuleci. Przynajmniej do połowy XVIII w. traktowano go w stylu manierystycznym w stylu jezuickim i pomimo pojawienia się genialne rokokowe mineiro, które przyćmiło wcześniejszy styl w głównych ośrodkach miejskich prowincji w ostatniej ćwierci XVIII wieku, surowość i monotonia manieryzmu nadal wywierała silny wpływ na mniej ambitne budowle tego okresu. dominującą rolę w tradycyjnym stylu przyjętym do budowy i przebudowy kościołów, co na dużą skalę wystąpiło w okresie tzw Imperium . W Ouro Preto , stolicy kolonialnego Minas Gerais, mieście, w którym urodził się Aleijadinho i centrum rozwoju wariantu stylu rokoko, który otrzymał jego imię, jest to rustykalna wersja architektury manierystycznej, która jest prezentowana z większym naciskiem, świadcząc o wyraźnie, pomimo przebrań, na najbardziej imponujących fasadach miasta.

Inne typologie

Plan piętra fortu São João w Bertioga .

Budynki wojskowe, w których wyróżniają się fortyfikacje , były kolejną dziedziną, w której barok był w dużej mierze ignorowany, dominując zasady prostoty, wywłaszczenia ornamentów i zdolności adaptacyjnych architektury portugalskiego stylu prostego . Sprzyjała temu ich specyficzna charakterystyka, ponieważ w przypadku takich budynków głownie stawiano na funkcjonalność i efektywność, bez większych względów estetycznych.

Fortyfikacje również przeszły rozpoznawalną ewolucję typologiczną. Od końca XIV wieku do pierwszej połowy XVI wieku Portugalia budowała w tak zwanym „stylu przejściowym”, dostosowując się do niedawnego wprowadzenia broni palnej, tworząc architekturę łączącą elementy starych średniowiecznych zamków i pierwszych nowoczesne twierdze. Według Edisona Cruxena, jednymi z najbardziej zmodyfikowanych elementów w tym przejściu były stare gotyckie wieżyczki, które zmniejszyły swoją wysokość i utraciły wielokątny kształt, stając się okrągłe lub półkoliste, bardziej odporne na artylerię. Nazywano je cubelosami , określane jako niskie baszty, masywne i wystające z muru, stanowiące „zaczątki bastionów, które nabrały definicji i ugruntowały się w okresie pełnego użycia artylerii pirobalistycznej. Blanki są wzmocnione, a napierśnik, dodatkowa ochrona w wprowadzono podstawę muru w fortach położonych nad morzem.Jednocześnie barierę, ewolucję barbakanu , znajdujący się u podstawy murów lądowych, zyskuje coraz większe znaczenie i zaczyna otrzymywać otwory pod instalację dział artyleryjskich do obrony przed słabym ogniem, który zniszczył podstawę murów.

Jednak zmiany te nie zostały przyjęte we wszystkich fortach jednocześnie, mając długi okres eksperymentów i adaptacji do ewolucji artylerii, pojawiających się różnorodnych rozwiązań konstrukcyjnych. Poza tym pierwsze brazylijskie umocnienia, ze względu na brak materiałów i budowniczych technicznych, budowano z gliny lub w formie drewnianych palisad , wymagających częstych napraw, ale wkrótce narzucono troskę o solidność i wytrzymałość, zastępując je murami . Pierwszym ważnym fortem wzniesionym w kolonii był Fort São João w Bertioga , zbudowany w 1553 roku na starej palisadzie, utrzymany w manierystycznej estetyce. Słowami J. Silvy,

Drewniane twierdze lub zamki miały na celu zagwarantowanie szybkiego zajęcia terytorium podczas przedsięwzięcia wojskowego. Mając cechy efemeryczne, wyidealizowano je do spełniania funkcji ograniczonych w czasie, w oczekiwaniu na budowę ostatecznej fortyfikacji z kamienia i wapna. Ale ten typ architektury jest nie mniej ważny. Ta konstrukcja o solidnej konstrukcji, często składająca się z wieżyczki z drewnianych bali, otoczonej palisadą (bardzo przypominająca wczesnośredniowieczne europejskie zamki określane jako zamek motte-and-bailey ), pozwoliła Portugalczykom skutecznie zdominować duże obszary wybrzeża Afryki , strategiczne punkty handlowe na wschodzie i organizacja terytorium w celu stworzenia pierwszych wiosek i ośrodków miejskich na brazylijskim wybrzeżu.

Fort Santo Antônio da Barra w Salvadorze , jeden z najbardziej znanych w Brazylii, zaprojektowany przez João Coutinho.

Fort São Marcelo w Salvadorze , znany jako jedyny w Brazylii na planie koła.

Okres między Unią Iberyjską a portugalską wojną o odbudowę w XVII wieku reprezentuje nową fazę w budownictwie wojskowym. Nastąpiła przebudowa na dużą skalę starych fortyfikacji, które stały się niższe i bardziej zwarte, aby lepiej wtapiały się w panoramę i przestały być łatwymi celami, podczas gdy niektóre z głównych cech stylu przejściowego, takie jak wieże i blanki, zniknął. Método Lusitano de Desenhar Serrão Pimentela jako Fortificações (1680) i Azevedo Fortes Wyróżniający się O Engenheiro Português (1728). W tym samym czasie podbój portugalski posuwał się przez wnętrze kontynentu na obszary hiszpańskie i budowano wiele innych nowych fortyfikacji, zwłaszcza na granicy lądowej na zachód od terytorium, w celu zabezpieczenia podboju. XVIII wiek nadal był świadkiem znaczącej aktywności, a większość zachowanych przykładów pochodzi z tego czasu. W XIX wieku fortyfikacje znajdowały coraz mniejsze zastosowanie, wzniesiono niewiele, a jeśli w 1829 r. funkcjonowało prawie 180 fortów, to w 1837 r. było ich już tylko 57. Wiele zostało opuszczonych i zdegradowanych, a inne zaadaptowano do nowych celów.

często dobrze poinformowani o sztuce i erudycyjnej architekturze swoich czasów, o czym świadczy ich znajomość traktatów m.in. budowle i liczne projekty pozostawione przez nich dla kościołów i kaplic. Ponadto wiele najważniejszych fortyfikacji miało ozdobne detale w portalach, koszarach i kaplicach.

Wystarczy kilka przykładów, aby pokazać ogromne znaczenie inżynierów wojskowych. Kościół Świętego Krzyża Wojska w Rio de Janeiro był dziełem brygady José Custódio de Sá e Faria. Klasztor św. Benedykta w tym samym mieście został zaprojektowany przez znakomitego Francisco Friasa de Mesquita, głównego inżyniera Brazylii, który zaprojektował plan miasta São Luís w Maranhão i był autorem niektórych z najważniejszych fortyfikacji XVII wieku, takie jak Fort Reis Magos i Fort Marcelo . W São Paulo inżynier wojskowy João da Costa Ferreira został pochwalony przez generalnego gubernatora Bernardo José de Lorena, który wspomniał, że był kochany przez ludzi ze względu na jego skuteczność w nauczaniu wszystkich, jak dobrze budować przy użyciu lokalnych zasobów. Brygadier José Fernandes Pinto Alpoim jest uważany za dyfuzora łukowych nadproży na oknach i drzwiach w połowie XVIII wieku dzięki swojemu projektowi Pałacu Gubernatorów w Ouro Preto , który stał się niemal wszechobecnym wzorem w budownictwie cywilnym, silnie związanym z barokiem styl. Oprócz Pałacu Gubernatora Alpoim zaprojektował reformę akweduktu Carioca i budowę klasztoru św. Teresy, klasztoru Ajuda, pałacu namiestnika , kościoła Matki Bożej Poczęcia i Dobrej Śmierci, klasztoru klasztoru św. Benedykta i kilku fortyfikacji, zaprojektował plan miasta Mariana , był profesorem artylerii i fortyfikacji oraz napisał dwa ważne traktaty , Egzamin artylerzystów ( Exame de Artilheiros po portugalsku ) w 1744 r. i Egzamin Strażaków ( po portugalsku Exame de Bombeiros ) w 1748 r.

Dawna szkoła jezuicka w Belém .

Dawna kamienica i więzienie Salvadora .

W rzeczywistości inżynierowie wojskowi odegrali fundamentalną rolę w ewolucji brazylijskiej architektury, nie tylko w dziedzinie militarnej i religijnej, ale także ludowej i cywilnej, projektując, budując, nadzorując prace, organizując systemy produkcyjne, otwierając drogi, planując miasta, działając w polityce, a także nauczając. Carlos Alberto Cerqueira Lemos mówi:

Portugalscy inżynierowie wojskowi zapoznali się nie tylko z nowoczesnymi koncepcjami fortyfikacji, nowymi technikami budowlanymi, ale także ze stylem manierystycznym, nowym językiem Włochów, poprzedzającym barok . Styl ten był stosowany w konstrukcjach wewnątrz twierdz i ogólnie w pracach wojskowych, które zaczęto uważać za nierozerwalnie związane z profesjonalnym wykonawstwem. Architektura żołnierzy portugalskich nie spotkała się z barokiem, przeszła bezpośrednio z lekcji traktatów takich jak Vignola do historycznego neoklasycystyki , który zaczął rządzić gustami architektonicznymi w Cesarstwo Brazylii dzięki pracy Francuskiej Misji Artystycznej . [...] Inżynierowie wojskowi, w izolacji kolonii, byli naturalnie zmuszeni do pomocy ludności, pomagając w budowie ostatecznych budynków, które miały zastąpić prymitywne synkretyczne przykłady wzniesione z materiałów i technik zapożyczonych od lokalnych mieszkańców, zwłaszcza klasztorów i kościoły. […] Nie tylko byli ważni pod względem know-how, inżynierowie wojskowi wpływali także na gust i uczestniczyli w rozpowszechnianiu stylów manierystycznych. [...] Wreszcie, ci technicy mają tę zaletę, że rozpowszechnili w całej Brazylii jedną architekturę, od Porto Alegre do Belém, dając powód francuskiemu inżynierowi Louisowi-Légerowi Vauthierowi , w Recife , w połowie XIX wieku, kiedy wypowiedział prawdziwy strzał: „Kto widział jeden brazylijski dom, widział je wszystkie”.

Dwory, kolegia i klasztory to inne godne uwagi typologie, które budowano z prostymi, regularnymi liniami i dekoracyjną surowością elewacji, z prostymi oknami nadprożowymi i czasami dyskretnie zdobionymi portalami, poszukując raczej funkcjonalności niż luksusu. Zdecydowana większość oryginalnych budynków została zburzona lub zniekształcona podczas późniejszych renowacji. Przykłady, które nadal są mniej lub bardziej nienaruszone, to dawny dom miejski i więzienie ( po portugalsku Casa de Câmara e Cadeia ) w Salvadorze , wieżowiec Garcia d'Ávila ( Casa da Torre w języku portugalskim) w Mata de São João , klasztor św. Antoniego w Rio de Janeiro (jego kościół jest barokowy ), klasztor Matki Bożej Miłosierdzia w Salvadorze, dawna szkoła jezuicka w Belém , Solar de São Cristóvão na obrzeżach Salvadoru, Pałac Jedenastu Okien ( po portugalsku Palacete das Onze Janelas ) w Belém i Solar Ferrão w Salvadorze.

Wśród dworów odrębną kategorię tworzy tak zwana architektura bandeirista , generalnie domy wiejskie , rozwinięta najintensywniej w dawnej prowincji São Paulo i charakteryzująca się klasycznym rzutem, gdzie scentralizowana wielka sala wielokrotnego użytku i ganek między wyróżniają się dwa pomieszczenia o funkcji socjalnej, które na ogół służyły jednemu jako kaplica, a drugie jako pokój gościnny. Jego dach był czterospadowy, a jego linie bardzo pozbawione. Bardzo powszechna typologia w XVI i XVII wieku, dziś pozostało tylko kilka przykładów, wśród nich Dom Butantã ( Casa do Butantã w języku portugalskim), Tatuapé Farm House ( Casa do Sítio Tatuapé w języku portugalskim) i Regent Feijó House (Casa do Regente Feijó w języku portugalskim).

To właśnie w architekturze manieryzm pozostawił w Brazylii swoje najbardziej rozległe, trwałe i wpływowe dziedzictwo i niewiele pozostało z jego ekspresji w innych kategoriach artystycznych.

• 

  Dom Butantã z typową rzeźbioną werandą.

• 

  Plan piętra twierdzy Reis Magos w Natalu , z wielobocznym projektem, bardzo preferowanym w konstrukcjach brazylijskich

• 

  Twierdza Santa Cruz da Barra, Rio de Janeiro

• 

  Forteca Barra Grande, Santos , Brazylia

• 

  Forteca Monserrate w Salvadorze , Bahia, Brazylia

Muzyka

Główny artykuł: Muzyka Brazylii

Okładka pierwszego tomu Szkoły Śpiewu Organowego Caetano de Melo de Jesus ( po portugalsku Escola de Canto de Órgão )

Z muzyki praktykowanej w pierwszych dwóch wiekach kolonizacji praktycznie nic się nie zachowało, z wyjątkiem odniesień literackich. Dzięki nim wiemy, że muzyka, zwłaszcza wokalna, była integralną częścią kultu religijnego i była intensywnie kultywowana. W sferze świeckiej była także obecna przez cały czas, zarówno podczas ceremonii publicznych, jak iw zakamarkach domowych, jednak o tym aspekcie wiadomo jeszcze mniej niż o muzyce sakralnej . Wydaje się, że nic nie mogło się równać z wyrafinowaną i hermetyczną muzyką włoskich manierystycznych dworów, z jej ekstrawaganckimi harmoniami, nieregularnymi melodiami i łamanymi rytmami. Z drugiej strony istnieją zapisy powołujące się na praktykę polifoniczna w głównych kościołach, które już od XVII wieku utrzymywały stałe chóry i zespoły instrumentalne. Muzyka sakralna była jednak ściśle związana z konwencjami ustanowionymi przez kontrreformację, kiedy to powróciła częściowo do praktyk polifonicznych w tzw . unikając skomplikowanych technik kontrapunktu późnego gotyku i renesansu które często zasłaniały teksty masą głosów śpiewających jednocześnie różne słowa, w przeciwieństwie do „Modern Style” czy Seconda Prattica opisujących bardziej zaawansowaną muzykę. Pomimo przeszkód kanonicznych, w Portugalii równolegle rozwijał się bujny i sztuczny styl sakralny, który prawdopodobnie znalazł odzwierciedlenie również w praktykach brazylijskich. Teoretyk Antônio Eximeno pozostawił ilustracyjną relację:

Należy rozróżnić dwa rodzaje muzyki na użytek Kościoła: pierwsza to śpiew liturgiczny, ukierunkowany właśnie na podtrzymywanie pobożności ludu, a druga to muzyka, której Kościół pozwala dodać wspaniałości i przepych wielkich uroczystości, których muzyka jest nie tyle bodźcem do pobożności, co świętą rozrywką ludu. Zwyczajne śpiewanie liturgii powinno być proste, nie tylko dlatego, że często trzeba śpiewać dla ludu, ale także, aby dostosować się do prostoty uczuć religijnych, ponieważ gdyby było bardziej opanowane i sztuczne, powodowałoby więcej rozproszenia niż pobożności. . Jednolitość rytmu prostej muzyki ożywia równy ruch krwi i przyjemny spokój ducha, a przypisując tę ​​wewnętrzną przyjemność przedmiotowi, który umysł przedstawia nam jako godny czci, skutkuje przyjemnym oddaniem.

Nery i Castro wspominają również, że manieryzm trwał w muzyce portugalskiej długo po tym, jak barok był już dominującym stylem muzycznym we Włoszech , proces, który miał miejsce między 1630 a 1640 rokiem, z główną kultywacją gatunków masowych , motetu i vilancico w obszar sakralny oraz tento i fantazję dla muzyki świeckiej, wszystkie odziedziczone po XVI wieku, podczas gdy niektóre z podstawowych gatunków włoskiego baroku XVI wieku, takie jak opera , kantata , oratorium , sonata i koncert pozostały nieobecne. Konsekwentna aktualizacja baroku rozpoczęła się dopiero w Portugalii za panowania João V (1706-1750). W Brazylii , na podstawie bardzo skąpych dostępnych dowodów - garstka anonimowych dzieł, kilka innych odniesień literackich i traktat Szkoła śpiewu organowego ( Escola de Canto de Órgão po portugalsku ) (1759-1760) Caetano de Melo de Jesus, który nawiązuje do starszych praktyk - po nieśmiałych początkach na początku XVIII wieku nowy styl zapanował chyba dopiero po latach 60. . Wydaje się jednak, że obecność baroku była równie krótka, co krucha, a pod koniec stulecia rozpoczęło się przejście do neoklasycyzmu, kiedy muzyka brazylijska zaczęła być lepiej dokumentowana i rozumiana.

Rzeźba i pozłacana rzeźba w drewnie

Główny artykuł: rzeźba brazylijska

Matka Boża Cudów, ok. 1550, posrebrzana, ze Starej Katedry w Salvadorze

W przeciwieństwie do surowych fasad w portugalskim stylu Plain architektura, wnętrza najważniejszych kościołów i klasztorów mogły być ozdobione wielkim luksusem, w tym rzeźbami, obrazami i złoconymi rzeźbami w drewnie. Jednak niewiele pozostało w tych miejscach dekoracji wczesnomanierystycznej, z których zdecydowana większość została zniekształcona przez późniejsze reformy lub całkowicie utracona. W rzeźbie ślady klasycyzmu pojawiają się niemal wyłącznie we wczesnej produkcji rzeźby sakralnej, charakteryzującej się powagą i statycznością, twarzami o niewzruszonym wyrazie, opadającymi płasko na ziemię szatami, kontrastującymi z ruchliwymi i dramatycznymi wzorami rzeźby. barok _ od XVII w. Zachowana kolekcja jest niewielka i prawie zawsze wykonana z gliny , a fragmenty są niewielkich rozmiarów. Ich charakterystyka jako części manieryzmu jest kontrowersyjna i ogólnie ta produkcja jest analizowana jako proto-barokowa. W każdym razie obrazy stworzone przez João Gonçalvesa Vianę i zakonników Fray Domingos da Conceição da Silva, Fray Agostinho da Piedade i jego ucznia Fray Agostinho de Jesus, którzy działali między XVI a XVII wiekiem, służą jako przykłady.

Do kategorii rzeźby zalicza się również płaskorzeźby architektoniczne, które zachowały się jeszcze w portalach dworów, kościołów i klasztorów, czego dobrą ilustracją jest portal konkatedry św. Piotra kleryków w Recife , ale najbardziej znaczącym przykładem jest kościół Trzeciego Zakonu Świętego Franciszka w Salvadorze , absolutnie wyjątkowy przypadek w Brazylii ze względu na niezwykłe bogactwo zdobnicze jego fasady, wykazujące pokrewieństwo ze stylem plateresque , gałęzią hiszpańskiego manieryzmu i którą niektórzy krytycy identyfikują jako protobarokową. Jedynym podobnym stylem, znacznie mniej bogatym i żywiołowym, jest kościół Matki Bożej z Guia w Lucenie , Paraíba .

Bogactwo wnętrz zostało uzasadnione precedensami kanonicznymi, które obaliły antyreformistyczne zasady surowości, jak chociażby poglądy samego Karola Boromeusza , jednego z wielkich artykulatorów kontrreformacji. W analizie Johna Bury'ego

Fronton jednego z wejść do Pałacu Solar Ferrão, Salvador .

Górna część ołtarza bocznego w Bazylice Katedralnej Salvador

Acta Ecclesiae Medionalensis Karola Boromeusza ustanowiła cały szereg zasad i zakazów dotyczących projektowania kościołów, których nie wolno lekceważyć. Okrągły plan, którego geometryczna doskonałość wydawała się renesansowym architektom symbolem Boga, został potępiony jako pogański , a krzyż łaciński przywrócony jako prawdziwy symbol chrześcijański. Podobnie św. Karol domagał się przywrócenia średniowiecznej świetności i bogactwa dekoracji chrześcijańskiej, w przeciwieństwie do rozbierania „krystalicznych” konstrukcji zaprojektowanych przez humanistów wyrażać swoje abstrakcyjne ideały religijne. Tak więc manierystyczni architekci zamierzali uczynić Kościół dostępnym dla całej społeczności, a nie tylko dla wybranego kręgu humanistów, matematyków i filozofów. Mając to na uwadze, konieczne było użycie zmysłów, a nie intelektu w asymilacji chrześcijaństwa, a architektura wraz z innymi sztukami stała się praktycznym narzędziem chrześcijańskiej edukacji i wysiłków misyjnych.

Jednak w przeciwieństwie do franciszkanów, którzy wcześnie przyjęli luksusowe wzornictwo barokowe, jezuici zachowali w złoconej rzeźbie ołtarzy klasycystyczny archaizm i poczucie większej trzeźwości, przy niewielkiej obróbce wolumetrycznej, niewielkim dynamizmie form, zastosowaniu izolowanych kolumny o prostych trzonach, obfitość motywów geometrycznych, wysoka jakość wykonania oraz podział obszarów oparty na prostokątnych płaszczyznach. Ołtarze mają bardzo różnorodną konstrukcję, ale nierzadko spotyka się konformację imitującą fasady kościoła, z cokołem, poziomem pośrednim z kolumnami i niszami oraz frontonem jako zwieńczeniem. Słowami Lúcio Costy

Towarzystwa Jezusowego w Brazylii była prawie zawsze wrogiem plastikowych plam, bezpretensjonalna, często biedna, w swoich ogólnych zarysach podporządkowana kilku jednolitym wzorom. A gdyby podsumować jednym słowem, co wyróżniało architekturę księży, powiedzielibyśmy, że była to trzeźwość. Trzeźwość obecna także w ołtarzach , nawet tych najbogatszych. Trzeźwość, która narzuca się pomimo gongoryzmu rzeźbionej stolarki z pewnego okresu, jak we wspaniałych ambonach św. Aleksandra. Trzeźwość, którą wciąż byli w stanie utrzymać w najbardziej pretensjonalnej ze swoich świątyń, prądzie Bazylika Katedralna Salvador .

Dekoracyjny styl rzeźbienia przeszedł znacznie szybszą ewolucję niż elewacje i plany pięter, a do połowy XVII wieku manieryzm prawie całkowicie zniknął ze świątyń kolonialnych, zastępując go pierwszą fazą baroku, tzw. portugalskim stylem narodowym. Zachowało się jednak kilka przykładów, które świadczą o wyrafinowaniu brazylijskiej rzeźby manierystycznej. Wśród głównych znajdują się trzy ołtarze boczne w Bazylice Katedralnej w Salwadorze , retabulum główne katedry w São Luís , trzy ołtarze boczne w kościele Matki Bożej Dobrego Sukcesu w Rio de Janeiro , który dawniej należał do kolegium jezuickiego, ołtarze drugorzędne kościoła Matki Bożej Łaskawej w Olinda , najstarszego w Brazylii, wykonane w stylu znacznie bardziej pasiastym, ołtarz główny kościoła Matki Bożej z Comandaroba, w Laranjeiras , ołtarz główny kościoła Trzech Króli w Nova Almeida, ołtarze kościoła Matki Bożej Różańcowej w Embudas Artes , ołtarz główny kościoła św. Wawrzyńca Indian w Niterói , ołtarz główny i dwa ołtarze drugorzędne z rzeźbami kościoła klasztoru Matki Bożej Poczęcia w Itanhaém i ołtarz kaplicy Voturuna w Parnaibie . Zachował się także ołtarz drugiego głównego kościoła São Vicente , ołtarz z kaplicy Engenho Piraí w Itu , ważne fragmenty ołtarzy z klasztoru benedyktynów Santana de Parnaíba oraz różne elementy dekoracyjne z wnętrza Starej Katedry Salvadoru , zachowane w Muzeum Sztuki Sakralnej Federalnego Uniwersytetu Bahia , wśród których znajdują się kapitele , kolumnady , anioły, kariatydy , fragmenty rzeźbionego drewna, srebrny stół ołtarzowy, pochodnie, wyposażenie, wszystko według Rafaela Schunka w stylu manierystycznym.

• 

  Agostinho da Piedade: Święty Amaro . Muzeum Sztuki Sakralnej w São Paulo

• 

  Agostinho de Jesus: Matka Boża Różańcowa . Kolekcja artystyczno-kulturalna pałaców rządowych stanu São Paulo w Brazylii

• 

  Anonim: Francis os Assisi . Dom z wieżą Garcia d'Ávila

• 

  Muzeum Sztuki Sakralnej Matki Bożej Dobrego Narodzenia w São Paulo

Detal poziomu pośredniego elewacji kościoła III Zakonu św. Franciszka w Salvadorze.

• 

  Ołtarz wtórny kościoła Matki Bożej Łaskawej w Olindzie .

• 

  Ołtarz należący do dawnego kolegium jezuickiego w Rio de Janeiro przeniesiony do kościoła Matki Bożej Dobrego Sukcesu.

• 

  Retabulum główne (koniec XVII wieku) katedry w São Luís w Brazylii

• 

  Ołtarz starego głównego kościoła Santo Amaro , styl przejściowy do baroku, Muzeum Sztuki Sakralnej w São Paulo .

Malarstwo i grafika

Główny artykuł: malarstwo brazylijskie

Inne kategorie, w których przetrwały nieliczne świadectwa, to malarstwo i grafika. Wcześni podróżnicy i odkrywcy często polegali w swoich wyprawach na rysownikach i rytownikach, których zadaniem było sporządzenie wizualnego zapisu fauny , flory , geografii i ludów tubylczych. Wśród nich można wymienić Jeana Gardiena, ilustratora książki Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amerique , wydanej w 1578 roku przez Jeana de Léry , Theodora de Bry , ilustratora książki Duas Viagens ao Brasil autorstwa Hansa Staden oraz księdza André Theveta , prawdopodobnie ilustratora jego trzech książek naukowych opublikowanych w latach 1557, 1575 i 1584. Ryciny tych artystów wykazują cechy manierystyczne w przedstawianiu ludzkich ciał, z opisem anatomicznym i systemem standardowych proporcji, spadkobiercami idealistyczny naturalizm renesansu , ale już zaimpregnowany cenniejszym podejściem i wykrzywionym dynamizmem inspirowanym przez Michała Anioła , w kompozycjach, które często zniekształcają perspektywę punktu centralnego tak drogim renesansowi, tworzącym nową przestrzenność, rezygnującym z typowo klasycznej klarowności i ładu.

Ilustracja z książki Singularitez de la France antarctique autorstwa André Theveta , przedstawiająca walkę między rdzennymi plemionami.

Portret św. Ignacego Loyoli na sklepieniu zakrystii bazyliki katedralnej Salvador .

W malarstwie pierwsza znana wzmianka pochodzi od jezuickiego księdza Manuela Sanchesa (lub Manuela Alvesa), który był Salvadorem w 1560 roku w drodze do Indii Wschodnich i pozostawił co najmniej jeden malowany panel w szkole jezuickiej. Wkrótce potem przybywa jezuita Belchior Paulo, który przybył w 1587 roku wraz z innymi księżmi i pozostawił dzieła zdobnicze rozsiane po wielu największych kolegiach Towarzystwa Jezusowego aż do początków XVII wieku, ale znanych jest tylko kilka przypisywanych mu dzieł, m.in. im Pokłon Trzech Króli, dziś w kościele Trzech Króli w Nova Almeida, Espírito Santo , który wykazuje wpływy flamandzkie .

W osobnym otoczeniu nastąpił niezwykły rozkwit artystyczny wokół dworu holenderskiego najeźdźcy Maurycego z Nassau , założonego w Pernambuco w latach 1630-1654, skupiającego ilustratorów, malarzy, filozofów, geografów, humanistów i innych wyspecjalizowanych intelektualistów i techników. W malarstwie postacie Fransa Posta i Alberta Eckhouta wyróżniają się, pozostawiając dzieła wysokiej jakości, utrzymane w spokojnym i zorganizowanym duchu klasycystycznym, który ma niewielkie pokrewieństwo z bardziej typowym nerwowym i nieregularnym manieryzmem obrazkowym i które do dziś są jednym z najważniejszych podstawowych źródeł do badań krajobrazu, przyrody i życie rdzennej ludności i niewolników tego regionu. Z drugiej strony alegoryczny i dekoratywistyczny charakter kompozycji Eckhouta oraz jego tendencja do sztucznego „wybielania” Murzynów i rdzennej ludności , a także dawki fantazji i niekongruencji w montażu scen, które w rzeczywistości nie mogły istnieć w Poście, tworzyły obrazy, które miały kulturową i polityczną treść programową rozpoznaną i wyraźną w tamtym czasie, i były bardziej materializacją pragnienia i idealizacje szlachty i ilustrowanej burżuazji w Holandii - który kupował jego dzieła i mitologizował tropikalny świat - niż naukowe opisy krainy, to elementy, które w pewien sposób zbliżają ich do manierystów. Większość tej produkcji wróciła do Europy, ale niewielką część nadal można znaleźć w brazylijskich muzeach.

W różnych kościołach i klasztorach zachowały się również niektóre płyciny i stropy dekoracyjnego malarstwa, w tym na kaflach, które ujawniają przejście do stylu barokowego, wykorzystujące misternie przeplatające się rośliny, przypominające dekorację platereskową, przeplatane symbolami religijnymi, wizerunkami świętych i inne figury, czego przykładem jest ważny strop zakrystii kościoła św. Aleksandra w Belém . Innym wspaniałym przykładem bardzo czystego manieryzmu jest strop zakrystii Bazyliki Katedralnej w Salwadorze , wywodzący się z inspirowanej Rzymem stylu, z serią medalionów wstawionych w rzeźbę w drewnie , z kwiecistymi ramami i portretami jezuickich świętych i męczenników pośrodku. Schnoor identyfikuje również jako manierystyczny duży portret Gonçalo Gonçalvesa, Młodego Człowieka i jego żony Marii, w galerii dobroczyńców Świętego Domu Miłosierdzia w Rio de Janeiro, sławnego Chrystusa Męczenników autorstwa brata Ricardo do Pilar , chociaż inni identyfikują to jako dzieło barokowe i obraz przedstawiający św. Ritę z Cascii w jej kościele w Rio de Janeiro.

W przypadku malarstwa kaflowego prawie zawsze jest to ornamentalne, bez scen figuratywnych lub co najwyżej z drobnymi postaciami rozsianymi wśród bogatych wzorów motywów roślinnych lub geometrycznych, w tzw. kilka odcieni. Dachówka ta była powszechnie stosowana jako krata na dole ścian korytarzy i wokół dziedzińców krużganków konwentualnych, we wnętrzach kościołów, rzadziej w rezydencjach i budynkach użyteczności publicznej.

• 

  Rdzenni mieszkańcy Brazylii w twórczości Jeana de Léry'ego .

• 

  Przypisywane Belchiorowi Paulo: Pokłon Trzech Króli, Kościół Trzech Króli w Serra , Espírito Santo .

• 

  Albert Eckhout : Kobieta Mameluca , 1641. Muzeum Narodowe Danii

• 

  Fragment stropu zakrystii kościoła św. Aleksandra w Belém

• 

  Płytki dekorowane w stylu „Dywan”. Zbiory Muzeum Sztuki Sakralnej Federalnego Uniwersytetu Bahia.

Literatura

Główny artykuł: literatura brazylijska

Kontekst wczesnych czasów kolonialnych uwarunkowany i ograniczał brazylijską produkcję literacką jeszcze intensywniej niż w przypadku innych dziedzin sztuki. Nie było szkół poza tymi prowadzonymi przez księży, a nauka ograniczała się praktycznie do podstawowych umiejętności czytania i pisania oraz katechezy religijnej, powszechny był analfabetyzm, przez długi czas zakazano prasy, obieg książek był bardzo mały i niezmiennie przeciskany przez rządowe sito cenzura , zazwyczaj romanse rycerskie , katechizmy , almanachy oraz niektóre słowniki i traktaty o prawie, prawodawstwie i łacinie. Nie było produkcji papieru, a nawet język portugalski nie ugruntował się na dużą skalę aż do połowy XVIII wieku, będąc używanym głównie w językach hybrydowych języka portugalskiego i języków tubylczych, co łącznie sprawiło, że lokalna scena literacka prawie nie istniała -istniejący. Po wielkich prekursorach działających w drugiej połowie XVI wieku, jezuitach José de Anchieta , autor kronik historycznych, gramatyk, aktów sakralnych i poezji, oraz Manuel da Nóbrega , autor Diálogo sobre a Conversão do Gentio i bogaty zbiór epistolarny. Dopiero w XVII wieku zaczęli pojawiać się inni pisarze, wśród nich Bento Teixeira , autor Prosopopei , pierwszej brazylijskiej poezji epickiej , poeta Manuel Botelho de Oliveira, jezuita António Vieira , publicysta prozy sakralnej, oraz Gregório de Matos , wielki autor poezji sakralnej, lirycznej i satyrycznej . Choć zajmowali się tematyką lokalną, cała ich twórczość jest nadal bezpośrednim przedłużeniem literatury portugalskiej .

Arte de Gramática da Língua mais Usada na Costa do Brasil , 1595, autorstwa José de Anchieta . Rycina na okładce jest typowo manierystyczna.

Z wyjątkiem Anchiety i Nóbregi, gdy inne rozkwitły, literacki barok zaczynał już stawać się stylem dominującym w Portugalii . Ślady manierystyczne są jednak wyraźnie wyczuwalne w wielu momentach, w szczególności ze względu na przemożny wpływ Camõesa na wielkomiejską produkcję literacką, który ukazuje swój manieryzm poprzez intensywną atmosferę kryzysu politycznego i duchowego w swoich pismach, przy braku jakiejkolwiek pewności, w słynnym poczuciu rozczarowania i melancholii wobec utraconego „klasycznego raju”, w opozycji między wysoką etyką Humanizm renesansowy a dostrzeganie niedoskonałości i niegodziwości prawdziwego człowieka, w obcości i chęci ucieczki od świata, w propagandzie religijnej, w używaniu skomplikowanych figur retorycznych i pomysłowych sztuczek, a także w zamiłowaniu do kontrastów, emocjonalnego podniecenia, konfliktu, paradoksu, onirycznej i fantastycznej atmosfery, a nawet groteski i potworności. Według Walkyrii Mello „poeta manierystyczny miał obsesję na punkcie tragicznego poczucia życia, nędzy człowieka, spadkobiercy dziedzictwa bólu [...]. Melancholia i udręka są również stałymi tematami poezji manierystycznej i to to dlatego, że jego światopogląd jest ponury i przesiąknięty cierpieniem”. Cechy te uwydatniłyby się w późniejszej twórczości barokowej i stałyby się jej najbardziej charakterystycznymi cechami, występującymi także w twórczości wspomnianych wcześniej pisarzy, dlatego często rozumiane są one przede wszystkim jako barokowe, a nie manierystyczne.

Dzieło Nóbregi, o dużej wartości literackiej, charakteryzowało się bardziej obiektywnym realizmem i wyważeniem analiz lokalnej rzeczywistości, ale Anchieta jest najwyraźniej manierystą ze wszystkich w swoim eklektyzmie i powracającym synkretyzmie elementów klasycznych, średniowiecznych i innych wywodzących się z lokalnej rzeczywistości, w ponadczasowości, która przenika jego dramatyczne sytuacje, w zestawieniu postaci z różnych tradycji, w używaniu rodzimych języków obok portugalskiego. dla Eduardo Portelli,

Fakt, że średniowiecze było tak silne w Portugalii, doskonale wyjaśnia powolność renesansu. I to właśnie to opóźnienie, wspomagane odkryciami morskimi, sprowokowało powstanie stylu manuelińskiego – którego hiszpańskim korespondentem był Plateresque – znacznie bardziej związany, jak widać, ze średniowieczem niż z włoskim „neoklasycyzmem”. W szczególnym przypadku Anchiety, sam jego status jako jezuity uczynił go co najmniej człowiekiem z niewielkim przywiązaniem do czystego renesansu . [...] Epos jest tak nieuchwytny w twórczości Anchiety, że nie ma nawet określonego istnienia. Liryka jest bogata i wieloraka poprzez różne uczucia: miłości, podziwu (dla Boga), bólu (dla świata), potępienia (dla człowieka). Pewne jest jednak, że Anchieta pasuje do tytułu człowieka pomostowego między średniowieczem a renesansem, z pozornymi manieryzmem i barokowymi zobowiązaniami.

Kilku innych pisarzy pracowało między XVI a XVII wiekiem, zajmując się dziełami historycznymi lub choreograficznymi , opowiadając o ziemi i rdzennych zwyczajach, ale ich główny interes leży w ich dokumentalnym charakterze, a nie tyle w ich stylu, bardziej obiektywnym i czysto informacyjnym. Godni uwagi są Gabriel Soares de Sousa ze swoim Notícia do Brasil , Fernão Cardim ze swoim Narrativa Epistolar e os Tratados da Terra e da Gente do Brasil , Pero de Magalhães Gândavo, autor Tratado da Terra do Brasil i História da Província Santa Cruz , prawdopodobnie najbardziej literacki z tego zestawu, przesiąknięty tradycją Camões, oczyszczony jednak poczuciem trzeźwości i prostoty, oraz Vicente do Salvador , autor História do Brasil i Crônica da Custódia do Brasil .

Krytyczny los

Fragment rzeźby z sufitu Starej Katedry Salvador , Bahia

Stylistyczna charakterystyka manieryzmu jest zjawiskiem niedawnym w historii sztuki , które wciąż budzi spore kontrowersje. Chociaż jego główne cechy zostały już zidentyfikowane przez barok, został on masowo odrzucony jako faza dekadencji i degeneracji, w której renesansowa czystość i idealizm zostałyby stłumione przez sceptyczne i zaniepokojone duchy lub postrzegane jedynie jako niepewny okres przejściowy między „wielkie epoki” renesansu i baroku . Pogląd ten utrzymywał się do pierwszej połowy XX wieku.

Do głównych badaczy tego ruchu należą Max Dvořák , który na początku XX wieku zgłębiał manierystyczny wymiar spirytualistyczny, metafizyczny i religijny, wnosząc cenny i pionierski wkład w jego odbudowę; Nikolaus Pevsner , który w latach czterdziestych XX wieku rozszerzył jej definicję o wszystkie aspekty wywołujące niestabilność, brak ciągłości lub konflikt, skonsolidował związki między malarstwem manierystycznym a architekturą powstającą w tym samym okresie i kontekstualizował ten ruch, tłumacząc go jako odzwierciedlenie wzburzonej społeczno-religijnej panorama tego okresu w artykule, który stał się wpływowy; aw następnej dekadzie Arnold Hauser wniósł fundamentalny wkład, szeroko badając manieryzm pod względem stylistycznym, politycznym i społecznym, włączył literaturę i wprowadził koncepcję, że manieryzm promował odejście od naśladowania natury, będąc świadomą reakcją na tradycję i prekursorem sztuki nowożytnej, dodatkowo wyróżniając wśród jego mniej lub bardziej klasycystycznych nurtów, pochodzenie polaryzacji, która tworzyła paradoksy i która była dla niego zasadniczą cechą ruchu. Mniej więcej w tym samym czasie Eugenio Battisti i Hiram Haydn napisali wpływowe i przemyślane prace dotyczące różnych aspektów i domagające się rewizji w kategoriach historycznych, Wolfgang Lotz studiował jego architekturę i lepiej zdefiniował jego chronologię, a Walter Friedländer udoskonalił swoją periodyzację i obalił pogląd, że ruch ten był dekadencją renesansu. Niedawno Georg Weise przeanalizował wpływ gotyku i dokonał jednego z najlepszych rozróżnień między manieryzmem a barokiem, Ernst Robert Curtius pozostawił być może najlepsze studium literatury, a Gustav René Hocke poświęcił się aspektom filologicznym w antyhistorycznym zbliżać się. Od tego czasu liczba badań szybko się pomnożyła, a styl zyskał coraz większe uznanie jako autonomiczna jednostka w historiografii.

Górna część ołtarza Świętych Męczenników w Bazylice Katedralnej Salvador .

W przypadku manieryzmu brazylijskiego sytuacja jest trudniejsza. Niektórzy ważni pionierzy, tacy jak Germain Bazin, używali tej koncepcji w swoich pracach, ale nadal była ona słabo zdefiniowana. Byli bardziej zainteresowani barokiem i nadal mieli tendencję do rozumienia manieryzmu jako etapu przejściowego. Natomiast Roberth Chester Smith i John Bury w kilku esejach opublikowanych w latach 1940-1960 przyjęli ją już w pełni zasadnie, stosując ją do spójnego i dogłębnego opisu szerokich dziedzin sztuki narodowej, skupiając się jednak na badaniu architektura. Ale aż do niedawna zaawansowane prace Smitha i Bury'ego były w Brazylii mało czytane, a stare uprzedzenia nadal wywierają znaczny wpływ. Niektórzy autorzy nadal nie uznają jego autonomii i określają go jako późny renesans lub protobarok, pewien nurt, wobec silnego klasycznego pochodzenia jego architektonicznego wyrazu, usuwa Portugalski styl zwykły ze sfery manierystycznej, inni umieszczają w szerokiej i niewyraźnej kategorii architektury kolonialnej wszystko, co powstało między XVI a początkiem XIX wieku, a jej chronologiczne rozgraniczenie również nie jest zgodne. Gustavo Schnoor mówił o polemice:

Jednym z problemów historiograficznych wynikających bezpośrednio z ponownej oceny i przeskalowania manieryzmu jest jego związek z renesansem i barokiem. Chociaż większość historyków wciąż mówi o „renesansie poza Włochami”, najbardziej aktualne wersety uważają, że pojęcie renesansu jest odpowiednie jedynie do zdefiniowania sztuki włoskiej od początku XV do XVI wieku lub, co najwyżej, do nielicznych i odizolowanych sztuk transalpejskich. manifestacje. W takiej perspektywie inne sztuki europejskie (zwłaszcza architekturę) należy postrzegać w procesie przejścia, bezpośrednio od gotyku do manieryzmu. Pod koniec XX wieku późna akceptacja posługiwania się pojęciem manieryzmu doprowadziła do pewnych nieporozumień. Tak więc niektórzy autorzy rozszerzyli europejski manieryzm na większą część XVII wieku (który faktycznie występuje na niektórych obszarach, ale nie jako ogólne zjawisko w kulturze zachodniej) - być może pod wpływem Curtiusa i Hocke'a - obejmując główne postacie baroku, takie jak Jak Caravaggia , Velazqueza i Rembrandta .

W historiografii sztuki luso-brazylijskiej te same kwestie dotyczą również nas, gdyż w niektórych tradycyjnych odniesieniach terminy „renesans” i „postrenesans” określają wygląd licznych dzieł z XVI wieku w Portugalii, jak również z najstarszych zachowanych dzieł w Brazylii, zwłaszcza kamieniarki i rzeźbionych ołtarzy (Santos, 1951; Silva Telles, 1985; Araújo, 1998), podczas gdy inne źródła utożsamiają je z manieryzmem. Na drugim krańcu chronologicznym periodyzacja sztuki luzo-brazylijskiej stwarza również specyficzne problemy, tj. drugą połowę XVII i początek XVIII wieku, kiedy barok zaczyna się nakładać na manieryzm.

Jednak mimo sporów, najnowszym nurtem międzynarodowym jest rozumienie manieryzmu jako ruchu niezależnego zarówno od renesansu, choć od niego wywodzącego się, jak i od baroku, który go zastąpił i wyrósł na jego podstawach. Ale temat ten nie został jeszcze potraktowany wyłącznie przez krajowych krytyków, a jego koncepcje są wykorzystywane tylko sporadycznie w pismach zajmujących się barokiem, tematem historii sztuki kolonialnej, który nadal skupia uwagę naukowców. Wyjątkiem jest Schnoor, autor jedynego dotychczas opublikowanego opracowania, które dotyczy wyłącznie ruchu w jego specyficznie brazylijskim wyrazie, O Maneirismo no Brasil (2003), choć jest to krótki artykuł. Rafael Schunk poświęcił wiele uwagi brazylijskiemu manieryzmowi w jego różnych formach ekspresji artystycznej w swojej pracy magisterskiej Frei Agostinho de Jesus e as tradições da imaginária colonial brasileira - séculos XVI-XVII (2012). Zasób wiedzy, który dogłębnie odzyskuje i rozpowszechnia na dużą skalę manierystyczną spuściznę w Brazylii, nie został jeszcze stworzony.

Zobacz też

• renesans
• Barok w Brazylii
• Manieryzm