Rzeźba Misiones Orientales

Nossa Senhora da Conceição (kolekcja Muzeum Júlio de Castilhos ). Rdzenne cechy są obecne w twarzy i włosach (długie i proste).

Rzeźba z Misiones Orientales reprezentuje jedno z najistotniejszych i najcenniejszych ocalałych spuścizn kultury Misiones Orientales , grupy misji jezuickich wśród Guarani, założonej w obecnym brazylijskim stanie Rio Grande do Sul . Misiones Orientales , będące wówczas własnością Hiszpanii , były typowymi przykładami modelu misyjnego opracowanego przez jezuitów w obu Amerykach : społeczność tubylcza osadzona w mniej lub bardziej samowystarczalnej osadzie i administrowana przez kapłanów Towarzystwa Jezusowego z pomocą tubylców. Sukces misji był ogromny, ponieważ były to projekty społeczne, kulturalne, polityczne, gospodarcze i urbanistyczne, które były zaawansowane w swoim czasie i miejscu. Udział Indian nie odbył się bez trudności, ale tysiące dobrowolnie zdecydowały się zamieszkać w tych osadach, nawracając się na katolicyzm i akulturując do form i obyczajów życia europejskiego, produkując duże ilości dzieł sztuki, zawsze pod nadzorem jezuitów.

Ta produkcja artystyczna, w której rzeźba zyskała na znaczeniu, była kierowana europejskimi wzorcami estetycznymi i powstała z podstawowym celem dostarczenia wizualnej pomocy do katechezy rdzennych mieszkańców - w procesie ewangelizacji zorganizowanym przez misjonarzy Nowego Świata . Prace te obejmowały wiele nurtów stylistycznych, niektóre zaktualizowane, inne dawno przestarzałe w samej Europie. Dominowały jednak formy barokowe, w pewnym stopniu przenikały się też cechy tubylców. Dzieła te mają zatem swoiste cechy, które według niektórych autorów określają je jako zindywidualizowaną formę regionalną. Większość kolekcji rzeźb misyjnych zaginęła z biegiem czasu, ale nadal istnieje znacząca kolekcja, licząca ponad 500 dzieł, rozproszonych w instytucjach publicznych i kolekcjach prywatnych.

Znaczenie rzeźby misyjnej jako dokumentu historycznego i artystycznego jest ogromne, dlatego została wpisana na listę Narodowego Instytutu Dziedzictwa Historycznego i Artystycznego . Pozostała kolekcja nadal wymaga uwagi i troski, aby nie uległa dalszej deprecjacji, zwłaszcza że połowa zidentyfikowanych obiektów należy do osób prywatnych i nie jest zachowana tak, jak powinna, a część nadal zanika lub ulega zniszczeniu pomimo oficjalnej ochrony.

Jednak wśród krytyków Rzeźba z Misiones Orientales wciąż budzi kontrowersje: dla jednych jest wyjątkowym i oryginalnym wyrazem wieloaspektowego baroku latynoamerykańskiego, dla innych jest jedynie prymitywną i niewolniczą imitacją europejskiego baroku . modele.

Misiones Orientales

Plan osady São Miguel Arcanjo.

Misiones Orientales były typowym przykładem głównego modelu ewangelizacji stworzonego przez jezuitów w obu Amerykach: stałe osady (misje) w wioskach skupiające rdzenną ludność. Historia misji sięga posługę Apostołów zapoczątkowaną przez samego Jezusa , kiedy to posłał swoich uczniów, aby szli po świecie głosząc Ewangelię . Głównym celem tych osiedli było stworzenie społeczeństwa z korzyściami i cechami europejskiego społeczeństwa chrześcijańskiego, ale wolnego od jego wad i niegodziwości. Misje te zostały założone przez jezuitów w całej kolonialnej Ameryce i według Manuela Marzala podsumowały poglądy innych uczonych, stanowiąc jedną z najbardziej niezwykłych utopii w historii.

Jezuici zasłynęli z pragmatyzmu i zdolności adaptacyjnych do warunków, jakie napotkali w każdym miejscu; byli zdyscyplinowani, przedsiębiorczy i dobrze przygotowani w różnych dziedzinach wiedzy, mając w swoich szeregach wielu artystów, literatów, naukowców i uczonych, a także biegli w sztuce perswazji i nauczania. W swoich czasach byli awangardą europejskiej religijności. Połączenie tak wielu cech wyjaśnia ich sukces jako misjonarzy i znajduje odzwierciedlenie w różnorodności praktycznych rozwiązań przyjętych w misjach, które założyli w całej Ameryce i na Wschodzie. Przyjęli też swoistą teologię , co pozwoliło im ustąpić i dostosować doktrynę chrześcijańską do rodzimej percepcji, aby osiągnąć pełnię projektu ewangelizacyjnego. Wiadomo zatem, że misjonarstwo jezuickie we wschodniej części Ameryki Południowej, kontrolowanej wówczas przez Portugalczyków, rozwijało się w innym kierunku niż ten przyjęty w Misiones Orientales, które znajdowały się pod panowaniem hiszpańskim. Tam jezuici byli w stanie zbudować znacznie bardziej zorganizowane i stabilne osady niż te, które powstały w kolonialnej Brazylii pod rządami ojca Manuela da Nóbrega i jego kolegów.

W regionie podległym jezuickiej prowincji Paragwaj, który obejmował Misiones Orientales i który wielu uważa za „klasyczny” pierwowzór osady jezuickiej, osada ta została zdefiniowana wokół dużego placu, na którym znajdował się kościół, rezydencje indiańskie , domy dla wdów i sierot, szkoła, klasztor misjonarzy, cmentarz, kilka warsztatów i małych zakładów przemysłowych zaspokajających podstawowe potrzeby, sad, ogród warzywny, pomieszczenia administracyjne, karczma, więzienie i inne ulepszenia. Na pobliskich pół-autonomicznych farmach byli czarni niewolnicy, uprawiali zboża i hodowali bydło. Handlowali _ swoje produkty z różnymi hiszpańskimi koloniami i Europą. Niekiedy okolice zurbanizowanego jądra zabezpieczano okopami i murem do obrony przed atakami dzikich Indian i drapieżnymi wyprawami brazylijskich bandeirantes , co zdarzało się wielokrotnie. Dlatego niektóre misje, na podstawie specjalnej licencji Korony Hiszpańskiej, miały małe armie i kawalerię. Zarządzanie sprawami obywatelskimi i podstawową edukacją zostało generalnie przekazane Indianom i szanowanym hierarchom plemiennym. Zaawansowana edukacja, w tym kierowanie sztuką, inżynierią i architekturą, urzędami duchownymi, katechezą i sprawiedliwością, a także ogólny nadzór nad wszystkimi sprawami pozostawiono jezuitom.

Misyjny model urbanistyczny mógł prezentować różnice w układzie elementów i liczbie budynków, ale jego podstawowy schemat pozostał niezmienny. Krótko mówiąc , teokratycznie osady były prawie samowystarczalnymi miastami-państwami zorientowani, ekonomicznie i kulturowo zaawansowani jak na swój czas i miejsce oraz posiadali znaczną autonomię administracyjną. Podlegały one jednak ogólnej regulacji przez wysoką hierarchię Towarzystwa i wymagały aprobaty Korony Hiszpańskiej, zdobywcy i właściciela ziem, od których opodatkowywano kapłanów. Hiszpania miała również interes polityczny w przedsięwzięciu jezuitów, chcąc, aby działali jako straż graniczna powstrzymująca natarcie Portugalii. Misje zapewniły innowacyjne źródła utrzymania według rdzennych standardów i zapoczątkowały bardzo udany model miejski i administracyjny, ale były to programy masowej konwersji religijnej i akulturacja tubylców do europejskiego stylu życia, która nie zawsze przebiegała bez oporu i trudności. Z drugiej strony starali się zachować lub zintegrować wiele cech tradycyjnego życia tubylców w bezprecedensowej syntezie społeczno-kulturowej. Pomijając kontrowersje, które wciąż otaczają ten temat, zwłaszcza co do jego wartości etycznej, faktem jest w każdym razie, że w ramach misji powstała oryginalna kultura, w której sztuka miała do odegrania niezwykłą rolę.

Trinta Povos z Prowincji Paragwaju. Na różowym obszarze czerwone kropki odpowiadają Misiones Orientales.

Misiones Orientales narodziły się jako ewolucja osiemnastu Tape Reductions, założonych w 1626 roku na wschodnim brzegu rzeki Urugwaj , w regionie, który jest obecnie częścią stanu Rio Grande do Sul w Brazylii. Około dziesięć lat później brazylijscy bandeirantes zniszczyli piętnaście z tych osad i uwięzili ponad 20 000 Indian, którzy mieli zostać sprzedani jako niewolnicy w São Paulo . W 1638 r. zniszczyli trzy pozostałe osady. Podczas tego oblężenia pozostali Indianie i kapłani schronili się na zachodnim brzegu rzeki Urugwaj. Natarcie bandeirante zostało zatrzymane dopiero w Bitwa pod Mbororé w 1641 r., ale potem, wraz z rozwiązaniem Unii Iberyjskiej , nowe fakty polityczne wstrzymały przedsięwzięcie misyjne w regionie, by wznowić je dopiero w 1682 r. Następnie siedem osad, które stały się znane jako Misiones Orientales ( lub Sete Povos das Missões/Siete Pueblos de las Misiones, „Siedem Osiedli Misyjnych” w języku angielskim ) , niektóre z nich powstały na ruinach poprzedniej fundacji.

Byli to, jak donosi Pinto:

Widok i elewacja kościoła św. Michała z 1756 r., projekt: ks. Giovanni Battista Primoli.
  • São Nicolau, założona w 1626 roku przez ojca Roque González y de Santa Cruz i ponownie zainstalowana w 1687 roku przez ojca Anselmo de la Matta
  • São Miguel Arcanjo , założona przez księdza Cristóvão de Mendoza w 1632 i ponownie zainstalowana w 1687 przez księdza Antona Seppa
  • San Francisco de Borja, założona w 1682 roku przez ojca Francisco Garcia de Prada
  • São Luiz Gonzaga , założona w 1687 roku przez ojca Miguela Fernándeza
  • São Lourenço Mártir, założona w 1690 roku przez księdza Bernardo de la Vega
  • São João Batista, założona w 1697 roku przez ojca Antona Seppa
  • Santo Ângelo Custódio, założone w 1706 roku przez księdza Diego Haze
Ruiny św. Michała dzisiaj.

Podczas gdy pierwsza inicjatywa misyjna w regionie miała głównie cele ewangelizacyjne, jak stwierdził Armindo Trevisan, druga wydawała się przede wszystkim ekonomiczna, zrodzona z perspektywy wykorzystania ogromnego stada bydła żyjącego na wolności na pampach, i to było pożądane także przez Portugalczyków. Polujący na bydło brazylijscy tropeiros stali się jednymi z pierwszych agentów agresywnej penetracji portugalskiej w regionie, najeżdżając coraz większe terytoria hiszpańskie. Bydło nabrało dla jezuitów takiego znaczenia, że ​​zrozumieli, że jeśli warunki życia Indian nie były dobre, zwłaszcza jeśli chodzi o żywność, zawodziła również edukacja duchowa. Bydło było łatwe w hodowli i dobrze wykorzystywane: dostarczało skóry, mięsa i mleka, a także było środkiem pociągowym i transportowym. Konie i muły były również obfite. Szacuje się, że stado to, w tym różne gatunki, osiągnęło w pewnym momencie milion sztuk. Jednak dla Maldiego polityczny komponent osad był również silny:

Rekolonizacji części utraconych terenów i zakładaniu nowych misji dokonano z udziałem Indian Guarani wcielających się w rolę „więźniów” – czyli „strażników granicznych”. W tych warunkach siedem osiedli, które zasłynęły jako Siedem Osiedli Misji, zostałoby założonych na wschodnim brzegu rzeki Urugwaj, stając się, jak stwierdza Gadelha (1996), „przyszłym ośrodkiem oporu wobec traktatu madryckiego ". Jako „więźniowie pogranicza”, gubernatorzy szeroko prosili Indian Guarani w latach 1637-1735 o różne zadania na pograniczu, od walki z grupami wroga po prace inwigilacyjne, co było decydującym czynnikiem intensyfikującym prześladowania paulista bandeirantes. Z drugiej strony odtworzenie misji Guaranitic na południu, z mocnym celem powstrzymania natarcia Portugalii, sprawiło, że Indianie stali się celem luzytańskiej przemocy.

Będąc domem dla około trzydziestu tysięcy ludzi, głównie Guarani, ale także niektórych innych grup, takich jak Charrúas i Minuanos , Misiones Orientales kwitły aż do nowych rozgraniczeń terytorialnych narzuconych przez traktat madrycki z 1750 r., który wyznaczył wymianę Colonia del Sacramento (posiadłość portugalska) dla osad, a Indianie i księża mieli zostać przesiedleni dalej na terytorium Hiszpanii. Wojna guaranicka, która nastąpiła (1754-1756), gdzie Sepé Tiaraju wyłoniła się jako postać historyczna i mitologiczna, była wyrazem odmowy Guaranich poddania misji, które mozolnie budowali.

Po wojnie, utraconej przez Indian i wypędzeniu jezuitów z terytoriów portugalskich i hiszpańskich, odpowiednio w 1759 i 1768 r., Siedem Osad zostało zlikwidowanych wraz z innymi misjami jezuickimi. Rozwiązanie Towarzystwa Jezusowego w 1773 roku przez papieża Klemensa XIV przypieczętowało koniec całego cyklu misyjnego. Podjęto próbę wprowadzenia rządu cywilnego przy współudziale innych zakonów, takich jak franciszkanie, dominikanie, mercerianie, ale bez skutku: drastycznie spadła produkcja, doszło do zamieszek, dezercji i masowych zgonów, uwięzienia Indian, grabieży budynków i grabieży kościołów. Kiedy w 1801 roku wybuchła nowa wojna między Portugalią a Hiszpanią, Misiones Orientales były już w takim stanie rozpadu, że ich podbój przez Portugalczyków był łatwy, chociaż wydaje się, że indianie uczestniczyli w przejęciu. W 1828 r. osady zostały splądrowane przez wojska Fructuoso Rivera , który ukradł 60 wozów z cennymi przedmiotami i dziełami sztuki i spowodował nowy exodus tubylców. W 1833 r. W regionie żyło tylko 377 Indian, których ówczesny kronikarz określił jako „wytłaczanie ludzi”.

Senhor dos Passos, Muzeum Julio de Castilhos.

Sztuka misyjna

Indianie mieli zostać pozyskani przez Chrystusa; to była podstawowa motywacja jezuitów. Zdając sobie sprawę z tego, że Indianie są do pewnego stopnia podatni na manipulację, księża, którzy byli również wykwalifikowanymi pedagogami, wprowadzili różne środki artystyczne jako pomoc w katechezie. Tłumaczyli więc europejskie dramaty moralizatorskie na język guarani lub pisali nowe, zawsze je inscenizując; grano i komponowano muzykę klasyczną , tak jak robiono to w kościołach Europy. Zbudowano imponujące kościoły, bogato zdobione, wyłożone narracyjnymi malowidłami i elokwentnie wyrazistymi rzeźbami. Indianie, według relacji, byli tym wszystkim zachwyceni: wspaniałością i tajemnicą kultu (który wydawał im się cudem i magią), byli zafascynowani muzyką sakralną, z lękiem czcili obrazy i w ten sposób doprowadzili do emocjonalnego nawrócenia , często stając się gorliwymi wielbicielami.

Pedagogika jezuicka z kolei była wytworem retoryki i kontrreformacji , rozwiniętym w okresie, gdy intelektualne niepewności manieryzmu wprowadziły dramaty i przeciwieństwa materialno-duchowe epoki baroku . . W tej pedagogice spektakularyzacja kultu religijnego była ważnym i skutecznym środkiem przekonywania potencjalnie pobożnej i propagującej wiarę. Była to istotna część samego ducha baroku, kiedy przedstawianie świata stało się spektaklem mającym na celu oczarowanie publiczności. Wszystkie sztuki łączyły się ze sobą, a ich największym wyrazem w sztuce sakralnej była architektura barokowego kościoła, z całym jej bogactwem dekoracyjnym i emocjonalnym urokiem. W momencie kultu świątynia stawała się dzikim teatrem, w którym rozgrywał się chrześcijański dramat. W osadach, przy braku władzy świeckiej, jedynym budynkiem o wysokim stopniu wyrafinowania był kościół, ponieważ centralizował życie całej społeczności; prawie wszystkie inne konstrukcje w osadzie były niskie i składały się z prostych pawilonów. Ale w kościele oddawanie czci było wspaniałe, ożywiane pozytywną współpracą rdzennej ludności w produkcji i wykonywaniu całej tej ceremonialnej sztuki.

Rzeźba i jej funkcje

Oprócz elementarnej edukacji i katechizmu, najbardziej utalentowani Indianie byli kształceni w różnych zawodach i sztukach pod bezpośrednim nadzorem kapłanów. Wszystkie modele sztuki misyjnej były europejskie, aw kościołach rola obrazów była niezwykle ważna jako środek chrystianizacji. Pedagogiczny potencjał sztuki był znany na Zachodzie od dawna, co było w dużej mierze uzasadnione ogólnym analfabetyzmem europejskich mas, kiedy to obrazy dostarczały tego, co nie było dostępne dla ludzi poprzez czytanie . . Kościoły, z ich bogatą dekoracją treści narracyjnych, były znane jako „Biblia analfabetów”. Jednak ta funkcja sztuki została uzupełniona i skontekstualizowana przez bezpośrednie wyjaśnienie pojęć przekazywanych przez obrazy, ukierunkowanie interpretacji wiernych na zamierzone znaczenie i stworzenie repertuaru form znaczących, prawdziwego języka wizualnego, który można ekstrapolować na inne sytuacje.

Święty Franciszek Ksawery, Muzeum Julio de Castilhos.

Ponieważ wśród Guarani nie było kultu bożków ani obrazów, jezuici uznali to szczególne zachowanie za celowe. Jeśli w Meksyku miejscowi idole zostali traumatycznie unicestwieni, na Południu Ameryki było miejsce na wprowadzenie naturalnej religijności tubylczego oddania chrześcijańskim obrazom, niektóre z nich powstały przy udziale samego tubylca. W tym celu mądrze wykorzystano styl barokowy. Słowami Boffa,

„W kościołach i na placach wielość stosowanych przez artystów elementów dekoracyjnych do przedstawiania świętych i ich atrybutów znalazła wyjątkową przestrzeń dla barokowej ekspresji. To samo działo się w rytuale liturgicznym, ze śpiewami i kadzidłem. akty świętych wykonywane na placach. Na malowidłach stropów kościołów pojawiały się wizerunki niebiańskie, w rzeźbach gesty obrazów komunikujących się z widzem w symbolicznym języku, bardzo dobrze wypracowanym przez barokowego artystę. Co więcej, w osadach wizerunki były przeznaczone do wykorzystania na ołtarzach. Jeśli uważnie przyjrzymy się ich postawie, zauważymy, że odnoszą się one do siebie, mają zestrojone gesty. Mają angażować umysł i zmysły oraz, co za tym idzie, aby sprzyjać pochwyceniu i nakłaniać ducha do spraw Bożych? Wytwarzanie obrazów na misjach było jednym z najważniejszych zadań wykonywanych przez tubylców. Z zapisów jezuitów można zauważyć, jak ważne było wykorzystanie obrazu jako sposobu na przekonanie Indian do przystępowania do sakramentów i modlitwy, albo poprzez jego zewnętrzne piękno, albo przez reprezentowany przez niego model życia, co było bardzo znaczące ze względu na wyraz twarzy i postawę. Relacji księży na temat wizerunku Maryi Panny i jego mocy perswazji jest nieskończona liczba... Obraz ten był używany w katechezie jako odbicie świata niebieskiego. Wzmocnił ewangeliczne przepowiadanie, przekazując to, czego dokonała Biblia na piśmie. Oddawać cześć obrazowi oznaczało oddawać cześć osobie, która była na nim przedstawiona, a co za tym idzie, iść w jej ślady”.

Angel, Julio de Castilhos Museum, autorstwo przypisywane Brasanelli przez Sustersic.

Pomimo troski ze strony kapłanów, w wielu przypadkach zrozumienie nauczanego przesłania zostało zniekształcone przez wcześniejszą kulturę Indian. Jako przykład ksiądz Sepp podał, że Indianka dźgnęła się nożem po wysłuchaniu obrazu Matki Boskiej Bolesnej , z sercem nabitym nożami, mówiąc jej: „Tak jak otworzyłam swoją pierś, przebijając moje dziewicze serce, ty, moja córko, weź ten nóż i otwórz swoją pierś, aby uwolnić swoją duszę z więzienia”. Zwłaszcza Guarani, wśród innych ludów, przenieśli kilka magicznych mocy swojej religii do chrześcijańskich rzeźb i obrazów. Jednym z przykładów, jak cytuje Susnik, był fakt, że „Guarani widzieli w krzyżu magiczną moc, podobną do mocy, jaką szamani , gdy trzymali w rękach maraca , muzyczno-religijny instrument zawierający aivú , dusza człowieka. Taka sama sytuacja musiała mieć miejsce w odniesieniu do komunii świętej , utożsamiając akt spożywania „ciała Chrystusa”, chleba komunijnego , z ich kanibalistycznym rytuałem. Innym obrzędem przypominającym ceremonie przedhiszpańskie było samobiczowanie się Indian mussuraną , jednym z przedmiotów używanych w kanibalizmie, podczas Wielkiego Tygodnia , a następnie urządzanie grilla i otrzymywanie mięsa do spożycia w ich domach.

Rzeźby rozkwitły, gdy kościoły zostały już zbudowane, a Misiones Orientales ustabilizowały się. Podczas gdy obrazy przedstawiają pełną scenę, ważną dla zrozumienia ich narracyjnej treści, rzeźby potrzebowały oprawy kościołów, aby mogły funkcjonować. Ale w przeciwieństwie do obrazów dwuwymiarowych, rzeźby mają więcej „obecności” i dlatego wywierają szczególną władzę nad Indianami, którzy wierzyli, że jakoś żyją. Posągi zapraszano nawet na uczty, gdzie zajmowały honorowe miejsce u szczytu stołu i pełniły inne bardzo specyficzne funkcje, wśród których najważniejsze to czujność i faworyzowanie.

Wpływ obrazów przejawiał się na przykład wtedy, gdy kapłani manipulowali niektórymi posągami jak marionetkami, poruszając rękami i głowami oraz robiąc znaki aprobaty lub potępienia, w zależności od zachowania tubylców. Innym przypadkiem było codzienne przenoszenie figury św. Izydra Rolnika na plantacje, aby czuwał nad pracą w polu. Przychylność najlepiej wyrażała się w odpowiedzi na prośby i modlitwy poprzez cuda negocjowane między petentami a świętymi, którzy jako orędownicy przed Bogiem działali również na rzecz ochrony wiernych i osad przed różnymi niebezpieczeństwami. Relacje jezuitów mnożą opisy cudów i objawień związanych ze świętymi obrazami, co świadczy o ich wielkim wpływie na tamtejszą społeczność.

Zachowana kolekcja i jej charakterystyka

Muzeum Misyjne znajdujące się w São Miguel das Missões , obok Ruin São Miguel das Missões , mieści największy zachowany zestaw rzeźb Siedmiu Ludów. Kolekcja ta została zgromadzona dopiero na początku XX wieku, po tym jak Lúcio Costa , pracujący dla Narodowego Instytutu Dziedzictwa Historycznego i Artystycznego (IPHAN), dokonał w 1937 roku przeglądu i inwentaryzacji regionu misyjnego Rio Grande do Sul. wydaje się, że pozostałości redukcji jezuickich wywarły na nim ogromne wrażenie. Według Carrilho,

„Zainteresowanie sztuką starożytną, sposób, w jaki rozpoznaje w tych przejawach wyraz minionych kultur, a także przenikliwa świadomość, że stoi wobec świadectw zagrożonych zniknięciem, znajdują odzwierciedlenie w poetyckim i nieco smutnym tonie tekstu jego podróży Architekt niejednokrotnie uciekał się do nostalgicznych i sentymentalnych przywołań, by opisać wpływ, jaki wywołała słaba, ale silna obecność tych „pozostałości” i co było w stanie stworzyć skojarzenie „niewątpliwej osobowości” księży jezuitów z kultura guarani”.

Prace z Muzeum Misyjnego.

Costa zasugerował skoncentrowanie całej spuścizny misyjnej na São Miguel, nie tylko po to, aby uczynić ją bardziej dostępną, ale także dlatego, że była to jedyna osada, która wciąż była w wystarczających warunkach konserwatorskich, aby wzbudzić zainteresowanie architektoniczne. Po określeniu środków konsolidacji ruin nadal potrzebna była ochrona zbioru obrazów religijnych i udostępnienie go publiczności poprzez utworzenie muzeum.

W momencie powstania muzeum posiadało tylko trzy obrazy. Do 1993 roku miał już 94 skatalogowane dzieła, większość z nich zebrał w regionie João Hugo Machado, często z przymusową pomocą policji, aby rodziny przekazały dzieła sztuki do muzeum, co niezmiennie robili wbrew swojej woli i nierzadko gwałtownie protestował. Ta kolekcja jest podzielona na dwie główne grupy: rzeźby o cechach europejskich i inne wyraźnie rodzime. Ten pierwszy jest pod wpływem włoskich rzeźbiarzy, takich jak Bernini, i hiszpańskich rzeźbiarzy, takich jak Juan Martínez Montañés, Alonso Cano i José de Mora, widzianych na obrazach takich jak Matka Boża Poczęcia, św. Michał Archanioł i św. dziecko. Z drugiej strony niektóre dzieła sztuki noszą ślady kultury tubylczej, w formach naznaczonych geometryczną charakterystyką plecionkarstwa, ceramiki i malarstwa na ciele. Większość z nich wykazuje okaleczenia oraz częściową lub całkowitą utratę koloru, co jest wynikiem perypetii, którym były poddawane przez lata.

Św. Stanisława Kostki, Muzeum Misyjne, autorstwo przypisywane Brasanellemu przez Sustersica.

Inwentarz z 1768 r. podaje, że we wszystkich trzydziestu narodach prowincji Paragwaj powinno być co najmniej dwa tysiące posągów w kościołach, nie licząc innych przedmiotów dekoracyjnych. Inny inwentarz, autorstwa Francisco Bruno de Zavala, sporządzony 8 lipca 1778 r., Wymienia 57 obrazów na São Miguel. Na liście sporządzonej w 2008 roku przez IPHAN znalazło się 510 figurek misjonarzy w Brazylii, których zbiór jest rozproszony w kilku kolekcjach prywatnych i instytucjach publicznych. Oprócz Muzeum Misyjnego inne obrazy znajdują się w niektórych kościołach i muzeach w Missões , w szczególności w Museu Monsenhor Estanislau Wolski w Santo Antônio das Missões , z bogatą kolekcją 73 miniatur, wciąż w dużej mierze zapomnianych przez uczonych; Museu Municipal Aparício Silva Rillo w São Borja z 35 dziełami oraz katedra w São Luiz Gonzaga z 13 obrazami. Inne znajdują się w muzeach i szkołach katolickich w Greater Porto Alegre , zwłaszcza w Muzeum Júlio de Castilhos w stolicy oraz Muzeum Anchietano w Unisinos w São Leopoldo . Muzeum Wincentego Pallottiego w Santa Maria posiada również grupę posągów. Duża liczba posągów pozwoliła wielu z nich przetrwać w kościołach i prywatnych kolekcjach w Argentynie , Paragwaju , Urugwaju i innych krajach, czekając na identyfikację. Znaczącą grupę 13 rzeźb odkryto na Azorach . Jest to przykład bogactwa oryginalnej kolekcji i tego, jak wiele zostało rozproszonych lub utraconych na przestrzeni lat.

Fragment głowy anioła u stóp figury Niepokalanego Poczęcia, z kolorami w dobrym stanie. Muzeum Julio de Castilhos.

Datowanie i identyfikacja autorstwa są niezmiennie trudne, jeśli nie niemożliwe w większości przypadków. Ogólny zwyczaj pracy był spółdzielczy, a żadna praca nie była podpisana ani datowana przez autorów. Niektóre jednak przypisywano jednemu lub drugiemu księdzu, ponieważ kilku było uznanymi artystami, wśród nich Giuseppe Brasanelli, Francisco Ribera i Anton Sepp, którzy stworzyli lub zaprojektowali niektóre z najbardziej wyrafinowanych dzieł, które zachowały się do dziś. Zdaniem Sustersica, ojciec Brasanelli był postacią decydującą w kształtowaniu „stylu misyjnego” i że „nic, co powstało w misjach Guarani, nie było odporne na jego pracę, jego nauczanie lub wpływ”. Josefina Plá zaproponowała zidentyfikowanie co najmniej czterdziestu wizerunków jako pochodzących z rąk Brasanellego lub jego najbliższego otoczenia (nie wszystkie z Brazylii, ponieważ ksiądz podróżował do różnych miast w prowincji Paragwaj). Jedynym dziełem, które można mu bezpiecznie przypisać na podstawie zeznań z dokumentów, jest klęczący św. Franciszek z Borja, który jest zachowany (mocno przemalowany) w katedrze São Borja i który posłużył jako podstawa do innych identyfikacji. Inną ważną postacią był ksiądz Anselmo de la Matta, który m.in Damasceno , był odpowiedzialny za przekształcenie osady São Nicolau w centrum eksportu dzieł sztuki do innych narodów. Przez Prowincję Paragwaju przewinęło się ponad dwa tysiące jezuitów, w tym połowa Hiszpanów, a reszta 32 innych narodowości, co świadczy o wielkiej roli międzynarodowego wkładu w przedsięwzięcie misyjne w Paragwaju. Między Siedmioma Ludami a misjami w Peru miała miejsce również wymiana artystyczna . Z tych różnych narodów jezuici wnieśli na misje styl modny w swoich krajach, nie zapominając o stylu średniowiecznym, romańskim czy gotyckim Bibliografia. Fuzja wszystkich tych wpływów umożliwiła stworzenie eklektycznego i swoistego baroku .

Ikonografia rzeźby misyjnej przedstawia w większości świętych, aniołów, męczenników, Matkę Bożą i świętych Towarzystwa Jezusowego, przedstawianych jako wzory do naśladowania . Zmierzenie, jak bardzo rdzenni mieszkańcy włożyli się w produkcję rzeźbiarską, jest kwestią wielu kontrowersji, a zatem na ile są one oryginalne, a nie proste reprodukcje. Niektórzy twierdzą, że rzekome „etniczne” cechy odnotowane w misyjnej rzeźbie to nic innego jak zniekształcenia spowodowane zwykłą niekompetencją techniczną rdzennych rzemieślników. Z analizy kolekcji Mission Museum Boff wywnioskował, że jest ona zgodna z ogólną charakterystyką amerykańskiej produkcji misyjnej, z obecnością szerokiej gamy europejskich elementów stylistycznych, tworząc sztukę prawdziwie eklektyczną, choć z przewagą Barokowy formy. Zauważa również równie zmienny stopień wyrafinowania techniki rzeźbiarskiej, z niektórymi surowymi i nieproporcjonalnymi posągami, a innymi o wielkim wyrafinowaniu i doskonałym wykończeniu. Sustersic z kolei zwraca uwagę, że bardzo trudno jest zidentyfikować twórczość artystyczną pochodzącą z każdej osady, ze względu na jej zmienność i mieszankę środków wyrazu determinowaną przez mentalność artysty i jego społeczeństwo. Niektórzy badacze próbowali zidentyfikować typowo indyjskie cechy i ozdoby w kilku z tych prac, mając solidne dowody. Wiadomo jednak, że istniały ścisłe przepisy kościelne dotyczące produkcji obrazów, a swoboda twórcza rdzennej ludności musiała być wówczas ograniczona. Niektóre prace obejmują wykopaliska grzbietowe, być może w celu zmniejszenia ciężaru posągów, a inne mają ruchome stawy, dzięki czemu można manipulować posągami i zaimponować rdzennej ludności.

Produkcja ta nie jest jednolita, ale pewne elementy świadczą o tym, że jest to zindywidualizowany produkt regionalny, posiadający własny styl. Boff uważa, że ​​rdzenni mieszkańcy zdołali przenieść na rzeźby symboliczną funkcję kultury przodków w jej istotnych cechach, nawet jeśli nie w pełni świadomie. twierdzi Gruziński

„Dzieł wyprodukowanych przez kontyngent metysów nie można po prostu analizować w zamkniętym i rozstrzygającym procesie ewolucyjnym. Poprzez mieszanie kolekcji kulturowych są one wzbogacane i skutkują zerwaniem linearności zasługującej na szczegółowe badania. W przypadku tej analizy nie ma przedziału, w którym można by umieścić produkcję artystyczną wywodzącą się z amerykańskich metysów . Istnieje luka w historii ruchów artystycznych, która wciąż nie uwzględnia tych specyfik”.

Krucyfiks, Muzeum Misyjne.

Boff ustalił chronologię i stwierdził, że rdzenny wkład w tę produkcję można zaobserwować w jej ewolucji, to znaczy w rozpoznawalnych w niej śladach różnych etapów.

„W ten sposób w pierwszej chwili, w fazie uczenia się, można było zidentyfikować ścisłą imitację modeli europejskich. W miarę osiągania mistrzostwa technicznego i rutynowej znajomości narzędzi roboczych rodzima wyobraźnia i formy ich przodków kultura została subtelnie odsłonięta ... W tej późniejszej fazie elementy te obserwuje się w ubiorach, dekoracjach, na twarzach świętych, w sposobie obróbki włosów, płaszcza, zdobnictwie głowy ... To zachowanie ustanawia fazę „naśladowania”, a drugą „mestyzacji”… Mestizaje faza oznaczałaby rzeźby z realistycznymi interpretacjami i „typowo” misyjnymi cechami. W Muzeum Misyjnym zachowały się obrazy takie jak św. Biskup Mikołaj i św. Jan Chrzciciel. Rzeźba charakteryzuje się bardzo prostymi formami, z przewagą wertykalności ubiorów. Św. Mikołaj ma pelerynę z takim samym wzorem jak halka św. Jana Chrzciciela. Halka przedstawia owczą skórę, a artysta dochodzi do niemal geometrycznej syntezy wełnianej formy. Biskup z kolei nosi na swojej pelerynie dokładnie ten sam wzór”.

Armindo Trevisan przedstawił alternatywną analizę tej ewolucji:

„Pozostałe rzeźby można podzielić na cztery grupy: dzieła niewątpliwie wykonane przez europejskich mistrzów, te wykonane przez Indian zgodnie z kanonami dyktowanymi przez mistrzów, dzieła mieszane i sztuki indyjskie”.

Oprócz wizerunków świętych Indianie rzeźbili ołtarze , instrumenty muzyczne i meble, wykonywali obrazy i inne przedmioty niezbędne do sprawowania liturgii . Każda wioska specjalizowała się w produkcji określonych przedmiotów. Na przykład osada św. Jana Chrzciciela produkowała doskonałe instrumenty muzyczne, a osada św. Mikołaja była ośrodkiem dystrybucji ołtarzy i posągów do sąsiednich miast. Najczęściej stosowanymi motywami zdobniczymi były marakui , symbolizujący mękę Chrystusa ; the palma triumfalna, przypominająca wjazd Jezusa do Jerozolimy ; winorośl , wino i kiść winogron , reprezentacje krwi Odkupiciela; słonecznik , metafora duszy podążającej za boskim światłem, liść ostu , symbol pokuty i wiele innych. Jednak dodano wiele rodzimych elementów, takich jak karczocha , wiejskie kwiaty i owoce, takie jak apepu i kukurydza . Na jednym zdjęciu św. Michał zdobi indiańskie nakrycie głowy ; Matka Boża od Poczęcia, zamiast płaszcza i aureoli na głowie, nosi kwiaty. Cenne ozdoby, które towarzyszyły posągom, takie jak włócznie, palmy, korony i inne, zaginęły, prawdopodobnie usunięte ze względu na ich metalową wartość, w wyniku czego liczne okazy tej ogromnej produkcji docierają do dnia dzisiejszego w stanie okaleczonym.

Ołtarz misji San Rafael Velasco w Chiquitos.

Relacja z kościoła św. Michała daje wyobrażenie o jego wczesnym bogactwie:

„Był większy ołtarz z sześcioma obrazami, plus jeden Matki Bożej i pozłacanego Świętego Michała; nad tabernakulum obraz Matki Bożej, dwa małe stoliki z wizerunkami Świętego Michała, Świętego Ignacego, Świętego Rafała, Świętego Gabriela i Antoniego. Obok ewangelii znajdowały się dwa pozłacane ołtarze, a na drugim również pozłacane św. Ignacy, św. Michał i św. Roque. Na drugim środkowym ołtarzu dwa obrazy Matki Bożej i jeden św. ; na małym ołtarzyku obraz św. Izydra, złocony”.

Nic nie pozostało z wystroju wnętrz kościołów Misiones Orientales w Rio Grande do Sul, nawet budynki są w ruinie. Na początku XIX wieku wiele było jeszcze widocznych. Wśród innych podróżników, którzy opisali misje w postępującym porzuceniu, Saint-Hilaire , przejeżdżając przez państwo w 1821 r., pozostawił ważne pisemne świadectwo o kilku osadach, już na wpół opustoszałych, ale z częścią budowli w rozsądnym stanie. Saint-Hilaire podziwiał ich wielkość i piękno. Pogoda i ludzie zniszczyli resztki dawnej ostentacji. Wiele materiałów budowlanych zostało ponownie wykorzystanych, gdy obszar ten został ponownie skolonizowany przez Europejczyków / Brazylijczyków w XIX wieku. Ocalone rzeźby trafiły do ​​innych kościołów w regionie lub do prywatnych kolekcjonerów. Najważniejszym i najlepiej zachowanym miejscem dzisiaj jest São Miguel, ale jego kościół nie jest typowy dla stylu misyjnego, choć jest majestatycznym wyjątkiem. Według doniesień w Sete Povos dominujący styl musiał być podobny do stylu osadnictwa Chiquitos w Boliwii , którym udało się dotrzeć do dnia dzisiejszego w doskonałym stanie zachowania.

miniatury

Jedną z dziedzin rzeźby misyjnej, która wciąż czeka na odpowiednie badania, są miniatury, ponieważ krytyka skupiła się na dużych obrazach do dekoracji kościoła i udziału w „oficjalnych” funkcjach. Miniatury natomiast miały bardzo specyficzny wkład w życie wspólnot religijnych i zasługują na osobną wzmiankę. Obejmujące fragmenty o wysokości od 1,5 cm do 10 cm miniatury przeznaczone były głównie do dewocji prywatnej. Wiele z nich pochodziło z Europy i było prywatnymi wizerunkami podróżujących księży, którzy przywieźli je jako ochronę osobistą. Ale służyły również jako obrazy do publicznego kultu w przypadku uroczystości objazdowych lub gdy osada nie wzniosła jeszcze swojego kościoła. Wiele innych z pewnością zostało wyprodukowanych w warsztatach samych Misiones Orientales, do tych samych celów, a także do domowego i prywatnego kultywowania wiary chrześcijańskiej. Ahlert przypuszcza, że ​​przynajmniej część tej realizacji powstała stosunkowo daleko od nadzoru jezuitów i została stworzona w tych samych rezydencjach przez indyjskich rzemieślników w dni wolne od pracy, gdyż odznaczają się one większą swobodą i uproszczeniem formalnym w porównaniu z dużymi obrazami. Inne, zdaniem Josefiny Plá, musiały pojawić się w okresie bezpośrednio po ostatecznym wycofaniu się jezuitów i przed grabieżą regionu przez Fructuoso Rivera w 1828 r., dokonaną przez pozostałych rzemieślników. Chociaż nie ma żadnych dokumentów dotyczących indyjskich rzemieślników działających w regionie w XIX wieku, historia mówiona zachowała tradycje, które dają inne spojrzenie na ten temat. Istnieją zapisy, dla których stworzono niektóre miniatury bożonarodzeniowych , a w Muzeum prałata Estanislau Wolskiego zachowało się jeszcze kilka, które wydają się należeć do tej kategorii. Istnieją również doniesienia, że ​​​​wiele miniatur było rozdawanych wśród Indian jako nagrody za wykonanie jakiegoś zadania lub zwycięzcom gier i zawodów, wręczanych wojownikom przed bitwami w ich obronie, wymienianych jako prezenty wśród Indian. Każdy dom Guarani miał przynajmniej jeden mały obraz, ołtarz lub przenośną kaplicę do pobożności rodzinnej lub indywidualnej.

W podsumowaniu Ahlerta,

„...miniatury miały swoją własną przestrzeń i ruch. W przeciwieństwie do wizerunków, które stanowiły dekorację kościołów, miniatury rozszerzyły ich udział w codziennym życiu misyjnym. Reprezentowały obecność świętych w intymności codziennych czynności w sferze introspekcji, w wyrażaniu wiary poza wzrokiem kapłana, w przestrzeni, w której symulacja straciła znaczenie i gdzie osobiste przekonanie, utrwalone w obrazach naładowanych znaczącą symboliką, manifestowało się na swój własny sposób”.

Preferowane ikony

Niepokalane Poczęcie, Muzeum Júlio de Castilhos.
Rzadka misjonarska zoomorficzna ławka, Muzeum Júlio de Castilhos.
Krucyfiks, kaplica Bom Fim, autorstwo przypisywane Brasanellemu przez Sustercica, przemalowany ok. 1888 r. przez Serafima José Ribeiro.

Przedstawienia Matki Boskiej były najbardziej rozpowszechnione w świecie iberoamerykańskim, a najpopularniejszym wezwaniem było Niepokalane Poczęcie , o czym informują starożytne listy jezuitów do ich przełożonych. Piszą w nich o wielorakich czynnościach związanych z Matką Boską, takich jak odmawianie różańca , litanie , procesje, święta, hymny, tworzenie zgromadzeń mariańskich, pielgrzymki , nowenny . Wzmocniony w okresie kontrreformacji kult Dziewicy uczynił Ją najwyższą pośredniczką jej wyznawców u Boga . Dziewica Maryja była pierwszą ikoną chrześcijańską, która została włączona do kultury tubylczej poprzez ikonografię, która przedstawia ją jako brunetkę. Izydora Robotnika , patrona Madrytu , był innym świętym szeroko reprezentowanym wzorem cierpliwości i pracy, którego wizerunek umieszczano na drogach, w kaplicach i kaplicach, niesiono w procesji, przy akompaniamencie modlitw i pieśni w czasie siewu i żniw. Do najbardziej wpływowej grupy należy wizerunek św. Michała , przedstawianego jako dowódca niebiańskiej milicji strącającej złe anioły do ​​piekła. Innym jego przedstawieniem jest sędzia: archanioł trzyma wagę ważącą dusze. Na wielu obrazach święty walczy z piekielnym smokiem. Torelly przypuszcza, że ​​w misjonarskich rzeźbach ten smok, po części ludzki, a po części diaboliczny, mógł symbolizować bandeirante paulista , wroga i łowcę Indian.

W ogólnej statystyce wizerunki mężczyzn stanowią 46% skatalogowanej kolekcji, przy czym najczęściej występują święci Antonio, Jan Chrzciciel i Izydor Robotnik. Wizerunki kobiet stanowią 20,8% kolekcji, przy czym najczęściej spotykane jest Niepokalane Poczęcie. Anioły stanowią 15,4%, zwierzęta 1,6%, niezidentyfikowane 3,6%, a fragmenty 12,5%.

Metody pracy i materiały

Aż do przybycia kolonizatorów tubylcy żyjący w stadium cywilizacyjnym odpowiadającym górnemu paleolitowi nie znali technologii i narzędzi do produkcji tych przedmiotów. Sztuka guarani opierała się na powtarzaniu tradycyjnych kształtów, z wyraźną tendencją do geometrii i stylizacji, w malowaniu ciała, plecionkarstwie oraz ceramice o funkcjach terapeutycznych lub religijnych. W Misiones Orientales Indianie zaczęli pracować z materiałami i technikami, które wymagały bardziej złożonych umiejętności, takich jak nakładanie złota na obrazy i krawiectwo przy użyciu delikatnych i precyzyjnych narzędzi roboczych. Wszystkie te aparaty nie istniały w ich kulturze przodków, co pokazuje wpływ ikonologii chrześcijańskiej na wyobraźnię Guarani, ale także na techniczny aspekt takiego oddziaływania. W pierwszej fazie produkcji rzemieślnicy z Guarani okazali się skrupulatnymi naśladowcami europejskich wzorców. Ojciec Sepp z podziwem odnotował ich umiejętność naśladowania w następujący sposób:

„To, co zobaczyli tylko raz, mogą być przekonani, że będą naśladować. Wcale nie potrzebują mistrza, ani przewodnika, który im pokaże i wyjaśni zasady proporcji, ani nawet nauczyciela, który wyjaśni stopę geometryczną. Jeśli włożysz w ich ręce jakąkolwiek postać ludzką lub rysunek, wkrótce zobaczysz wykonane dzieło sztuki, jakie nie może mieć sobie równych w Europie”.

Na początku powstania każdej osady warsztaty funkcjonowały prowizorycznie. Po wybudowaniu kościoła zorganizowano je na wewnętrznym dziedzińcu, w pobliżu domu księży. Pracownie były ośrodkami gospodarczymi, administracyjnymi i społecznie autonomicznymi, ale bezpośrednio związanymi z księżmi. Funkcjonowały one jako korporacja, wzorując się na starożytnych cechach średniowiecznych i cieszył się prestiżem i niezależnością. Rzemieślnicy stali się częścią rdzennej elity, a rzeźbiarz posągów świętych również zasługiwał na wyróżnienie, zajmując się rzeczami świętymi. A czując się doceniani za swoją pracę rzemieślniczą, Hindusi ułatwiali pracę ewangeliście.

Kto wykazywał zdolności i zamiłowanie do rzemiosła, pracował w warsztatach. Na początku orientacja pochodząca od kapłanów była niezbędna i konieczne było nauczenie nowych technik rzemieślniczych i zaznajomienie Indian z nowym postrzeganiem: przejście od planu dwuwymiarowego do planu trójwymiarowego. Z biegiem czasu sami najbardziej utalentowani Indianie szkolili innych. Warsztaty miały również kilka rycin i traktatów o sztuce i architekturze, z których zaczerpnięto formalne modele rzeźb, łatwą metodę rozpowszechniania ikonografii katolickiej stosowaną w całej Ameryce Kolonialnej. Nad wieloma dziełami sztuki pracowano wspólnie, zgodnie ze zwyczajem cechów. Ale zawsze to mistrz wykonywał głowę i ręce, ustalał kanon (miarę, na podstawie której wykonywano obrazy). Inni rzemieślnicy mogli wtedy zająć się „mniej ważnymi częściami”, zgodnie ze swoimi umiejętnościami. Żadna praca nie była sygnowana, a kobiety nie brały udziału w warsztatach, lecz wykonywały inne rzemiosła.

Materiały użyte w rzeźbach zostały znalezione w regionie Misiones Orientales, takie jak urunday lub quebracho , drzewa o doskonałym drewnie. Do obrazów, które miały być polichromatyczne i złocone, użyto cedru i igary . Barwniki pozyskiwano z lokalnych roślin lub rud. Z yerba mate zrobili zieleń, z urucum czerwień, a yrybu retymá czerń. Kamień prawie nie był używany w rzeźbie, znajdował się jedynie w ozdobach ścian, fontannach i kamieniarskich elewacjach, z piaskowcem bycie preferowanym. Chociaż farby, drewno i kamień znajdowano lokalnie, konieczne było sprowadzenie z Europy niektórych sproszkowanych pigmentów, płatków złota i srebra oraz narzędzi rzeźbiarskich. Luersen twierdzi jednak, że produkcja narzędzi roboczych powinna być również częścią edukacji rzemieślniczej przekazywanej Indianom, ale to nie znaczy, że wiele z tych instrumentów nie było całkiem rustykalnych. To z kolei warunkowałoby samą technikę rzeźbienia, odzwierciedlającą się w mniej lub bardziej wyrafinowanym stylu każdego dzieła.

Dziedzictwo

Wypędzenie jezuitów uniemożliwiło kontynuację misyjnej szkoły rzeźby, a tym samym nie wydała artystycznego potomstwa. Jednak zachowana kolekcja ikonograficzna Misiones Orientales jest dokumentalnym źródłem o nieobliczalnej wartości historycznej i artystycznej, pozostawiając bogaty zapis wymiany kulturowej między Indianami i Europejczykami oraz wpływu zachodnich koncepcji na Indian. Rezultat tego procesu, w postaci tych posągów, zdaniem kilku krytyków, jest dobrym odzwierciedleniem oryginalności wielopostaciowego baroku hiszpańsko-amerykańskiego.

Dla Trevisana, jednego z uczonych w tej dziedzinie, stworzył „barok różny pod pewnymi względami od oficjalnego baroku… barok, który zaskakuje w najlepszych obrazach pewną intymną ekspresją, melancholijną, spokojną lub pojedynczą. " Na ten temat Beltrão i Fleig stwierdzają, że „w baroku misyjnym tylko w dziełach uznanych za dzieła jezuickie, głównie autorstwa brata Brasanellego… oraz w rodzimych rzeźbach skopiowanych z modeli europejskich, znajdujemy wykrzywienia bólu i ekstazy. Zdaniem Boffa odpowiedź Indian na nowy styl życia, który musieli przyjąć, okazała się twórcza.Jeśli w zachowanych obrazach dostrzec wielość wpływów erudycyjnych, takich jak romański, gotycki, renesansowy i barokowy kanony, obok nich widoczne są wyraźne elementy graficzne Guarani, właśnie z tego powodu charakterystyczne dla oryginalnych rozwiązań, które stworzyli, wskazują na nowy styl. Reakcja laików na te rzeźby, według relacji Batisty Neto, była wyrazem podziwu , chwaląc przede wszystkim niezwykłą zdolność Indian do ich wykonania, badaczka zaznacza jednak, że przed aspektem artystycznym, bardziej interesującym ogół ludzi, pojawia się aspekt historyczny.

Posągi Misiones Orientales zyskały na znaczeniu. W ostatnich latach poświęcono jej kilka szczegółowych opracowań krytycznych, a kultura Misji jako całość była od dłuższego czasu przedmiotem zainteresowania naukowców. Miał sekcję na renomowanej wystawie Brasil Barroco, Entre Céu e Terra (1999/2000) w Paryżu we Francji oraz w Brasil+500, Mostra do Redescobrimento (2000) w São Paulo , organizowanym przez Fundação Bienal de São Paulo. Uzupełnieniem wystaw były publikacje krytyczne, które przyczyniły się do wprowadzenia nowych poglądów na ten temat. W Porto Alegre Muzeum Sztuki Rio Grande do Sul zorganizowało w tym samym czasie duże i bezprecedensowe zgromadzenie kolekcji misyjnej w stolicy gaucho , jednocześnie uruchamiając katalog z tekstami i fotografiami, a następnie przenosząc wystawę do Buenos Aires . W 2006 roku IPHAN podpisał umowę z Andaluzyjskim Instytutem Dziedzictwa Historycznego (z Hiszpanii ), mając na celu między innymi przeprowadzenie nowych poszukiwań na stanowisku archeologicznym São Miguel i przeprowadzenie badań nad misyjnymi rzeźbami.

Posągi misyjne są również jednym z filarów ruchu ratowania i ponownego odczytywania historii, tożsamości i folkloru tego regionu, częściowo dzięki spontanicznemu impulsowi ludności, a częściowo stymulowanemu przez naukowców i oficjalne organy, ruch w którego postać Indianina jest często wyolbrzymiona przez dumę z nowoczesnej kultury lokalnej, silnie regionalistycznej, która może próbować zrekompensować lub, według niektórych, ukryć stan opuszczenia i nędzy, w którym żyje dziś wielu ostatnich Guarani. Na stanowisku archeologicznym São Miguel (najważniejszym) obecność Guaranis sprzedających swoje wyroby rękodzielnicze w pobliżu Muzeum Misyjnego jest ledwie tolerowany przez personel i nie ma oficjalnej inicjatywy włączenia ich w mikrogospodarkę tego obszaru. Z drugiej strony w Santo Ângelo istnieją już projekty wykorzystania historycznego i artystycznego bogactwa Misiones Orientales jako punktu wyjścia do stymulowania produkcji dzieł sztuki inspirowanych nimi, a w 2004 r. Ministerstwo Kultury uruchomiło program Identyfikacja , Ochrona oraz Valorization of the Cultural References of the Mbyá-Guarani in Brazil, a następnie w 2007 roku książka Tava Miri São Miguel Arcanjo, Sacred Stone Village: the Mbyá-Guarani in the Missions , dzięki czemu utrwaliło się uznanie związku między materialnymi reliktami osadnictwa a obecnymi Guarani, wzmacniając ich tożsamość etniczną i integrację ze społeczeństwem brazylijskim. Co więcej, Indianie w codziennym życiu swoich wiosek czynią wiele odniesień do dziedzictwa swoich misyjnych przodków. Obrazy sprzyjają również turystyce regionalnej, mimo że infrastruktura regionu jest obecnie zbyt niepewna, aby rozwinąć ten sektor, ale istnieją już trasy specjalnie ukierunkowane na zwiedzanie miejsc, w których zachowane są posągi Siedmiu Ludów.

Chociaż ruiny São Miguel są obecnie wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO (temat Misiones Orientales był już szeroko omawiany w mediach i wzbudził zainteresowanie konserwatorskie wśród ludności), a posąg misjonarza jest wpisany na listę dziedzictwa narodowego przez IPHAN , nie jest wolny od niebezpieczeństw. Około połowa znanych fragmentów jest własnością prywatną, co często utrudnia oficjalne działania konserwatorskie. Znaczna część tych dzieł nie jest objęta należytą opieką techniczną pozwalającą na utrzymanie ich w dobrym stanie i jest narażona na nieodpowiednie przechowywanie, obchodzenie się i ekspozycję. Inne znikają bez śladu. Wiele obrazów mogło trafić na czarny rynek antyków, biorąc pod uwagę ich wysoką wartość. Przykładem konsekwencji nieznajomości tego dziedzictwa była sprawa pastora Kościoła Powszechnego Królestwa Bożego Fábio Guimarães da Silva Pereira, który podczas nabożeństwa w 2007 roku spalił dwa zarejestrowane przez IPHAN obrazy należące do osób prywatnych, twierdząc, że palenie obrazów jest powszechną praktyką w usługach powszechnych. Zapewnił jednak, że nie wiedział, że oni, jeden z Martwego Pana, a drugi ze św. Piotra, są chronieni.

Na koniec należy przypomnieć, że mimo niezaprzeczalnego znaczenia kulturowego i historycznego inicjatywa misyjna jako całość jest przedmiotem wielu kontrowersji i nie jest wolna od krytyki, ponieważ jest sztuką, która powstaje w jej ramach. Wiele powiedziano o autorytarnym charakterze misji i potępiono proces przymusowej akulturacji, której poddawani byli Indianie. Chociaż generalnie misjonarze uznawali skłonność Indian do sztuki, zwłaszcza muzyki, oraz ich talent do naśladowania, zarzuca się również, że kapłani byli niewrażliwi i źle rozumieli istotę i wartość indyjskiego sposobu życia i myślenia. Potwierdzają to relacje samych jezuitów, którzy często opisywali tubylców w bardzo obraźliwych słowach. Dla ojca Altamirano Indianin był „najbardziej wyjątkowym i niezłomnym zwierzęciem, jakie Bóg umieścił na świecie”; dla ojca Cardiela „mniej głupi Indianie mieli tylko krótkie przerwy w sumieniu”, a słynny ojciec Sepp nie zrobił nic mniej, mówiąc, że byli „głupi, głupi, bardzo głupi we wszystkich sprawach duchowych”. Minęło trochę czasu, zanim silvícolas zostały uznane przez Kościół za istoty obdarzone rozumu i zdolności do przyjmowania Sakramentów . Z tych powodów, ze względu na kanony estetyczne, znaczenia symboliczne i techniki rzemieślnicze narzucone przez Europejczyków, dla wielu autorów rzeźba misyjna w ogóle nie ma ani własnego stylu, ani najwyższej jakości artystycznej . Dlatego nie należy go uważać, jak inni, za oryginalną koprodukcję księdza i Indian. Dla nich rzeźba misyjna jest jedynie mechaniczną imitacją, mniej lub bardziej udaną, erudycyjnej toreutyki europejskiej, nie wykazującą nic lub bardzo mało autentycznej rodzimej oryginalności, często bardzo prymitywną imitacją jej modeli.

Zobacz też

  1. ^ Kennedy (1911)
  2. ^ Marzal (1999 , s. 489–495)
  3. ^ Marzal (2005 , s. 9–11)
  4. ^ Odn. (2005 , s. 37–44)
  5. ^ Corsi (2008 , s. 37–44)
  6. ^ Castelknau-L'Estoile (2006 , s. 616–637)
  7. ^ a b Sweet (1992 , s. 272–276)
  8. ^ Gómes (1999 , s. 49–71)
  9. ^ Ortiz (2005 , s. 520–524)
  10. Bibliografia _
  11. ^ Aguirre (2002 , s. 282–287)
  12. ^ Hatfield (2007 , s. 159–161)
  13. ^ Aguirre (2002 , s. 300–301)
  14. ^ Fajardo (2005 , s. 172)
  15. ^ Fleck (1999 , s. 109–116)
  16. ^ Schallenberger (2007 , s. 27–55)
  17. ^ Kern (2006 , s. 33–35)
  18. ^ Pinto (2002 , s. 15–22)
  19. ^ Pinto (2010 , s. 24–27)
  20. ^ Trevisan (1978 , s. 32–34)
  21. Bibliografia _
  22. Bibliografia _
  23. ^ Mörner (2006 , s. 305–316)
  24. ^ Fleck (1999 , s. 117–118)
  25. ^ ab Ahlert (2008 , s. 22)
  26. Bibliografia _ „Guerras e conflitos no Rio Grande do Sul” (PDF) . Cadernos de Cultura . Memoriał do Rio Grande do Sul (38). Zarchiwizowane od oryginału (PDF) w dniu 20.05.2011 r. – za pośrednictwem Wayback Machine.
  27. ^ Trevisan (1978 , s. 32)
  28. ^ Damasceński (1970)
  29. Bibliografia _
  30. ^ Schallenberger (2007 , s. 40–43)
  31. ^ Boff , s. 53–79)
  32. ^ Marzal (2002 , s. 312)
  33. ^ „Sztuka i architektura baroku” . Britannica .
  34. ^ Sewczenko (2000 , s. 39–47)
  35. ^ a b Boff (2002 , s. 19–39)
  36. ^ Oliveira (2007 , s. 20–23)
  37. ^ Boff (2002 , s. 92)
  38. ^ Boff (2002 , s. 100–109)
  39. ^ Oliveira (2007 , s. 23–25)
  40. ^ a b Oliveira (2007 , s. 25–27)
  41. ^ abc Carrilho s (2006 , . 1–2)
  42. Bibliografia _
  43. ^ Boff (2002 , s. 126–127)
  44. ^ „Brasil + 500, a Mostra do Redescobrimento” . {{ cite web }} : CS1 maint: stan adresu URL ( link )
  45. Bibliografia _ _ _
  46. ^ a b c Ahlert (2008 , s. 24)
  47. ^ a b "Circuito das Imagens Missioneiras" . Rota Missões .
  48. ^ Ahlert (2008 , s. 20)
  49. ^ Pinto (2010 , s. 267)
  50. ^ „Levantamento do Patrimônio Cultural and Natural da Região das Missões: São Luiz Gonzaga” (PDF) . URI/IPHAN . {{ cite web }} : CS1 maint: stan adresu URL ( link )
  51. Bibliografia _ _
  52. ^ „Muzeum Vicente Pallottiego” .
  53. ^ Martins (1999 , s. 128)
  54. ^ Sustersic (2001 , s. 533–537)
  55. ^ Damasceński (1970 , s. 18–19)
  56. ^ Boff (2002 , s. 112)
  57. ^ Trevisan (1978 , s. 45–46)
  58. ^ Oliveira (2007 , s. 19–34)
  59. ^ Luersen (2009 , s. 8–9)
  60. ^ Boff (2002 , s. 28)
  61. ^ Boff (2002 , s. 110, 117–126)
  62. ^ Rocha (2000 , s. 27)
  63. ^ Boff (2002 , s. 141–145)
  64. ^ Boff (2002 , s. 107–108)
  65. ^ Baptista, Bauer i Presa (2006 , s. 180–182)
  66. ^ Oliveira (2007 , s. 18–19)
  67. ^ Ahlert (2008 , s. 21–30)
  68. ^ Ahlert (2008 , s. 23)
  69. ^ Boff (2002 , s. 151–156)
  70. ^ Biesek (2004 , s. 96)
  71. ^ a b Boff (2002 , s. 116–117)
  72. ^ Damasceński (1970 , s. 13–18)
  73. ^ Boff (2002 , s. 129–133)
  74. ^ Boff (2002 , s. 135–136)
  75. ^ Boff (2002 , s. 145–148)
  76. ^ a b Luersen (2009 , s. 8–9)
  77. ^ a b Boff (2002 , s. 167–171)
  78. ^ Trevisan (2007 , s. 28)
  79. ^ Beltrão i Fleig (2001)
  80. ^ Batista , s. 11–12)
  81. ^ Navarrete (1982 , s. 7)
  82. ^ Bachettini (2002 , s. 17–23)
  83. Bibliografia _ _ 2)
  84. ^ a b Boff (2002 , s. 1–2)
  85. ^ Ben (2009 , s. 3205)
  86. Bibliografia _ Nico (2000). „Missões”. MARGS/Design SA . Porto Alegre.
  87. Bibliografia _ _ MARGI . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 2013-12-13.
  88. Bibliografia _ _
  89. ^ Torres (1997 , s. 2–4, 23–24)
  90. ^ Schallenberger (2007 , s. 48–50)
  91. ^ Pommer (2008 , s. 184–246)
  92. ^ Suess, Paulo (2006). O antybohaterowie Sepé Tiaraju (po portugalsku). Conselho Indigenista Missionário.
  93. ^ Martínez, Gallardo & Martínez (2002 , s. 20–30)
  94. ^ Biesek (2004 , s. 128–133)
  95. Bibliografia _ _ EcoVagem .
  96. ^ Moraes (2009 , s. 4–5)
  97. ^ Batista , s. 1–13)
  98. ^ Biesek (2004 , s. 112)
  99. ^ Aguiar, Ricardo (5 kwietnia 2008). "Abertura de O Sonho ea Ruína - São Miguel das Missões" . Kultura Porto .
  100. ^ "Atividades na 14a Fenamilho Internacional" . Movimento Pró-Memória de Santo Ângelo . 22 listopada 2009 r.
  101. ^ Colvero i Maurer (2009 , s. 4337–4339)
  102. ^ Losekann (2009 , s. 238)
  103. ^ "Pastor queima imagens sacras cadastradas pelo Iphan" . Departamento de Cultura da Prefeitura de São Borja . Trybuna.
  104. ^ Trevisan (1978 , s. 38–41, 50–51, 64–66)

Bibliografia

  • Aguirre, Indalecio Liévano (2002). Los grandes konflikty społeczne y económicos de nuestra historia (w języku hiszpańskim). Redaktorzy Intermediów.
  • Ahlert, Jaqueline (2008). O Acervo de Miniaturas Missioneiras: Museu Monsenhor Estanislau Wolski . Revista Mouseion.
  • Bachettini, Andrea Lacerda (2002). „Misja wyobraźni do Rio Grande do Sul” (PDF) . Anais do XI Congresso da ABRACOR . Rio de Janeiro.
  • baptysta; Bauer, Letícia; Presa, Alejandra (2006). „As Ruínas e seus Personagens no Século XIX” . Biblos (20).
  • Batista Neto, Joao. Recepção Estética e Turismo nas Ruínas Jesuíticas de São Miguel Arcanjo (PDF) . Laboratório de Estudos em Psicologia da Arte, USP. Zarchiwizowane od oryginału (PDF) w dniu 2015-12-23.
  • Bauer, Letycja (2007). „O Arquiteto eo Zelador: Patrimônio Cultural, História e Memória” . Nuevo Mundo Mundos Nuevos . doi : 10.4000/nuevomundo.3807 .
  • Beltrão, Conceição; Fleig, Mario (2001). „Barroco missioneiro: traços que inventam o Brasil” . Stowarzyszenie Lacanienne Internationale.
  • Ben, Clarice Pinto (2009). „O Museu de Arte como Pedagogia Kulturalna”. Anais do 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas: Transversalidades nas Artes Visuais . Salvador, Bahia (21).
  • Biesek, Ana Solange (2004), "Turismo e Interpretação do Patrimônio Cultural. São Miguel das Missões - Rio Grande do Sul - Brasil", Dissertação de Mestrado em Turismo , Caxias do Sul: UCS
  • Boff, Claudete (2002), A Imaginária Guarani: O Acervo do Museu das Missões , São Leopoldo: UNISINOS
  • Boff, Claudete, "Persuadir ou Deixar-se Persuadir: a Produção Artística dos Povoados Missioneiros do Sul do Brasil" , Pindorama, Cadernos de Pesquisa do Laboratório de Estudos e Pesquisa em Arte Colonial (LEPAC) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul , zarchiwizowane od oryginału w dniu 2009-02-28
  • Carrilho, Marcos José (2006). „A Transparência do Museu das Missões” . Witruwiusz .
  • Castelknau-L'Estoile, Charlotte de. (2006). „Zastosowania szamanizmu: strategie ewangelizacji i modele misyjne w siedemnastowiecznej Brazylii”. O'Malley, John W. Et Alii (red.). Jezuici II: kultury, nauki i sztuki, 1540-1773 . University of Toronto Press.
  • Colvero, Ronaldo B; Maurer, Rodrigo Ferreira (2009). „São Borja e seu Patrimônio 'quase' Esquecido: O Caso das Missões Jesuíticas na Terra dos Presidentes”. Documentos do IV Congresso Nacional de História. Maringa .
  • Corsi, Elżbieta (2008). „El Debate Actual sobre el Relativismo y la Producción de Saberes en las Misiones Católicas durante la Primera Edad Moderna: una lección para el presente?”. Órdenes Religiosas entre América y Asia: Ideas para una historia misionera de los espacios coloniales . El Colegio de Mexico AC. doi : 10.2307/j.ctv3f8q2w.5 .
  • Custódio, Luiz Antonio Bolcato. „Missões Jesuíticas: Arquitetura e Urbanismo” . Cadernos de História . Memoriał do Rio Grande do Sul (21).
  • Damasceński, Athos (1970). Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (po portugalsku). Porto Alegre: Globo.
  • Fajardo, SJ, José del Rey (2005). „Función Religiosa, Social y Cultural de las Haciendas Misionales en la Orinoquia”. Esclavitud, economía y evangelización: las hacjendas jesuitas en la América virreinal (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú.
  • Fleck, Eliane Cristina Deckmann (1999). „As Reduções Jesuítico-Guaranis na Perspectiva da História das Mentalidades”. Un reino en la frontera: las misiones jesuitas en la América kolonialny (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú.
  • Flores, Moacyr. „Guerras e conflitos no Rio Grande do Sul” (PDF) . Cadernos de Cultura . Memoriał do Rio Grande do Sul (38). Zarchiwizowane od oryginału (PDF) w dniu 20.05.2011 r.
  • Gomez, Fernando (1999). „Jezuickie propozycje dotyczące społeczeństwa regulowanego w świecie kolonialnym: przypadki Antonio Ruiz de Montoya i Antonio Vieira”. Un reino en la frontera: las misiones jesuitas en la América kolonialny (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú.
  • Hatfield, María Fabiola Rodríguez (2007). Misiones Jesuitas de Chiquitos: La utopía del reino de Dios en la tierra (w języku hiszpańskim). Universitat Politecnica de Catalunya.
  • Huonder, A (1911). „Redukcje Paragwaju” . Encyklopedia katolicka. Nowy Jork: Robert Appleton Company . Źródło 10 listopada 2009 .
  • Kennedy, T. „Misje katolickie”. Encyklopedia katolicka . Nowy Jork: Robert Appleton Company.
  • Kern, Arno Alvarez (2006). „Missões, História e Arqueologia: frentes de colonização, contatos interétnicos, intercâmbiosculturais” . Revista da Sociedade Brasileira de Pesquisa Histórica .
  • Labouche. „Jak Missões Guaraníticas: formação de uma Cristandade”. Revista Permanência online .
  • Losekann, Silvana (2009). „Os ladrões zrobić invisível” . Obrońca - Defesa Civil do Patrimônio Histórico .
  • Luersen, Paula (2009). „Originalidade do Barroco no Brasil pela Transposição de Materiais e Técnicas”. 8º Seminário de História da Arte . Peloty: UFPel.
  • Maldi, Denise (1997). „De confederados a bárbaros: apresentação da terytorialidade e da fronteira indígenas nos séculos XVIII i XIX” . Revista de Antropologia . 40 (2). doi : 10.1590/S0034-77011997000200006 .
  • Maestri, Mário (2006). "Os Sete Povos Missioneiros: Das Fazendas Coletivas ao Latifúndio Pastoril Rio-Grandense" . Revista Espaço Acadêmico (58).
  • José Luiz, Martínez; Gallardo, Viviana; Martínez, Nelson (2002). Boccara, Guillaume (red.). Construyendo identidades desde el poder: los índios en los discursos republicanos de inicios del siglo XIX. „Colonización, resistanceencia y mestizaje en las Américas (siglos XVI-XX)”. Travaux de l'Institut français . 148 .
  • Martins, Maria Cristina Bohn (1999). „Tempo, Festa e Espaço na Redução dos Guarani”. W Tua, Sandra Negro; Marzal, Manuel María (red.). Un reino en la frontera: las misiones jesuitas en la América kolonialny (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú. Marzal, Manuel M (1999). „Las Misiones Jesuitas, una Utopia Posible?”. W Tua, Sandra Negro; Marzal, Manuel María (red.). Un reino en la frontera: las misiones jesuitas en la América kolonialny (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú.
  • Marzal, Manuel Maria (2002). Tierra encantada: tratado de antropología religiosa de América Latina . Colección Estructuras y procesos (w języku hiszpańskim). Redakcja Fondo PUCP.
  • Marzal, Manuel Maria; Tua, Sandra Negro (2005). Esclavitud, economía y evangelización: las hacjendas jesuitas en la América virreinal (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú. Moraes, Carlos Eduardo Neves de (2009). „Os Mbyá-Guarani e as Missões Jesuíticas no Brasil: outra história” . VIII Reunião de Antropologia do Mercosul „Diversidade e Poder na América Latina . Buenos Aires.
  • Morner, Magnus (2006). „Rola jezuitów w transferze świeckiej kultury barokowej do regionu Río de la Plata”. W O'Malley, John W. (red.). Jezuici: kultury, nauki i sztuki, 1540-1773 . University of Toronto Press.
  • SJ, Urbano, Nawarra. „Prefazja”. W Dhavamony, Mariasusai (red.). Prospettive di missiologia, oggi (w języku włoskim). Tom. 16. Dokumenty misyjne. Editrice Pontificia Universita Gregoriana.
  • Oliveira, Lizete Dias de (2007). „A Comunicação através da Arte na Província Jesuítica do Paraguai” . Habitus . 5 (1).
  • Ortiz, Victor Hugo Limpias (2005). „Misiones de Moxos: Arquitectura religiosa, rezydencja i przemysł. La construción de un urbanismo productivo en el corazón sudamericano”. W Tua, Sandra Negro; Marzal, Manuel María (red.). Esclavitud, economía y evangelización: las hacjendas jesuitas en la América virreinal (w języku hiszpańskim). Fondo Editorial Pontifícia Universidad Católica del Perú.
  • Pinto, Luís Flodoardo Silva. (2002). As missões orientais: epopéia jesuítica no sul do Brasil (po portugalsku). Redakcja AGE Ltda. Pinto, Muriel (2010). „Primeiro dos Sete Povos das Missões, a Terra dos Presidentes: uma análise das politicas e reprezentações do patrimônio na cidade natal de Getúlio Vargas”. Patrimônio e Memoria . 6 (2).
  • Pommer, Roselene Moreira Gomes (2008). „Missioneirismo: a produção de uma identidade regionalny” . Tese de Doutorado em História . Sao Leopoldo: UNISINOS.
  • Reff, Daniel T. (2005). Plagi, kapłani i demony: święte narracje i powstanie chrześcijaństwa w Starym i Nowym Świecie . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge.
  • Saint-Hilaire, Auguste de (2002). Viagem ao Rio Grande do Sul . Porto Alegre: Martins Livreiro.
  • Schallenberger, Erneldo (2007). Estudos missioneiros: Temas e abordagens (PDF) . Porto: Centro Interuniversitário de História da Espiritualidade.
  • Sewczenko, Mikołaj (2000). Pindorama revisitada: culture e sociedade em tempos de virada . Brazylijskie cidadão. Redaktor Peirópolis.
  • Sustersic, Bozidar (2001). „El „Insigne Artífice” José Brasanelli. Su Participación en la Conformación de um Nuevo Lenguaje Figurativo en las Misiones Jesuítico-Guaraníes” (PDF) . Actas del III Congreso Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad . Sewilla: Universidade Pablo de Olavide.
  • Słodko, Dawidzie. „Misioneros Jesuitas y Índios 'Recalcitrantes' en la Amazonia Colonial” . W Portilla, Miguel León (red.). De palabra y obra en el nuevo mundo . Tom. 1: Antropologia i etnologia. Siglo XXI de España Editores.
  • Torres, Luiz Henrique (1997). „Historiografia Sul-Riograndense: O Lugar das Missões Jesuíticos-Guarani na Formação Histórica do Rio Grande do Sul (1819-1975)”. Tese de Doutorado em História . Porto Alegre: PUC-RS.
  • Trevisan, Armindo (1978). Escultura dos Sete Povos . Porto Alegre: Movimento/IEL/INL.
  • Gomes, Paulo (2007). „O Rosto Indígena das Missões”. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (po portugalsku). Porto Alegre: Lahtu Sensu.