Bronisława Niżyńska
Bronisława Niżyńska | |
|---|---|
| Бронислава Фоминична Нижинская | |
 | |
| Urodzić się |
Bronisławy Niżyńskiej
8 stycznia 1891 |
| Zmarł | 21 lutego 1972 w wieku 81) ( 21.02.1972 )
Pacific Palisades , Kalifornia , USA
|
| zawód (-y) | Tancerz baletowy , choreograf, nauczyciel baletu |
| Małżonek (małżonkowie) |
Aleksandra Koczetowskiego Mikołaja Singajewskiego |
| Dzieci | Lew Koczetowski, Irina Niżyńska |
| Krewni |
Wacław Niżyński (brat) Kyra Niżyński (siostrzenica) |
| Nagrody | National Museum of Dance „s Pan i Pani Cornelius Vanderbilt Whitney Hall of Fame , 1994 |
Bronisława Niżyńska ( [ / , ˌ b r ɒ n ɪ s l ɑː v ə n ɪ ) ( re ʒ ɪ n s k ə / ; polski : Bronisława Niżyńska brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ; rosyjski : Бронисла́ва Фоми ́нична Нижи́нская romanizowana : Bronisláva Fomínična Nižínskaja ; białoruski : Браніслава Ніжынская , romanizowany : Branislava Nižynskaja ; 8 stycznia 1891 [ OS 27 grudnia 1890] - 21 lutego 1972) był rosyjskim tancerzem baletowym polskiego pochodzenia i nowatorskim choreografem . Dorastała w rodzinie podróżujących, profesjonalnych tancerzy.
Jej własna kariera rozpoczęła się w Sankt Petersburgu . Wkrótce dołączyła do Ballets Russes , które odniosły sukces w Paryżu . Wojenne trudności napotkała w Piotrogrodzie i rewolucyjne zawirowania w Kijowie . We Francji ponownie uznanie opinii publicznej dla jej prac przyszło szybko, osiągając szczyt w latach dwudziestych XX wieku. Następnie cieszyła się ciągłymi sukcesami w Europie i obu Amerykach. Niżyńska odegrała pionierską rolę w szerokim ruchu, który odbiegał od XIX-wiecznego baletu klasycznego . Wprowadzenie przez nią nowoczesnych form, kroków i ruchu oraz minimalistycznej narracji przygotowało drogę dla przyszłych prac .
Po poważnym szkoleniu domowym w wieku dziewięciu lat wstąpiła do państwowej szkoły baletowej w stolicy Rosji. W 1908 roku ukończyła jako „Artysta Teatrów Cesarskich”. Wczesny przełom nastąpił w Paryżu w 1910 roku, kiedy została członkiem Baletów Rosyjskich Diagilewa . Dla swojej tanecznej solówki Nijinska stworzyła rolę Papillona w Carnaval , balecie napisanym i zaprojektowanym przez Michela Fokine .
Asystowała swojemu słynnemu bratu Wacławowi Niżyńskiemu przy opracowywaniu jego kontrowersyjnej choreografii do L'Après-midi d'un faune , którego Ballets Russes miał swoją premierę w Paryżu w 1912 roku. Podobnie pomogła mu w stworzeniu baletu Święto wiosny z 1913 roku .
Własną sztukę rozwijała w Piotrogrodzie i Kijowie podczas Wielkiej Wojny, Rewolucji i Wojny Domowej. Podczas występów w teatrach pracowała samodzielnie, projektując i inscenizując swoje pierwsze choreografie. Niżyńska założyła w Kijowie szkołę baletową o postępowych liniach. Opublikowała swoje teksty na temat sztuki ruchu. W 1921 uciekła przed władzami rosyjskimi.
Po powrocie do Baletów Rosyjskich Diagilew mianował ją choreografem wpływowego zespołu baletowego z siedzibą we Francji. Nijinska prosperowała, tworząc kilka popularnych, nowatorskich baletów do muzyki współczesnej. W 1923 roku do partytury Igora Strawińskiego opracowała choreografię do swojego kultowego dzieła Les noces [Wesele].
Począwszy od 1925 roku, w różnych firmach i miejscach projektowała i montowała balety w Europie i obu Amerykach. Byli wśród nich Teatro Colón, Ida Rubinstein, Opéra Russe à Paris, Wassily de Basil, Max Reinhardt, Markova-Dolin, Ballet Polonez, Ballet Theatre, Hollywood Bowl, Jacob's Pillow, Serge Denham, Marquis de Cuevas, a także jej własne firmy.
Z powodu wojny w 1939 roku przeniosła się z Paryża do Los Angeles. Niżyńska kontynuowała pracę w choreografii i jako dyrektor artystyczny. Uczyła w swojej pracowni. W latach 60. dla The Royal Ballet w Londynie wystawiała wznowienia swoich kreacji z epoki Ballets Russes. Jej Early Memoirs , przetłumaczone na język angielski, ukazały się pośmiertnie.
Wczesne życie
Bronisława Niżyńska była trzecim dzieckiem polskich tancerzy Tomasza [Fomy] Niżyńskiego i Eleonory Niżyńskiej z domu Bereda, którzy wówczas wędrowali po prowincjonalnej Rosji. Bronisława urodziła się w Mińsku , ale cała trójka dzieci została ochrzczona w Warszawie . Była młodszą siostrą Wacława Niżyńskiego , światowej sławy gwiazdy baletu.
Rodzina tancerzy
Każde z rodziców zaczynało karierę taneczną w Warszawie w Teatrze Wielkim . Kiedy później się poznali, każdy z nich był już zawodowym baletem w trupie Setov z siedzibą w Kijowie . Z trupą występowali w prowincjonalnych stolicach ówczesnego Imperium Rosyjskiego. Pobrali się w Baku . Tomasz [ros. Foma] Niżyński, pięć lat młodszy, wyrósł na pierwszego danseura i mistrza baletu . Jego żona Eleonora Bareda, osierocona w wieku siedmiu lat, poszła w ślady swojej starszej siostry do baletu, a potem tańczyła jako pierwsza solistka .
Ojciec Tomasz Niżyński, dzięki swoim umiejętnościom mistrza baletu, zdołał stworzyć i pokierować własną małą trupą złożoną z kilkunastu tancerzy i uczniów. Stworzył pantomimę baletową , występował w teatrach-cyrkach, wykorzystując muzykę polską i rosyjską. W 1896 roku wystawił Fontannę Bakczysaraju na podstawie wiersza Puszkina z 1823 roku . Matka Eleonora tańczyła rolę schwytanej księżniczki; jej dzieci Vatsa i Broni patrzyły, jak to wykonuje. Tomasz opracował choreografię „dwóch bardzo udanych baletów”, drugim jest Zaporozbeskaja Tcharovnitza . Nijinska sugeruje, że ich mała trupa prosperowała, ale zostało to zakwestionowane. Oprócz wynajmowania sal na swoje pokazy, Tomasz zawierał kontrakty z „café chantants”, popularnymi klubami nocnymi, w których bywalcy jadali, bawiąc się muzyką i tańcem. Życie rodzinne było otoczone przez artystów w pracy iw domu. Jej ojciec „uwielbiał przebywać z malarzami, pisarzami, aktorami i muzykami”. Dwaj afroamerykańscy stepujący tancerze, Jackson i Johnson, odwiedzili ich dom i udzielili Nijinskiej pierwszych lekcji.
W przeszłości Tomasz rezygnował z okazji, odrzucając oferty taneczne ze względu na obowiązki rodzinne. W 1897 roku pod Sankt Petersburgiem Eleonora i Tomasz po raz ostatni tańczyli razem na scenie. Następnie kontynuował podróż samotnie jako tancerz. Podczas poprzedniej podróży do Finlandii związał się z innym tancerzem baletowym. Ostatecznie doprowadziło to do trwałego rozstania z żoną. Ucierpiały jego relacje z dziećmi; widywał ich rzadko.
Eleonora sama założyła stałe miejsce zamieszkania rodziny w Sankt Petersburgu. Przez lata zmagała się z ciągłym byciem w trasie, opiekując się trójką swoich dzieci. Wynajęła duże mieszkanie i otworzyła pensjonat . Bronislava (Broni) odnotowuje, że jej brat Wacław (lub Vatsa) stał się zgorzkniały i po latach zwrócił się przeciwko ojcu z powodu cierpień, jakich doznała jego matka.
Jej brat Vatsa
„Z natury Vaslav [Vatsa] był bardzo żywym i żądnym przygód chłopcem”. W swojej książce Early Memoirs Nijinska opisuje perypetie młodej Vatsy, starszej od niej o 22 miesiące. Mieszkając z matką i ojcem, którzy tańczyli na scenie i regularnie podróżowali w trasę, dzieci nabrały nieustraszonej postawy i sprawności fizycznej w życiu codziennym. Oboje rodzice zachęcali swoje dzieci do rozwoju sportowego i, karcąc złe zachowanie, nie stosowali kar. Ciekawość skłoniła Vatsę do odkrywania jego często nowych dzielnic, czasami przekraczając granice rodzicielskie. Jego odwaga i śmiałość na dachach zaimponowały Broniemu.
Jakże Vatsa uwielbiał się wspinać! Ilekroć był na czubku drzewa, na wysokim słupie, na huśtawce lub na dachu naszego domu, dostrzegałem na jego twarzy ekstatyczny zachwyt, rozkosz, że czuję jego ciało wysoko nad ziemią, zawieszone w powietrzu .
Vatsa badał dziwne ulice różnych miasteczek i miasteczek, do których prowadziło teatralne życie rodziny. Po drodze trenował swoje ciało. Stał się narzędziem o niezwykłej sile i równowadze. Pozornie bez strachu rozkoszował się wolnością. Jego umysł przybierał innowacyjne zwroty, za którymi podążało jego ciało lub odwrotnie. Często zapraszano Broni. Dzięki perypetiom Vatsy ona również zyskała ciało niezwykle wytrenowane do tańca.
Umiejętności taneczne z dzieciństwa
Jej rodzice nie tylko tańczyli na scenie; uczyli także dorosłych tańca towarzyskiego i prowadzili specjalne zajęcia taneczne dla dzieci. Wcześnie uczyli córkę tańców ludowych: polskiego, węgierskiego, włoskiego i rosyjskiego. Uczyła się baletu, razem z różnymi krokami tanecznymi. Kilka technik akrobatycznych przejęła od swojego ojca, który „rozmawiał o sklepach” i wymieniał się umiejętnościami z artystami cyrkowymi. Z tego bogatego doświadczenia mogła później czerpać w swoich pracach choreograficznych.
Broni Niżyńska miała niecałe cztery lata, kiedy zadebiutowała w teatrze w bożonarodzeniowym konkursie z braćmi w Niżnym Nowogrodzie . Zawsze wydawała się zaznajomiona z byciem na scenie, w skeczach dla dzieci lub krótkimi występami na scenie dla dorosłych. Jej ciocia Stepha, starsza siostra matki, przeszła na emeryturę, ale uczyła tańca w Wilnie ; pomogła Broni. Tancerze z rodzicami udzielali jej lekcji lub wskazówek. Po rozstaniu rodziców jej brat Wacław Niżyński wstąpił do Cesarskiej Szkoły Teatralnej . Kiedy miała około dziewięciu lat, Broni rozpoczęła lekcje baletu u słynnego Enrico Cecchettiego. Szybko rozpoznał jej umiejętności.
Cesarska Szkoła Teatralna
W 1900 roku Bronisława została przyjęta do państwowej szkoły sztuk scenicznych . Jej brat Wacław wstąpił do niej dwa lata wcześniej. Zlokalizowany w Sankt Petersburgu oferował wieloletni program. Podobnie jak w przypadku akceptacji Wacława, jej matka pozyskała wsparcie różnych osób związanych z baletem, w tym Stanislava Gillerta i Cecchettiego. Na egzaminie wstępnym obecnych było 214 kandydatów gotowych do zademonstrowania swoich tanecznych umiejętności. W próbach brał udział legendarny baletmistrz Marius Petipa , podobnie jak Cecchetti i Siergiej Legat . Przyjęto dwanaście dziewcząt.
Bronisława ukończyła studia w 1908 roku, zdobywając „Pierwszą Nagrodę” za osiągnięcia zarówno w tańcu, jak iw przedmiotach akademickich. W tym roku ukończyło je siedem kobiet. Oprócz dyplomu została wpisana na listę „Artystek Teatru Cesarskiego”. Była to formalność rządowa, która zapewniała jej bezpieczeństwo finansowe i uprzywilejowane życie zawodowej tancerki.
Wacława Niżyńskiego
Jego wpływ podczas pracy w Ballets Russes
Być może największy wpływ na Bronisławę Niżyńską i jej karierę miał jej brat Wacław Niżyński. W pamiętniku Niżyńska kilkakrotnie opisuje, że Wacław od najmłodszych lat podążał za jego przemożną ciekawością. Chociaż jego umiejętności taneczne były chwalone w szkole i nauczył się kilku instrumentów muzycznych, zauważa jego słabe wyniki w nauce; przypisuje to jego brakowi zainteresowania i niecierpliwości. Zamiast tego wyruszył z odwagą, by zbadać okolice i przetestować swoje fizyczne możliwości. To przyczyniło się do tego, że stał się niesamowitym tancerzem. W Teatrze Maryjskim szybko awansował, aw Baletach Rosyjskich stał się sławny niemal z dnia na dzień. Wkrótce Wacław występował jako główny tancerz.
Jako jego uczennica stała się pierwszą osobą, która poznała i uległa wpływowi jego radykalnie nowych pomysłów dotyczących tańca i jego chęci zastąpienia tradycji baletu klasycznego rygorystycznie stylizowaną formą ruchu.
Opisuje jego innowacje w tworzeniu nowej roli Niebieskiego Ptaka do baletu Śpiąca Księżniczka w 1907 roku: jak zmienił restrykcyjny kostium i dodał energii ruchom. Kiedy Niżyński stworzył L'Après-midi d'un Faune [ Popołudnie Fauna ] w 1912 roku, wykorzystał Niżyńską do potajemnej próby, aby śledzić jej ciałem jego opis kroków jeden po drugim.
W podobny sposób pomagała mu przy tworzeniu Święta wiosny . Jednak z powodu ciąży Niżyńska wycofała się z roli Wybranej. Prof. Garafola charakteryzuje to jednak jako „wyrzucanie” jej przez brata z roli panieńskiej w Rytuale . Niemniej jednak Baer pisze:
Chociaż Bronisława Niżyńska jest często identyfikowana jako siostra słynnego Wacława Niżyńskiego, sama była wielką artystką i kluczową postacią w rozwoju baletu XX wieku. ... Jako jedna z wielkich innowatorek baletu XX wieku przekształciła sztukę.
- Jej zerwanie z Diagilewem w 1913 roku
Kiedy jej brat nagle się ożenił, Diagilew zrezygnował ze stanowiska w Baletach Rosyjskich. Solidarnie z nim opuściła firmę Bronisława Niżyńska.
Podczas tournée Ballets Russes po Ameryce Południowej w 1913 roku Wacław Niżyński poślubił Romolę de Pulszky . Stworzyło to kontrowersje w firmie i opowieściach baletowych z trasy. Jak Niżyńska wyjaśnia w swoich wspomnieniach, Wacław był bardzo powściągliwy i poza nią miał niewielu powierników, a nawet bliskich współpracowników w świecie tańca. Był młodym mężczyzną, który był sam na trasie, kiedy się ożenił. Był sam, ponieważ ciąża zatrzymała ją w Europie.
Nijinska spekulował, że za kulisami decyzje biznesowe miały motywację. Pozbywając się Niżyńskiego, Diagilewowi udało się zapewnić finansowanie i powrót do zespołu choreografa Fokina. Zerwanie pozostawiło emocjonalne blizny i poczucie zdrady. Diagilew zwolnił Wacława z powodów innych niż jego wrześniowe małżeństwo: artystyczne kłótnie o projekt baletu, jego status poborowy do wojska i żądanie zaległych płatności.
„Saison Niżyński” 1914 i później
Na początku 1914 roku Wacław Niżyński samodzielnie założył w Londynie nowy zespół baletowy: Saison Niżyński. Bronisława zaoferowała jej pomoc, ale dowiedziała się, że zostało niewiele czasu na przygotowania do premierowego przedstawienia. Vaslav podpisał kontrakt na otwarcie sali tanecznej London Palace Theatre za cztery i pół tygodnia (2 marca). Niżyńska szybko zdecydowała się na powrót do Rosji w celu rekrutacji obsady, ale w Warszawie znaleźli się doświadczeni tancerze. Wraz z innymi objaśniała nowatorskie choreografie swojego brata. Kierowała próbami, aranżując muzyków i partytury, scenografię i kostiumy.
Sama Niżyńska miała wystąpić m.in. z Wacławem w Widmie róży . Jego wyczekiwana premiera została dobrze przyjęta. Błyskotliwy taniec Wacława wywołał długie oklaski. Jednak po dwóch tygodniach występów rozwinął się spór biznesowy. Powstał, gdy Niżyński zachorował i przez kilka dni nie mógł występować. Doprowadziło to właściciela teatru Alfreda Butta do odwołania sezonu zespołu. Niżyńskiemu udało się opłacić swoich tancerzy. Niektórzy przypisywali upadek zespołu nieobliczalnym skłonnościom emocjonalnym Wacława, które nasiliły się po jego niedawnym małżeństwie i zwolnieniu z Baletów Rosyjskich.
- Ponownie zjednoczeni w 1921 roku
Brat i siostra zostali rozdzieleni na siedem lat, najpierw przez I wojnę światową, potem przez rewolucję rosyjską, a następnie rosyjską wojnę domową. Szanse na komunikację były niewielkie, ponieważ usługi pocztowe najpierw stały się nieregularne, a następnie zostały przerwane. W 1921 roku spotkali się ponownie w Wiedniu, gdzie przebywali razem przez krótki czas.
Kariera jako tancerz
Balet Cesarski w Sankt Petersburgu: 1908–1911
W 1908 roku Niżyńska została przyjęta do Baletu Cesarskiego (wówczas znanego również jako Balet Maryjski, a później jako Balet Kirowa). Poszła w ślady brata. W corps de ballet na pierwszym roku wystąpiła w Sylfidach Michela Fokina . Pod okiem i przywództwem Fokina mogła bezpośrednio doświadczyć choreograficznej wizji tego nowatorskiego mistrza. Jednak zarówno ona, jak i jej brat Niżyński opuścili Rosję latem 1909 i 1910, aby występować w Diagilewa w Paryżu.
Niżyńska tańczyła z Baletem Maryjskim przez trzy lata. Jednak rozwój i spostrzeżenia zdobyte w Baletach Rosyjskich Diagilewa, które wówczas niespodziewanie rewolucjonizowały świat baletu, wyraźnie przewyższyły te w Teatrze Maryjskim. Nagle poczuła się zmuszona do rezygnacji po tym, jak Teatr zwolnił jej brata Wacława, głównie dlatego, że jego gwiazdorskie występy w Paryżu trafiały na pierwsze strony gazet światowego baletu. W rezultacie Niżyńska została pozbawiona praw związanych z tytułem „Artysta Teatrów Cesarskich” i związanych z tym dochodów.
Diagilew i Balety Rosyjskie w Paryżu: 1909–1913
Niżyńska pojawiła się w pierwszych dwóch paryskich sezonach Siergieja Pawłowicza Diagilewa , 1909 i 1910. Po odejściu z Maryjskiego została stałym członkiem jego nowo powstałej firmy Ballets Russes . W 1912 roku wyszła za mąż za kolegę tancerza Aleksandra Kochetowskiego, aw 1913 roku urodziła im córkę Irinę .
_retouched.jpg)
Tutaj Niżyńska początkowo tańczyła w corps de ballet , np. w Jeziorze łabędzim (Czardas), w Les Sylphides (Mazurek) iw Le Specter de la Rose . W miarę rozwoju na scenie zawodowej awansowała, aw końcu dostała znaczące role. Jej brat trenował ją do roli Papillona [motyla] w Karnawale Fokina (1909) . Częściowo tańczyła z nogami i rękami trzepoczącymi w skoordynowanym rytmie w przyspieszonym tempie prestissimo , wymykała się Pierrotowi, granemu w pantomimie przez Wsiewołoda Meyerholda . Przekształceniu uległa także rola Lalki Baletnicy w Pietruczce (1912). Zmieniając zachowanie lalki z teatralnego w tutu na realistyczny w ulicznym ubraniu, Nijinska unowocześniła rolę. Nieustannie zachowywała też charakter, zamiast wracać do domyślnego wyglądu baletu klasycznego. Między innymi pseudo-hinduski taniec Bayadere Enivree w Le Dieu bleu robiła, ale nie dbała o to. Walczyła i dorastała jako Odaliska w popularnym balecie Szeherezada .
W inscenizacji Kleopatra z 1912 roku najpierw tańczyła Bacchanale (zastępując Verę Fokine). Potem zamieniła się rolami, otrzymując rolę Ta-Hora Karsaviny . „Karsavina tańczyła tę rolę na palcach, ale tańczyłbym ją boso”. Użyła płynnego makijażu do ciała. W przypadku Ta-Hor otrzymała cenne komplementy od innych artystów, zarówno za sztukę tańca, jak i jej dramatyczną interpretację. W następnym roku wystąpiła w Jeux (Games) swojego brata. Niżyńska pomagała swojemu bratu Wacławowi w tworzeniu baletu Święto wiosny , którego premiera miała miejsce w 1913 roku. Szczególnie w przypadku roli Wybranej Dziewicy uważnie przestrzegała instrukcji Niżyńskiego dotyczących ruchu i pozy, w miarę jak choreografia baletu powoli się rozwijała. Jednak kiedy dowiedziała się, że jest w ciąży, powiedziała mu, że będzie musiała się wycofać i przegapić występ otwierający, co rozgniewało jej brata.
W 1914 tańczyła dla Saison Niżyńskiego (patrz sekcja powyżej).
W Piotrogrodzie z Saszą iw Kijowie: 1915–1921
Po Saison Niżyński Bronisława wróciła do Rosji. Kontynuowała karierę baletową jako danseuse, z Saszą, jej mężem, jako danseur. W czasie wojny, a potem rewolucji, występowała na scenie zarówno w utworach eksperymentalnych, jak iw klasyce. W Piotrogrodzie program teatralny z 1915 r. Wymienił „balet primabaleriny-artystki Państwowego Baletu Bronisławy Niżyńskiej”. W programie muzyka Czajkowskiego, Musorgskiego i Borodina. Występowała we własnych solówkach z choreografią, Le Poupee lub Tabatierr oraz Autumn Song. Jej zmysł taneczny został doceniony.
W Kijowie oprócz tańca założyła szkołę baletową i zaczęła układać choreografie. Tańczyła solo w kostiumach w tunikach, m.in. Etiudy (Liszt), Mephisto Valse (Liszt), Nokturny (Chopin), Preludia (Chopin), Strach lub Groza (w ciszy, kostium Extera) oraz w przedstawieniach zespołowych, m.in. , Dwunasta Rapsodia (Liszt), Demony (Tcherepnine), March Funebre (Chopin). W 1921 opuściła Rosję i już nigdy nie wróciła.
Balety rosyjskie Diagilewa: 1921–1925 i 1926
Po powrocie do Baletów Rosyjskich w Paryżu Niżyńska po raz pierwszy pracowała w londyńskiej renowacji klasyka Petipy Śpiąca księżniczka Diagilewa z 1921 roku . Chociaż przegrał pieniądze, był popularny, dobrze zaprojektowany i zatańczony. Niżyńska zagrała role Wróżki Kolibra i Pierette, za co otrzymała „wysokie pochwały krytyków”.
osobistą prośbę Diagilewa, zagrała tytułową rolę w L'Après-midi d'un Faune Niżyńskiego podczas jego odrodzenia w Paryżu. Pomogła swojemu bratu w choreografii do premiery w 1912 roku. „Wacław tworzy swoją faunę, używając mnie jako modelki. Jestem jak kawałek gliny, którą on odlepia …” Jednak ten wygląd stał się wyraźnie pomocniczy dla jej nowej, „drugiej kariery” choreografa .
Od 1921 do 1924, 1926 z Ballets Russes Nijinska odegrała jednak wybitne role w wielu własnych projektach tanecznych. W związku z tym wystąpiła jako Liliowa Wróżka w Śpiącej królewnie (1921), Lis w Le Renard (1922), Gospodyni w Les Biches (1924), Lysandre w Les Fâcheux (1924) i tenisistka w Niebieski pociąg (1924).
W Europie i obu Amerykach: 1925–1934
Następnie dla własnych zespołów baletowych i innych tańczyła w rolach własnych wynalazków: w Etiudach świętych , Touring , Le Guignol i Noc na Łysej Górze (wszystkie 1925); dla Teatro Colón w Estudios religiosos (1926); w jej Capricio Espagnole per Rimsky-Korsakov w 1931; oraz w balecie z 1934 roku na podstawie Hamleta per Liszt: rola tytułowa. Występowała do 1930 roku, w miejscach w Europie i obu Amerykach.
Gdy Niżyńska dobiegła czterdziestki, jej kariera sceniczna dobiegała końca. To, co sprawiło jej kłopoty i przyspieszyło koniec jej sztuki performance, to kontuzja ścięgna Achillesa , której doznała w 1933 roku w Teatro Colón w Buenos Aires.
Oceny, krytyka
Jej cechy jako tancerki oczywiście różnią się od jej bardziej znanej choreografii. Komentarze kilku profesjonalnych kolegów zebrał nowojorski krytyk baletowy i autor Lynn Garafola :
„Była bardzo silną tancerką i tańczyła bardzo atletycznie jak na damę i miała duży skok” - skomentował Frederic Franklin , tancerz i mistrz baletu. „Miała niesamowitą wytrzymałość i wydawało się, że nigdy się nie męczy” - wspominał Anatole Vilzak, który był głównym tancerzem w wielu jej dojrzałych choreografiach. Angielska tancerka Lydia Sokolova , zwracając uwagę na jej brak makijażu, uważała, że wydawała się „najbardziej niekobiecą kobietą, chociaż w jej charakterze nie było nic szczególnie męskiego. Szczupła, ale niezwykle silna, miała żelazne mięśnie rąk i nóg oraz wysoko rozwiniętą łydkę mięśnie przypominały Wacława; miała ten sam sposób skakania i zatrzymywania się w powietrzu”. Alicia Markova , primabalerina absoluta z Wielkiej Brytanii, doszła do wniosku, że Niżyńska „była dziwną kombinacją, ta niesamowita siła, a jednak była w niej miękkość”.
Kompozytor Igor Strawiński , do którego muzyki stworzyła kilka znakomitych choreografii, napisał, że „Bronisława Niżyńska, siostra słynnej tancerki [jest] znakomitą tancerką obdarzoną głęboko artystycznym charakterem”. Po wielu miesiącach pomocy swojemu bratu Wacławowi w żmudnym projektowaniu baletu Święto wiosny z 1913 roku (muzyka Strawińskiego), odkryła, że zaszła w ciążę. Nie mogła wtedy wyjść na scenę, by zagrać gwiazdorską rolę dziewicy ofiarnej. Sfrustrowany Wacław krzyknął wtedy do niej: „Nie ma nikogo, kto by cię zastąpił. Tylko ty możesz wykonać ten taniec, tylko ty, Bronia i nikt inny!”
Nancy Van Norman Baer w swojej książce o Niżyńskiej pisze: „Między 1911 a 1913 rokiem, podczas gdy sława [jej brata] Niżyńskiego nadal rosła, Niżyńska pojawiła się jako silna i utalentowana tancerka”. Autor i krytyk Robert Greskovic opisuje powszechne rozumienie jej talentów: „ Bronisława Niżyńska (1891–1972) zamiast tego zaczęła odciskać piętno jako choreografka, nie będąc tak blisko piękna i wzoru jej sztuki, jak Pavlova i Spessivtseva ”.
Niemniej jednak Nijinska musiała naprawdę celować jako tancerka. Gdy była zaledwie młodą uczennicą, jej waleczność na parkiecie została doceniona przez najlepszych profesjonalistów. „Jeśli Marius Petipa poklepał ją z aprobatą po głowie, a Enrico Cecchetti umieścił ją w wieku ośmiu lat na pierwszym miejscu w swojej klasie między dwiema primabalerinami, musiała być dobra”. Jednak przed Wielką Wojną 1914 roku legendarne umiejętności taneczne jej brata przyćmiły jej własne. Jednak wiele lat później redaktor The Dancing Times napisał o niej podczas przedstawienia Śpiącej księżniczki w Baletach Rosyjskich w 1921 roku :
Nijinska… przemawia do mnie jako najbardziej wszechstronna tancerka z całego zespołu. Jej technika w jej klasycznych numerach jest bez zarzutu ... a jej mim i osobowość w tańcach demi-charactère są najbardziej przekonujące.
Jej wczesnym znakiem rozpoznawczym była twarda „męskość”. „Jej własne role były pełne skoków i uderzeń”. Znacznie później, u szczytu kariery, Nijinska połączyła swoją siłę z emocjonalnym akcentem „nieoczekiwanie przejmującym”. Podobała jej się płynność ruchu na scenie.
Jako choreograf
„W swoim życiu Nijinska opracowała choreografię ponad siedemdziesięciu baletów, a także sekwencje taneczne do wielu filmów, oper i innych przedstawień teatralnych”. Opatrzony komentarzami, chronologiczny katalog jej choreografii został przedstawiony przez Nancy Van Norman Baer w jej książce o Nijinskiej. Jej wczesne doświadczenia w sztukach choreograficznych obejmowały pomoc udzieloną jej bratu Wacławowi Niżyńskiemu w jego pracach choreograficznych dla Baletów Rosyjskich. Następnie wypróbowała początkowe etapy różnych kroków stworzonych przez niego.
W „Rosji” w czasie wojny i rewolucji
Na początku I wojny światowej Niżyńska wraz z mężem i córką oraz matką zostali złapani po wschodniej stronie frontu wschodniego . Jej brat Wacław był po jego zachodniej stronie, ostatecznie w Austrii. Tutaj „Rosjanie” obejmują Ukrainę i jej stolicę Kijów.
Rosyjski świat sztuki na początku XX wieku był często innowacyjny i eksperymentalny. „Sztuka rosyjska przed rewolucją październikową trzymała się z daleka od rewolucyjnego marksizmu”. W ten sposób kompozytor Igor Strawiński wyraźnie rozróżniał przedwojenne konserwatywne kajdany nałożone na sztukę i późniejszy kaftan bezpieczeństwa narzucony ostatecznie przez partię komunistyczną . Przez kilka lat po wojennej rewolucji 1917 roku w Rosji panował chaos, a wielu artystom udało się działać nieco niezależnie od sowieckich polityków i ich totalitarnych ideałów.
Piotrogród, jej pierwsze choreografie 1914–1915
Na początku I wojny światowej Niżyńska, jej mąż Aleksandr Kochtowski („Sasza”, żonaty w 1912 r.) i ich mała córka Nina wrócili do Piotrogrodu (wówczas nowa nazwa stolicy Rosji). Nijinska od dawna uważała to miasto za swój dom; mieszkała tam po raz ostatni. Znalazła pracę, ucząc baletu Cecchettiego . Z relacji prasowych wynika, że Bronisława i Aleksandr poznali swoich byłych kolegów z Baletów Rosyjskich i razem z nimi tańczyli. Byli wśród nich Michel Fokin i Tamara Karsavina , a także Michaił Mordkin z Bolszoj .
Obaj zostali czołowymi tancerzami Prywatnego Teatru Opery w Piotrogrodzie. W 1915 roku Niżyńska wyprodukowała swoje pierwsze choreografie: Le Poupée [The Doll] (lub La Tabatière ) i Autumn Song . Kreacje te były przeznaczone do jej solowych występów w Teatrze Narodny Dom.
Miała dwadzieścia pięć lat. Program z 1915 roku opisał ją jako „słynną primabalerinę-artystkę Baletu Państwowego”. Muzykę do jej spektaklu tanecznego Autumn Song skomponował Piotr Iljicz Czajkowski , a do Lalki Anatolij Liadow . W tym programie, w Narodnym Domu, były też balety w choreografii Michela Fokine z Ballets Russes, do tańca Niżyńskiej i jej męża. Jej choreografia do Autumn Song , „ważniejsza” z jej dwóch solówek, „zawdzięczała Fokinowi”.
Kijów 1915–1921, jej „Ecole de Mouvement”
W sierpniu 1915 rodzina przeniosła się do Kijowa . Mąż Niżyńskiej, „Sasza” Kochtowski, został baletmistrzem Państwowej Opery. Tam obaj pracowali nad scenami baletowymi do oper oraz przy inscenizacjach tanecznych i baletowych. W 1917 Niżyńska rozpoczęła nauczanie w kilku instytucjach: Państwowym Konserwatorium Muzycznym, Centralnym Państwowym Studiu Baletowym, Studiu Dramatycznym Centrum Kultury Jidysz i Ukraińskiej Szkole Dramatycznej. W 1919 r., po urodzeniu syna Leona, po otwarciu jej Szkoły Ruchu, jej mąż Sasza opuścił rodzinę i wyjechał samotnie do Odessy .
Traktat o choreografii
„Teoretyczne spekulacje” Niżyńskiej na temat współczesnego baletu najwyraźniej zaczęły się krystalizować. Podczas krótkiego pobytu w Moskwie po Rewolucji Październikowej 1917 r . Niżyńska rozpoczęła swój traktat: Szkoła ruchu (teoria choreografii) . Został opublikowany w 1920 roku, ale zaginął dla potomności, podobnie jak wiele materiałów tanecznych, które stworzyła w Kijowie. Najwyraźniej jedyną pozostałością po nim jest 100-stronicowy „rękopis” znaleziony „nabazgrany” w jednym z jej zeszytów.
Jednak w krótkim eseju opublikowanym w 1930 roku najwyraźniej podsumowała swoje kluczowe idee: „O ruchu i szkole ruchu”. Niżyńska pisze:
Tak jak 1. Dźwięk jest materiałem muzycznym; oraz 2. Kolor jest materiałem do malowania; więc 3. Ruch stanowi tworzywo tańca. ... Działanie ruchu powinno być ciągłe, w przeciwnym razie jego życie zostanie przerwane. ... W choreografii przejściem powinien być ruch. ... [T] on pozycja ciała [a] wynik stworzony przez ruch. ... Ruch [C]horeograficzny musi mieć swój własny byt organiczny (inny w każdej kompozycji), własny oddech i rytm. ... [Artysta] śpiewa ruch swojego tańca [tak, że] widz ... słyszy oczami melodię [jego] ruchu ... Artysta [tańca] musi doskonale widzieć i znać ruch w jego całą przyrodę, musi pracować nad ruchem jako tworzywem swojej sztuki. ... [C]lassical taniec uczy tylko oddzielnych pas -ruchów. Sekretem myślenia i działania pomiędzy pozycjami [jest] Ruch ...
NVN Baer zauważa zakorzenione neoklasyczne implikacje w ówczesnej radykalnej teorii tańca Niżyńskiej, „szkoła ruchu”, tj. nie obalenie tradycji baletowej prowadzące do tańca nowoczesnego , ale mimo to włączenie całkowicie nowych sposobów poruszania się. „W tym eseju dokumentuje swoje poszukiwania nowych środków wyrazu opartych na rozszerzeniu klasycznego słownictwa kroków tanecznych”.
Współpraca z projektantem Exter
Moskwie z artystką wizualną Alexandrą Exter (1882-1949) . Najnowocześniejsze projekty firmy Exter wykorzystywały idee konstruktywistyczne . Obaj wymieniali się poglądami na temat sztuki współczesnej i teatru. Tak rozpoczęła się długa i owocna współpraca przy różnych projektach tanecznych, z firmą Exter projektującą scenografię i kostiumy. Stosunki robocze, które się ukształtowały, przetrwały do lat dwudziestych XX wieku, po tym, jak każdy z nich samodzielnie opuścił Rosję i przeniósł się do Paryża.
Przed wojną Exter mieszkała w Europie Zachodniej, gdzie dołączyła do „ kręgów kubistów i futurystów ”, generujących popularne innowacje. Wracając do Rosji na początku wojny, Exter najpierw osiedlił się w Moskwie. Wraz z Aleksandrem Tairowem w jego Teatrze Kamernym „dążyła do stworzenia dynamicznej fuzji dramatu, ruchu i projektowania, znanej jako„ teatr syntetyczny ”. W 1918 roku, po przeprowadzce do Kijowa, Exter otworzył pracownię artystyczną, która służyła również jako salon wielu wschodzących artystów Kijowa.
Dyskusje artystyczne odbywały się także wieczorami w szkole tańca Nijinskiej, do której dołączył Exter. Ich pomysły były zgodne i wzajemnie się wzmacniały. Kuratorka /autorka Nancy Van Norman Baer pisze, że zostali „bliskimi współpracownikami artystycznymi” i „szybkimi przyjaciółmi”.
Oprócz Extera Les Kurbas (1887-1937) współpracował z Nijinską. Jako ukraiński producent teatralny i reżyser filmowy , Kurbas był czołową postacią sztuki w Kijowie i promotorem lokalnego przedstawienia. Podjęli „komplementarną i głęboką” współpracę, dzieląc przestrzeń studyjną, zajęcia ruchowe, tancerzy-aktorów i dyskusje teatralne.
Jej szkoła baletowa i jej produkcje
W lutym 1919 r. otworzyła w Kijowie swoją szkołę tańca L'Ecole de Mouvement [Szkoła Ruchu]. Było to wkrótce po urodzeniu syna Léona. Filozofią jej szkoły było skupienie się na przygotowaniu tancerzy do pracy z innowacyjnymi choreografami. Wśród pomysłów, których nauczyła swoich uczniów: płynny ruch, swobodne użycie tułowia i szybkość w łączeniu kroków. Chciała, aby jej uczniowie byli przygotowywani do nowatorskich baletów, takich jak te, przy projektowaniu których pomagała swojemu bratu, np. The Rite i Faune . Jak stwierdziła w swoim kijowskim traktacie / eseju „O ruchu i szkole ruchu”:
„Dzisiejsze szkoły baletowe nie dają tancerzowi szkolenia niezbędnego do pracy z innowatorami choreograficznymi. Nawet Ballet Russes… nie stworzył szkoły, która dorównywałaby jej innowacjom w teatrze”. [86/87] Jednak historycznie, w odniesieniu do Vigano, Noverre, Vestris, Didelot, Taglioni, Coralli, Petipa: „danse d'ecole pochłonął wszystkie osiągnięcia tych choreografów. ... [Oni] nie zniszczyli szkoły swoimi innowacji, a tylko ją wzbogacił”. [87]
Pod egidą tej szkoły wystawiała koncerty z własnymi choreografiami tańców solowych. Uwzględniono „jej pierwsze kompozycje baletowe bez fabuły”: Mephisto Valse (1919) i Dwunasta Rhapsody (1920) z muzyką Liszta oraz Nocturne (1919) i Marche Funèbre (1920), muzyka Chopina. Te tańce solowe mogą być „pierwszymi abstrakcyjnymi baletami” XX wieku.
W wielu jej przedstawieniach tańczyli dla publiczności jej uczniowie, wśród których najwybitniejszym był Serge Lifar . W związku z tym zaczęła otrzymywać szerokie uznanie jako choreograf. Następnie, na zaproszenie Ministerstwa Sztuki, Niżyńska wyreżyserowała pełne przedstawienie teatralne baletu Czajkowskiego Jezioro łabędzie . Dostosowała klasyczną Petipy i Iwanowa z 1895 roku. Jej sukces polegał na dopasowaniu trudności baletu do poziomu jej słabszych uczniów. Spektakl odbył się w Państwowym Teatrze Opery w Kijowie.
Powody wyjazdu z Kijowa
W literaturze odnotowano, że Niżyńska wraz z rodziną opuściła Kijów w 1921 r., Aby odwiedzić swojego brata Wacława Niżyńskiego w Wiedniu, gdy dowiedział się o jego pogarszającym się stanie zdrowia. Jednak dowiedziała się o swoim bracie w 1920 roku, kiedy rosyjska wojna domowa uniemożliwiła podróżowanie.
Na podstawie ostatnich badań prof. Garafola opisuje inny, ukrywany powód. Czeka , jak wówczas nazywano osławioną radziecką policję bezpieczeństwa, na początku 1921 roku nasiliła prześladowania jej i jej uczniów . Jej niezależność artystyczna została skonfrontowana i do kwietnia L'Ecole de Mouvement została zamknięta.
Szkoła „dała jej nowe życie i własną tożsamość jako współczesnej artystki. To było jej dziecko, dom jej wyobraźni, społeczność przyjaciół i oddanych naśladowców, katalizator i wyraz jej kreatywności. W ciągu tygodni które nastąpiło po [jej zamknięciu], po cichu planowała wyjazd.
Wyjechała na zachód z Kijowa pod fałszywym pretekstem, w asyście innych tancerzy. Zabrała dwoje dzieci, Irinę i dwuletniego Leona oraz sześćdziesięcioczteroletnią matkę. Po tym, jak przekupiła sowieckich strażników granicznych, przeprawili się przez Bug do Polski , docierając na początku maja 1921 roku.
Kilka tygodni później w Wiedniu czwórka podróżników odwiedziła jej brata Wacława , jego żonę Romolę i ich dzieci Kyrę i Tamarę. Jednak jego stan zdrowia pogorszył się od 1914 roku, ich ostatniego spotkania. Niegdyś powszechnie czczony jako „bóg tańca” nie występował od 1917 roku. Mimo takiego smutku rodzina ponownie się zjednoczyła. Broni zarabiał pracując w kabarecie w Wiedniu. W tym momencie Diagilew wysłał jej zaproszenie; zawierał opłatę za przejazd pociągiem. Dwójkę swoich dzieci powierzyła opiece matki. Następnie Nijinska wyjechał do Paryża, aby dołączyć do Ballets Russes.
„Balety rosyjskie” Diagilewa w Paryżu i Monte Carlo 1921–1925
Zespół wystawiał balety przez dwadzieścia lat, począwszy od otwarcia La Saison Russe w Paryżu w 1909 roku, a skończywszy na śmierci założyciela Siergieja Diagilewa w 1929 roku . Kierował działalnością zespołu: zarówno biznesową, jak i teatralną (muzyka, choreografia, taniec, wystrój i kostiumy). Pracował głównie z pięcioma choreografami, mniej więcej w kolejności: Fokin (1909-1912, 1914), Niżyński (1912-1913, 1917), Massine (1915-1920, 1925-1928), Niżyńska (1921-1925, 1926) , Balanchine (1925-1929). „Kolejne fazy” Diagilewa są opisane jako: „reforma (Fokine), modernizm (Niżyński i Massine) oraz… konstruktywizm i neoklasycyzm (Niżyński i Balanchine)”. Początek lat dwudziestych to czas Niżyńskiej u steru.
Założona w Rosji przez impresaria artystyczna jako „eksporter kultury imperialnej” (początkowo spektakle baletowe w Paryżu), tak się złożyło, że nigdy nie występowała w Rosji. Do 1918 roku mniej niż połowa tancerzy była Rosjanami, 18 z 39. 12 było Polakami. Reszta to czterech Włochów, dwóch Hiszpanów, dwie Angielki i Belg. Ambiwalentny i osłabiony związek firmy z Rosją nie przetrwał wojny 1914–1918, rewolucji 1917 r. I wojny domowej . W 1922 r. ze względów finansowych przeniosła swoją bazę operacyjną z Paryża do Monte Carlo .
Jej początkowa praca choreograficzna i pochodne
W 1921 roku Diagilew poprosił Niżyńską o powrót do Ballet Russes, głównie ze względu na jej choreografię. Dowiedział się o jej niedawnej pracy w Kijowie , zwłaszcza o tym, że wystawiła klasyczną sztukę Petipy - Iwanowa Jezioro łabędzie do muzyki Czajkowskiego . Ponownie zaangażował ją „z powodu” tej demonstracji jej umiejętności. Oprócz mistrzyni baletu i głównej tancerki miała szansę zostać pierwszą i jedyną kobietą choreografem zespołu. Jednak Diagilew jak zawsze był również ostrożny. Częściowo, aby sprawdzić jakość jej pracy, a częściowo ze względu na kondycję finansową swojej firmy, najpierw powierzył Niżyńskiej główne zadania w swoich bieżących produkcjach baletowych.
Śpiąca księżniczka , pierwotnie uśpiona La Belle au bois (1921)
Gdy wydarzenia teatralne rozwijały się pod koniec 1921 roku, Ballets Russes stanął w obliczu poważnego kryzysu finansowego. Bezpośrednim powodem była wystawna londyńska produkcja słynnego klasyka Śpiąca królewna, pierwotnie wystawiona w 1890 roku w Sankt Petersburgu. Jej wersja z 1921 roku została przemianowana na Śpiącą księżniczkę, najwyraźniej dlatego, jak cierpko zauważył Diagilew, po wojnie rola utytułowanej księżniczki stała się rzadkością.
Balet był „jednym z wielkich klasyków Petipy ze starego repertuaru imperialnej Rosji”. La Belle au bois uśpione [Piękno śpiącego lasu] zostało zaczerpnięte z francuskiej baśni Charlesa Perraulta pod tym tytułem . Specjalnie do niego muzykę skomponował Piotr Iljicz Czajkowski . Diagilew ekstrawagancko ożywił całą inscenizację trzyaktowego baletu Petipy. Léon Bakst zaprojektował zestawy, które „przewyższały wielkością i wspaniałością i nie szczędzono żadnych wydatków …”
Chociaż główna zasługa choreograficzna pozostała po stronie Petipy, uznano „Dodatkową choreografię Bronisławy Niżyńskiej”. Jej najbardziej pamiętny wkład: do wielkiej rozrywki w III akcie dodała porywający hopak dla „Trzech Iwanów” ( Les trois Ivans ); „stał się jednym z najpopularniejszych numerów”. Nijinska zaprojektował pół tuzina innych, dobrze wykonanych choreografii (m.in. „Markizy”, „Niebieska broda”, „Schéhérazade”, „Wariacje na temat księcia z bajki”). Dokonała innych zmian w balecie i prowadziła jego próby. Jako główna tancerka występowała jako Wróżka Kolibra, Wróżka Bzu i Pierrette. Jako Wróżka Kolibra opracowała choreografię do nowej wersji tak zwanej wariacji „palcowej”.
W 1921 roku w Londynie kluczem do Diagilewa w Baletach Rosyjskich było jej opanowanie tańca, inscenizacji i projektowania. Produkcja Sleeping Princess „stała się poligonem doświadczalnym talentu choreograficznego Niżyńskiej. Spisała się znakomicie”.
Wcześniejszy Diagilew, po wojnie, zobowiązał firmę do ożywienia rosyjskiego klasyka z 1890 roku. Była to odważna decyzja, obarczona dużym ryzykiem finansowym. Dążył do doskonałości, pokazu wysokich wartości produkcji tradycji bez względu na koszty. Po obejrzeniu Śpiącej księżniczki wielu krytyków teatralnych było sceptycznych, rozczarowanych pozornym odwrotem od eksperymentalnego podejścia kojarzonego wcześniej z Baletami Rosyjskimi. Tradycyjny klasyk Diagilewa okazał się jednak bardzo popularny wśród rosnącej londyńskiej publiczności baletu, dla której stał się artystycznym doświadczeniem edukacyjnym, które dobrze wróży przyszłym londyńskim występom tanecznym. Jednak pod koniec 1921 roku londyńscy miłośnicy wciąż nieliczni oznaczali, że nie mogli kupić wystarczającej liczby biletów, aby pokryć jego ogromny koszt. Po kilku miesiącach frekwencja zaczęła spadać. Na początku 1922 roku naprawdę genialna produkcja stała się kolosalną, przynoszącą straty katastrofą.
Niżyńska przybyła w połowie 1921 roku do zespołu Baletów Rosyjskich. Pochodziła z surowych realiów i twórczego fermentu „rewolucyjnej Rosji”. Diagilew „ poszukiwał stworzenia nowego baletu …”. . Napisała później, że ekstrawaganckie odrodzenie Diagilewa „wydawało mi się absurdem, zejściem w przeszłość”. Niewątpliwie Niżyńska odczuwała stres wynikający z dysonansu kulturowo-artystycznego: „Pierwszą pracę zaczęłam pełną protestu wobec siebie”.
Jednak w trakcie swojej kariery Niżyńska ani nie pozostała radykalną orędowniczką buntowniczych eksperymentów, ani nigdy nie uznała odziedziczonej tradycji baletowej za ponadczasową doskonałość. Choć zdecydowanie faworyzowała nowe idee dotyczące sztuki ruchu, ostatecznie wybrała środkową drogę : tradycyjną sztukę pogodzoną z radykalną innowacją i odwrotnie.
Wesele Aurory , czyli Le Mariage de la Belle au bois uśpione (1922)
Po kilku miesiącach rosnąca presja finansowa wymusiła zamknięcie wystawnej londyńskiej produkcji Śpiącej księżniczki . Próbując odzyskać swoją inwestycję, Diagilew poprosił następnie Strawińskiego i Niżyńskiego o współpracę przy stworzeniu z trzech aktów krótszej wersji. Razem przerobili taniec i muzykę, aby ocalić „jednoaktowy balet, który nazwał Wesele Aurory ”. Okazał się bardzo popularny i odniósł trwały sukces komercyjny, pozostając w repertuarze zespołów Ballet Russes przez dziesięciolecia.
Wesele Aurory miało swoją premierę w Paryżu w Théâtre National de l'Opéra w maju 1922 roku. Ponieważ kostiumy i dekoracje do londyńskiej produkcji zostały skonfiskowane przez wierzycieli, te użyte przez Benoita pochodziły z innego baletu z 1909 roku, a także nowe przez Gonczarowa. Głównymi tancerzami byli Vera Trefilova jako księżniczka Aurora i Pierre Vladimirov jako Prince Charming. Wraz z Petipą Niżyńską współtworzyli choreografię.
La Fête Merveilleuse [Cudowny festiwal] (1923)
Sam w sobie w dużej mierze zaczerpnięty z jej Wesela Aurory , „galowy konkurs charytatywny” La Fête został przeprowadzony przez Balety Rosyjskie w Sali Lustrzanej Pałacu Wersalskiego. Gala odpowiadała powojennemu francuskiemu gustowi teatralnemu wskrzeszeniu z XVIII-wiecznego Ancien régime . Bogata publiczność arystokratów i mecenasów sztuki przybyła z całej Europy iz Ameryki. Wystawiona przez Niżyńską muzyka Czajkowskiego została ponownie zorkiestrowana przez Strawińskiego, a kostiumy wykonał Juan Gris .
Les Contes de Fées [Opowieści o wróżkach] (1925)
Les Contes de Fées był kolejnym spin-offem Śpiącej księżniczki , zaczerpniętym z baśni z Wesela Aurory (pierwotnie w III akcie La Belle au bois uśpiona ). Premiera odbyła się w Monte Carlo w lutym 1925 roku. Tej zimy Diagilew wyprodukował go i inne balety w „pełnym stroju”, mimo że nie używano scenerii.
Jej własne kreacje baletowe
Nijinska zdobyła uznanie jako jedyna choreografka dziewięciu prac w Baletach Rosyjskich w latach dwudziestych XX wieku. Wszystkie z wyjątkiem jednego były nastawione na współczesne kompozycje muzyczne: trzy Igora Strawińskiego (dwa balety Renard , Noces i opera Mavra ); trzy autorstwa współczesnych kompozytorów francuskich, Francisa Poulenca ( Biches ), Georgesa Aurica ( Fâcheux ) i Dariusa Milhausa ( Train Bleu ); jeden autorstwa współczesnego angielskiego kompozytora Constanta Lamberta (z dramatu Szekspira); i jeden autorstwa Modesta Musorgskiego ( Nuit , opera). Jedno dzieło wykorzystywało muzykę barokową ( Tentations ).
Le Renard [Lis] [Bajka] (1922)
Pierwszym baletem Nijinskiej na jej niepewnym nowym stanowisku jako choreografa Ballets Russes był Le Renard , opisywany jako „balet burleskowy z piosenką”. Igor Strawiński skomponował muzykę na małą orkiestrę i czterech śpiewaków. Strawiński napisał także libretto, czyli słowa. Pierwotnie zamówiony przez przyjaciela Diagilewa w 1915 roku, został publicznie wykonany dopiero w 1922 roku.
Głównymi tancerzami byli: Niżyńska (jako Lis), Stanisław Idzikowski (jako Kogut), Jean Jazvinsky i Micel Federov (jako Kot i Koza). Kostiumy i dekoracje Michela Larionova utrzymane były w stylu radykalnie modernistycznym o „prymitywnym charakterze”.
Fabuła wywodzi się z „rosyjskiego teatru przedliterackiego” wywodzącego się z „tradycji wędrownych artystów ludowych” podszywających się pod bufony i zwierzęta. W całej Europie popularne były późnośredniowieczne opowieści o Reynardzie Lisie . Tutaj Lis ( oszust ) stara się oszukać Koguta (zamożnego wieśniaka), aby dosłownie go zjeść, ale Kogut zostaje uratowany przez Kota i Kozę. „Przebrany najpierw za zakonnicę, a potem za żebraka, lis ucieleśnia krytykę zarówno zakonów społecznych, jak i duchownych”. Bajka była oryginalnym rosyjskim tytułem Le Renard .
Choreografia Niżyńskiej była raczej nowoczesna. „Zestawiała ruchy zwierzęcej gracji z dziwnymi gestami i groteskowymi pozami”. Balet był opowiadany przez śpiewaków poza sceną. Projekt wizualny Larionova obejmował proste zwierzęce maski dla tancerzy; imię każdej postaci, np. „Koza”, zostało napisane dużymi literami na kostiumie tanecznym.
W swoich wspomnieniach Niżyńska omawia nowatorski „Taniec faunów” Fokina (1905) . Tam w tle wiele „faunów wyglądało jak zwierzęta”. Młodzi chłopcy, którzy je tańczyli, „przewracali się po piętach”, co nie było zgodne z technikami „klasycznego baletu”. Jednak Fokin twierdził, że wynik był zgodny z „zwierzęcą charakterystyką tańca”. Następnie Nijinska komentuje:
Ja, który zawsze sprzeciwiałem się akrobatyce w balecie, zrobiłem salto w moim pierwszym balecie, Le Renard Strawińskiego (1922). Ale nie było sprzeczności. Kroków tych nie użyłem jako triku, ale dla osiągnięcia artystycznego celu.
Chociaż Le Renard był źle przyjmowany i rzadko wykonywany, podejrzewano ostrą muzykę Strawińskiego i dziecięce kostiumy. Jednak balet miał „nienaganne awangardowe referencje”. „Diagilew był zadowolony z pracy Niżyńskiej i zatrudnił ją jako stałego choreografa do swojego zespołu”. Strawiński też był zadowolony. Kronikach mojego życia z 1936 roku napisał :
Nadal głęboko żałuję, że produkcja [Le Renard], która dała mi największą satysfakcję… nigdy nie została wznowiona. Niżyńska wspaniale uchwyciła ducha błazeństwa szarlatanów. Pokazała takie bogactwo pomysłowości, tyle subtelności, tyle satyrycznej werwy, że efekt był nie do odparcia.
Premiera tego burleskowego baletu zainspirowała także do ciekawego wydarzenia towarzyskiego. Była to „pierwsza kolacja dla Le Renarda ”, zaplanowana przez Sydneya Schiffa jako rodzaj „modernistycznego szczytu”. Zaproszeni byli „Proust i Joyce w literaturze, Strawiński w muzyce, Picasso w malarstwie”. Garafola komentuje, że tylko w tych latach Diagilewa „balet stałby tak blisko awangardy ” .
Mawra (1922)
„Opéra bouffe” z muzyką Strawińskiego została po raz pierwszy wystawiona w Théâtre National de l'Opéra w Paryżu w czerwcu 1922 r. Książka liryczna Borysa Kochno była następstwem wiersza Puszkina „Mały dom w Kołomnej”. „Jednoaktowa opera nie wymagała żadnych tańców, ale Diagilew poprosił Niżyńską o wystawienie ruchu czterech śpiewaków”.
Les noces [Wesele] [Svadebka] (1923)
Niżyńska stworzyła balet Les noces ['Wesele' [oryginalny tytuł Les noces Villageoise , po ros. Svadebka ]) na podstawie muzyki i libretta Igora Strawińskiego , muzyki zamówionej dziesięć lat wcześniej przez Diagilewa. W czterech obrazach 24-minutowy balet przedstawia w abstrakcyjny sposób wydarzenia związane z chłopskim małżeństwem: błogosławieństwo Panny Młodej, błogosławieństwo Pana Młodego, wyjazd Panny Młodej z domu rodzinnego i uroczystość weselną. Tancerze, którzy po raz pierwszy uczyli się kroków, często napotykali pewne trudności z intensywnymi ruchami grupowymi w choreografii. „Kiedy naprawdę poruszasz się razem, twoja indywidualność jest naprawdę widoczna”. Porzucono beztroskie poczucie tańca ludowego. Realizm zaczerpnięty z jej doświadczenia ostrej krawędzi rewolucji i tradycji zaprawił Nijinską. Przedstawiła swoje trzeźwe obserwacje społeczeństwa ludowego, ale i w nim czaiła się ważna wizja. Ciężki, zbiorowy nastrój predestynacji jest równoważony przez wskazówki chłopskiego dowcipu i zdolności do przetrwania. Po pierwszym obejrzeniu HG Wells napisał:
Balet Les noces to „oddanie w dźwięku i wizji chłopskiej duszy, w jej powadze, w jej przemyślanej i prostolinijnej zawiłości, w jej subtelnie zróżnicowanych rytmach, w jej głębokich nurtach podniecenia… ”
Pomysł Strawińskiego na partyturę ewoluował podczas wojny, rewolucji i wygnania. Jego libretto przekazuje starożytne i ustalone schematy, ale jego muzyka wykorzystuje rytmy staccato i wokalną nakładkę wstrząsów. Niewiele zostało wyrażone, że ślub jest uspokajającym rytuałem radości. Ton pracy jest ciemniejszy, bardziej niespokojny, wywołujący „głęboko poruszającą ewokację” ceremonii. Niżyńska przełożyła to na taniec, ucieleśniając w balecie sens tragiczny, los tradycji i rewolucji zarazem. Teksty zostały zaczerpnięte ze zbioru rosyjskich pieśni ludowych (Sobranniye Piesni Kirejewskiego), choć libretto Strawińskiego jest ułożone w nieortodoksyjny sposób. Wyrażenia zostały wybrane ze względu na ich „typowość” lub powszechność.
Strawiński powiedział swojemu przyjacielowi, dyrygentowi Robertowi Craftowi , że jego tekst do Les noces „można porównać do jednej z tych scen w Ulissesie , w których czytelnik wydaje się podsłuchiwać strzępy rozmowy bez łączącej nici dyskursu”. Głosy śpiewaków wydają się oderwane od postaci, które reprezentują. „Kompozycja Strawińskiego, choć płynna i wielowarstwowa, czasami staje się jawnie irytująca”. W formie kantaty „muzyka towarzysząca jego śpiewakom chóralnym i solowym pochodziła z orkiestry perkusyjnej, zdominowanej przez cztery fortepiany”.
Pisarz taneczny Robert Johnson twierdził, że tekst Strawińskiego do Les noces jest wyrazem jego zainteresowania psychologią i nieświadomością zbiorową typu postulowanego przez Carla Junga . W związku z tym kontrast między muzyczną „komórką” a jej rozwinięciem w partyturze Les noces reprezentuje dialog między czasem świeckim (chronos) a czasem sakralnym ( kairos ), zgodnie z definicją Mircei Eliade . Niemniej jednak Strawiński opisał swoją koncepcję mise-en-scène baletu jako „masquerade” lub „divertissement”, której efekt byłby komiczny. Niżyńska odrzuciła tę koncepcję i ostatecznie zwyciężyła jej ponura wizja baletu.
Minimalistyczne projekty wizualne, zarówno kostiumy, jak i dekoracje, wykonała Natalia Gonczarowa , a kolorystyka to „ziemiste złoto, niebiesko-szary i czarny”. Jednak „fantazyjne, kolorowe kostiumy, które zaproponowała jako pierwsza, wydały się Niżyńskiej błędne”. Następnie Goncharova zmodyfikowała swoje projekty, aby przypominały styl strojów noszonych przez tancerzy na próby. Balanchine'a do występów „mogą wywodzić się z Noces ”. W końcu skąpa scenografia i kostiumy Gonczarowej są teraz „nierozerwalnie związane z muzycznymi i ruchowymi elementami baletu”. Kiedy Nijinska pracował nad Les noces :
Wciąż oddychałem rosyjskim powietrzem, Rosją pulsującą podnieceniem i intensywnym uczuciem. Wszystkie żywe obrazy surowych realiów Rewolucji wciąż były częścią mnie i wypełniały całą moją istotę.
Niżyńska zajmowała się badaniami etnologicznymi zwyczajów chłopskich w Rosji. Jednak w odważnej translacji na scenę baletową wydaje się podążać głównie za współczesną partyturą Strawińskiego. Poleciła kobietom tańczyć en pointe , aby wydłużyć ich sylwetki i upodobnić je do rosyjskich ikon . Odgłosy uderzeń pointes o deskę demonstrują siłę (a nie eteryczny efekt kojarzony wcześniej z en pointe ). Grupy kobiet Nijinskiej poruszają się w dużej mierze zgodnie. Korpus często jest skierowany prostopadle do publiczności, co jest odejściem od „epolementu” występującego w dziełach klasycznych, który łagodzi wygląd, ustawiając ramiona pod kątem. Pod koniec pierwszej sceny kobiety zajmują się niezwykle długimi warkoczami włosów panny młodej, znacznie przesadzonymi w grubości, jakby były „marynarzami chwytającymi liny cumownicze łodzi”. Cały utwór, przywiązany do starożytnej tradycji ludowej, ma przytłaczające poczucie kontrolowanej konformizmu.
Jej choreografia odzwierciedlała zainteresowanie Nijinskiej modernistyczną abstrakcją. Wyabstrahowane zostały formy cielesne, takie jak „wóz”, który zabiera Pannę młodą z jej rodzinnego domu, i „katedralne” zgrupowanie na końcu baletu, a także takie gesty, jak splatanie włosów i szlochanie. Pojawienie się piramidalnych i trójkątnych struktur, które reprezentują „duchowe dążenie”, sprzyja temu zainteresowaniu abstrakcją. Może to świadczyć o wpływie malarza Wassily'ego Kandinsky'ego . Tak zwany „Program dla Instytutu Kultury Artystycznej”, proponowany przez siebie plan generalny dla sztuki, w tym tańca, przedstawił w Moskwie w czerwcu 1920 roku.
Ikoniczna poza z Les noces przedstawia głowy tancerek, czyli druhen, jakby ułożone w stos. Autorka Jennifer Homans, definiując tragedię baletu , komentuje:
Na jednym z najbardziej przejmujących i wymownych obrazów baletu kobiety posłusznie układają swoje twarze jedna na drugiej jak cegły, tworząc abstrakcyjną piramidalną strukturę… Panna młoda kładzie twarz na szczycie i przygnębiona opiera głowę na dłoniach . Widzimy zarówno jednostki (te twarze), jak i ich podporządkowanie się władzy i grupie…
Krytyczka tańca Janice Berman pisze, że Niżyńska postrzegała uroczystość weselną ze swojej perspektywy kobiety: „Niżyńska była oczywiście feministką; uroczystość zaślubin wywodzi się nie tylko ze świętości miłości małżeńskiej, ale także z jej wady – utraty wolność, szczególnie dla panny młodej. Traci nie tylko długie, długie warkocze, ale także prywatność, prawo do marzeń. Ostatnia zaduma panny młodej następuje przecież przed ceremonią, opiera głowę na dłoniach, na czubku stół złożony z ośmiu jej przyjaciół. Po zaślubinach miejsce panny młodej zajmuje inna marzycielka. Również krytyk Johnson zwraca uwagę, że Les noces jest wypełnione obrazami marzycieli.
„ Les noces było odpowiedzią Niżyńskiej na Rytuał ”, twórczą kontynuacją dzieła jej brata, tutaj „rekonstrukcją rosyjskiego wesela chłopskiego”. Ruch baletowy podczas ceremonii odzwierciedlał „nie radosną okazję, ale złowieszczy rytuał społeczny”. Krytyk tańca André Levinson w swojej surowej recenzji z 1923 roku nazwał jej choreografię „marksistowską”, w której jednostka została pochłonięta przez masy. Niżyńska jednak uciekła przed nihilizmem brata, idąc w ślady Strawińskiego „przez formalne piękno i dyscyplinę liturgii prawosławnej ” . Niemniej jednak balet pozostał „nowoczesną tragedią, skomplikowanym i bardzo rosyjskim dramatem celebrującym autorytet”, ale pokazał swój „brutalny wpływ na życie jednostek”.
Naukowiec i krytyk tańca Lynn Garafola, omawiając scenę baletową wczesnych lat dwudziestych, identyfikuje głównego konkurenta Baletów Rosyjskich Diagilewa. Charakteryzuje Ballets suédois (szwedzki balet) prowadzony przez Rolfa de Maré jako zespół, któremu „w dużej mierze udało się odepchnąć Diagilewa na margines awangardowego Paryża”. Jednak Garafola wspomina o swoim podziwie dla baletu Le Renard z 1922 roku (patrz wyżej) stworzonego przez Niżyńską dla Baletów Rosyjskich. Kontynuuje:
[I] dopiero w 1923 roku Diagilew wystawił modernistyczne arcydzieło, które przewyższało najlepsze propozycje jego rywala. Les noces , prawdopodobnie największe dzieło taneczne dekady, połączył siły z trzema najbliższymi rosyjskimi współpracownikami: Strawińskim, jego „pierwszym synem” jako kompozytorem; Natalia Gonczarowa jako projektantka; i Bronisława Niżyńska jako choreograf.
Les noces Bronisławy Niżyńskiej [wyrosło] ze śmiałości koncepcji bez względu na precedens i konsekwencje”, napisał John Martin , krytyk tańca dla The New York Times . Sama Niżyńska pisała o Noces : „Jako choreograf [balet mojego brata] zostałem poinformowany o Jeux i Święcie wiosny . Nieświadoma sztuka tych baletów zainspirowała moją początkową pracę”.
Les Tentations de la Bergère [Pokusy pasterki] (1924)
Ten jednoaktowy balet zawierał muzykę barokową skomponowaną przez Michela de Montéclair (1667–1737), którą niedawno zaaranżował Henri Casadesus . Scenografię, kostiumy i kurtynę wykonał Juan Gris . Alternatywnym tytułem jest L'Amour Vainqueur [Zwycięska miłość]. Został otwarty w Monte Carlo.
W połowie lat dwudziestych „znacząca część repertuaru Ballet Russes odwróciła się od modernizmu i tematów współczesności”. Obejmowało to Les Tentations de la Bergère i balet Les Fâcheux , również w choreografii Nijinskiej. Były to „dwa dzieła wyprodukowane przez Ballets Russes w latach dwudziestych XX wieku, które skupiały się na tematach związanych z XVIII-wieczną Francją. Przedstawienia te były zakorzenione we francuskiej fascynacji po I wojnie światowej minionymi monarchiami i życiem dworskim”.
Les Biches [ The Does (lub „the girls”)] (1924), zwany także The House Party
Jednoaktowy balet Les Biches [„Les Demoiselles” był kiedyś proponowanym alternatywnym tytułem] przedstawia współczesne przyjęcie domowe dla singli z muzyką do „rozrywki” autorstwa Francisa Poulenca . „Modne” dekoracje i kostiumy wykonała malarka kubistyczna Marie Laurencin , również francuska. Zamówiona przez Poulenca muzyka do baletu, która pierwotnie zawierała śpiewane teksty, była „cudownym kameleonem partytury”, który był „psotny, tajemniczy, teraz sentymentalny, teraz jazzowy, teraz Mozartowski… ”
Pisarz tańca Robert Johnson komentuje, że pod skąpaną w słońcu scenerią Riwiery tego baletu leżą „mroczne sceny namalowane przez Watteau: Parc des Biches , gdzie Ludwik XIV próbował swoich sił, i las, w którym zmysłowi dworzanie ponownie odkryli Cyterę, wyspę miłości… otwierające nuty uwertury Poulenca, wyraźnie punktowane na flety i instrumenty dęte drewniane, znajdujemy się w tym lesie starożytnej galanterii”. Poulence opisał sekcję zatytułowaną „Jeux” jako „rodzaj polowania, bardzo Louis Quatorze ”.
Jego otwarcie w styczniu 1924 roku w Théâtre de Monte Carlo zawierało „samą La Nijinska” w obsadzie i między innymi niewielką rolę Ninette de Valois (później została reżyserem w Sadler's Wells ). Francuski tytuł Les Biches oznacza „dziewczęta” lub samicę jelenia (liczba mnoga od łani), co było „terminologią lat dwudziestych XX wieku dla młodych kobiet; [to] celebruje kobiety baletowe jako eleganckie młode damy”. Kilka anglojęzycznych zespołów baletowych zmieniło tytuł, np. The House Party lub The Gazelles .
„Chociaż Diagilew do Poulenca wychwalał Niżyńską pod niebiosa… [on] obawiał się, że może nie reagować na łaciński urok partytury Poulenca”. Jej pierwsze trzy choreografie dla Ballet Russe zostały skomponowane przez Strawińskiego (Renard, Mavra, Noces). Jednak „Poulenc i Niżyńska bardzo się polubili …” Podczas prób Poulenc zauważył, że „Niżyńska jest naprawdę geniuszem”, a „pas de deux” jej choreografii jest tak piękne, że wszyscy tancerze nalegają, aby to obejrzeć. Jestem oczarowany ”. Diagilew podsumował:
Poulenc jest entuzjastycznie nastawiony do choreografii Broni (Niżyńskiej) i świetnie się ze sobą dogadują. Choreografia zachwyciła mnie i zadziwiła. Ale przecież ta dobra kobieta, choć nieumiarkowana i aspołeczna, rzeczywiście należy do rodziny Niżyńskich.
Fabuła baletu jest nieokreślona. Według Poulenca panuje atmosfera „rozpusty”. Jeśli chodzi o dwuznaczność baletu, Richard Buckle pyta: „Czy trzej sportowcy, którzy wkraczają do tego szepczącego świata kobiet, właśnie wpadli z plaży, czy też są klientami?… To takie cudowne nie wiedzieć”. Les Biches miał być nowoczesnym „fête galante” iw pewnym sensie komentarzem do baletu Sylfidy Michela Fokina .
Niżyńska wcieliła się w rolę gospodyni domowego przyjęcia. Gospodyni to „dama już nie młoda, ale bardzo bogata i elegancka”. Jej goście są młodsi: dwanaście kobiet w różu i trzech mężczyzn ubranych jak sportowcy z szarfami przypominającymi wstążki. Dodatkowe postacie to La Garçonne, znana również jako La dame en bleu, androgyniczna postać, czasami opisywana jako „chłopiec ze strony”; i dwie kobiety w szarych sukienkach, które wydają się być parą. Balet składa się z ośmiu części, każda z inną muzyką taneczną. Młodzi goście flirtują, wydają się nie zwracać na to uwagi lub bawią się w taneczne zabawy w scenerii pełnej społecznej satyry i niejednoznacznej seksualności. Gospodyni, ubrana na żółto, wymachuje cygarniczką, jakby pozowała do reklamy. Balanchine komentuje, że wydaje się, że musi pozostać w ruchu, jej ręce, jej desperacki taniec: nie jest w stanie wyobrazić sobie siebie samej i nieruchomej. Niżyńska „była„ potężna ”i„ dziwna ”, tancerka „odurzona rytmem,… ścigająca się z najbardziej zadyszanymi„ prestosami ”orkiestry”. W tej roli ubranej na żółto gospodyni Niżyńska
latała po scenie, wykonując niesamowite wykrzywienia ciała, uderzając stopami, ślizgając się do tyłu i do przodu, wykrzywiając twarz w opuszczonej pozycji na sofie. Tańczyła tak, jak jej nastał nastrój i była genialna.
Pisarz taneczny Richard Shead ocenił Les Biches jako „doskonałą syntezę muzyki, tańca i projektowania …” Umieścił to w następstwie radykalnego eksperymentalizmu jej brata Wacława Niżyńskiego , którego innowacje rzuciły wyzwanie kanonom klasycznego baletu:
Wielką siłą choreografii Niżyńskiej była jej pomysłowość, a także fakt, że pozostała zasadniczo klasyczna . Łatwiej jest dostrzec teraz niż w latach dwudziestych XX wieku, że przyszłość choreografii leży w klasycyzmie, ale w klasycyzmie, który można było rozszerzać, urozmaicać, a nawet zniekształcać, bez odchodzenia w jakimkolwiek fundamentalnym sensie od głównego nurtu słownictwa muzyki klasycznej. taniec. Niżyńska osiągnęła to w Les Biches ; Balanchine miał to zrobić później ...
Po I wojnie światowej Diagilew uznał za wskazane stworzenie dzieła o tematyce francuskiej w stylu neoklasycystycznym. Jednak słownictwo taneczne Niżyńskiej w Les Biches nie jest całkowicie akademickie; łączy wirtuozowskie kroki w klasie, odsłonięte linie i pointe z pozami kulturystycznymi, sportowymi obrazami i odniesieniami do popularnych form tanecznych. Pod tym względem Les Biches jest „źródłem neoklasycyzmu w tańcu”. Według Iriny Niżyńskiej , córki choreografa, słynny gest La Garçonne przy wejściu, z jedną ręką przyciśniętą do twarzy i gest kobiecego corps de ballet, z jedną ręką uniesioną, opartą na łokciu, oba są salutami wojskowymi, które Nijinska wyabstrahował za pomocą techniki takiej jak kubizm.
W Les Biches , pisze Lynn Garafola , choreografia Nijinskiej „złamała kody płci klasycznego stylu, przekształcając kawałek szyku z lat dwudziestych w krytykę obyczajów seksualnych”. Według Roberta Johnsona „różnego rodzaju miłości są tu przedstawiane i akceptowane z rozwagą, bez uprzedzeń”. Nijinska odwróciła sytuację, sprawiając, że trzej sportowcy baletu stali się obiektem lubieżnych kobiecych spojrzeń. „Nijinska przejął władzę, aby nadać dyskusji o seksie”.
Wystrój Marie Laurencin, według Garafoli, zawierał „tę samą niejednoznaczną mieszankę niewinności i zepsucia” co balet. Otwiera się w powodzi różowego światła, które jest „zmysłowo kobiece”. Bada się wiele tabu: „narcyzm, podglądactwo, kobieca siła seksualna, kastracja, safizm”. Kilka stron wcześniej Garafola wspomina o znaczeniu zawodowym jej lat spędzonych w Kijowie „rozpalonych przez nową, odważną sztukę Rewolucji”. Z jednej strony Les Biches wydaje się twórczo łączyć seksualne eksperymenty powojennego Paryża i Kijowa. Jednak sama Niżyńska najwyraźniej pozostała nieco sceptyczna.
Garafola komentuje, że Diagilew nie pochwalał pesymizmu baletu, jego kwaśnego spojrzenia na relacje między płciami. Przedstawiona była kobiecość „tylko powierzchownie, podstęp stosowany jak makijaż, konstrukcja wypracowana z biegiem czasu przez mężczyzn, a nie wrodzona właściwość kobiety”. Zwyczajowy „męski taniec brawurowy” jest tu zdemaskowany jako pretensjonalny. Balet „oddziela pozór miłości od jej rzeczywistości”. Les Biches , przypuszcza Garafola, można interpretować jako ujawniające „niepokój z tradycyjnymi przedstawieniami kobiecości” Niżyńskiej.
Balanchine , następca Niżyńskiej jako choreograf w Ballets Russes, pochwalił ją za Les Biches , opisując go jako „popularny balet ery Diagilewa”. Kontynuował, że był wznawiany kilka razy i spotkał się z „krytyczną i popularną aprobatą”. „Publiczność w Monte Carlo i Paryżu… pokochała to”. „ Les Biches był bardzo lubiany”. „Wszyscy wiedzieliśmy na długo przed opuszczeniem kurtyny pierwszej nocy, że Les Biches był hitem”.
Les Fâcheux [Szalony, czyli nudziarze] (1924)
_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg)
fr: Les Fâcheux była pierwotnie trzyaktową komedią baletową, napisaną przez francuskiego dramatopisarza , librecistę i aktora, znanego pod pseudonimem Molière (1622–1673). Został otwarty w 1661 roku, z barokową muzyką Pierre'a Beauchampa i Jean-Baptiste Lully'ego . Bez fabuły pojawiają się postacie, wykonują monolog, a następnie wychodzą, by nigdy nie wrócić. „Bohater Moliera, Éraste [jest] nieustannie napotykany przez nudziarzy o dobrych intencjach, gdy jest w drodze do swojej ukochanej”. Zaadoptowany dla Baletów Rosyjskich, muzykę skomponował Georges Auric, scenografię zaprojektował Georges Braque , libretto Jean Cocteau według Moliera, choreografię Nijinska.
Niżyńska tańczyła męską rolę Lysandre, ubrany w perukę i strój z XVII wieku. Anton Dolin jako L'Elégant tańczył w miejscu, przypominając epokę baroku, a jego występ wywołał sensację. „Jej choreografia zawiera maniery i pozy z okresu, które zmodernizowała poprzez stylizację”. Kostiumy Braque'a były „Ludwikiem XIV”. Oryginalna muzyka została jednak utracona, więc Auric mógł swobodnie przywoływać przeszłość za pomocą nowoczesnej kompozycji.
Georges Auric był związany z innymi francuskimi kompozytorami Francisem Poulencem , Dariusem Milhaudem i Arthurem Honeggerem , częścią grupy Les Six . Francuski pisarz Jean Cocteau zabiegał o względy grupy jako reprezentującej nowe podejście do sztuki, w tym poezji i malarstwa. Ballets suédois na początku lat dwudziestych XX wieku zlecił członkom Les Six komponowanie muzyki do swoich tanecznych produkcji. Balety Rosyjskie poszły w ich ślady. Niektórzy krytycy muzyczni z lat dwudziestych odrzucili kompozycje Les Six jako musiquette . Ale obecny krytyk Lynn Garafola widzi w odrodzeniach baletu, takich jak Les Fâcheux , które wykorzystują swoją muzykę „wesołość i świeżość” w swoich „bezpretensjonalnych melodiach i obrazach życia codziennego”. Garafola docenia „niezależność muzyki w stosunku do choreografii”.
Tancerka Baletów Rosyjskich Lydia Lopokova jednak o balecie Niżyńskiej Les Fâcheux i podobnych utworach skomentowała, że był gładki i profesjonalny, ale nic ani nikt jej nie poruszył. Tęskniła za bardzo staromodnymi baletami bez abstrakcyjnych pomysłów, z prostotą i poezją. „ Massine'a i Niżyńskiej jest sprytna, ale ma za dużo intelektu” — pomyślała.
La Nuit sur le Mont chauve [Noc na Łysej Górze] (1924)
Balet miał swoją premierę w kwietniu 1924 roku w Monte Carlo z głównymi tancerzami Lidią Sokolovą i Michelem Fiodorowem. Choreografia Niżyńskiej została ustawiona do muzyki Modesta Musorgskiego . Niektóre projekty baletu eksperymentowały następnie „z kostiumami, które„ rekonstruowały ”ciało, zmieniając jego naturalny kształt”. W Noc na Łysej Górze szkice Niżyńskiej „pokazują wydłużone, przypominające łuk formy”. Kostiumy zaprojektowane przez Alexandrę Exter „grały kształtem” i „grały płcią”.
Niżyńska kładła nacisk na zespół, a nie na pojedynczego tancerza. Tutaj było to „jej pomysłowe wykorzystanie corps de ballet jako postaci centralnej”, a nie solisty, co było normą. Całkowity efekt pozwolił „połączyć się ruchom tancerzy… stali się wyrzeźbioną istotą zdolną do wyrażenia całej akcji baletowej”. Exter również „zdepersonalizował tancerzy, ubierając ich w identyczne szare kostiumy”. Jednak to „architektoniczne pozy choreografii Niżyńskiej nadały kostiumom charakterystyczny kształt”.
W swoim „poemacie symfonicznym” z 1867 r. La Nuit sur le Mont chauve Musorgski został zainspirowany sabatem czarownic, opowiedzianym przez Mikołaja Gogola w jego opowiadaniu o wigilii św. Jana . Kompozytor jednak wielokrotnie poprawiał i ostatecznie włączył muzykę do III aktu niedokończonej opery Sorochintsy jarmark . Pracował nad nią przez lata przed śmiercią w 1881 roku. Sam Musorgski napisał libretto opery, oparte na opowiadaniu Gogola o tym samym tytule . Jego sceny baletowe wyrażały w ten sposób „noc na łysej górze”. Muzykę ponownie zaaranżował Rimski-Korsakow .
Le Train Bleu [Niebieski pociąg] (1924)
Balet Le train blue został nazwany „tańczoną operetką”. Darius Milhaud skomponował muzykę, z librettem do baletu autorstwa Jeana Cocteau , poety i filmowca. Garderobę tancerzy zaprojektowała „Coco” Chanel ; zawierał „stroje kąpielowe z epoki”. Dekorację wykonał rzeźbiarz Henri Laurens . Aktorzy: przystojny dzieciak ( Anton Dolin ), kąpiąca się piękność ( Lydia Sokolova ), golfista (Leon Woizikowski) i tenisistka (Nijinska).
Libretto Cocteau ma cienką fabułę. Jej tytuł nawiązuje do rzeczywistego Train Bleu , którego celem było Lazurowe Wybrzeże , modna dzielnica wypoczynkowa, a konkretnie Monte Carlo . „Błękitny pociąg przywoził beau monde na południe od Paryża …” Diagilew zauważył: „Pierwszą kwestią dotyczącą Le train bleu jest to, że nie ma w nim niebieskiego pociągu”. Scenariusz „odbywał się na plaży, gdzie bawili się poszukiwacze przyjemności”. Zainspirowany częściowo młodzieżą „popisującą się” „akrobatycznymi akrobacjami”, balet „był sprytnym utworem o modnej pladze ” [plaża].
Nijinska stworzyła szczególny nastrój poprzez język tańca, wprowadziła ruchy kątowe i geometryczne oraz zorganizowała tancerzy na scenie jako interaktywne grupy, które nawiązywały do obrazów zajęć sportowych, takich jak golf, tenis i rekreacyjne zabawy na plaży.
Popularna pasja do sportu spowodowała, że Cocteau po raz pierwszy wymyślił „balet plażowy”. Praca ta zapewniła również nagrodę dla wysportowanego Antona Dolina, którego „akrobatyka zadziwiła i zachwyciła publiczność”. Jednak kiedy opuścił firmę, nie można było znaleźć nikogo równie zdolnego do tej roli, co spowodowało porzucenie baletu.
Prawdopodobnie balet ucierpiał, gdy załamała się współpraca Niżyńskiej z librecistą Cocteau. Garafola pisze, że sporne kwestie obejmowały: (a) płeć, mówiono, że Cocteau miał „mętny pogląd na kobiety” w porównaniu z niepokojem Niżyńskiej z powodu tradycyjnej kobiecości; (b) podejście Cocteau do historii i gestów wersetów „baletu abstrakcyjnego” (Cocteau preferował zastąpienie pantomimy tańcem , ale Nijinska był zadowolony z baletu bez fabuły ); oraz (c) zmieniająca się estetyka tańca (cocteau hurtowo preferował akrobatykę nad tańcem, ale która dla Niżyńskiej stanowiła serię delikatnych osądów). W ostatniej chwili dokonano zmian. Choreografia Niżyńskiej zdołała przedstawić widzom wyrafinowane spojrzenie na balet plażowy. Garafola sugeruje, że tutaj „Tylko Nijinska miał środki techniczne… wyrwać ironię z języka i tradycji [tańca klasycznego]”.
Le train bleu antycypował balet Beach z 1933 roku . „ Massine'a , podobnie jak choreografia Nijinskiej, była stylizacją motywów sportowych i różnych idiomów tanecznych w ustrukturyzowanych ramach baletowych”. Atletyczne sceny taneczne w obu ruchach jazzowych. Pół wieku później zrekonstruowano i przywrócono choreografię Niżyńskiej z 1924 roku.
„Théâtre Chorégraphiques Nijinska”, Anglia i Paryż 1925
Opuszczenie Diagilewa, początek jej zespołu tanecznego
Styczeń 1925 oznaczał odejście Niżyńskiej z Ballet Russes. Po części odeszła z powodu smutku, jakiego doznała, gdy w końcu Diagilew stanął po stronie Cocteau w sprawie Le Train Bleu . Chciała prowadzić własną firmę. Innym powodem było przybycie w 1924 roku dynamicznego George'a Balanchine'a (1904-1983) z eksperymentalnym zespołem tanecznym ze Związku Radzieckiego. Diagilew rozpoznał jego zademonstrowany talent i zwerbował go do Baletów Rosyjskich. Balanchine objął stanowisko choreografa zwolnione przez Niżyńską.
W 1925 roku Niżyńska znalazła wystarczające fundusze, aby założyć swój zespół baletowy: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Był to zespół kameralny, zatrudniający jedenastu tancerzy. Kostiumy i scenografię zaprojektowała rosyjska awangardowa artystka wizualna Alexandra Exter . Niżyńska po raz pierwszy spotkała Extera w Kijowie podczas wojny i rewolucji. To była profesjonalna relacja, która trwała, gdy Nijinska tworzyła choreografię dla Ballets Russes. Nancy Van Doren Baer bardzo pochwaliła ich współpracę, „najbardziej dramatyczną syntezę obrazu i kinetyki”.
Dla swojego zespołu Nijinska opracowała choreografię do sześciu krótkich baletów i tańczyła w pięciu. Wystawiła także cztery divertissement, tańcząc jedno solo. W sezonie letnim 1925 (sierpień – październik) jej zespół baletowy objechał piętnaście angielskich kurortów i miast prowincjonalnych. Następnie dokonał selekcji w Paryżu, na międzynarodowej wystawie iw programie gali. „Oceniając według wszelkich standardów, Théâtre Chorégraphiques oferował taniec, choreografię, muzykę i kostiumy na najwyższym poziomie”.
Święte Etiudy , balet abstrakcyjny [Bach]
Jej pierwszy balet abstrakcyjny widziany poza Rosją, do I i V koncertu Brandenberga JS Bacha , był jednocześnie pierwszym baletem zmontowanym do jego muzyki. Tancerze mieli na sobie identyczne tuniki i peleryny wykonane z jedwabiu, a nakrycia głowy przypominały aureolę. „Kostiumy„ unisex ”Extera były w tamtych czasach rewolucyjne”. Jednak według relacji ich prosty i surowy projekt „niezmiernie dodawał do szerokiego, płynnego ruchu i dostojnych rytmów choreografii, sugerując androgyniczne istoty poruszające się w niebiańskiej harmonii”.
Jedwab „wzmocnił eteryczną jakość baletu. Olśniewające różowe i jaskrawopomarańczowe peleryny zwisały prosto z bambusowych prętów umieszczonych na ramionach tancerzy …” Baer dalej zauważa: „Zmieniając poziomy, grupy i twarze tancerzy, Nijinska stworzył obrazkową kompozycję złożoną z ruchomych i przecinających się płaszczyzn koloru”. Podobnie jak w Les noces Niżyńska wzywała do tańca en pointe „aby wydłużyć i wystylizować linię ciała”.
Jej krótki, abstrakcyjny balet Bacha był jednym z tych dzieł, na których „najbardziej jej zależało”. Kontynuowała przerabianie choreografii i prezentowała ją w różnych formach i pod różnymi tytułami: dla Teatro Colón w 1926; dla Baletów Niżyńskiej w 1931 r., wystawianych przez całe lata 30.; aw 1940 w Hollywood Bowl.
Pięć krótkich, nowoczesnych utworów, cztery divertissement
- I. Touring (lub The Sports and Touring Ballet Revue ).
Niżyńska „obrała za temat współczesne formy lokomocji”, z muzyką Francisa Poulenca, kostiumami i scenografią Extera. „Jazda na rowerze, latanie, jazda konna, powożenie bryczką… wszystko to sprowadzało się do tańca”. To dodatkowo zilustrowało zasięg baletu we współczesnym życiu, po Jeux jej brata Wacława Niżyńskiego z 1913 r. Oraz jej Les Biches i Le Train Bleu z 1924 r.
- II. jazzowy .
Muzyką była kompozycja Ragtime Igora Strawińskiego z 1918 roku . Kompozytor pisze, że „wskazywało to na pasję, jaką odczuwałem w tamtym czasie do jazzu… oczarowało mnie jego naprawdę popularnym urokiem, świeżością i nowatorskim rytmem …” Kostiumy Extera były następstwem rosyjskiego wykonania L'Africaine z 1897 roku . W 1921 roku Exter pisała o swojej fascynacji „wzajemnymi związkami, współintensywnością, rytmizacją i przejściem do konstrukcji koloru …” Choreografia Nininskiej zaginęła jednak. Jako dzieci ona i jej brat Vaslav zaprzyjaźnili się z dwoma podróżującymi afroamerykańskimi tancerzami, gośćmi domowymi ich rodziców.
- iii. Na drodze. Japońska pantomima .
Oparty na opowiadaniu Kabuki , z muzyką Leightona Lucasa i kostiumami autorstwa Extera. Nancy Van Norman Baer przypuszcza, że rozwinęła się z solówki Fear , zaprojektowanej i tańczonej przez Niżyńskiego w Kijowie w 1919 roku, zainspirowanej dynamicznymi ruchami samurajskiego wojownika. W dyskusji Niżyńska wspomina o japońskim wpływie na jej wczesną twórczość choreograficzną, m.in. o kolekcji grafik zakupionych w 1911 roku.
- iv. Le Guignol
Tytułowa rola to postać we francuskim przedstawieniu kukiełkowym, które stało się także nazwą wszystkich przedstawień kukiełkowych. Muzyka autorstwa Josepha Lannera . Został później wykonany w 1926 roku w Teatro Colón w Buenos Aires.
- v. Noc na Łysej Górze .
Skrócona wersja jej pracy z 1924 roku dla Baletów Rosyjskich. „Podobnie jak w Holy Etudes i Les noces , Niżyńska polegała na zespole, zamiast wykorzystywać pojedynczych tancerzy do wyrażenia akcji baletowej”.
- Cztery dywersje.
The Musical Snuff Box był powtórzeniem solowego La Poupée, które Niżyńska po raz pierwszy zatańczyła w Kijowie. Trepak to jej Trzej Iwanowie , których choreografię przygotowała do Śpiącej księżniczki Diagilewa w Londynie. Mazurek do Chopina pochodził z Les Sylphides . Tańce Połowieckie były zespołem dla całego zespołu.
Kompanie i przykładowe balety 1926–1930
W tych latach, dla różnych zespołów baletowych (w tym Diagilewa w 1926 r.) Oraz dla Teatro Colón w Argentynie, Niżyńska kontynuowała choreografię i reżyserię przedstawień oraz taniec.
„Théâtre de l'Opéra” w Paryżu: Bien Aimée [lub Ukochana ]
W Operze Paryskiej Niżyńska opracowała choreografię do baletu La Rencontres [Spotkania], libretto Kochno , muzyka Sauguet . W cyrku Edyp spotyka Sfinksa. W 1927 roku zaprezentowała tam kolejny nowy balet, Impressions de Music-Hall . Ona również choreografie tańców do kilku oper.
Bien Aimée , jednoaktowy balet z 1928 roku, w choreografii Niżyńskiej, muzykę Schuberta i Liszta , libretto i dekoracje Benois . Wśród tancerzy znaleźli się Ida Rubinstein i Anatole Vilzak. Jego cienka fabuła przedstawia poetę przy fortepianie, który wspomina swoją zmarłą Muzę i swoją młodość. Balet został reaktywowany przez firmę Markova-Dolan w 1937 roku. Ballet Theatre w Nowym Jorku zorganizował dla Nijinskiej jej amerykańską premierę w latach 1941/1942.
„Balet rosyjski” Diagilewa w Monte Carlo: Romeo i Julia
Nowa wersja Romea i Julii z muzyką Constanta Lamberta miała swoją premierę w 1926 roku. Balet wywarł wrażenie na Massine , który zobaczył go później w Londynie. „Choreografia Niżyńskiej była godną podziwu próbą wyrażenia siły dramatu Szekspira w najnowocześniejszy sposób”. Na koniec czołowi tancerze Karsavina i Lifar , kochankowie w prawdziwym życiu, „uciekli samolotem”. Max Ernst wykonał prace projektowe , Balanchine antr'acte . „Wydawało mi się, że ten balet znacznie wyprzedzał swoje czasy” - napisał później Massine.
„Teatro Colón” w Buenos Aires: Estudio Religioso , choreografie do opery
W 1926 Nijinska został dyrektorem choreograficznym i głównym tancerzem Teatro Colón (Teatr Kolumba). Jej aktywny związek z zespołem Buenos Aires przetrwał do 1946 roku. Ponad dekadę wcześniej, w 1913 roku Ballets Russes koncertował w Buenos Aires, Montevideo i Rio de Janeiro, ale Nijinska wtedy z dzieckiem nie pojechała. Niżyński, jej brat. W 1926 roku znalazła w Argentynie „niedoświadczoną, ale entuzjastyczną grupę tancerzy”, liczącą trzydzieści osób, w nowo założonej przez Adolpha Bolma organizacji baletowej .
Nijinska wystawił Un Estudio Religioso do muzyki Bacha w 1926 roku, którą opracowała na podstawie swojej choreografii Holy Etudes z 1925 roku. W Teatro Colón mogła rozszerzyć to dzieło do prezentacji pełnego zespołu. Czerpała z innowacyjnych pomysłów, które po raz pierwszy opracowała w Kijowie podczas wojny i rewolucji. W obu tych baletach Bacha nie było libretta ani fabuły.
Ten abstrakcyjny balet, inspirowany duchowością muzyki, został opracowany do układu sześciu koncertów brandenburskich i był pierwszym baletem zmontowanym do muzyki JS Bacha .
W 1926 i 1927 dla teatru w Buenos Aires Niżyńska stworzyła sceny taneczne do piętnastu oper, w tym Carmen Bizeta , Tannhäuser Wagnera, Aida i Traviata Verdiego , Le Rossignol Strawińskiego , Car Saltan Rimskiego-Korsakowa , Thais Masseneta i Faust Gounoda . W 1927 roku dla Teatro Colón Niżyńska wyreżyserowała choreografię baletową stworzoną przez Fokina dla Baletów Rosyjskich: Daphnis et Chloë Ravela i Pietruszkę Strawińskiego .
„Balet Idy Rubinstein” w Paryżu: Boléro , La Valse , Le Baiser de la Fée
Tancerka Ida Rubinstein założyła w 1928 roku zespół baletowy, którego choreografem została Bronisława Niżyńska. Rubinstein szybko załatwiła Maurice'owi Ravelowi komponowanie muzyki do jej nowego przedsięwzięcia tanecznego. Dzięki szczęściu lub geniuszowi jeden z utworów Ravela stał się natychmiast popularny i sławny. Tak pozostało do dziś: jego Boléro .
Dla Rubinsteina Niżyńska opracowała choreografię do oryginalnego baletu Boléro. Stworzyła w nim ambientową scenę wokół dużej okrągłej platformy, otoczonej różnymi indywidualnymi tancerzami, którzy na zmianę wpatrują się w nią. Czasami z boku kilka zaczyna tańczyć i zwracać na siebie uwagę. Jednak akcja baletowa zawsze wraca do centrum. Dramatyczne ruchy inspirowane tańcem hiszpańskim są jednak skrótowe, powściągliwe, stylizowane.
Sama Rubinstein tańczyła dla Diagilewa we wczesnych latach jego zespołu Ballets Russes. W balecie Szeherezada z 1910 roku ona i Wacław Niżyński (brat Niżyńskiej) zagrali główne role. Tańczyli razem w scenie, którą Nijinska nazwała „zapierającą dech w piersiach”. Rubinstein i Niżyński byli również partnerami w balecie Cléopâtre rok wcześniej w Paryżu dla Ballets Russes. Rubinstein zagrał tytułową rolę. Balet był „niekontrolowanym sukcesem sezonu 1909, który uczynił ją gwiazdą z dnia na dzień”.
Po Bolero Rubinstein polecił jej zespołowi przygotować kolejny balet w choreografii Niżyńskiej z muzyką Ravela: jego La valse . Został otwarty w Monte Carlo w 1929 roku, wystrój autorstwa Benois, z udziałem tancerzy Rubinsteina i Vilzaka. Balet był często reaktywowany, najsłynniej w 1951 roku przez Balanchine'a.
Balet Le Baiser de la Fée [Pocałunek wróżki] powstał, gdy Ida Rubinstein poprosiła Igora Strawińskiego o skomponowanie muzyki do choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Miał zostać wystawiony w Paryżu w 1928 roku. „Pomysł polegał na tym, że powinienem skomponować coś inspirowanego muzyką Czajkowskiego ” - pisał Strawiński. Jako temat wybrał „niesamowitą” opowieść Hansa Christiana Andersena „ Dziewczyna z lodu ”, ale zmienił tę historię swoim pozytywnym akcentem: „Wróżka odciska swój magiczny pocałunek na [mężczyźnie] po urodzeniu… Dwadzieścia lat później… powtarza fatalny pocałunek i zabiera go, by żył z nią w najwyższym szczęściu …” Strawiński rozumiał wróżkę jako Muzę Czajkowskiego , której pocałunek napiętnował go „magicznym odciskiem”, który miał inspirować jego muzykę.
Kompozytor Strawiński dyrygował orkiestrą podczas pierwszego występu baletu w Operze w Paryżu w 1928 roku. Wśród tancerzy znaleźli się Rubinstein, Ludmila Schollar i Vilzak. Le Baiser de la Fée grał w innych stolicach europejskich, aw latach 1933 i 1936/1937 w Teatrze Colón w Buenos Aires. W 1935 roku Ashton opracował choreografię do nowej wersji, która była grana w Londynie, aw 1937 Balanchine zrobił to dla wersji, która była grana w Nowym Jorku.
„Opéra Russe à Paris”: Capriccio Espagnol [Rimski-Korsakow]
Zespół baletowy „Opéra Russe à Paris” został założony w 1925 roku przez rosyjską śpiewaczkę i jej męża, siostrzeńca francuskiego kompozytora Masseneta . Dyrektorem firmy i główną postacią był Wasilij de Bazyli (były Wasilij Woskresenski, rosyjski przedsiębiorca , a być może kiedyś oficer kozacki ). Od śmierci Siergieja Diagilewa w 1929 roku, po której nastąpił upadek jego „Balletów Rosyjskich”, w świecie europejskiego baletu zapanowała dokuczliwa pustka.
Niżyńska w 1930 roku dołączyła do „Opèra Russe à Paris” prowadzonej przez de Basila. Miała „opracować choreografię sekwencji baletowych” w kilku znanych operach. Miała także „tworzyć prace na wieczory baletowe przeplatane wieczorami operowymi”. W związku z tym stworzyła balet dla Capriccio Espagnol rosyjskiego kompozytora Nikołaja Rimskiego-Korsakowa . Wystawiła także kilka swoich wcześniejszych kreacji baletowych ( Les noces i Les Biches ) oraz inne spektakle Baletów Rosyjskich z epoki Diagilewa.
W 1931 roku odrzuciła „niezwykle hojną” ofertę de Basila, aby założyć firmę „Ballets Nijinska”. Chciała realizować projekty samodzielnie, choć jeszcze przez jakiś czas utrzymywała swoją dawną sytuację zawodową. Później w latach 1934 i 1935 ponownie współpracowała z firmą de Basila.
René Blum (brat francuskiego polityka Léona Bluma ) „organizował wówczas sezony baletowe w Casino de Monte Carlo ”. W 1931 roku rozpoczął rozmowy z de Basilem na temat łączenia operacji baletowych, stąd naissantowskie towarzystwo ' Ballets Russes de Monte Carlo '. Od de Basila pochodzili „tancerze, repertuar, dekoracje i kostiumy”, a od Bluma „teatr i jego zaplecze oraz wsparcie finansowe”. Kontrakt podpisano w styczniu 1932 r. „Od początku de Basil występował jako impresario ”. Wkrótce jednak Blum i de Basil pokłócili się iw 1936 r. rozstali się, tworząc własne firmy. Później w latach 40. Niżyńska wystawiała prace dla następcy połówki Bluma , kierowanego wówczas przez Siergieja Denhama.
Jej zespoły taneczne 1931–1932, 1932–1934
Na początku lat trzydziestych Niżyńska założyła i kierowała kilkoma własnymi zespołami baletowymi. W 1934 roku przyszło nieszczęście: omyłkowo przejęto niezbędny sprzęt teatralny. To niepowodzenie wymusiło odwołanie jesiennego harmonogramu występów jej firmy. Doprowadziło ją to do przyjęcia oferty choreografii „free lance”, a następnie wznowienia pracy dla innych firm.
„Balet Niżyński” w Paryżu: Etude-Bach , choreografie dla Opéra-Comique
W 1931 roku, choć nadal wystawiała spektakle taneczne dla „Opera Russe à Paris” (patrz wyżej), Nijinska zaczęła samodzielnie działać pod własnym nazwiskiem: „Ballets Nijinska”. Tutaj tworzyła choreografię do baletów do oper wystawianych w Opéra-Comique w Paryżu oraz w Théâtre des Champs-Elysées , gdzie pod auspicjami „Opera Russe” jej „Ballets Nijinska” działały niezależnie.
W 1931 roku jej zespół wystawił Etiudę-Bacha z wystrojem i kostiumami Borysa Bielińskiego według Aleksandry Exter. Była to nowa wersja jej Etiud świętych z 1925 roku i Un Estudio Religioso z 1926 roku .
„Théâtre de la Danse Nijinska” w Paryżu: Wariacje [Beethoven], Hamlet [Liszt]
Od 1932 do 1934 Nijinska kierowała swoją paryską firmą „Théâtre de la Danse Nijinska”. W 1932 roku wystawiono nowy balet Wariacje , zainspirowany Beethovenem (wybór jego kompozycji). Tancerze podążali za trudnym tematem: zmiennością losów narodów (klasyczna Grecja, Rosja Aleksandra I, Francja w okresie wczesnego Drugiego Cesarstwa). Choreografia głównie jako tańce zespołowe i pantomima, kostiumy i wystrój wykonał Georges Annenkov .
W 1934 roku zaprojektowała balet Hamlet , oparty na sztuce Szekspira , w wykonaniu węgierskiego kompozytora Franciszka Liszta . Niżyńska zagrała tytułową rolę. „Jednak jej choreografia, zamiast powtarzać fabułę Szekspira, podkreślała uczucia udręczonych bohaterów tragedii”. Nijinska wymyślił „trzy aspekty dla każdego z bohaterów”. Oprócz „prawdziwej postaci” były „postacie reprezentujące jego duszę i jego los” grane „przez oddzielne grupy tancerzy” jak „grecki chór”. Podobny Hamleta wystawiono później w Londynie.
Wystawiono dwa jej wybitne balety z połowy lat 20., Les Biches w 1932 iw 1933 Les noces . Théâtre de la Danse Niżyńskiej cieszył się sezonami baletowymi w Paryżu i Barcelonie oraz koncertował we Francji i we Włoszech. Sezon 1934 zespołu w Théâtre du Châtelet obejmował balety Etude-Bach , La Princesse Cygne , Les Biches , Bolero , Les Comediens Jaloux i Le Baiser de la Fée .
W 1934 roku Niżyńska dołączyła do zespołu tanecznego Wassily'ego de Basila Ballet Russe de Monte Carlo . W sezonach Opery i Baletu 1934 kierowała Monte Carlo w wykonaniach swojego repertuaru.
Później, w 1934 r. „Théâtre de la Danse Nijinska” stracił kostiumy i scenografię, gdy zostały omyłkowo przejęte, na rzecz nieopłacanych artystów innej firmy, „Opera Russe à Paris”. Chociaż bez winy, Nijinska zdołał je odzyskać dopiero w 1937 roku.
W ten sposób została „zmuszona do odwołania wszystkich występów w Théâtre de la Danse” zaplanowanych na jesienną trasę koncertową po Francji i Anglii. Jej tancerze zaczęli wówczas przyjmować inne prace. Sama Nijinska otrzymała kontrakt choreograficzny od producenta filmowego i wyjechała z Paryża do Hollywood.
Kompanie i balety 1935–1938
Hollywoodzki film Maxa Reinhardta: Sen nocy letniej
W 1934 roku Max Reinhardt poprosił Nijinską, aby udał się do Los Angeles i opracował choreografię do scen tanecznych do swojego filmu Sen nocy letniej z 1935 roku . Było to hollywoodzkie odtworzenie komedii Williama Szekspira z muzyką Felixa Mendelssohna . Znaczna część muzyki została zaczerpnięta z jego dwóch kompozycji na temat tej sztuki Szekspira. Pierwszą była uwertura koncertowa Mendelssohna z 1826 r. , drugą jego muzyka incydentalna z 1842 r ., która zawierała uwerturę. Podobno Los Angeles zgodziło się z Niżyńską, bo kilka lat później miała tam zamieszkać na stałe. W 1934 roku zaprojektowała tańce.
Przypadkowa choreografia Niżyńskiej do Snu nocy letniej (1935) była równie pomysłowa i magiczna, jak wszystko inne w tym wspaniale wyprodukowanym filmie”.
Jako jednoaktowy balet w Sankt Petersburgu Sen nocy letniej został „po raz pierwszy opracowany przez Mariusa Petipę w 1876 r.”, Aw 1902 r. Przez Michaiła Fokina do muzyki Mendelssohna z 1842 r. Inne wersje wystawiali później Terpis (Berlin 1927), Balanchine (Nowy Jork 1962), Ashton (Londyn 1964) i Spoerli (Bazylea 1975). Jednak inscenizacja choreografii Fokina w Cesarskiej Szkole Teatralnej 26 marca 1906 roku była szczególnie pamiętna dla Niżyńskiej. Nie tylko w nim tańczyła, ale data oznaczała wizytę jej ojca po długiej nieobecności.
Film z 1935 roku nie był pierwszym filmem Niżyńskiej na zlecenie Maxa Reinhardta. Praktyką znanego impresaria było wystawianie różnorodnych sztuk performatywnych w teatrach całej Europy. W 1931 roku, dla produkcji Reinhardta w Berlinie, Niżyńska stworzyła sceny baletowe do opery Offenbacha Opowieści Hoffmanna .
de Basila „Ballets Russes de Monte Carlo”: Les Cent Baisers
Niżyńska opracowała choreografię Les Cent Baisers [Sto pocałunków] w 1935 roku dla firmy de Basila. Do tego jednoaktowego baletu skomponował anglo-francuski kompozytor Frédéric Alfred d'Erlanger . Jest otwarty w Londynie w Covent Garden .
Libretto Borysa Kochny nawiązywało do baśni literackiej „Świniopas i księżniczka” autorstwa Hansa Christiana Andersena . Tutaj przebrany książę uwodzi arogancką księżniczkę. Choreografia Niżyńskiej jest uważana za jedną z jej bardziej klasycznych . Jednak według Iriny Baronovej , która tańczyła rolę księżniczki , wprowadziła subtelne wariacje od zwykłych kroków akademickich . Nadało to utworowi szczególnego klimatu Wschodu. Księcia grał David Lichine .
Teatro Colón w Buenos Aires: Le Baiser de la Fée , choreografie operowe
Nijinska zaprezentowała w Teatro Colón w 1933 roku swój balet Le Baiser de la Fée [Pocałunek wróżki], który po raz pierwszy wystawiła dla zespołu Idy Rubinstein w 1928 roku. Był on oparty na baśni Hansa Christiana Andersena The Ice-Maiden . Jednak odtwarzając tę opowieść, kompozytor muzyczny Igor Strawiński zmienił upiorną dziewczynę w owocną muzę, odwracając oryginalną historię Andersena, w której lodowa dziewczyna przebrana za piękną kobietę przyciąga młodych mężczyzn, którzy są prowadzeni na śmierć.
W 1937 roku Niżyńska wróciła do Buenos Aires, by ponownie wykonać Le Baiser de la Fée na Festiwalu Strawińskiego. Choreografię baletową stworzyła również do scen tanecznych w utworach operowych granych w Teatro Colón. W związku z tym Niżyńska pracowała z muzyką różnych kompozytorów, m.in. Musorgskiego, Verdiego, de Falli i Wagnera.
„Markova-Dolin Ballet” w Londynie i na Jamajce; (Markova później: Jesienna piosenka )
W 1937 roku Nijinska powtórzyła swoje Les Biches z 1924 roku do występu trupy Markova-Dolin. „Przez sześć miesięcy 1937 roku trupa była twórczo wspierana obecnością Nijinskiej, która oprócz inscenizacji Les Biches i La Bien-Aimée zajmowała się próbami i zajęciami ”.
Alicia Markova była czołową baletnicą Londynu. W 1935 roku opuściła zespół baletowy Vic-Wells Ninette de Valois , gdzie celowała w rolach klasycznych. Wyjechała, aby „założyć Markova-Dolin Company (1935–1938), z Bronisławą Niżyńskim jako głównym choreografem”. Irlandzki tancerz Anton Dolin pracował z Ballets Russes od 1921 roku. Później był „przystojnym pływakiem” w Le Train Bleu Niżyńskiej z 1924 roku . W latach 30. stał się częstym partnerem tanecznym Markowej. Wstąpił do American Ballet Theatre w 1940 roku.
Po wojnie dla firmy Markova-Dolin Niżyńska choreografowała Fantazję do muzyki Schuberta i Liszta. Jednoaktowy balet został otwarty w 1947 roku w Ward Theatre w Kingston na Jamajce . Kostiumy i wystrój wykonała Rose Schogel, główni tancerze: Bettina Rosay i Anton Dolin.
W latach trzydziestych Niżyńska prowadziła „twórcze sesje” Alicji Markowej w balecie, w tym instrukcje dotyczące jej własnych choreografii. W szczególności nauczyła Markovej jej wczesnej pracy z Kijowa: Pieśni jesiennej do muzyki Czajkowskiego. Nijinska pierwotnie tańczyła go boso, ubrana w tunikę własnego projektu. W 1953 roku Markova wykonał ten balet solowy w programie rozrywkowym w NBC .
„Ballet Polonais” w Warszawie: Concerto de Chopin , La Légende de Cracovie
W 1937 roku Niżyńska została poproszona o objęcie stanowiska dyrektora artystycznego i choreografa nowo utworzonego Baletu Polskiego (zwanego też Les Ballets Polonais, czyli Baletu Polskiego). W odrodzeniu tego baletu narodowego wśród jego głównych celów jest: rozwój polskiego dziedzictwa tanecznego, szkolenie nowych profesjonalistów baletu i występowanie na arenie międzynarodowej. Podpisała 3-letni kontrakt. Na debiutancki sezon zespołu 1937-1938 stworzyła pięć nowych baletów: Le Chant de la Terre , Apollon et la Belle , Le Rappel , Concerto de Chopin i La Legende de Cracovie .
Z okazji Międzynarodowej Wystawy w Paryżu piątka została otwarta w Théâtre de Mogador w listopadzie 1937 r. Dobrze przyjęta, Wystawa przyznała Ballet Polonais Grand Prix za wykonanie, a Nijinska Grand Prix za choreografię. Następnie zespół baletowy kontynuował swój nagrodzony program głównie w Londynie, Berlinie i Warszawie, koncertując także w innych miastach Niemiec i Polski.
W Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ) Niżyńska częściowo czerpała z niedawnego festiwalu ludowego w Wilnie z tańcem. Inspirację czerpała również z rysunków polskiej artystki Zofji Stryjeńskiej.
„Pierwsza scena, 'Mała Sobota', przedstawiała wiosenne obrzędy kultu słońca i ognia... Zwyczaje słowiańskiego wesela były reprezentowane w drugiej scenie, kiedy celebransowie tańczyli 'dzikie mazurki i [kroki] żywotnej ziemi- tupiąc miły ze skomplikowanymi rytmami i… skokami w powietrzu”.… Końcowa scena, „Harvest”, zawierała potężne choreograficzne obrazy ceremonii związanych z sezonowymi żniwami. W tym potężnym punkcie kulminacyjnym „klin tancerzy, dzierżąc zakrzywione kosy w wielkich łukowych ruchach, wyrzeźbił sobie drogę po przekątnej przez scenę”.
Jeśli chodzi o jej balet Apollon et la Belle ( Apolo i dziewczyna ):
„Niżyńska genialnie prześledziła wcielenie Apolla przez pięć epok cywilizacji. W każdym wieku Apollo Niżyńskiej spotyka swojego odpowiednika, dionizyjski element ziemi, w postaci kobiety”. „Uwagi do programu opisują wcielenia Apolla, od boga starożytnej Grecji po atletę na nowoczesnej plaży. W pierwszej scenie Apollo jest niebiańskim woźnicą rydwanu, który musi zejść na ziemię, aby otrzymać siłę i cel od kobiecej postaci matki ziemi. kolejne sceny pomysłowych, a czasem humorystycznych wcieleń, Apollo pojawia się ponownie w przebraniu średniowiecznego mnicha, Ludwika XIV, dziewiętnastowiecznego poety, a wreszcie jako współczesny mistrz atletyzmu.
Le Rappel ( Wezwanie ) [Wspomnienie] „zaczyna się w wiedeńskiej sali balowej z XVIII wieku, gdzie zdenacjonalizowany młody Polak cieszy się wyrafinowanym społeczeństwem, w którym się znalazł. Jednak młoda kobieta, którą łapie w grze w buffa ślepca jest Polką. Przypomina mu prostsze maniery i bardziej demonstracyjne tańce ich rodzinnej wsi. ... Duży corps de ballet wspiera zleceniodawców w tworzeniu kontrastu dwóch rodzajów tańca, wiedeńskiego i polskiego ”.
Concerto de Chopin „nie podąża za fabułą, ale stara się odzwierciedlić zmieniające się nastroje muzyki”. Baer sugeruje, że balet przedstawia „uczucie tęsknoty, pożegnania i smutku, którego doświadczyła po opuszczeniu Rosji” Niżyńskiej w 1921 r. O koncercie Chopina (wykonanym później w 1944 r.) Krytyk tańca Edward Denby napisał o nim jako „dziwnie piękny ... ponieważ jest czysty i klasyczny dla oka, ale napięty i romantyczny w swoich emocjach”.
Struktura utworu – podobnie jak większość prac Mme Niżyńskiej – opiera się na formalnym kontraście: w tle sztywne, bezosobowe grupy lub skupiska tancerzy, które wydają się mieć ciężar posągów; na pierwszym planie szybkie loty strzałami w wykonaniu poszczególnych solistów. Docenia się ich przebłyski lekkości i swobody ze względu na ciężar, nad którym wydają się unosić, jakby ograniczenia grupy były odskocznią do uwolnienia solisty.
Niżyńska wystawił także La Légend de Cracovie , „nowy balet wielkiej wartości” do muzyki Michała Kondrackiego. W fabule jest to „średniowieczna polska odmiana historii Fausta ”. W choreografii wykorzystała swoją „słynną architekturę grupową”, ale także stworzyła role otwarte na tańca postaci . Jak opisał francuski krytyk Pierre Michaut, „Les héros et ses compagnons composaient leurs danses avec des éléments de folklore et avec des danses Traditionalelles polonaises, telles que la Cracovienne. devenaient une sorte de gesticulation frénétique et d'ailleurs expressive”.
Po tournee Baletu Polskiego w latach 1937-1938, zapoczątkowanym występami Grand Prix w Paryżu, Niżyńska została „nagle zwolniona” ze stanowiska kierowniczego. Przyczyną jej zwolnienia, najprawdopodobniej według Baera, było „jej naleganie na pełne ujawnienie dokumentacji finansowej trupy”. W związku z rosnącym niebezpieczeństwem ataku militarnego ze strony sąsiednich krajów, polski rząd najwyraźniej starał się potajemnie skierować część swoich funduszy do Ameryki. „Co charakterystyczne, Nijinska odmówiłby angażowania się w politykę lub intrygę”. Zastąpił ją Léon Wójcikowski .
W Ballets Russes od 1916 roku Leon Woizikovsky (1899-1975) grał wybitne role w Les noces Niżyńskiej , Les Biches i Le Train Bleu (jako golfista). W 1939 poprowadził Ballet Polonais na Wystawę Światową w Nowym Jorku . „Firma wróciła do Warszawy na dzień przed niemiecką inwazją na Polskę 1 września 1939 roku i nigdy więcej o niej nie słyszano”. Sam Woizikovsky znalazł pracę w Ameryce podczas wojny. Znacznie później pomagał w rekonstrukcji choreografii Niżyńskiej z lat 20. w Baletach Rosyjskich Diagilewa .
Jednak dla Niżyńskiej w 1938 roku, w przedinwazyjnej Polsce, sytuacja stała się trudniejsza. „Szok jej zwolnienia” i „zbliżająca się wojna spowodowały głęboką depresję”.
Zespoły baletowe i przykładowe balety 1939–1950
Niżyńska i jej rodzina przebywali w Londynie, gdy II wojna światowa rozpoczęła się połączoną inwazją nazistowską i sowiecką na Polskę (wrzesień 1939). Miała kontrakt na „współreżyserowanie sekwencji tanecznych w nowym filmie Bullet in the Ballet ”, ale został on odwołany z powodu wojny. Na szczęście oferta promotora de Basila pozwoliła im wrócić do Stanów Zjednoczonych. W końcu założyła nową rezydencję w Los Angeles.
„Ballet Theatre” w Nowym Jorku: La Fille Mal Gardée of Dauberval
Nijinska w 1939 roku zaczął choreografować „rustykalny i komiczny” dwuaktowy balet z XVIII wieku, La fille mal gardée Jeana Daubervala [ „Córka, której nie obserwowano” lub „Bezużyteczne środki ostrożności”]. Na inauguracyjny sezon Ballet Theatre (obecnie ABT) został otwarty w styczniu 1940 roku w Nowym Jorku w starym Centre Theatre w Rockefeller Plaza.
La Fille Mal Gardée to prawdopodobnie „najstarszy balet we współczesnym repertuarze”, którego „sytuacje komiczne są bez wątpienia odpowiedzialne za jego przetrwanie”. Jean Dauberval napisał libretto i pierwszą choreografię, a oryginalna muzyka była mieszanką popularnych francuskich piosenek. , której premiera odbyła się w Grand Théâtre de Bordeaux w 1789 roku, „szybko okrążyła europejskie sceny”. Później, w 1864 r., Taglioniego w Berlinie po raz pierwszy przyjęła muzykę kompozytową, napisaną przez Hertela , którą w 1885 r. zaadoptowali Petipa i Iwanow dla Teatru Maryińskiego w Sankt Petersburgu.
Fabuła Dauberval podąża za żywym wiejskim romansem, w którym kochankami są „własny umysł Lise i Colas, którym trudno się oprzeć”. Rzuca im wyzwanie matka Lise, wdowa Simone, która woli Allaina, bogatego, ale nudnego zalotnika.
„W Ameryce najważniejszą produkcją była produkcja Niżyńskiej dla Teatru Baletowego w 1940 roku”. Lucia Chase zaprosiła ją do zamontowania własnej wersji, która zawierała wystrój Mordkina (jego firma połączyła się z Ballet Theatre). Nijinska zajął się rewizją rosyjskiej wersji La Fille Mal Gardée Petipy i wystawił balet z Iriną Baronovej i Dimitri Romanoffem. Ta inscenizacja z 1940 roku została wkrótce reaktywowana, raz jako The Wayward Daughter , z późniejszymi wersjami Romanoff, aw 1946 roku przez Alexandrę Balashovą . Ostatecznie wszedł do repertuaru Grand Ballet du Marquis de Cuevas .
wystawił ją w Londynie były uczeń Niżyńskiej, Frederick Ashton z The Royal Ballet . Przeprojektował libretto Dauberval, napisał choreografię do muzyki Hertela zmodyfikowanej przez Lanchbery'ego i zapewnił poprawiony wystrój. Rezultatem było popularne i uznane za „znaczące dzieło”.
Również dla Teatru Baletu, w 1951 roku Nijinska opracował choreografię i wystawił Koncert Schumanna z muzyką Roberta Schumanna , z Alicią Alonso i Igorem Youskevitchem jako głównymi tancerzami. Romantyczny nastrój muzyki przedstawia abstrakcyjny balet w trzech częściach. Do pary dołącza corps de ballet złożony z chłopców i dziewcząt. W 1945 roku Niżyńska opracowała choreografię Rendezvous z muzyką Siergieja Rachmaninowa (1873-1943) z głównymi tancerzami Lucią Chase i Dimitri Romanoffem. Oba zostały wystawione dla Ballet Theatre w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku.
„Hollywood Bowl”: Boléro , Koncert Chopina , Etiuda-Bach ; i Poduszka Jakuba
Później, w 1940 roku, wystawiła trzy krótkie balety do występu w Hollywood Bowl . Do programu z Los Angeles Philharmonic Orchestra wybrała ulubione spośród swoich wcześniejszych choreografii: Boléro Ravela (premiera z Rubinsteinem w 1932 r., poprawiona) , Koncert Chopina (z 1937 r. Etiudy wykonane dla własnej firmy w 1925 r., poprawki). Wydarzenie przyciągnęło 22-tysięczną publiczność, w której udział wzięli tancerze Maria Tallchief i Cyd Charisse .
Nijinska ponownie wskrzesił Etude-Bach i Koncert Chopina w 1942 roku na Jacob's Pillow Dance Festival w Berkshires. Tam w obsadzie znaleźli się tancerze Nina Youshkevitch , Marina Svetlova i Nikita Tallin; podczas gdy Ann Hutchinson Guest tańczyła w korpusie.
„Ballet Russe de Monte Carlo” pod Denham w Nowym Jorku: Snow Maiden .
Nijinska opracował choreografię Snow Maiden w 1942 roku z muzyką Głazunowa do „Ballet Russe de Monte Carlo” pod kierownictwem Serge'a Denhama jako dyrektora artystycznego. Snow Maiden czerpał z rosyjskiego folkloru. Dziewica, córka Króla Mrozu, roztopiłaby się w promieniach słońca, gdyby zakochała się w śmiertelniku. Choreografia „nie otworzyła żadnych nowych dróg poszukiwań artystycznych”. Jednak krytyk Edwin Denby zauważa, że „zachowując wystarczającą niezależność rytmu w stosunku do słodkiej partytury Glazounoff [jej grupowania i frazy taneczne], zachowują pewną kwaśną przewagę”.
Rewizję Koncertu Chopina wystawił Nijinska również w 1942 roku. Pierwotnie napisany w 1937 roku dla wielokrotnie nagradzanego Baletu Polskiego, wpływowy krytyk tańca New York Timesa , John Martin, wysoko go ocenił. Uważał jednak Chopina (i Czajkowskiego) za nieaktualne. W 1943 roku Niżyńska stworzyła choreografię do Starożytna Rosja , z muzyką Czajkowskiego, z pamiętnymi projektami wizualnymi jej koleżanki z teatru, Nathalie Gontcharova .
Dla zespołu Denhama Nijinska i Balanchine „byli znanymi choreografami, do których mógł zadzwonić”. Jednak to „nie Niżyńska, ale inna kobieta - Amerykanka - ożywiła Ballets Russes w 1942 roku. Agnes de Mille [zrobiła to z nią] Rodeo …”
„Ballet International” w Nowym Jorku: Obrazki z wystawy
W latach czterdziestych i pięćdziesiątych Nijinska była baletmistrzynią Baletu Międzynarodowego, znanego później pod różnymi nazwami, np. Grand Ballet du Marquis de Cuevas . Firma grała głównie w Europie i basenie Morza Śródziemnego do 1961 roku.
W 1944 roku na wernisaż w International Theatre w Nowym Jorku opracowała choreografię Pictures at an Exhibition , suitę utworów fortepianowych Modesta Musorgskiego z 1874 roku , później zaaranżowaną przez Maurice'a Ravela i Iwana Butnikowa . Musorgski nie napisał muzyki baletowej, ale dwie z jego kompozycji zainspirowały Niżyńską: Noc na Łysej Górze (Ballets Russes 1924), a tutaj Pictures .
Kostiumy i wystrój wykonał Boris Aronson . Aronson był uczniem Aleksandry Ekster , projektantki Niżyńskiej w Kijowie i Paryżu. Najwyraźniej Nijinska jako pierwsza stworzyła choreografię do Pictures . Kolejny balet do tej muzyki wystawił Erika Hanka w Operze Wiedeńskiej (1947), a następnie Lopokow w Bolszoj w Moskwie (1963).
W 1952 roku, również dla Grand Ballet de Monte Carlo Marquisa de Cuevasa, Niżyńska stworzyła choreografię Rondo Capriccioso . Skomponowany w 1863 roku przez Saint-Saënsa , został pierwotnie wykonany dla wirtuoza skrzypka Pablo de Sarasate . Balet Nijinskiej z 1952 roku został otwarty w Paryżu w Théâtre de l'Empire z głównymi tancerzami Rosellą Hightower i George'em Skibine .
Zespoły baletowe: wznowienia jej wczesnych choreografii 1960–1971
„Grand Ballet du Marquis de Cuevas” w Nowym Jorku: Śpiąca królewna
W 1960 roku Cuevas Ballet wyprodukował rewizję Śpiącej królewny , którą miała wystawić Nijinska. Znała balet z Diagilewa z 1921 roku. Stworzyła do niego kilka popularnych tańców. W 1922 roku ona i Strawiński skrócili go do odnoszącego sukcesy jednoaktowego baletu Wesele Aurory .
Od dawna związana z zespołem Cuevas jako baletmistrzyni, Nijinska zaczęła opracowywać swoją choreograficzną wersję. Wokół baletu rozwinął się jednak konflikt, który dotyczył kwestii artystycznych. W dyskusjach odmówiła kompromisu. Niżyńska wycofała się z firmy. Robert Helpmann następnie wszedł do procesu. Jako tancerz wystawiał także balety i przez długi czas współpracował z Fonteyn , a mianowicie w powojennym spektaklu The Royal Ballet The Sleeping Beauty . W końcu firma Cuevas przyznała swoje zasługi choreograficzne obojgu, jako Nijinska-Helpmann.
„The Royal Ballet” w Londynie: Les Biches i Les noces
W 1964 roku Frederick Ashton z The Royal Ballet poprosił Nijinską o wystawienie wznowienia jej baletu Les Biches (1924) w Covent Gardens . Ashton był choreografem rezydentem The Royal Ballet od 1935 roku. Następnie został zastępcą dyrektora w 1952 roku, aw 1963 roku został mianowany dyrektorem Royal Ballet.
Nijinska był pierwszym mentorem kariery Ashtona, kiedy był młodym studentem baletu. W 1928 w Paryżu była choreografem Idy Rubenstein , gdzie został tancerzem w zespole. Wystąpił w kilku choreograficznych utworach Niżyńskiej pod jej kierunkiem. Ashton uważa ją za korzystny wpływ na rozwój baletu. Mówiąc dokładniej, jej choreografia wpłynęła na jego własne postępy w tej sztuce. Inscenizacja reaktywowanych Les Biches poszła dobrze. Dwa lata później Ashton poprosił ją, aby wróciła do Londynu i wystawiła jej Les noces (1923) w jego firmie.
Te londyńskie produkcje z 1964 roku, według krytyka tańca Horsta Koeglera , „potwierdziły jej reputację jako jednej z kształtujących choreografów XX wieku”. W 1934 Ashton wyraził swoją własną opinię:
Jej dokonania wielokrotnie mi udowadniały, że za pomocą baletu klasycznego można wyrazić każdą emocję. Można ją nazwać architektką tańca, budując swoją pracę cegiełka po cegiełce w niesamowite konstrukcje, których efektem są arcydzieła, takie jak Les noces .
Inne inscenizacje: Wariacje Brahmsa , Le Marriage d'Aurore , Koncert Chopina
Po tych londyńskich wydarzeniach Niżyńska „była wielokrotnie zapraszana do ożywienia kilku jej baletów”. Wystawiła Les Biches w Rzymie w 1969 r. oraz we Florencji i Waszyngtonie w 1970 r. Również Les Biches oraz poprawioną wersję Koncertu Chopina i Wariacji Brahmsa dla Centre Ballet of Buffalo w 1969 r.
Les noces wystawiono w 1971 roku w Wenecji, gdzie podczas próby w Teatro Fenice obchodziła na scenie swoje osiemdziesiąte urodziny. „W latach 1968-1972 Niżyńska widziała wykonania Les Biches , Les noces , Wariacje Brahmsa , Le Marriage d'Aurore i Koncert Chopina dla zespołów baletowych w Stanach Zjednoczonych i Europie”.
Dalsze przebudzenia Iriny Niżyńskiej i inne
dzieło to kontynuowała córka Irina Niżyńska (1913-1991). Wykonywano coraz więcej przedstawień wczesnych baletów jej matki. Kilka weszło do obecnego repertuaru zespołów tanecznych. Uwzględniono utwory wyprodukowane po raz pierwszy przez Ballets Russes.
Irina, samodzielna tancerka, przez wiele lat pomagała mamie w jej szkole baletowej i jako asystentka na próbach. W latach 70. i 80. Irina rozwinęła swoje dziedzictwo. Zredagowała i przetłumaczyła Wczesne wspomnienia i doprowadziła je do publikacji. W świecie teatralnym Irina Niżyńska związała się z zespołami baletowymi, aby ułatwić wznowienie choreografii. Les noces i Les Biches .
Między innymi Irina przyniosła Les noces do Baletu Opery Paryskiej i „Rondo Capriccioso” do Teatru Tańca w Harlemie . We współpracy z historykiem tańca zrekonstruowano komedię Lazurowego Wybrzeża „Le Train Bleu”; następnie wystawiał go Oakland Ballet . W 1981 roku Dance Theatre of Harlem pod dyrekcją Arthura Mitchella „wyprodukował cały wieczór Nijinska”. Po śmierci Iriny w 1991 roku odrodzenie Niżyńskiej trwało nadal.
Balerina Nina Youshkevitch , tancerka z Niżyńskiej (m.in. na Jacob's Pillow Dance Festival w 1942), w 1995 reaktywowała Bolero dla Oakland Ballet. W tym samym roku wystawiła również Koncert Chopina dla studentów Goucher College w Maryland.
Komentarz krytyków, naukowców i samej siebie
Zamiast tego wolała przedwojennego Diagilewa, który „poszukiwał stworzenia nowego baletu …”. Stąd w odniesieniu do Śpiącej księżniczki Niżyńska przypomniała paradoks, że „pierwszą pracę zaczęłam pełną protestu przeciwko sobie”. „Ponieważ Bronisława Niżyńska wywodziła się z tradycji baletu akademickiego, często nazywana jest neoklasycystką. Ale jej choreografia ma też pokrewieństwo z takimi stylami sztuki współczesnej, jak kubizm, konstruktywizm i ekspresjonizm”. W trakcie swojej kariery Nijinska, starając się wzbogacić balet klasyczny o nowe idee dotyczące sztuki ruchu, ani nie przeszła na rzecz nowo ukształtowanej nowoczesności, ani nie zaakceptowała jako ponadczasowej klasyki odziedziczonej tradycji baletu. Odmówiła swojemu bratu Niżyńskiemu skierowaniu się ku tańcowi nowoczesnemu . Zamiast tego, podążając za nowym spojrzeniem na ruch, zainicjowała „coś, co można by nazwać neoklasyczną choreografią”. W końcu zaczęła podziwiać pracę Petipy, przycinając jej „elementy nietaneczne”. „Odnawialne dziedzictwo leżało u podstaw klasycyzmu Niżyńskiej”. Jako „jedna z wielkich innowatorów baletu XX wieku… jej repertuar wprowadził nowy klasycyzm, który uczynił taniec środkiem wyrazu sztuki współczesnej”. Jej Les noces (1923) stanowiła pomost między współczesnymi napięciami „między prymitywizmem a mechanizacją, egzotyką a neoklasycyzmem, rosyjskością a kosmopolityzmem, sowieckim i emigracyjnym.… Zdolność Les noces do negocjowania tak wielu różnych granic… w niemałym stopniu wyjaśnia za jego terminowy, jak również ponadczasowy sukces”.
Z siedzibą w Los Angeles, od 1940 roku
Po rozpoczęciu w 1939 r. II wojny światowej w Europie Niżyńska wraz z rodziną przeniosła się w październiku do Nowego Jorku, a następnie do Los Angeles w 1940 r. „Bronisława Niżyńska nie rozumiała Amerykanów ani oni jej. dotarła do Stanów Zjednoczonych, a życie (wygnanie, szaleństwo brata, śmierć syna) bardzo ją zawiodło”.
Mimo to kontynuowała pracę jako baletmistrzyni i gościnny choreograf, co trwało do lat 60. (patrz sekcja powyżej). W Los Angeles zaczęła uczyć baletu w prywatnej pracowni, aw 1941 roku otworzyła własną szkołę. Pod jej nieobecność szkołę prowadziła córka Irina Niżyńska . Bronisława została obywatelką Stanów Zjednoczonych w 1949 roku.
Nauka tańca
Przez całą swoją karierę, zaczynając wcześniej niż jej „L'Ecolé de Mouvement” w Kijowie w 1919 r., Niżyńska uczyła tańca. Rola baletowa dla swoich kolegów, którą demonstrowała, lub dla obsady jej nowo stworzonych choreografii. W 1922 roku zaczęła uczyć w Baletach Rosyjskich, zastępując Enrico Cecchettiego . Wśród jej wcześniejszych uczniów: Serge Lifar w rewolucyjnym Kijowie; Anton Dolin , Lydia Sokolova , Frederick Ashton , Alicia Markova , Irina Baronova, David Lichine w międzywojennej Europie; Łucji Chase w Nowym Jorku. Jej przesłuchania w latach 30. odbywały się w formie krótkich zajęć.
W 1935 roku na próbach do Les Cent Baisers choreograf Nijinska trenował młodą Irinę Baronovej w jej głównej roli księżniczki. Mając już stosunkowo duże doświadczenie w występach baletowych, Baronova szybko rozwijała się w nowoczesną baletnicę klasyczną. Jednak według autora Vicente García-Márquez Nijinska była kluczowa.
Praca z Niżyńską była punktem zwrotnym w jej rozwoju artystycznym. Wcześniej nigdy nie miała okazji dokładnie przeanalizować swoich ról. Podejście Nijinskiej… dało szesnastoletniej Baronovej samoświadomość, której potrzebowała, aby wniknąć w siebie i uwolnić swój pełny potencjał.
W Nowym Jorku Nijinska została zaproszona do nauczania w Hollywood. Ostatecznie w 1941 roku otworzyła tam własne studio baletowe. Zmuszona do dalekich podróży w celu kontynuowania pracy choreograficznej, często zostawiała opiekę nad córką Iriną Niżyńską. W jej hollywoodzkim studiu (wkrótce przeniesionym do Beverly Hills) uczennicami były primabaleriny Maria Tallchief i Marjorie Tallchief (siostry), a także Cyd Charisse , a później Allegra Kent.
Maria Tallchief (1925-2013) studiowała u Niżyńskiej „przez całe moje lata licealne”. Wszyscy, wspominał Tallchief, byli nią zachwyceni. „Skakała i błysnęła po studiu. Byłem pod jej urokiem”. Mimo „świetlistych zielonych oczu” ubierała się bardzo skromnie. Tłumaczył jej mąż. „Madame mówi, kiedy śpisz, śpij jak baletnica. Nawet na ulicy, czekając na autobus, stój jak baletnica”. Jednak „Madame Niżyńska rzadko się odzywała. Nie musiała. Miała niesamowity osobisty magnetyzm”. Od niej „po raz pierwszy dowiedziałem się, że dusza tancerza jest pośrodku ciała”. Kiedy Ballets Russes de Monte Carlo przyjechało wystąpić do Los Angeles, tancerze baletu przybyli do Madame, aby wziąć lekcje. „A największa gwiazda ze wszystkich, Alexandra Danilova , dała Nijinskiej róże, kiedy weszła do studia”.
Allegra Kent (ur. 1937) wspomina, że lekcje baletu rozpoczęła w 1949 roku, kiedy miała dwanaście lat. Madame Nijinska była „ładną kobietą w czarnej piżamie z długą cygarniczką”. Liczyła czas „ ras, va, tri ” po rosyjsku. „Jej mąż jednocześnie tłumaczył wszystko, co mówiła na angielski”. Ze względu na jej imponującą obecność na zajęciach „Świat zaczął się i skończył właśnie tam, w tym momencie”. Po roku z córką Iriną Niżyńską Kent studiowała u samej „Madame”. Nauczyła się „nie bać się rywalizacji z mężczyznami” i że „lekki wygląd tańca był tylko powierzchnią rzeźby - w sercu była mieszanka stali i rtęci”.
Pracuj nad jej wspomnieniami
Ostatni rok swojego życia Nijinska poświęciła na dokończenie wspomnień o swoim wczesnym życiu. Miała zeszyty swoich pism i prowadziła programy teatralne przez całą swoją karierę. Rękopis zawierający 180 000 słów pozostał ukończony. jej wykonawcą literackim została córka Bronisławy Niżyńskiej, Irina Niżyńska . Następnie ona i Jean Rawlingson zredagowali i przetłumaczyli rosyjski rękopis na język angielski. Zredagowali tekst i doprowadzili go do publikacji. Książka Early Memoirs ukazała się w 1981 roku. Pisma te szczegółowo opisują jej wczesne lata podróżowania po prowincjonalnej Rosji z rodzicami-tancerzami, rozwój jej brata Wacława jako tancerza, jej naukę i pierwsze lata jako profesjonalisty w epoce rosyjskiego baletu Diagilewa oraz jej praca pomaga bratu w jego choreografii. W ciągu swojego życia opublikowała książkę i kilka artykułów na temat baletu.
„Pełna autobiograficzna historia jej własnej kariery jest jednak zawarta w innym zestawie jej wspomnień, kontynuowanym od końca [jej wczesnych wspomnień ] w 1914 roku”. Zostawiła także zestaw zeszytów na temat baletu i innych pism, które pozostają niepublikowane. Podobno historyk i krytyk tańca Lynn Garafola pracuje obecnie nad biografią Bronisławy Niżyńskiej.
Jak opisali inni
Margaret Severn , tancerka, która występowała zarówno w wodewilu , jak iw muzyce klasycznej , była przez pewien czas w 1931 roku czołową tancerką paryskiej firmy Niżyńskiej. Czasami skracała Niżyńską jako „Nij”. Później napisała artykuł ze swoich ówczesnych notatek:
„Byłem pod bardzo pozytywnym wrażeniem osobowości [Nijinskiej]. Oczywiście jest trochę szalona, ale naprawdę jest świetną artystką. Mogłem to stwierdzić po tym, co pokazała, i sama miała cudowną technikę. Więc po prostu uwielbiam być w towarzystwie …” „Nij zaaranżował dla mnie bardzo krótki, ale bardzo żwawy taniec w„ Wariacjach ”.… [T] jego pół minuty prawdopodobnie sprowadzi dom na dół.… Taniec jest jedna z najbardziej błyskotliwych i najtrudniejszych mikstur, jakie kiedykolwiek widziałem”.
Lydia Sokolova , angielska baletnica, występowała w Baletach Rosyjskich od 1913 do 1929 roku. Około 1920 roku wyszła za mąż za Leona Woizikowskiego , również tancerza w zespole. Jej wspomnienia zostały zredagowane przez Richarda Buckle'a i opublikowane w Londynie w 1960 roku.
„Bronisława Niżyńska, znana jako Bronia, była bardzo podobna do swojego brata Wacława Niżyńskiego . Była blondynką i nosiła proste włosy spięte w ciasny kok. Miała blade oczy i wydęte usta, w ogóle nie nosiła makijażu i nie goliła się brwi, jak większość z nas miała w tamtych czasach.... Bronia była uparta i kiedy się już zdecydowała, nic jej na świecie nie poruszyło. Była genialnie mądra i pomysłowa. Żadna muzyka nie sprawiała jej chyba trudności, ale Jej styl poruszania się był jeszcze wyraźniejszy i bardziej charakterystyczny niż Massine , a praca z nią nie była łatwa na zajęciach czy próbach... Jej system szkolenia wydawał się bardziej opierać na improwizacji niż na tradycyjnych metodach techniki. ... Najciekawsze było obserwowanie, jak wymyśla sekwencję kroków i ruchów do jednego z jej baletów. Lubiłem ją, pomimo jej nastrojów i braku humoru. „Było nas dwóch w towarzystwie, których Diagilew zawsze potrafił doprowadzić do płaczu, kiedy tylko chciał, Niżyńska i ja”.
Jako jedna z trzech rosyjskich baletnic, nastolatka Irina Baronova pracowała z choreografką Nijinską w połowie lat 30. Później opisała to przeżycie.
Pomysły były jasne od samego początku; i chociaż była to oczywiście wcześniej ustalona struktura, kiedy znalazła się w studiu, zaangażowała tancerzy w proces twórczy. ... Jej choreografia zdawała się płynąć spontanicznie. Nawet gdy improwizowała, zawsze emanowała przekonaniem, że zna swoje ostateczne cele, gdyż w swoich wyjaśnieniach była precyzyjna i bezpośrednia.
Życie osobiste, rodzinne
Mama i tata
Po rozstaniu rodziców Wacław zwrócił się przeciw ojcu Tomaszowi [Fomie] Niżyńskiemu z powodu jego niewierności. Bronisława pozostała jednak przywiązana do nieobecnego ojca, który od czasu do czasu ją odwiedzał. Śledziła jego karierę, broniąc jego czasów późniejszych sukcesów w balecie. Z Tomaszem jej matka w końcu doszła do porozumienia. W 1912 roku jej ojciec zmarł w Rosji. Jej najstarszy brat Stanisław (Stassik), z polecenia lekarza umieszczony w sanatoriach od 1902 roku, zmarł w Rosji w 1918 roku.
W 1921 roku Niżyńska wraz z matką Eleonorą Beredą Niżyńską i dwójką dzieci opuściła Rosję, co było niebezpiecznym przedsięwzięciem. Udali się do Austrii, aby spotkać się z jej bratem, jego żoną i dziećmi. Następnie Niżyńska ponownie dołączyła do Ballets Russes , głównie w Paryżu i Monte Carlo, aż do 1925 roku. Następnie pracowała samodzielnie, często w trasie. Przez cały czas Bronisława pozostawała blisko matki, emerytowanej tancerki, którą nazywała „Mamusią”. Pisała do niej, gdy była poza domem i dzieliła się przemyśleniami, gdy była blisko. Opiekowała się nią, gdy była chora, aż do jej śmierci w 1932 roku.
Jej brat Wacław
_photographed_at_Krasnoe_Selo,_summer_1907.jpg)
We wczesnych latach i po dwudziestce Bronisława Niżyńska znajdowała się pod silnym wpływem swojego starszego brata Wacława Niżyńskiego , którego błyskotliwość stała się powszechnie celebrowana. Zarówno Vatsa, jak i Broni byli od początku szkoleni przez swoich rodziców-tancerzy. Uczyła się na przykładzie brata, który poprzedzał ją w przygodach z dzieciństwa, w szkole baletowej, a potem na scenie. Kiedy Niżyński zaczął projektować swoje pierwsze choreografie, Niżyńska jako tancerka baletowa asystowała, postępując zgodnie z jego szczegółowymi instrukcjami, wypróbowując nowe kroki i innowacyjne pozy. Jej małżeństwo z 1912 r. Zachwiało jednak artystyczną „więzią między bratem i siostrą”. Mimo to Bronia kontynuowała lojalność wobec rodzeństwa. Poparła karierę Wacława, zwłaszcza podczas jego produkcji Sezonu Niżyńskiego w Londynie w 1914 roku.
W 1913 r. podczas pobytu w Argentynie Wacław ożenił się nagle z Romolą de Pulszky . To była zaskakująca niespodzianka dla jego matki i siostry. W 1917 roku jego kariera baletowa zakończyła się zamieszaniem i kontrowersjami. Następnie przez wiele lat mieszkał z Romolą i ich dziećmi w Szwajcarii. Zmarł w Sussex w Wielkiej Brytanii w 1950 r. Vaslav pozostawił żonę oraz Kyrę i Tamarę, ich dwie córki; oraz przez córkę Tamary i syna Kyry, Wacława Markiewicza. W 1931 r. Kyra tańczyła w zespole swojej ciotki Broni „Ballets Nijinska”.
Małżeństwa, dzieci
Niżyńska była dwukrotnie zamężna. Jej pierwszy mąż, Alexandre Kochetovsky, był tancerzem Baletu Rosyjskiego. wczesnych wspomnieniach nazywa go „Sasza” . Pobrali się w Londynie w 1912 r., wkrótce wyjechali do Rosji. Urodziła dwoje dzieci: córkę Irinę Niżyńską w 1913 r. w Sankt Petersburgu (zwaną „Iruszką”) i syna Leona Koczetowskiego w 1919 r. w Kijowie (zwanego „Lewuszką”). Ich małżeństwo wkroczyło w trudne czasy, najpierw podczas wojny, a potem rewolucji. Nieprzerwanie pracowali razem przy produkcjach tanecznych. Po narodzinach Leona Bronia i Sasza rozstali się. przeniósł się do Odessy. W 1921 roku Niżyńska wraz z dziećmi i matką opuściła Rosję Sowiecką. Po ponownym krótkim spotkaniu w 1921 roku w Londynie rozwiedli się w 1924 roku. Ich syn Leon zginął w wypadku drogowym w 1935 roku. Ich córka Irina, która została tancerką baletową, została poważnie ranna w kolizji drogowej w 1935 roku. W 1946 roku Irina poślubiła Gibbsa S. Raetza i mieli dwoje dzieci, Natalie i George'a. Po śmierci matki w 1972 roku redagowała swoje Wspomnienia i zarządzała wznowieniami swoich baletów. Irina zmarła w 1991 roku.
Miłością jej życia, której jednak nie poślubiła, była także osobowość teatralna, rosyjski śpiewak operowy i słynny bas Fiodor Szalapin (1873–1938) . Ich ścieżki kariery krzyżowały się kilka razy, ale aby rozkwitł romans, okoliczności działały na ich niekorzyść. Jednak ich silny artystyczny związek i wzajemny podziw trwały nadal. Pozostał cennym źródłem jej muzycznej i teatralnej inspiracji.
Drugim małżeństwem Niżyńskiej w 1924 r. był Mikołaj Singajewski (zwany „Kolyą”). Młodszy od niej o kilka lat, był byłym uczniem i tancerzem „Ecole de Mouvement”, którą założyła w Kijowie po rewolucji rosyjskiej. On też opuścił Rosję. Spotkali się ponownie jako wygnańcy w Monte Carlo. Związał się z Baletami Rosyjskimi jako tancerz. Pobrali się w 1924 roku. W ciągu czterdziestu lat ich wspólnego życia często pracował w produkcji i zarządzaniu, działając jako jej partner biznesowy przy wystawianiu jej różnych przedstawień baletowych i innych projektów. W Ameryce też dla niej tłumaczył, zwłaszcza gdy uczyła w studiu baletowym. Zmarł w Los Angeles w Kalifornii w 1968 roku, cztery lata przed nią.
Bronisława Niżyńska zmarła 21 lutego 1972 roku w Pacific Palisades w Kalifornii po zawale serca. Miała 81 lat. Pozostawiła córkę, zięcia i dwoje wnucząt.
W sztukach pięknych
2011 roku w foyer Teatru Wielkiego odsłonięto rzeźbę polsko-rosyjskiego tancerza Wacława Niżyńskiego i jego siostry Bronisławy Niżyńskiej . Zobacz zdjęcie na początku tego artykułu. Są przedstawiani w rolach fauna i nimfy z baletu L'après-midi d'un faune . Na zamówienie Polskiego Baletu Narodowego rzeźba została wykonana w brązie przez ukraińskiego rzeźbiarza Giennadija Jerszowa .
Zobacz też
- Teatr Baletu Buffalo
- Kategoria:Balet Bronisławy Niżyńskiej
- Lista rosyjskich tancerzy baletowych
- Polski Balet Narodowy
Bibliografia
Podstawowy
- Bronisława Niżyńska, „O ruchu i szkole ruchu” ze swoich zeszytów choreograficznych 1919-1925, przekład z rosyjskiego oryginału Anya Lem i Thelwall Proctor, pod red. Joan Ross Acocella i Lynn Garafola, tekst w Baer (1986), s . 85–87 [por. P. 88,nn1+3], i najwyraźniej w Ballet Review , 13/4 (zima 1986), [cyt. za Garafola (1989), s. 203,n10]. „Wersja skrócona i mocno poprawiona” [według Baera (1986), s. 88,n3] w Schrifttanz , Wien 1930. Także: pod redakcją Valerie Preston-Dunlop i Susanne Lahusen w Schrifttanz: A view of German dance in the Weimar Republic (London: Dance Books 1990) [cyt. za Garafola (1989), s. 203,n7].
- Bronisława Niżyńska, „Refleksje o produkcji Les Biches i Hamleta w baletach Markova-Dolin”, przekład Lydia Lopokova dla Dancing Times (luty 1937), s. 617, [cyt. za Baer (1986), s. 103].
- Bronisława Niżyńska, „Creation of Les noces ”, przekład Jeana M. Serafetinidesa i Iriny Nijinskiej, dla Dance Magazine , (grudzień 1974) t. 48 / nr 12, s. 558–61, [cytowane przez Baera (1986) , P. 103].
- Bronisława Niżyńska, „Triumf Petipy”, w: A. Nekhendzi, red., Marius Petipa. Materialny, Vospominania, Stat'i (Leningrad: Leningradzkie Państwowe Muzeum Teatralne, bd), VI, s. 317, [cyt. za Garafola (2005), s. 203,n3].
- Bronislava Nijinska, Early Memoirs (New York: Holt Rinehart Winston 1981; przedruk 1992, Duke University), przetłumaczone i zredagowane przez Irinę Niżyńską i Jeana Rawlinsona, ze wstępem i po konsultacji z Anną Kisselgoff .
- Irina Niżyńska, „Bronisława Niżyńska: Najważniejsze wydarzenia z kariery choreograficznej” na s. 519–523 w Niżyńskiej (1981).
- Holly Brubach, „A Life in Dance” , recenzja książki Nijinska's Early Memoirs , w The New York Times , 20 września 1981. Dostęp 2017-04-28.
- Nancy Van Norman Baer, Bronisława Niżyńska. Spuścizna tancerza (Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco 1986).
- Artykuły
- Joan Acocella, „Niżyński / Niżyński Revivals: The Rite Stuff”, w Art in America, październik 1991, s. 128–137 i 167–171.
- Jack Anderson , „Zachowanie baletów Niżyńskiej. Sprawa rodzinna” w The New York Times , 18 sierpnia 1991 r. Dostęp 28.04.2017.
- Jack Anderson, „Irina Niżyńska, 77 lat, mistrzyni pracy swojej matki, nie żyje” , The New York Times , 4 lipca 1991 r. Zatwierdzony 2018-1-18.
- Jack Anderson, „Dance: Spoleto Festival: Nijinska's 'Les noces'” , w The New York Times , 5 czerwca 1982. Dostęp 2017-6-28,
- Jack Anderson, „La Nijinska” w The Dancing Times (kwiecień 1972).
- Jacka Andersona. „Wspaniała kariera Bronisławy Niżyńskiej” w Dance Magazine , sierpień 1963, s. 40–46.
- Lisa C.Arkin. „Bronisława Niżyńska i balet polski, 1937-1938: brakujący rozdział dziedzictwa”, w Dance Research Journal, 24/2, (jesień 1992), s. 1–16.
- Nancy Van Norman Baer (NVB), „Bronisława Niżyńska” na s. 214–220 w Carnes, redaktor, Invisible Giants: Fifty Americans… (Oxford University 2002).
- RC Elwood, „Nijinska, Bronislava (1891–1972)” , w: Anne Commire, red., Women in World History (Gale 2002). Zatwierdzono 2017-04-29.
- Drue Fergison, „Bringing Les noces to the Stage” w Garafola i Baer (1999).
- Lynn Garafola , „Amazonka awangardy: Bronisława Niżyńska w rewolucyjnej Rosji” w Dance Research (2011/2012), tom 29, s. 109–166.
- Lynn Garafola, „Choreografia Nijinskiej” na s. 194–204 w jej Legacies of 20th-century dance (2005).
- Ruth Eleanor Howard, „Niżyńska odwiedza Amerykę: wywiad z siostrą Wielkiego Niżyńskiego” w The American Dancer, lipiec 1935.
- Goncharova, Natalia (wiosna 1979). „Metamorfoza baletu„ Les noces ” ”. Leonarda . 12 (2): 137–143. doi : 10.2307/1573841 . JSTOR 1573841 . S2CID 191378240 .
- Roberta Johnsona. „Rytuał i abstrakcja w Les noces Niżyńskiej ”, w The Dance Chronicle, tom. 10, nr 2, 1987, s. 147–169.
- Robert Johnson, „Go Russes, Young Man”, w Ballet Review, 37,4, zima 2009/10, s. 34–42.
- Anna Kisselgoff , „Niżyńska w swoim czasie była awangardową baletową” w The New York Times , 11 maja 1986. Dostęp 2017-04-28.
- Anna Kisselgoff, „Dance: The 1923 Nijinska-Stravinsky 'Les noces'” , The New York Times , 15 grudnia 1984. Dostęp 2017-6-28.
- Anna Kisselgoff, „Bronisława Niżyńska nie żyje w wieku 81 lat” , nekrolog w The New York Times , 23 lutego 1972 r. Dostęp 2017-04-28.
- Valerie Lawson, „Bronisława Niżyńska -„ wręcz trudna i zdeterminowana ”” , na stronie internetowej Dancelines (2011). Dostęp 2017-04-28.
- Dawn Lille, „Taniec: Niżyńska, Strawiński, Les noces , Juilliard” w Art Times Journal (maj / czerwiec 2011). Dostęp 2017-04-28.
- Maureen E. Maryanski, „Bronisława Niżyńska (1891–1972)” , w Dance Heritage Coalition , 2013. Dostęp 2017-04-28.
- Carmen Paris & Javier Bayo, "Niżyńska, Bronisława (1891-1972)" , w MCNBiografías. Dostęp 2018-4-6.
- Maria Ratanova, „Awangarda choreograficzna w Kijowie 1916-1921: Bronisława Niżyńska i jej Ecole de Mouvement” w Makaryk & Tkacz (2010).
- Octavio Roca, „Passion, Possession in Stunning Bolero , Oakland ożywia ekscytujący balet Nijinska” , w SF Gate , 23 października 1995. Dostęp 2018-1-18.
- Margaret Severn, „Dancing with Nijinska” w Dance Chronicle (1988), przedruk na s. 690–697 w Gottlieb (2008).
- Steve Shelokhonov, „Biografia Bronsławy Niżyńskiej” na IMDb. Dostęp 2017-04-28.
- Nekrolog: „Irina Nijinska; Odrestaurowane historyczne balety” w The Los Angeles Times , 6 lipca 1991 r. Dostęp 2018-3-15.
- Dance Heritage Coalition, książki i artykuły Bronisławy Niżyńskiej . Dostęp 2017-04-28.
- Głoska bezdźwięczna
- Balet Opery Paryskiej, tańce paryskie Diagilewa (Elektra Nonsuch 1991), VHS [zawiera Les noces ].
- Balet Opery Paryskiej, Picasso i Taniec (Kultur 1994), DVD (zawiera Le Train Bleu ).
- Joffrey Ballet, „Les noces” (Wesele) , [program] premiera: 6 października 1989, Washington, DC Dostęp 2017-6-28.
- Biblioteka Kongresu, Kolekcja Bronisławy Niżyńskiej . Dostęp 2017-04-28.
- Les noces Niżyńskiej (brązowe i białe kostiumy) , w Google (nd).
- Lynn Garafola , „Bronislava Nijinska: A choreographer's journey” , nagranie wykładu (1:13:47) w Narodowej Galerii Sztuki, 7 lipca 2013 r. Dostęp 28.04.2017.
- Alison Gibson, producent, Nijinska: Legenda tańca , KQED-TV, 1990 Emmy Award.
Wtórny
- Jack Anderson , Jedyny. The Ballet Russe de Monte Carlo (Nowy Jork: Dance Horizons 1981).
- George Balanchine , kompletne historie Balanchine'a o wielkich baletach (New York: Doubleday 1954).
- Alexander Bland, Królewski Balet. Pierwsze 50 lat (New York: Threshold/Doubleday 1981), przedmowa Ninette de Valois .
- Mary Clarke i Clement Crisp, Balet. Ilustrowana historia (Londyn: A & C Black 1973; poprawiona 1992, Hamish Hamilton, Londyn).
- Agnes de Mille , The Book of the Dance (Londyn: Paul Hamlyn 1963).
- Agnes de Mille, Galeria Portretów (Boston: Houghton, Mifflin 1990).
- Michel Fokine , Wspomnienia mistrza baletu (Boston: Little, Brown 1961), przekład Vitale Fokine.
- Lynn Garafola , Dziedzictwo tańca XX wieku (Wesleyan University 2005).
- Lynn Garafola, Balety Rosyjskie Diagilewa (Oxford University 1989, przedruk Da Capo Press).
- Vincente García-Márquez, Balety Rosyjskie. Pułkownik de Basil's Ballets Russes de Monte Carlo 1932–1952 (NY: Knopf 1990).
- Robert Gottlieb , George Balanchine. Twórca baletu (New York: Harper Perennial 2004).
- Robert Greskovic, Balet. Kompletny przewodnik ([NY: Hyperion 1998], Londyn: Robert Hale 2000).
- Arnold L. Haskell z Walterem Nouvelem, Diagilewem. Jego życie artystyczne i prywatne (New York: Simon and Schuster 1935).
- Jennifer Homans, Aniołki Apolla. Historia baletu (New York: Random House 2010).
- Allegra Kent , Kiedyś tancerka. Autobiografia (New York: St. Martin's Press 1997).
- Borys Kochno , Diagilew i Balety Rosyjskie (New York: Harper and Row 1970).
- John Martin , Taniec. Historia tańca opowiedziana obrazami i tekstami (New York: Tudor 1946),
- John Martin, The Modern Dance (New York: AS Barnes 1933, przedruk: Dance Horizons, New York 1990).
- Léonide Massine , Moje życie w balecie (Londyn: Macmillan 1968).
- Lucy Moore, Niżyński (Londyn: Profile Books 2013, 2014).
- Romola Niżyński , Niżyński (New York: Simon and Schuster 1934, przedruk Pocket Books 1972).
- Piotr Ostwald, Wacław Niżyński. Skok w szaleństwo (New York: Lyle Stuart 1991).
- Nancy Reynolds i Malcolm McCormick, Brak stałych punktów. Taniec w XX wieku (Yale University 2003).
- Lydia Sokolova , Taniec dla Diagilewa. Wspomnienia ... (Londyn: John Murray 1960, przedruk San Francisco 1989), Richard Buckle , wyd.
- Igor Strawiński , Chroniques de ma vie (Paryż 1935), przeł. jako Strawiński: autobiografia (NY: Simon & Schuster 1936).
- Igor Strawiński, Poetyka muzyki (1940; Londyn: Geoffrey Cumberlege 1947).
- Igor Strawiński i Robert Craft , Ekspozycja i rozwój (Londyn: Faber & Farver 1962)
- Eric Walter White, Strawiński: Kompozytor i jego twórczość (Berkeley: University of California 1966).
- Vicki Woolf, Taniec w wirze: historia Idy Rubinstein (Routledge 2001).
- podręczniki lub książki zredagowane
- Willi Apel i in., Harvard Dictionary of Music (Harvard University 1944, wyd. 2 1969, 1972).
- Lynn Garafola i Nancy Van Norman Baer, redaktorzy The Ballets Russes and its World (Uniwersytet Yale 1999).
- Robert Gottlieb , redaktor, Reading Dance (Nowy Jork: Pantheon 2008).
- Horst Koegler, The Concise Oxford Dictionary of Ballet ([1972]; Oxford University 1977).
- Irena Rima Makaryk i Virlana Tkacz, redaktorzy, Modernism in Kiev: Jubilant Experimentation (University of Toronto 2010).
- Artykuły
- Joan Acocella , „Tajemnice Niżyńskiego” w The New York Review of Books , 14 stycznia 1999. Dostęp 2017-05-11.
- Alexandre Benois , „O początkach Baletów Rosyjskich” (1944), w Kochno (1970), s. 2–21.
- Lynn Garafola , „Rivals for the New. The Ballets Suédois and the Ballets Russes” w: Baer, redaktor, Paris Modern. Balet szwedzki 1920-1925 (San Francisco: Muzeum Sztuk Pięknych 1996).
- Marina Harss, „Revisiting 'The Fairy's kiss', a ballet about an artist's los” , New York Times , 7 lutego 2017 r. Acc'd 2017-6-28.
- Lorna Sanders, „Les noces (Svadebka / The Wedding)” w Dancing Times, tom. 95 (październik 2004), s. 48–53.
- Maria Tallchief z Larrym Kaplanem, „Maria Tallchief. America's Prima Ballerina” w The Washington Post , 1997. Dostęp 28.04.2017.
- David Vaughan, „Klasycyzm i neoklasycyzm” w Garafola i Baer (1999).
- Zainspirowany Niżyńską
- Eva Stachniak , Wybrana dziewczyna (Penguin Random House 2017) [powieść historyczna].
- Kate Westbrook , „The Nijinska Chamber” , KW Recordings, 2006 [audio].
Linki zewnętrzne
| Archiwum pod adresem | ||||
|---|---|---|---|---|
|
||||
| Jak korzystać z materiałów archiwalnych |
- Kalendarium życia i pracy
- List Niżyńskiej do Diagilewa (1921)
- Bolero w choreografii Nijinska , youtube.com (Bolero - Maria Alexandrova). 2017-5-19.
- Le train bleu w choreografii Nijinska , youtube.com (Le train bleu - Juan Mtz. de lejarza). 2017-5-19.
- Les Biches B. Nijinskiej , youtube.com (Teatro dell'Opera di Roma, Ballets Russes Festival 2014). 2017-8-19.
- Les noces autorstwa Nijinska , youtube.com <od 1:27> (Les noces - Sladobka: Oakland Ballet). 2017-6-28.
| Ogólny | |
|---|---|
| Biblioteki Narodowe | |
| Instytuty badawcze sztuki | |
| Słowniki biograficzne | |
| Naukowe bazy danych | |
| Inny | |
- 1891 urodzeń
- 1972 zgonów
- Baleriny z Imperium Rosyjskiego
- Choreografowie baletu
- choreografów Baletów Rosyjskich
- Tancerze Baletów Rosyjskich
- Balety Bronisławy Niżyńskiej
- Choreografowie z Imperium Rosyjskiego
- Choreografowie Amerykańskiego Teatru Baletowego
- Pamiętniki z Imperium Rosyjskiego
- francuskich emigrantów do Stanów Zjednoczonych
- Ludzie z Mińska
- Ludzie z Imperium Rosyjskiego polskiego pochodzenia
- polscy katolicy
- Primabaleriny
- rosyjskich katolików
- ukraińskich katolików
- Ukraińskie baletnice
- Ukraińcy polskiego pochodzenia
- Biali rosyjscy emigranci do Francji