Nazizm i kino
Nazizm stworzył rozbudowany system propagandy , który wykorzystywał nowe technologie XX wieku, w tym kino . Nazizm zabiegał o względy mas za pomocą haseł skierowanych bezpośrednio do instynktów i emocji ludu. Naziści cenili film jako narzędzie propagandy o ogromnej sile. Zainteresowanie filmem Adolfa Hitlera i jego ministra propagandy Josepha Goebbelsa wynikało nie tylko z osobistej fascynacji. Wykorzystanie filmu do celów propagandowych zostało zaplanowane przez partię nazistowską już w 1930 r., kiedy partia po raz pierwszy utworzyła wydział filmowy. Cele wydziału obejmowały wykorzystanie siły ekonomicznej niemieckich kinomanów do autocenzury filmów na całym świecie, w wyniku czego wszyscy hollywoodzcy producenci z wyjątkiem jednego cenzurowali filmy krytyczne wobec nazizmu, a nawet wyświetlali w amerykańskich kinach krótkie filmy informacyjne z filmów wyprodukowanych przez nazistów. Żaden amerykański film z lat 1933-1939 nie był krytyczny wobec nazizmu.
Tło
Naziści byli bardzo świadomi propagandowego oddziaływania filmów i już w 1920 r. na łamach Racial Observer pojawiała się krytyka filmowa . Filozof SS Walter Julius Bloem opublikował w 1922 roku książkę The Soul of the Cinema – A Commitment to the Movies .
We wrześniu 1923 roku Philipp Nickel wyprodukował film dokumentalny o „Dniu Niemieckim w Norymberdze”, podczas którego powstała „ Liga Bojowa ”, na krótko przed puczem w Beer Hall . Hitler pisał o psychologicznym efekcie obrazów w Mein Kampf :
Należy również pamiętać, że tłum sam w sobie jest umysłowo bezwładny, że pozostaje przywiązany do swoich starych nawyków i że nie ma naturalnej skłonności do czytania czegoś, co nie jest zgodne z jego własnymi z góry ustalonymi przekonaniami, gdy takie pismo nie zawiera tego, co tłum ma nadzieję tam się znaleźć.
- Obraz we wszystkich postaciach, włączając w to film, ma lepsze perspektywy. W znacznie krótszym czasie, mogę powiedzieć za jednym zamachem, ludzie zrozumieją obrazową prezentację czegoś, czego zrozumienie zajęłoby im długi i mozolny wysiłek czytania.
Obszerna krytyka przemysłu filmowego została opublikowana przez nazistowskiego ekonomistę Hansa Buchnera w 1927 roku pod tytułem „ Oczarowani filmami. Globalna dominacja kina ”. Kolejne krótkie nazistowskie filmy o zlotach partyjnych powstały w latach 1927–1929. Pierwsze NSDAP powstało w 1931 r. i rozpoczęło produkcję „dokumentów” na większą skalę, np. w 1932 r. „Hitlers Kampf um Deutschland” ( Walka Hitlera o Niemcy ), ), „Das junge Deutschland marschiert” ( Młodzież niemiecka jest w marszu ). Herbert Gerdes wyreżyserował pięć nazistowskich filmów propagandowych: Erbkrank (1936), Alles Leben ist Kampf (1937), Was du Ererbt (1938), Schuld oder Schein (1921) i Das Große Geheimnis (1920).
Nazistowski propagandysta Hans Traub , który w 1925 r. Obronił doktorat na podstawie rozprawy o prasie i niemieckich rewolucjach 1848–49 , napisał w 1932 r. W eseju „Film jako instrument polityczny”:
Bez wątpienia film jest potężnym środkiem propagandy. Osiągnięcie propagandowego wpływu zawsze wymagało „języka”, który tworzy zapadającą w pamięć i pełną pasji fabułę z prostą narracją. … W rozległym obszarze takiego „języka”, z którym odbiorcy bezpośrednio stykają się w toku procesów technicznych i ekonomicznych, najskuteczniejszy jest ruchomy obraz. Wymaga ciągłej czujności; jest pełen niespodzianek dotyczących zmiany czasu, przestrzeni i akcji; ma niewyobrażalne bogactwo rytmu do potęgowania lub rozpraszania emocji.
Cele nazistowskiej polityki filmowej
Goebbels, który mianował się „Patronem niemieckiego filmu”, uważał, że kino narodowe, które bawi i dodaje uroku rządowi, będzie skuteczniejszym narzędziem propagandy niż kino narodowe, w którym NSDAP i ich polityka byłyby wszechobecne. Goebbels podkreślił wolę zakończenia „bezwstydu i braku smaku”, które jego zdaniem można było znaleźć w dawnym przemyśle filmowym. Głównym celem nazistowskiej polityki filmowej było promowanie eskapizmu , który miał odwrócić uwagę ludności i utrzymać wszystkich w dobrym nastroju; Goebbels rzeczywiście obwiniał klęskę w I wojnie światowej o niepowodzenie w podtrzymaniu morale ludu.
Otwarta propaganda była zarezerwowana dla filmów takich jak Der Sieg des Glaubens i Triumph des Willens , zapisów wieców norymberskich i kronik filmowych . Istnieje kilka przykładów filmów fabularnych z czasów nazizmu , które dotyczą NSDAP lub organizacji partyjnych, takich jak Sturmabteilung , Hitlerjugend czy Narodowa Służba Pracy , jednym z przykładów jest Hitlerjunge Quex o Hitlerjugend. Innym przykładem jest antysemita film fabularny Żyd Suss . Filmy propagandowe , które bezpośrednio odnoszą się do polityki nazistowskiej, stanowiły mniej niż jedną szóstą całej krajowej produkcji filmowej, na którą składały się głównie lekkie filmy rozrywkowe. [ potrzebne źródło ]
Aby stworzyć nazistowską teorię filmu , Goebbels zasugerował jako materiał formacyjny Hamburg Dramaturgy i Laokoon, czyli ograniczenia poezji Gottholda Ephraima Lessinga , a także zażądał „realistycznych postaci” wskazujących na Szekspira . Goebbels podkreślił ideę Lessinga, że „nie tylko wyobrażanie sobie jako takie, ale także celowe wyobrażanie sobie, dowiodłoby twórczego umysłu”.
Emil Jannings napisał w 1942 roku w National Socialist Monthly o celu pokazania mężczyzn i kobiet, którzy potrafią zapanować nad własnym losem, jako modeli do identyfikacji. Władzami i wydziałami NSDAP odpowiedzialnymi za politykę filmową były wydział filmowy Ministerstwa Propagandy , Izba Kultury ( Reichskulturkammer ), Izba Filmowa ( Reichsfilmkammer ) oraz wydział filmowy Wydziału Propagandy Partii ( Reichspropagandaleitung ). [ potrzebne źródło ]
Zastosowano system „nagrod”, aby zachęcić do autocenzury; nagrodzeni za takie rzeczy, jak „wartość kulturowa” czy „wartość dla ludzi”, umorzyli część wysokich podatków od filmów. Aż jedna trzecia filmów w nazistowskich Niemczech otrzymała takie nagrody.
Cenzura za granicą
Streszczenie
Wszystko, co wskazywało na narodową słabość lub promowało demokrację, zostało zakazane w kraju, podobnie jak inne projekty studyjne, jeśli przedstawiały obraz Niemiec lub historii, których naziści nie chcieli, aby świat zobaczył. Ocenzurowali także filmy za wykroczenia moralne, polityczne i eugeniczne. To wyjątkowo agresywne i skuteczne tłumienie mowy za pomocą filmu pozostawiło tylko małe niezależne kina studyjne, w których można było znaleźć historie krytyczne wobec nazistów w latach trzydziestych, podobnie jak filmy krytyczne wobec Chin w XXI wieku.
Oś czasu
All Quiet on the Western Front był tak denerwujący dla nazistowskich urzędników oglądających pokaz w Berlinie w grudniu 1930 roku, że został zatrzymany w połowie pokazu i trzeba było wprowadzić wiele zmian, zanim mógł zostać ponownie wydany. Universal odrzucił wszystkie sceny, które przedstawiały Niemców w negatywnym świetle, a Niemcy zgodzili się ponownie wyświetlić film tylko wtedy, gdy Universal wypuści również ocenzurowaną wersję na całym świecie.
Wykorzystanie znaczącej siły ekonomicznej niemieckich kinomanów do autocenzury filmów na całym świecie, w wyniku czego wszyscy hollywoodzcy producenci z wyjątkiem jednego cenzurują filmy krytyczne wobec nazizmu, a nawet wyświetlają w amerykańskich kinach krótkie filmy informacyjne z filmów wyprodukowanych przez nazistów. Żadne amerykańskie filmy, które powstały w latach 1933-1939, nie były krytyczne wobec nazizmu, w tym te, które zostały wydane w kraju. bracia Warner , samotna amerykańska firma produkcyjna bez partnerstwa z nazistami, wycofała się z Niemiec w 1934 roku po tym, jak jeden z jej żydowskich pracowników został napadnięty w Niemczech. Paramount, MGM i Fox nadal współpracowały z rynkiem niemieckim, po części dlatego, że ich dochody były często zamrażane w niemieckich bankach i nie od razu uwalniane. Fox i Paramount współpracowali nawet przy taśmach informacyjnych z nazistami, które były wysyłane na cały świat, w nadziei na odzyskanie zamrożonych aktywów.
Warner Brothers wypuścił pierwszy film z fabułą krytyczną wobec nazistów w maju 1939 roku , podsycił też nieuzasadnione obawy przed żydowskimi uchodźcami działającymi jako nazistowscy szpiedzy i przyczynił się do dalszego ograniczania żydowskich uchodźców z Europy. Obecność Hollywood zaczęła podlegać coraz większej kontroli po Nocy Kryształowej w 1938 r., A masowy odwrót z kraju miał miejsce w połowie 1940 r., Częściowo z powodu spadku sprzedaży w Niemczech.
Te nowe zachęty wprowadzone przez nazistów doprowadziły do tego, że Universal zrezygnował z projektu o zatonięciu Lusitanii, a Paramount opóźnił jego kontynuację All Quiet on the Western Front do 1936 roku. Kiedy rozpoczęto produkcję The Road Back , wszyscy aktorzy otrzymali list od Georga Gysslinga że żaden z nich nie byłby w stanie pracować nad projektami pokazywanymi w Niemczech. Pomimo wrzawy, która nastąpiła, produkcja została wykonana z 21 prewencyjnymi cięciami, w tym oczyszczonym zakończeniem, które sprawiło, że świat, a nie Niemcy, wydawał się winny militaryzmu, ale Universal wciąż został wyrzucony z kraju w odwecie. Naziści nalegali na montaż filmu Warner Brother Captured! który pokazał złe traktowanie więźniów przez Niemców, a dodatkowo ukarał studio nawet po dokonaniu tych edycji, blokując kolejne wydania, które miały dobrze sobie radzić w Niemczech. MGM anulowało antynazistowski film Czy jesteśmy cywilizowani? doprowadziło do zatwierdzenia tuzina ich filmów tydzień później. Wściekły pies Europy , jedna z pierwszych prób udramatyzowania Hitlera, został odwiedziony od pójścia dalej przez MPAA w 1933 roku, który martwił się, że wszystkie amerykańskie filmy zostaną wyrzucone z Niemiec w odwecie.
Goebbels prowadził również listy, z których aktorzy i ekipa byli Żydami lub antynazistami, i odmawiał importowania filmów, nad którymi pracowali. Jego wysłannik w Los Angeles, Georg Gyssling , pilnował hollywoodzkich scenariuszy i działań, w tym pisał listy do biura Willa H. Haysa, gdy znalazł coś, co nie spodobało się jemu lub jego szefom.
Środki nazistowskiej polityki filmowej
Aby podporządkować film celom propagandy ( Gleichschaltung ), partia nazistowska podporządkowała cały przemysł filmowy i administrację Ministerstwu Propagandy Josepha Goebbelsa i stopniowo znacjonalizowała produkcję i dystrybucję filmów. Powstała państwowa szkoła zawodowa dla politycznie wiarygodnych twórców filmowych ( Deutsche Filmakademie Babelsberg ), a członkostwo w oficjalnej organizacji zawodowej ( Reichsfilmkammer ) stało się obowiązkowe dla wszystkich aktorów, filmowców, dystrybutorów itp. Cenzura, która już istniała powstała w trakcie I wojna światowa i Republika Weimarska nasiliły się, a Narodowy Dramaturg Filmowy ( Reichsfilmdramaturg ) wstępnie cenzurował wszystkie rękopisy i scenariusze na pierwszych etapach produkcji. Zakazano krytyki filmowej i ustanowiono narodową nagrodę filmową.
bank filmowy ( Filmkreditbank GmbH ), który udzielał niskooprocentowanych pożyczek na produkcję filmów pożądanych politycznie, a filmy takie otrzymywały również ulgi podatkowe.
Produkcja filmu
W połowie lat trzydziestych niemiecki przemysł filmowy przeżył najpoważniejszy kryzys, z jakim kiedykolwiek miał do czynienia, z powodu wyjazdu wielu najzdolniejszych aktorów i filmowców z kraju po dojściu do władzy nazistowskiego rządu; podczas gdy inne zostały zakazane przez nową Reichsfilmkammer . Po drugie, pozostali aktorzy i filmowcy wykorzystali okazję do zażądania wyższych pensji, co znacznie zwiększyło budżety produkcji. W konsekwencji odzyskanie kosztów produkcji stawało się coraz trudniejsze. Po trzecie, eksport niemieckich filmów drastycznie spadł z powodu międzynarodowych bojkotów. W 1933 roku eksport pokrywał 44% kosztów produkcji filmów; do 1937 r. liczba ta spadła do 7%.
Coraz więcej firm produkcyjnych upadało. Liczba firm spadła ze 114 (1933–35) do 79 (1936–38) do 38 (1939–41). Niekoniecznie musiało to przełożyć się na spadek liczby nowych filmów, ponieważ pozostałe firmy produkcyjne wyprodukowały znacznie więcej filmów. Firmy nazistowskie wyprodukowały następnie koprodukcje z firmami z innych krajów: osiem koprodukcji z Królestwem Włoch , sześć koprodukcji z III Republiką Francuską , pięć koprodukcji z Królestwem Węgier , 5 koprodukcji z Czechosłowacja , 3 koprodukcje ze Szwajcarią , dwie koprodukcje z II RP i Cesarstwem Japonii (np. Córka samuraja ) oraz po jednej z frankistowską Hiszpanią , Stanami Zjednoczonymi , Królestwem Jugosławii i Szwecją .
Konsolidacja przemysłu filmowego przyniosła korzyści nazistowskiemu rządowi, ponieważ niewielka liczba dużych firm produkujących filmy była łatwiejsza do kontrolowania niż wiele małych. Goebbels poszedł jeszcze dalej i skierował spółkę holdingową – Cautio Treuhand GmbH – do wykupienia większości akcji pozostałych firm produkujących filmy.
Dotacje państwowe dla przemysłu filmowego zaowocowały poprawą wartości produkcji: średnie koszty produkcji filmu wzrosły pięciokrotnie z 250 000 ℛℳ w 1933 r. (równowartość 1 158 873 EUR w 2021 r.) Do 1 380 000 ℛℳ w 1942 r. (równowartość 5 785 574 EUR w 2021 r.). Sprzedaż biletów w Rzeszy wzrosła czterokrotnie z 250 milionów w 1933 roku do ponad miliarda w 1942 roku. Sprzedaż biletów wzrosła ponad dwukrotnie z 441 milionów ℛℳ w 1938 roku (równowartość 2 miliardów euro w 2021 roku) do ponad 1 miliarda ℛℳ w 1942 roku (równowartość 4 miliardy 2021 €).
W 1937 roku Cautio przejęło największą niemiecką firmę produkcyjną Universum Film AG , a w 1942 roku połączyło tę firmę z pozostałymi firmami – Terra Film, Tobis, Bavaria Film, Wien-Film i Berlin-Film – w tzw . Grupa . Cały niemiecki przemysł filmowy został praktycznie znacjonalizowany, ale nominalnie pozostał przemysłem prywatnym. Goebbels założył Filmkreditbank GmbH w celu sfinansowania przemysłu, ale środki pochodziły od prywatnych inwestorów. Branża została zmuszona do utrzymania rentowności, aby produkować filmy spełniające oczekiwania widzów.
Ufi było pionowo zintegrowanym monopolistą, obejmującym cały europejski rynek filmowy pod niemiecką hegemonią, z odciętym importem z zagranicy. Zyski firmy gwałtownie wzrosły, osiągając 155 mln ℛℳ w 1942 r. (równowartość 650 mln 2021 EUR) i 175 mln ℛℳ w 1943 r. (równowartość 715 mln 2021 EUR).
Laureaci krajowych nagród filmowych reżimu nazistowskiego
Oficjalnie honorowane filmy uznane przez nazistów za „warte artystycznie” (niem. künstlerisch wertvoll ) przez państwo (* = predykat „szczególna wartość polityczna” - wprowadzony w 1934 r., + = predykat „szczególna tradycyjna wartość” (niem. Volkstümlich wertvoll ) , ** = predykat „film narodu” wprowadzony w 1941 r.):
| Rok | Tytuł |
|---|---|
| 1933 |
|
| 1934 |
|
| 1935 |
|
| 1936 |
|
| 1937 |
|
| 1938 |
|
| 1939 |
|
| 1940 |
|
| 1941 |
|
| 1942 |
|
| 1943 |
|
| 1944 |
|
| 1945 |
** Kolberg (reż. Veit Harlan ) |
Dystrybucja filmów
Koncentracja nastąpiła również w obszarze dystrybucji. W 1942 roku należąca do Ufa firma Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV) zajęła miejsce wszystkich dotychczasowych firm. Do eksportu filmów do innych krajów powołano specjalne firmy, takie jak Cinéma Film AG .
Od czasów Republiki Weimarskiej istniał również rozbudowany system wypożyczeń filmów edukacyjnych, rozbudowany pod rządami nazistów. W 1943 r. funkcjonowało 37 służb regionalnych i 12 042 służb miejskich. Równolegle Departament Propagandy Partii ( Reichspropagandaleitung ) prowadził własną sieć wypożyczalni filmów edukacyjnych, która obejmowała 32 Gaue , 171 dystryktów i 22 357 lokalnych usług. Wszystkie wypożyczalnie filmów miały bogate kolekcje filmów, a także wypożyczalnie filmów 16 mm dostępne projektory, które umożliwiały wyświetlanie filmów w dowolnej sali wykładowej i na każdym zebraniu grupowym Hitlerjugend .
Kina
Kina poza należącą do Ufy siecią kin nie zostały upaństwowione. Większość z 5506 kin, które istniały w 1939 r. na terenie tzw. Altreichu („Starej Rzeszy”, tj. Niemiec bez Austrii i Sudetów ) to małe firmy prowadzone przez prywatnych właścicieli. Jednak duża liczba regulaminów wydanych przez Reichsfilmkammer znacznie ograniczyła swobodę przedsiębiorczą kin. Do każdego programu filmowego obowiązkowo należało dołączyć film dokumentalny i kronikę filmową . Ustawą z 1933 r Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen vom 23 czerwca 1933 r. ), rząd miał również prawo zakazać prezentacji filmów zagranicznych. Kwoty importowe na zagraniczne filmy zostały ustalone w Republice Weimarskiej, a podczas II wojny światowej import filmów z niektórych krajów był całkowicie zabroniony. Na przykład od 1941 roku prezentacja filmów amerykańskich stała się nielegalna.
Ilościowe porównanie odsetka wyświetlanych filmów niemieckich z wyświetlanymi filmami zagranicznymi pokazuje następujące liczby: w ostatnim roku Republiki Weimarskiej odsetek filmów niemieckich wynosił 62%; do 1939 r. wzrósł do 77%, podczas gdy liczba wizyt w kinach wzrosła 2,5-krotnie od 1933 do 1939 r. Wręcz przeciwnie, odsetek wyświetlanych na przykład filmów amerykańskich spadł z 26% w 1932 r. do 14% w 1939 r.; od 1933 do 1937 jedenaście amerykańskich filmów zostało uznanych przez władze nazistowskie za „artystycznie wartościowe” (np. Żywot ułana bengalskiego ).
Aby wzmocnić efekt propagandowy, naziści wspierali pokazy filmowe w dużych kinach z liczną widownią, gdzie poczucie bycia częścią tłumu było tak przytłaczające dla pojedynczego widza, że krytyczny odbiór filmu miał niewielkie szanse. Pokazy filmowe odbywały się także w koszarach i fabrykach wojskowych. Hitlerjugend organizował specjalne programy filmowe ( Jugendfilmstunden ) , w których pokazywano kroniki filmowe i filmy propagandowe. Aby zapewnić projekcje filmowe nawet wiejskim i odległym obszarom, Departament Propagandy Partii ( Reichspropagandaleitung ) obsługiwała 300 wozów filmowych i dwa pociągi filmowe, które przewoziły cały niezbędny sprzęt do wyświetlania filmów m.in. w wiejskich karczmach. Naziści zamierzali wykorzystać telewizję jako medium propagandowe po zwiększeniu liczby telewizorów , ale telewizja była początkowo w stanie dotrzeć tylko do niewielkiej liczby widzów, w przeciwieństwie do radia . Wyprodukowano tylko niewielką liczbę telewizorów Einheitsempfänger , zwanych także Telewizją Ludową .
Propaganda filmowa miała w Niemczech najwyższy priorytet, nawet w ciężkich warunkach ostatnich lat II wojny światowej. Podczas gdy szkoły i teatry przestały działać w 1944 roku, kina działały do samego końca wojny. Na przykład w Berlinie jednostki przeciwlotnicze zostały rozmieszczone specjalnie w celu ochrony miejscowych kin w 1944 roku.
Układ gwiazd
zawsze były gwiazdy filmowe , ale system gwiazd porównywalny z systemem gwiazd w Hollywood jeszcze nie istniał. Przywódcy nazistowscy potępili system gwiezdny jako żydowski wynalazek. Aby jednak poprawić wizerunek nazistowskich Niemiec, Goebbels dołożył wszelkich starań, aby stworzyć system gwiezdny. Po tym, jak Marlene Dietrich i Greta Garbo wyjechały do Hollywood i nie dały się przekonać, by służyły narodowemu socjalistycznemu przemysłowi filmowemu jako figuranci, awansowano nowe gwiazdy filmowe.
Najbardziej znanym przykładem jest szwedzka aktorka Zarah Leander który został zatrudniony w 1937 roku przez Ufę iw ciągu zaledwie kilku lat stał się najwybitniejszą i najlepiej opłacaną niemiecką gwiazdą filmową. Kampanię reklamową Leander prowadziła agencja prasowa Ufy, która ukrywała jej przeszłość znanej już w Szwecji aktorki filmowej i od razu inwestowała w jej charyzmę jako piosenkarki o wyjątkowo głębokim głosie. Biuro prasowe Ufy przekazało gazetom szczegółowe instrukcje, jak ma wyglądać prezentacja nowej gwiazdy, a nawet sama aktorka musiała stosować się do szczegółowych instrukcji, ilekroć pojawiała się publicznie. Tego rodzaju gwiazdorska reklama nie istniała wcześniej w Niemczech.
Wybitni politycy, tacy jak Hitler, Goebbels i Hermann Göring , pojawiali się publicznie w towarzystwie popularnych niemieckich aktorów filmowych. Oczekiwano, że w szczególności gwiazdy żeńskie dodadzą trochę blasku suchym i zdominowanym przez mężczyzn wydarzeniom NSDAP. Ulubionymi partnerami Hitlera podczas kolacji były aktorki Olga Tschechowa i Lil Dagover , a od 1935 roku Hermann Göring był żonaty z popularną aktorką Emmy Sonnemann . Znane są również związki Goebbelsa z kilkoma gwiazdami filmowymi. Magda Goebbels wyszła z projekcji filmu Die Reise nach Tilsit , ponieważ wydało jej się to zbyt bliską opowieścią o związku jej męża z Lídą Baarovą , co zaowocowało odesłaniem aktorki do rodzinnej Czechosłowacji.
Osobista bliskość z przywódcami politycznymi stała się decydującym czynnikiem sukcesu zawodowego aktorów filmowych. Nieformalny system list decydował o tym, jak często aktor będzie obsadzany. Pięć kategorii rozciągało się od „obsady za wszelką cenę, nawet bez wakatu” (na przykład Zarah Leander , Lil Dagover , Heinz Rühmann ) do „obsady pod żadnym pozorem nie są mile widziane”.
O tym, jak ważne dla wizerunku rządu narodowo-socjalistycznego były gwiazdy filmowe, świadczą także ulgi podatkowe, które Hitler zarządził w 1938 roku dla wybitnych aktorów filmowych i reżyserów. Od tego momentu mogli odliczyć 40% swoich dochodów jako wydatki służbowe.
Nazistowski teoretyk filmu Fritz Hippler napisał w swojej książce Contemplations on Film-Making z 1942 roku: „Dość już napisano o tym, czy celebrytyzm jest korzystny, czy szkodliwy – ale tak czy inaczej, nie można zaprzeczyć, że na całym świecie główny motywem chodzenia ludzi do kina jest zobaczenie twarzy, które znają i kochają”, a Hippler sugerował, że gwiazdy wybierane do kina nazistowskiego powinny mieć „europejski standard” i jednocześnie odwoływać się do „niemieckiego ideału piękna” , aby Niemcy mogli się z nimi identyfikować. W tym nieniemieccy aktorzy w kinie nazistowskim Zarah Leander , Marika Rökk , Lída Baarová , Pola Negri , Adina Mandlová , Johannes Heesters , Iván Petrovich , Laura Solari , Angelo Ferrari , Nikolay Fyodorovich Kolin, Boris Alekin (Rosja), Igo Sym (Polska ), Rosita Serrano (Chilijczyk). Rosjanin Victor Tourjansky i Węgier Géza von Bolváry byli popularnymi reżyserami spoza Niemiec.
W 1944 roku Joseph Goebbels wydał listę „niezastąpionych artystów” zwaną listą Gottbegnadeten , na której znalazły się takie osoby jak Arno Breker , Richard Strauss i Johannes Heesters .
Podczas II wojny światowej niemieckie gwiazdy filmowe wspierały działania wojenne, występując dla żołnierzy lub zbierając pieniądze dla Niemieckiej Organizacji Pomocy Zimowej ( Winterhilfswerk ). Chociaż większość męskich gwiazd była zwolniona ze służby wojskowej, niektórzy – jak popularny Heinz Rühmann – brali udział w wojnie jako żołnierze, często w towarzystwie ekip filmowych z kronik filmowych.
Zobacz też
- Lista filmów niemieckich z lat 1933–1945
- Lista nazistowskich filmów propagandowych
- Kino Niemiec
- Reichsfilmarchiv (archiwum filmów powstałych pod rządami nazistów)
- Why We Fight , amerykańska odpowiedź na nazistowskie filmy propagandowe z lat II wojny światowej
Cytaty
- (w języku niemieckim) Albrecht, Gerd (1969). Nationalsozialistische Filmpolitik. Monachium: Hanser.
- (w języku niemieckim) Spiker, Jürgen (1975). Film i kapitał. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Berlin: Volker Spiess. ISBN -3920889045
- Merziger, Patrick (2014). „Amerykanizacja, europeizacja czy znacjonalizacja? Przemysł filmowy w Europie pod wpływem Hollywood, 1927–1968”. W Nathaus, Klaus (red.). Wyprodukowano w Europie: produkcja kultury popularnej w XX wieku . Abingdon: Routledge. ISBN 978-1138794443 .
- Ten artykuł został przetłumaczony z jego odpowiednika w niemieckiej Wikipedii
