Technika filmowa Akiry Kurosawy

Dziedzictwo techniki filmowej pozostawione przez Akirę Kurosawę (1910–1998) kolejnym pokoleniom filmowców było różnorodne i miało międzynarodowe wpływy poza jego ojczystą Japonią. Dziedzictwo wpływów obejmowało metody pracy, wpływ na styl oraz wybór i adaptację tematów w kinie. Metoda pracy Kurosawy była zorientowana na szerokie zaangażowanie w liczne aspekty produkcji filmowej. Był także skutecznym scenarzystą, który ściśle współpracował ze swoimi scenarzystami na bardzo wczesnym etapie cyklu produkcyjnego, aby zapewnić wysoką jakość scenariuszy, które zostaną wykorzystane w jego filmach.

Estetyczny zmysł wizualny Kurosawy oznaczał, że jego uwaga poświęcona kinematografii i filmowaniu była również wymagająca i często wykraczała poza uwagę, której normalnie spodziewaliby się reżyserzy w stosunku do swoich operatorów. Jego reputacja jako montażysty własnych filmów była konsekwentna przez całe życie, ponieważ nalegał na bliski udział z innymi montażystami zaangażowanymi w montaż jego filmów. Przez całą swoją karierę Kurosawa stale pracował z ludźmi wywodzącymi się z tej samej puli kreatywnych techników, członków ekipy i aktorów, popularnie znanych jako „Kurosawa-gumi” (po japońsku: 黒澤組, „ grupa Kurosawa ” ) .

Styl związany z filmami Kurosawy naznaczony jest szeregiem innowacji, które Kurosawa wprowadzał do swoich filmów na przestrzeni dziesięcioleci. W swoich filmach z lat 40. i 50. Kurosawa wprowadzał nowatorskie zastosowania cięcia osiowego i wycierania ekranu , które weszły do ​​standardowego repertuaru filmowego kolejnych pokoleń filmowców. Kurosawa i jego nacisk na kontrapunkt dźwiękowo-obrazowy zawsze przywiązywał wielką wagę do ścieżek dźwiękowych do swoich filmów i współpracował z kilkoma wybitnymi japońskimi kompozytorami swojego pokolenia, w tym z Toru Takemitsu .

Istnieją cztery motywy, które można powiązać z techniką filmową Kurosawy, które powracają od jego wczesnych filmów do filmów, które nakręcił pod koniec swojej kariery. Obejmują one jego zainteresowanie (a) relacją mistrz-uczeń, (b) bohaterskim mistrzem, (c) dokładnym badaniem natury i natury ludzkiej oraz (d) cyklami przemocy. Jeśli chodzi o refleksje Kurosawy na temat cykli przemocy, zaczęły się one od Tronu krwi (1957) i stały się niemal obsesją na punkcie historycznych cykli nieubłaganej, dzikiej przemocy – co Stephen Prince nazywa „przeciwstawnością do zaangażowanego, heroicznego trybu Kino Kurosawy”, które Kurosawa utrzymywał jako tematyczne zainteresowanie nawet pod koniec swojej kariery w swoich ostatnich filmach.

Metody pracy

Kurosawa był reżyserem całkowicie „praktycznym”, zaangażowanym w każdy aspekt tworzenia filmu.

Wszystkie źródła biograficzne, a także własne komentarze reżysera wskazują, że Akira Kurosawa był reżyserem całkowicie „praktycznym”, z pasją zaangażowanym w każdy aspekt procesu powstawania filmu. Jak podsumował jeden z ankieterów, „on (współ) pisze swoje scenariusze, nadzoruje projekt, ćwiczy aktorów, ustawia wszystkie ujęcia, a następnie zajmuje się montażem”. Jego aktywny udział rozciągał się od początkowej koncepcji do edycji i punktacji produktu końcowego.

Scenariusz

Kurosawa wielokrotnie podkreślał, że scenariusz jest absolutną podstawą udanego filmu i że choć przeciętny reżyser może czasem zrobić niezły film ze złego scenariusza , to nawet znakomity reżyser nigdy nie zrobi dobrego filmu ze złego scenariusza . W okresie powojennym rozpoczął praktykę współpracy z rotacyjną grupą pięciu scenarzystów: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni i Masato Ide. Członkowie tej grupy, którzy akurat pracowali nad konkretnym filmem, zbierali się wokół stołu, często w kurorcie z gorącymi źródłami, gdzie nie rozpraszał ich świat zewnętrzny. ( Siedmiu samurajów zostało napisanych w ten sposób.) Często wszyscy (z wyjątkiem Oguniego, który działał jako „sędzia”) pracowali nad dokładnie tymi samymi stronami scenariusza, a Kurosawa wybierał najlepiej napisaną wersję z różne szkice każdej konkretnej sceny. Metodę tę przyjęto, „aby każdy uczestnik mógł działać jako rodzaj folii, sprawdzającej dominację punktu widzenia dowolnej osoby”.

Oprócz samego scenariusza, Kurosawa na tym etapie często tworzył obszerne, fantastycznie szczegółowe notatki, aby rozwinąć swoją wizję. Na przykład dla Seven Samurai stworzył sześć zeszytów zawierających (między innymi) szczegółowe biografie samurajów, w tym to, co nosili i jedli, jak chodzili, rozmawiali i zachowywali się na powitanie, a nawet jak każdy z nich zawiązał sobie buty. Dla 101 chłopskich postaci występujących w filmie stworzył rejestr składający się z 23 rodzin i poinstruował grających te role aktorów, aby żyli i pracowali jako te „rodziny” na czas zdjęć.

Strzelanie

W swoich wczesnych filmach, chociaż były konsekwentnie dobrze fotografowane, Kurosawa na ogół używał standardowych obiektywów i fotografii z głęboką ostrością. Jednak począwszy od Siedmiu samurajów (1954), technika filmowa Kurosawy zmieniła się drastycznie wraz z jego szerokim wykorzystaniem długiego obiektywu i wielu kamer. Reżyser twierdził, że użył tych obiektywów i kilku obracających się jednocześnie kamer, aby pomóc aktorom – pozwalając im fotografować się z pewnej odległości od obiektywu i bez wiedzy, z której kamery zostanie spektakle o wiele bardziej naturalne. (W rzeczywistości Tatsuya Nakadai zgodził się, że wiele kamer bardzo pomogło mu w występach z reżyserem.) Ale te zmiany miały również ogromny wpływ na wygląd scen akcji w tym filmie, zwłaszcza ostateczną bitwę w deszczu. Mówi Stephen Prince : „Może użyć teleobiektywu, aby dostać się pod konie, między ich kopyta, aby pogrążyć nas w chaosie tej bitwy w sposób wizualny, który jest naprawdę niespotykany, zarówno w pracy Kurosawy, jak i w samurajach. gatunku jako całości”.

W The Hidden Fortress (1958) Kurosawa po raz pierwszy zaczął wykorzystywać proces szerokoekranowy ( anamorficzny ) w swojej pracy. Te trzy techniki — długie obiektywy, wiele kamer i szeroki ekran — zostały w pełni wykorzystane w późniejszych pracach, nawet w sekwencjach z niewielką lub żadną jawną akcją, takich jak wczesne sceny High and Low , które mają miejsce w domu głównego bohatera, w którym są wykorzystywane do udramatyzowania napięć i relacji władzy między postaciami w bardzo ograniczonej przestrzeni.

W przypadku Throne of Blood (1957) w scenie, w której Washizu ( Toshiro Mifune ) zostaje zaatakowany strzałami przez własnych ludzi, reżyser kazał łucznikom strzelać prawdziwymi strzałami, wydrążonymi i biegnącymi wzdłuż drutów, w kierunku Mifune z odległości około dziesięciu stóp , z aktorem ostrożnie podążającym za śladami kredy na ziemi, aby uniknąć uderzenia. (Niektóre strzały minęły go o cal; aktor, który przyznał, że w filmie nie tylko udawał przerażonego, miał potem koszmary).

W przypadku Rudobrodego (1965), aby zbudować bramę do zestawu kliniki, Kurosawa zlecił swoim asystentom zdemontowanie zgniłego drewna ze starych zestawów, a następnie stworzenie rekwizytu od podstaw z tego starego drewna, aby brama wyglądała na odpowiednio zniszczoną przez czas. W tym samym filmie, do filiżanek, które pojawiły się w filmie, jego ekipa nalała do filiżanek herbatę na pięćdziesiąt lat, aby wyglądały na odpowiednio poplamione.

Dla Ran (1985), dyrektor artystyczny Yoshirō Muraki , konstruując „trzeci zamek” pod nadzorem reżysera, stworzył „kamienie” tego zamku, wykonując zdjęcia rzeczywistych kamieni ze słynnego zamku, a następnie malując styropianowe bloki, aby dokładnie przypominały te kamienie i przyklejenie ich do zamkowej „ściany” w procesie znanym jako „palowanie z surowego kamienia”, co wymagało miesięcy pracy. Później, przed nakręceniem słynnej sceny, w której zamek zostaje zaatakowany i podpalony, aby zapobiec stopieniu się styropianowych „kamieni” w upale, dział artystyczny pokrył powierzchnię czterema warstwami cementu, a następnie pomalował farbami starożytne kamienie na cement.

Redagowanie

Kurosawa wyreżyserował i zmontował większość swoich filmów, co jest niemal ewenementem wśród wybitnych filmowców. Kurosawa często powtarzał, że kręcił film po prostu po to, żeby mieć materiał do montażu, ponieważ montaż obrazu był dla niego najważniejszą i twórczo najciekawszą częścią procesu. Zespół kreatywny Kurosawy uważał, że umiejętności montażowe reżysera były jego największym talentem. Hiroshi Nezu, wieloletni kierownik produkcji jego filmów, powiedział: „Uważamy, że jest Toho , najlepszym scenarzystą w Japonii i najlepszym montażystą na świecie. z płynną jakością, którą musi mieć film… Film Kurosawy niejako przepływa przez cięcie ”.

Częsty członek ekipy reżysera, Teruyo Nogami, potwierdza ten pogląd. „Montaż Akiry Kurosawy był wyjątkowy, niepowtarzalne dzieło geniusza… Nikt nie mógł się z nim równać”. Twierdziła, że ​​Kurosawa nosi w głowie wszystkie informacje o wszystkich nakręconych ujęciach i jeśli w montażowni poprosił o fragment filmu, a ona podała mu niewłaściwy, natychmiast rozpoznał błąd, choć szczegółowe notatki na temat każdego strzału, a on tego nie zrobił. Porównała jego umysł do komputera, który ze zmontowanymi fragmentami filmu mógłby zrobić to, co robią dziś komputery.

Nawykową metodą Kurosawy było codzienne montowanie filmu, kawałek po kawałku, podczas produkcji. Pomogło to zwłaszcza wtedy, gdy zaczął używać wielu kamer, co skutkowało dużą ilością filmu do zmontowania. „Zawsze montuję wieczorem, jeśli mamy sporo materiału w puszce. Po obejrzeniu pośpiechu zwykle idę do montażowni i pracuję”. Ze względu na tę praktykę montażu na bieżąco, okres postprodukcji filmu Kurosawy mógł być zaskakująco krótki: Yojimbo (1961) miał swoją japońską premierę 20 kwietnia 1961 roku, cztery dni po zakończeniu zdjęć 16 kwietnia.

"Kurosawa-gumi"

Obsada i ekipa Throne of Blood zrobione w 1956 roku, przedstawiające niektóre z Kurosawa-gumi. (Od lewej do prawej) Shinjin Akiike, Fumio Yanoguchi, Kuichiro Kishida, Samaji Nonagase, Takao Saito , Toshiro Mifune (w jeepie), Minoru Chiaki , Takashi Shimura , Teruyo Nogami (scenarzysta), Yoshirō Muraki , Akira Kurosawa, Hiroshi Nezu, Asakazu Nakai i Sōjirō Motoki .

Przez całą swoją karierę Kurosawa stale pracował z ludźmi wywodzącymi się z tej samej puli kreatywnych techników, członków ekipy i aktorów, popularnie znanych jako „Kurosawa-gumi” (grupa Kurosawa). Poniżej znajduje się częściowa lista tej grupy, podzielona według zawodu. Ta informacja pochodzi ze IMDb poświęconych filmom Kurosawy i filmografii Stuarta Galbraitha IV:

Kompozytorzy : Fumio Hayasaka ( Pijany anioł , Bezpański pies , Skandal , Rashomon , Idiota , Ikiru , Siedmiu samurajów , Żyję w strachu ); Masaru Sato ( Krwawy tron , Niższe głębiny , Ukryta forteca , Dobry sen , Yojimbo , Sanjuro , Wysokie i niskie , Ruda broda ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Dreams , Rhapsody in August , Madadayo ).

Autorzy zdjęć : Asakazu Nakai ( Nie żałuj naszej młodości , Jedna cudowna niedziela , Bezpański pies , Ikiru , Siedmiu samurajów , Żyję w strachu , Tron krwi , Wzloty i upadki , Ruda broda , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); Kazuo Yamazaki ( Dolne głębiny , Ukryta forteca ); Takao Saito ( Sanjuro , High and Low , Red Beard , Dodeskaden , Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August , Madadayo ).

Dział artystyczny : Yoshirō Muraki pełnił funkcję asystenta dyrektora artystycznego, dyrektora artystycznego lub scenografa przy wszystkich filmach Kurosawy (z wyjątkiem Dersu Uzala ) od Drunken Angel do końca kariery reżysera. 1400 mundurów i zbroi użytych w statystach w filmie Ran zostało zaprojektowanych przez projektantów kostiumów Emi Wadę i Kurosawę i było ręcznie robionych przez mistrzów krawieckich przez ponad dwa lata, za co film zdobył swoją jedyną nagrodę Akademii.

Ekipa produkcyjna : Teruyo Nogami był kierownikiem scenariusza, kierownikiem produkcji, zastępcą reżysera lub asystentem producenta przy wszystkich filmach Kurosawy od Rashomon (1950) do końca kariery reżysera. Hiroshi Nezu był kierownikiem produkcji lub kierownikiem produkcji przy wszystkich filmach, od Siedmiu samurajów po Dodeskaden , z wyjątkiem Sanjuro . Po przejściu na emeryturę jako reżyser, Ishirō Honda powrócił ponad 30 lat później, aby ponownie pracować dla swojego przyjaciela i byłego mentora jako doradca reżyserski, koordynator produkcji i konsultant kreatywny przy ostatnich pięciu filmach Kurosawy ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August i Madadayo ). ).

Aktorzy : Główni aktorzy : Takashi Shimura (21 filmów); Toshiro Mifune (16 filmów), Susumu Fujita (8 filmów), Tatsuya Nakadai (6 filmów) i Masayuki Mori (5 filmów). Wykonawcy drugoplanowi (w kolejności alfabetycznej): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen Hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyōko Kagawa , Daisuke Katō , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjiro Okochi , Noriko Sengoku , Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao , Eijirō Tōno , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada , Tsutomu Yamazaki i Yoshitaka Zu shi.

Styl

Praktycznie wszyscy komentatorzy zwrócili uwagę na śmiały, dynamiczny styl Kurosawy, który wielu porównuje do tradycyjnego hollywoodzkiego stylu tworzenia filmów narracyjnych, który podkreśla, jak powiedział jeden z takich badaczy, „myślenie chronologiczne, przyczynowe, linearne i historyczne”. Ale twierdzono również, że od swojego pierwszego filmu reżyser zastosował technikę zupełnie odmienną od płynnego stylu klasycznego Hollywood. Technika ta obejmowała destrukcyjne przedstawienie przestrzeni ekranu za pomocą wielu niepowtarzalnych ustawień kamer, lekceważenie tradycyjnej 180-stopniowej osi akcji, wokół której zwykle konstruowano hollywoodzkie sceny, oraz podejście, w którym „czas narracji zostaje uprzestrzenniony”, z płynnym ruchem kamery, który często zastępuje konwencjonalną edycję. Poniżej przedstawiono niektóre charakterystyczne aspekty stylu artysty.

Cięcie osiowe

W swoich filmach z lat 40. i 50. Kurosawa często stosuje „ cięcie osiowe ”, w którym kamera zbliża się lub oddala od obiektu nie za pomocą śledzących ujęć lub rozmycia , ale poprzez serię dopasowanych cięcia skokowe . Na przykład w Sanshiro Sugata Part II (1945) bohater żegna się z kobietą, którą kocha, ale potem, po odejściu na niewielką odległość, odwraca się i kłania jej, a potem, idąc dalej, odwraca się i kłania jeszcze raz . Ta sekwencja ujęć jest zilustrowana na blogu filmoznawcy Davida Bordwella . Te trzy ujęcia nie są połączone w filmie ruchami kamery ani rozmyciami, ale serią dwóch cięć z przeskokiem. Efektem jest podkreślenie czasu trwania odejścia Sanshiro.

W początkowej sekwencji Siedmiu samurajów w wiosce chłopskiej cięcie osiowe jest używane dwukrotnie. Kiedy wieśniacy są na zewnątrz, zebrani w krąg, płacząc i lamentując nad rychłym przybyciem bandytów, widać ich z góry w bardzo długim ujęciu, potem, po cięciu, w ujęciu znacznie bliższym, a następnie w ujęciu jeszcze bliższym na poziomu gruntu, gdy zaczyna się dialog. Kilka minut później, gdy wieśniacy udają się do młyna, aby zasięgnąć porady sołtysa, widać młyn z długim ujęciem, z wolno obracającym się kołem w rzece, potem bliższe ujęcie tego koła, a potem jeszcze bliższe strzał z tego. (Ponieważ starszy mieszka w młynie, te ujęcia tworzą w umyśle widza mentalne skojarzenie między tą postacią a młynem.)

Cięcie w ruchu

Wielu uczonych zwróciło uwagę na tendencję Kurosawy do „przycinania w ruchu”, to znaczy edytowania sekwencji postaci lub postaci w ruchu, tak aby akcja była przedstawiana w dwóch lub więcej oddzielnych ujęciach, a nie w jednym nieprzerwanym ujęciu. Jako przykład jeden z uczonych opisuje napiętą scenę w Siedmiu samurajach , w której stojący samuraj Shichirōji chce pocieszyć siedzącego na ziemi chłopa Manzo i klęka na jedno kolano, aby z nim porozmawiać. Kurosawa zdecydował się sfilmować tę prostą akcję w dwóch ujęciach zamiast jednego (przecięcie między nimi dopiero po rozpoczęciu klęczenia), aby w pełni oddać pokorę Shichirōjiego. Liczne inne przypadki tego urządzenia są widoczne w filmie. „Kurosawa [często] przerywa akcję, fragmentuje ją, aby wywołać efekt emocjonalny”.

Wytrzeć

Formą kinowej interpunkcji bardzo silnie identyfikowanej z Kurosawą jest wycieranie . Jest to efekt stworzony za pomocą drukarki optycznej , w którym po zakończeniu sceny linia lub pasek wydaje się przesuwać po ekranie, „wycierając” obraz, jednocześnie odsłaniając pierwszy obraz kolejnej sceny. Jako urządzenie przejściowe jest używane jako substytut prostego cięcia lub rozpuszczania ( chociaż Kurosawa oczywiście często używał również obu tych urządzeń). W swojej dojrzałej twórczości Kurosawa posługiwał się chusteczką tak często, że stała się ona swego rodzaju sygnaturą. Na przykład jeden bloger naliczył nie mniej niż 12 przypadków wyczyszczenia w Drunken Angel (1948).

Istnieje wiele teorii dotyczących przeznaczenia tego urządzenia, które, jak zauważa James Goodwin, było powszechne w niemym kinie, ale stało się znacznie rzadsze w bardziej „realistycznym” kinie dźwiękowym. Goodwin twierdzi, że na przykład wycieraczki w Rashomon spełniają jeden z trzech celów: podkreślają ruch w ujęciach podróżujących, zaznaczają zmiany narracyjne w scenach na dziedzińcu i zaznaczają czasowe elipsy między akcjami ( np . cudze). Zwraca również uwagę, że w The Lower Depths (1957), w którym Kurosawa całkowicie unikał używania chusteczek, reżyser sprytnie manipulował ludźmi i rekwizytami „w celu przesuwania nowych obrazów wizualnych do iz pola widzenia, podobnie jak robi to wycieranie” .

Przykład chusteczki użytej jako narzędzie satyryczne można zobaczyć w Ikiru (1952). Grupa kobiet odwiedza biuro władz lokalnych, aby złożyć petycję do biurokratów o przekształcenie nieużytków w plac zabaw dla dzieci. Następnie widzowi pokazywana jest seria punktów widzenia różnych biurokratów, połączonych przejściami wycierania, z których każdy odsyła grupę do innego działu. Nora Tennessen komentuje na swoim blogu (który pokazuje jeden przykład), że „technika czyszczenia sprawia, że ​​[sekwencja] jest zabawniejsza - obrazy biurokratów są ułożone jak karty, a każdy jest bardziej skrupulatny niż poprzedni”.

Kontrapunkt obrazowo-dźwiękowy

Kurosawa zawsze przywiązywał wielką wagę do ścieżek dźwiękowych swoich filmów (wspomnienia Teruyo Nogamiego zawierają wiele takich przykładów). Pod koniec lat czterdziestych zaczął wykorzystywać muzykę do czegoś, co nazwał „kontrapunktem” do emocjonalnej treści sceny, a nie tylko do wzmacniania emocji, jak tradycyjnie robił to Hollywood (i nadal to robi). Inspiracją dla tej innowacji była rodzinna tragedia. Kiedy wiadomość dotarła do Kurosawy o śmierci jego ojca w 1948 roku, błąkał się bez celu po ulicach Tokio. Jego smutek raczej się powiększył niż zmniejszył, gdy nagle usłyszał wesołą, mdłą piosenkę „The Cuckoo Waltz” i pospieszył, by uciec od tej „okropnej muzyki”. Następnie powiedział swojemu kompozytorowi, Fumio Hayasace, z którym pracował nad Drunken Angel , aby użył „The Cuckoo Waltz” jako ironicznego akompaniamentu do sceny, w której umierający gangster, Matsunaga, pogrąża się w najniższym punkcie narracji.

Takie podejście do muzyki można znaleźć także w Stray Dog (1949), filmie wydanym rok po Drunken Angel . W kulminacyjnej scenie detektyw Murakami zaciekle walczy z mordercą Yusą na błotnistym polu. Nagle słychać dźwięk utworu Mozarta granego na fortepianie przez kobietę z pobliskiego domu. Jak zauważa jeden z komentatorów: „W przeciwieństwie do tej sceny prymitywnej przemocy, spokój Mozarta jest dosłownie z innego świata”, a „moc tego żywiołowego spotkania jest potęgowana przez muzykę”. „Ironiczne” użycie ścieżki dźwiękowej przez Kurosawę nie ograniczało się również do muzyki. Jeden z krytyków zauważa, że ​​w Siedmiu samurajach „Podczas epizodów morderstwa i chaosu w tle ćwierkają ptaki, tak jak w pierwszej scenie, gdy rolnicy lamentują nad pozornie beznadziejnym losem”.

Powtarzające się motywy

Relacja mistrz – uczeń

Wielu komentatorów zwróciło uwagę na częste występowanie w pracach Kurosawy złożonej relacji między starszym i młodszym mężczyzną, którzy służą sobie nawzajem odpowiednio jako mistrz i uczeń. Temat ten był wyraźnie wyrazem życiowego doświadczenia reżysera. „Kurosawa szanował swoich nauczycieli, w szczególności Kajiro Yamamoto, swojego mentora w Toho”, według Joan Mellen. „Zbawienny obraz starszej osoby uczącej młodych wywołuje zawsze w filmach Kurosawy momenty patosu”. Krytyk Tadao Sato uważa powracającą postać „mistrza” za rodzaj zastępczego ojca, którego rolą jest obserwowanie moralnego rozwoju młodego bohatera i aprobowanie go.

W swoim pierwszym filmie, Sanshiro Sugata (1943), po tym, jak mistrz judo Yano zostaje nauczycielem i przewodnikiem duchowym tytułowego bohatera, „narracja [jest] obsadzona w formie kroniki badającej etapy rosnącego mistrzostwa i dojrzałości bohatera. " Relacja mistrz-uczeń w filmach z okresu powojennego – przedstawiona w takich dziełach, jak Pijany anioł , Bezpański pies , Siedmiu samurajów , Ruda broda i Dersu Uzala – obejmuje bardzo mało bezpośrednich instrukcji, ale dużo nauki poprzez doświadczenie i przykład; Stephen Prince wiąże tę tendencję z prywatną i niewerbalną naturą koncepcji zen .

do czasu Kagemusha (1980) znaczenie tego związku uległo zmianie. Złodziej wybrany, by działać jako sobowtór wielkiego pana, kontynuuje podszywanie się pod niego nawet po śmierci swojego pana: „związek stał się widmowy i jest generowany zza grobu, z panem utrzymującym upiorną obecność. Jego końcem jest śmierć, a nie odnowienie zaangażowania na rzecz żywych, które charakteryzowało jego wynik we wcześniejszych filmach”. Jednak według biografa reżysera w jego ostatnim filmie, Madadayo z 1993 roku, który opowiada o nauczycielu i jego relacjach z całą grupą byłych uczniów, wyłania się bardziej słoneczna wizja tematu: profesora, do którego uczęszczają dziesiątki byłych uczniów, obecnie dorosłych w różnym wieku… Ta rozszerzona sekwencja… wyraża, tak jak tylko Kurosawa, proste radości relacji uczeń-nauczyciel, pokrewieństwa, bycia żywym.

Bohaterski mistrz

Kurosawa's to kino heroiczne , seria dramatów (głównie) traktujących o czynach i losach wielkich bohaterów. Stephen Prince utożsamił pojawienie się wyjątkowego bohatera Kurosawy z okresem bezpośrednio po drugiej wojnie światowej. Cel amerykańskiej okupacji, jakim było zastąpienie japońskiego feudalizmu indywidualizmem , zbiegł się z artystycznym i społecznym programem reżysera: „Kurosawa z zadowoleniem przyjął zmieniony klimat polityczny i starał się ukształtować własny, dojrzały filmowy głos”. Japoński krytyk Tadao Sato zgadza się: „Po klęsce w II wojnie światowej wielu Japończyków… było oszołomionych odkryciem, że rząd ich okłamał i nie był ani sprawiedliwy, ani godny zaufania. W tym niepewnym czasie Akira Kurosawa, w serii pierwszych filmów, podtrzymywał ludzi swoim konsekwentnym twierdzeniem, że sens życia nie jest dyktowany przez naród, ale coś, co każdy człowiek powinien sam odkryć poprzez cierpienie”. Sam filmowiec zauważył, że w tym okresie „czułem, że bez ustanowienia siebie jako pozytywnej wartości nie może być wolności ani demokracji”.

Pierwszym takim powojennym bohaterem była nietypowa dla artysty bohaterka – Yukie, grana przez Setsuko Harę w No Regrets for Our Youth (1946). Według Prince'a, jej „porzucenie rodziny i środowiska klasowego, aby pomóc biednej wiosce, jej wytrwałość w obliczu ogromnych przeszkód, jej przyjęcie odpowiedzialności za własne życie i dobro innych oraz jej egzystencjalna samotność . są niezbędne dla bohaterstwa Kurosawan i sprawiają, że Yukie jest pierwszym spójnym… przykładem”. Ta „egzystencjalna samotność” jest również zilustrowana przez dr Sanadę (Takashi Shimura) w Drunken Angel : „Kurosawa nalega, aby jego bohaterowie samotnie przeciwstawili się tradycji i walce o lepszy świat, nawet jeśli ścieżka tam nie jest jasna. Oddzielenie od skorumpowanego systemu społecznego w celu złagodzenia ludzkiego cierpienia, tak jak robi to Sanada, jest jedynym honorowym rozwiązaniem”.

Wielu komentatorów uważa Siedmiu samurajów za ostateczny wyraz heroicznego ideału artysty. Komentarze Joan Mellen są typowe dla tego poglądu: „Siedmiu samurajów to przede wszystkim hołd dla klasy samurajów w jej najszlachetniejszym wydaniu… Samuraj dla Kurosawy reprezentuje to, co najlepsze w japońskiej tradycji i uczciwości”. To z powodu, a nie pomimo chaotycznych czasów wojny domowej przedstawionych w filmie, siódemka dochodzi do wielkości. „Kurosawa dostrzega nieoczekiwane korzyści nie mniej niż tragedię tego historycznego momentu. Przewrót zmusza samurajów do skierowania bezinteresowności ich credo lojalnej służby na pracę dla chłopów”. Jednak ten heroizm jest daremny, ponieważ „już wtedy powstawała… klasa kupiecka, która zastąpiłaby arystokrację wojowników”. Tak więc odwaga i najwyższe umiejętności głównych bohaterów nie zapobiegną ostatecznemu zniszczeniu ich samych lub ich klasy.

W miarę rozwoju kariery Kurosawy wydawało się, że coraz trudniej jest mu utrzymać heroiczny ideał. Jak zauważa Prince, „Kurosawa jest zasadniczo tragiczną wizją życia, a ta wrażliwość… utrudnia jego wysiłki na rzecz realizacji zaangażowanego społecznie sposobu kręcenia filmów”. Co więcej, ideał bohaterstwa reżysera zostaje obalony przez samą historię: „Kiedy historia jest artykułowana tak, jak w Tronie krwi , jako ślepa siła… bohaterstwo przestaje być problemem lub rzeczywistością”. Według Prince'a wizja filmowca stała się w końcu tak ponura, że ​​zaczął postrzegać historię jedynie jako wiecznie powtarzające się wzorce przemocy, w ramach których jednostka jest przedstawiana nie tylko jako nie bohaterska, ale także całkowicie bezradna (patrz „Cykle przemocy” poniżej ) .

Przyroda i pogoda

Natura jest kluczowym elementem w filmach Kurosawy. Według Stephena Prince'a „wrażliwość Kurosawy, podobnie jak wielu japońskich artystów, jest bardzo wrażliwa na subtelności i piękno pory roku i scenerii”. Nigdy nie wahał się wykorzystywać klimatu i pogody jako elementów fabuły, do tego stopnia, że ​​stają się one „aktywnymi uczestnikami dramatu… Przytłaczający upał w Stray Dog i I Live in Fear jest wszechobecny i staje się tematyczny jako znaczący świat rozdzielone przez załamanie gospodarcze i zagrożenie atomowe”. Sam reżyser powiedział kiedyś: „Lubię upalne lata, mroźne zimy, ulewne deszcze i śniegi i chyba większość moich zdjęć to pokazuje. Lubię skrajności, bo są dla mnie najbardziej żywe”.

Wiatr jest również potężnym symbolem: „Uporczywą metaforą prac Kurosawy jest wiatr, wiatr zmian, fortuny i przeciwności losu”. „Wizualnie ekstrawagancka [ostateczna] bitwa [o Yojimbo ] rozgrywa się na głównej ulicy, gdy ogromne chmury pyłu wirują wokół walczących… Wiatry, które wzniecają kurz… przyniosły do ​​miasta broń palną wraz z kulturą Zachodu, co zakończy tradycję wojowników”.

Trudno też nie zauważyć, jak ważny dla Kurosawy jest deszcz: „Deszcz w filmach Kurosawy nigdy nie jest traktowany neutralnie. Kiedy już się pojawia… to nigdy nie jest mżawka ani lekka mgiełka, ale zawsze szaleńcza ulewa, szalejąca burza”. „Ostateczna bitwa [w Siedmiu samurajach ] jest najwyższą duchową i fizyczną walką, toczoną w oślepiającej burzy, która umożliwia Kurosawie wizualizację ostatecznego połączenia grup społecznych… ambiwalencja stała się wizją horroru. Bitwa jest wirem wirującego deszczu i błota… Ostateczna fuzja tożsamości społecznej jawi się jako wyraz piekielnego chaosu”.

Cykle przemocy

Począwszy od Throne of Blood (1957), po raz pierwszy pojawia się obsesja na punkcie historycznych cykli nieubłaganej dzikiej przemocy - co Stephen Prince nazywa „kontradycją dla zaangażowanego, heroicznego trybu kina Kurosawy”. Według Donalda Richiego w świecie tego filmu „przyczyna i skutek to jedyne prawo. Wolność nie istnieje”. a Prince twierdzi, że jego wydarzenia „są wpisane w cykl czasu, który powtarza się w nieskończoność”. Jako dowód wykorzystuje fakt, że władca Washizu, w przeciwieństwie do dobrodusznego króla Duncana ze sztuki Szekspira, wiele lat wcześniej zamordował własnego pana, aby przejąć władzę, a następnie zostaje zamordowany przez Washizu (postać Makbeta) z tego samego powodu. „Przeznaczenie działania Makbeta … zostało przeniesione przez Kurosawę z zaostrzonym naciskiem na z góry określone działanie i miażdżenie ludzkiej wolności przez prawa karmy ”.

Prince twierdzi, że ostatnie epopeje Kurosawy, Kagemusha , a zwłaszcza Ran , wyznaczają główny punkt zwrotny w wizji świata reżysera. W Kagemusha , „gdzie kiedyś [w świecie jego filmów] jednostka [bohater] mogła mocno uchwycić wydarzenia i żądać, by podporządkowały się jego impulsom, teraz jaźń jest jedynie epifenomenem bezwzględnego i krwawego procesu czasowego, ugruntowanego obrócić w pył pod ciężarem i siłą historii”. Kolejny epos, Ran , jest „nieustępliwą kroniką podłej żądzy władzy, zdrady ojca przez synów oraz wszechobecnych wojen i morderstw”. Historyczna sceneria filmu została wykorzystana jako „komentarz do tego, co Kurosawa postrzega teraz jako ponadczasowość ludzkich impulsów do przemocy i samozniszczenia”. „Historia ustąpiła miejsca postrzeganiu życia jako koła niekończącego się cierpienia, wiecznie toczącego się, wiecznie powtarzającego się”, co w scenariuszu w wielu przypadkach porównuje się z piekłem. „Kurosawa odkrył, że piekło jest zarówno nieuniknionym skutkiem ludzkich zachowań, jak i odpowiednią wizualizacją jego własnej goryczy i rozczarowania”.

Zobacz też

• Kinematografia
• Tworzenie filmu
• Operator
• Film 3D

Źródła

•   Bock, Audie (1978). Japońscy reżyserzy filmowi . Kodansza. ISBN 0-87011-304-6 .
•   Deser, David (1988). Masakra Eros Plus . Prasa Uniwersytetu Indiany. ISBN 0-253-20469-0 .
• Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine # 465) (DVD). Kryterium.
• Pijany Anioł (DVD). Kryterium.
•   Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (red.). Federico Fellini: Wywiady . University Press of Mississippi. ISBN 1-57806-885-1 .
•   Galbraith, Stuart, IV (2002). Cesarz i wilk: życie i filmy Akiry Kurosawy i Toshiro Mifune . Faber and Faber, Inc. ISBN 0-571-19982-8 .
•   Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (red.). Godard na Godardzie . Prasa Da Capo. ISBN 0-306-80259-7 .
•   Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa i kino intertekstualne . Wydawnictwo Uniwersytetu Johnsa Hopkinsa. ISBN 0-8018-4661-7 .
•   Goodwin, James (1994). Perspektywy Akiry Kurosawy . GK Hall & Co. ISBN 0-8161-1993-7 .
•   Wysoki, Peter B. (2003). The Imperial Screen: japońska kultura filmowa podczas wojny piętnastoletniej 1931–45 . Wydawnictwo Uniwersytetu Wisconsin. ISBN 0-299-18134-0 .
•   Kurosawa, Akira (1983). Coś jak autobiografia . Przetłumaczone przez Audie E. Bocka . Zabytkowe książki. ISBN 0-394-71439-3 .
•   Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (Sen jest geniuszem) . Bungei Shunju. ISBN 4-16-355570-6 .
•   Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (red.). Akira Kurosawa: Wywiady . University Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-996-5 .
• Kurosawa: Ostatni cesarz ( DVD-R ). Channel Four (Wielka Brytania)/Exterminating Angel Productions. 1999.
• Kurosawy (DVD). WNET , BBC i NHK . 2000.
•   Martinez, Delores P. (2009). Przeróbka Kurosawy: tłumaczenia i permutacje w kinie globalnym . Palgrave'a Macmillana. ISBN 978-0-312-29358-1 .
•   Mellen, Joan (1975). Głosy z kina japońskiego . Korporacja Wydawnicza Liveright. ISBN 0-87140-604-7 .
•   Mellen, Joan (1976). Fale u drzwi Genjiego . Księgi Panteonu. ISBN 0-394-49799-6 .
•   Mellen, Joan (2002). Siedmiu samurajów (klasyka BFI) . Brytyjski Instytut Filmowy. ISBN 0-85170-915-X .
•   Morrison, James (2007). Roman Polański (współcześni reżyserzy filmowi) . Wydawnictwo Uniwersytetu Illinois. ISBN 978-0-252-07446-2 .
•   Nogami, Teruyo (2006). Czekam na pogodę . Prasa Kamiennego Mostu. ISBN 978-1-933330-09-9 .
•   Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (red.). Sam Peckinpah: Wywiady . University Press of Mississippi. ISBN 978-1-934110-64-5 .
•   Książę, Stefan (1999). The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (2., poprawione wydanie). Wydawnictwo Uniwersytetu Princeton. ISBN 0-691-01046-3 .
• Raszomona (DVD). Kryterium. 2002.
•   Ray, Satyajit (2007). Nasze filmy Ich filmy . Orient Blackswan. ISBN 978-81-250-1565-9 .
•   Richie Donald (1999). Filmy Akiry Kurosawy, wydanie trzecie, rozszerzone i zaktualizowane . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN 0-520-22037-4 .
•   Richie Donald (2001). Sto lat japońskiego filmu . Kodansha International. ISBN 4-7700-2682-X .
• Siedmiu samurajów: 3-płytowe wydanie zremasterowane (Criterion Collection Spine # 2) (DVD). Kryterium.
•   Sato, Tadao (1987). Prądy w kinie japońskim . Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-815-3 .
• Gwiezdne wojny, część IV: Nowa nadzieja (DVD). Rozrywka domowa Foxa XX wieku. 2006.
•   Tirard, Laurent (2002). Mistrzowska klasa filmowców: prywatne lekcje od czołowych reżyserów świata . Faber and Faber Ltd. ISBN 0-571-21102-X .
• Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) (DVD). Kryterium.
•   Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: filmoznawstwo i kino japońskie . Duke University Press. ISBN 0-8223-2519-5 .

Dalsza lektura

•   Buchanan, Judyta (2005). Szekspir w filmie . Pearsona Longmana. ISBN 0-582-43716-4 .
•   Burch, Noel (1979). Do dalekiego obserwatora: forma i znaczenie w kinie japońskim . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN 0-520-03605-0 .
•   Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: mistrz kina . Publikacje Rizzoli. ISBN 0-8478-3319-4 .
•   Davies, Anthony (1990). Filmowanie sztuk Szekspira: adaptacje Laurence'a Oliviera, Orsona Wellesa, Petera Brooka i Akiry Kurosawy . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-39913-0 .
•   Deser, David (1983). Samurajskie filmy Akiry Kurosawy (Studia w kinie nr 23) . Prasa badawcza UMI. ISBN 0-8357-1924-3 .
•   Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [ Wszystkie dzieła Akiry Kurosawy ] (po japońsku). Shogakukan. ISBN 4-09-699611-4 .
•   Leonard, Kendra Preston (2009). Szekspir, szaleństwo i muzyka: punktacja szaleństwa w adaptacjach kinowych . Plymouth: The Scarecrow Press. ISBN 0-8108-6946-2 .
•   Sorensen, Lars-Martin (2009). Cenzura filmów japońskich podczas okupacji Japonii przez Stany Zjednoczone: przypadki Yasujiro Ozu i Akiry Kurosawy . Prasa Edwina Mellena. ISBN 0-7734-4673-7 .

Linki zewnętrzne

• Technika filmowa Akiry Kurosawy na IMDb
• Akira Kurosawa w Criterion Collection
• Akira Kurosawa: wiadomości, informacje i dyskusja
• Senses of Cinema: krytyczna baza danych wielkich reżyserów
• Świetne występy: Kurosawa (PBS) zarchiwizowane 14.07.2014 w Wayback Machine
• CineFiles: Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (wyszukiwanie Kurosawa)
• Akira Kurosawa w przewodniku grobowym japońskiej gwiazdy (po japońsku)
• Technika filmowa Akiry Kurosawy w Japanese Movie Database (po japońsku)
• Kilka przyczep
• Szkoła Filmowa Akira Kurosawa Uniwersytetu Anaheim