Sztuka wizualna Singapuru

sztuka singapurska

Koszulka Chua Mia , National Language Class , 1959, olej na płótnie, 112 x 153 cm, widok instalacji w National Gallery Singapore

Sztuka wizualna Singapuru lub sztuka singapurska odnosi się do wszystkich form sztuki wizualnej w Singapurze lub z nim związanych w całej jego historii i teraźniejszości. Historia sztuki singapurskiej obejmuje rdzenne tradycje artystyczne Archipelagu Malajskiego oraz różnorodne praktyki wizualne wędrownych artystów i migrantów z Chin , subkontynentu indyjskiego i Europy .

tradycje rzeźbiarskie, tekstylne i dekoracyjne świata malajskiego ; portrety , pejzaże , rzeźby , grafiki i rysunki historii naturalnej z brytyjskiego okresu kolonialnego; wraz z obrazami w stylu Nanyang pod wpływem Chin, sztuką socrealistyczną , sztuką abstrakcyjną i praktykami fotograficznymi pojawiającymi się w okresie powojennym. Dziś obejmuje m.in współczesne praktyki artystyczne Singapuru po uzyskaniu niepodległości, takie jak performance , sztuka konceptualna , sztuka instalacji , sztuka wideo , sztuka dźwięku i sztuka nowych mediów . Pojawienie się nowoczesności Sztuka singapurska, a dokładniej „pojawienie się samoświadomej ekspresji artystycznej” jest często związane z powstaniem stowarzyszeń artystycznych, szkół artystycznych i wystaw w XX wieku, chociaż od tego czasu zostało to rozszerzone o wcześniejsze formy reprezentacji wizualnej , na przykład z okresów historycznych Singapuru.

Obecnie sztuka współczesna Singapuru krąży również na arenie międzynarodowej poprzez biennale sztuki i inne ważne wystawy międzynarodowe. Sztuka współczesna w Singapurze ma tendencję do badania tematów „hipernowoczesności i środowiska zbudowanego; wyobcowania i zmieniających się obyczajów społecznych; tożsamości postkolonialnych i wielokulturowości ”. W tych tendencjach „eksploracja performansu i ciała performatywnego” jest wspólnym wątkiem. Singapur ma godną uwagi historię sztuki performance , kiedy rząd historycznie uchwalał zasadę braku finansowania tej konkretnej formy sztuki w latach 1994-2003, po kontrowersyjnym performansie w przestrzeni artystycznej 5th Passage .

Starożytny Singapur

Artefakty i tradycje artystyczne świata malajskiego

Położony na Archipelagu Malajskim Singapur jest związany z szerszymi tradycjami rzeźbiarskimi, tekstylnymi i dekoracyjnymi świata malajskiego .

Złota biżuteria w stylu jawajskim odkryta w Bukit Larangan ( Fort Canning Hill ), XIV wiek, Muzeum Narodowe Singapuru

Fort Canning Hill ) odkryto XIV-wieczną złotą opaskę z repusowaną tabliczką jawajskiego Kala , co wskazuje na związek między Singapurem a klasycznymi sułtanatami malajskimi. Motyw kala wywodzi się z mitologii hinduskiej i tradycyjnie zdobi szczyty głównych wejść do świątyń i występuje w wielu częściach Indonezji . Demonstrując zastosowanie technik obróbki metali, naramiennik pochodzi z XIV wieku, mniej więcej z czasów możliwego Królestwa Singapury kwitłaby na wyspie, uzupełniając rdzennych malajskich pism o obecności państwa w Singapurze kierowanego przez malajską elitę. Opaska pokazuje również wpływ kosmologii hinduskiej na Malajów w ich przedislamskiej przeszłości.

Fragment Kamienia Singapurskiego , wyryty nieznanym pismem, ok. X-XIII wiek.

Innym znaczącym artefaktem jest Kamień Singapurski , zachowany fragment dużej płyty z piaskowca z inskrypcją indyjską , która stała u ujścia rzeki Singapur , mierząc 3 metry wysokości i szerokości. Uważa się, że pochodzi co najmniej z XIII wieku, a być może już z X lub XI wieku, inskrypcja pozostaje nierozszyfrowana . Nowsze teorie sugerują, że inskrypcja jest albo w języku starojawajskim , albo w sanskrycie , co sugeruje możliwość, że wyspa była przedłużeniem Majapahit cywilizacja w przeszłości. Około stycznia 1843 roku płyta została wysadzona w powietrze, aby poszerzyć przejście u ujścia rzeki Singapur, aby zrobić miejsce dla Fortu Fullerton i kwatery jego dowódcy, pozostawiając tylko fragmenty płyty.

Wczesne odniesienia kartograficzne

Ptolemeusz, Geografia , VIII. 11. Mapa Azji. II wiek. Końcówka Półwyspu Malajskiego nazywa się Sabana.

Najwcześniejsze wizualne odniesienia do starożytnego Singapuru istnieją głównie w formach artefaktycznych i kartograficznych, a nie wyraźnie w formach sztuk wizualnych. Te reprezentacje i artefakty pomagają zademonstrować postęp w kierunku specyficznego sformułowania praktyki sztuki wizualnej w Singapurze jako samoświadomej ekspresji artystycznej pod koniec XIX i XX wieku. Najwcześniejszym możliwym przedstawieniem kartograficznym może być Geographia z II wieku n.e. autorstwa grecko-rzymskiego astronoma Ptolemeusza , z miejscem zwanym Sabana lub Sabara zaznaczonym na 11. mapie Azji na południowym krańcu Azji Złoty Kherson (czyli Półwysep Malajski ), gdzie może leżeć Singapur. Mapa Ignazio Dantiego z 1573 roku dalej przedstawia Cingatolę jako wyspę położoną na krańcu Regio di Malaca .

Mapa Mao Kun z Wubei Zhi (opublikowana 1628), oparta na mapach Zheng He z początku XV wieku, przedstawiająca Temasek (淡馬錫) w lewym górnym rogu i Long Ya Men (龍牙門) na prawym panelu.

Wczesny Singapur stał się znany jako „Temasek”, nazwa prawdopodobnie wywodząca się od „ tasik ” (po malajsku jezioro lub morze) i oznaczająca w języku malajskim miasto nadmorskie. Ląd Temasek (淡馬錫) jest wizualnie przedstawiony na mapie Mao Kun opublikowanej w 1628 roku, zestawie map nawigacyjnych opublikowanych w traktacie wojskowym dynastii Ming Wubei Zhi . Long Ya Men (龍牙門, Dragon's Teeth Gate ) jest również przedstawione na mapie i uważa się, że jest to wejście do portu Keppel . Mapa jest często uważana za zachowany dokument z XV wieku wyprawy Zheng He , oprócz relacji napisanych przez oficerów Zhenga.

Kiedyś w swojej historii Temasek stał się znany jako Singapura. Sejarah Melayu ( Malay Annals ) zawiera opowieść o księciu Srivijaya , Sri Tri Buana (znanym również jako Sang Nila Utama ), który wylądował na Temasek po przeżyciu burzy w XIII wieku. Według opowieści książę zobaczył dziwne stworzenie, które, jak mu powiedziano, było lwem ; wierząc, że to pomyślny znak, postanowił założyć osadę o nazwie Singapura, co w sanskrycie oznacza „Miasto Lwa” . Jest jednak mało prawdopodobne, że w Singapurze kiedykolwiek były lwy tygrysy wędrowały po wyspie aż do początku XX wieku. Takie narracje pochodzenia nadal służą jako podstawa prac artystycznych i projektów współczesnych i współczesnych artystów. ^{[ potrzebne źródło ]}

Singapur kolonialny (1819–1942)

Od XVI do XIX wieku, począwszy od przybycia Portugalczyków do Malakki w 1509 roku, Archipelag Malajski był stopniowo przejmowany przez europejskie mocarstwa kolonialne. W XVII wieku wczesna dominacja Portugalczyków została zakwestionowana przez Holendrów , którzy przejęli kontrolę nad większością portów w regionie, podczas gdy potęgi kolonialne, takie jak Brytyjczycy, miały stosunkowo niewielką obecność. Sir Stamford Raffles , mianowany wicegubernatorem kolonii brytyjskiej w Bencoolen w 1818 r. przybył do Singapuru 28 stycznia 1819 r. i wkrótce uznał wyspę za wybór na nowy port. Raffles starał się rzucić wyzwanie Holendrom, zakładając nowy port wzdłuż Cieśniny Malakka , który służył jako główne przejście dla handlu indyjsko-chińskiego. Formalny traktat został podpisany 6 lutego 1819 r., Zapoczątkowując okres kolonialny Singapuru. Brytyjczycy skoncentrowali się na budowie infrastruktury, takiej jak mieszkania, drogi i szpitale, aby utrzymać kwitnącą gospodarkę, i nie utworzyli akademii sztuki. Chociaż Raffles zamierzał nauczać sztuki, pierwszy brytyjski nauczyciel sztuki, Richard Walker, przybył dopiero prawie sto lat po śmierci Rafflesa w 1923 roku.

Sztuka wizualna tego okresu była zróżnicowana, a podróżnicy, wędrowni artyści i migranci z miejsc w Azji , takich jak Chiny , subkontynent indyjski , a także terytorialny Zachód przybywali do Singapuru, przynosząc różne tradycje malarskie i metody tworzenia obrazów metody. Od XIX wieku europejską perspektywę Singapuru można było obserwować poprzez wizualizacje tworzone przez ludzi i krajobrazy, które często przedstawiały motywy „ tropikalne ”, takie jak palmy, kampungi oraz badania lokalnych mieszkańców. Taka tematyka powracała później w pracach singapurskich artystów od lat 30. XX wieku.

Wczesne zapisy wizualne jako osada brytyjska (XIX wiek)

John Michael Houghton, Singapur z Rocky Point, 1819 , 1819, 13 x 18 cm, Muzeum Narodowe Singapuru

Philip Jackson , Widok Singapuru od strony morza , czerwiec 1823, szkic ołówkiem

Niektóre z najwcześniejszych wizualnych zapisów Singapuru jako osady brytyjskiej istnieją w ramach procesów pomiarów wybrzeża morskiego w XIX wieku, które były wykorzystywane przez statki do celów nawigacyjnych. Jednym z najwcześniejszych zachowanych przedstawień jest Singapur z Rocky Point, 1819 , rysunek prania autorstwa Johna Michaela Houghtona, kadeta, który służył na pokładzie HMS Discovery jako część eskorty marynarki wojennej towarzyszącej Rafflesowi w jego podróży do Singapuru w 1819 roku. Namalowany w czasie, gdy Raffles po raz pierwszy postawił stopę na wyspie, jest to jeden z 41 rysunków należących do albumu Houghton, który zawiera kompilację widoków narysowanych przez Houghtona. Inne wczesne prace obejmują szkice hydrograficzne wykonane przez nieznanego rysownika na pokładzie jednego z dwóch statków morskich towarzyszących Rafflesowi w jego badaniu Wysp Karimun, Szkic lądu wokół portu w Singapurze z lutego 1819 r., Obok innej pracy, Szkic osadnictwa w Singapurze na kotwicy w 4 sążniach , datowany na kwiecień 1819 r., i Philipa Jacksona Widok Singapuru od strony morza z 1823 r.

Robert Wilson Wiber, Panoramiczny widok Singapuru z portu , 1849, Akwarela i gwasz na papierze, 32 x 67,5 cm

W tym kontekście XIX-wieczny europejski artysta był postrzegany jako osoba posiadająca techniczne umiejętności dokładnego przedstawiania tego, co widzi, z kunsztem kreślarskim pozwalającym rejestrować informacje o wybrzeżach i portach przed pojawieniem się fotografii. Takie zapisy wizualne, choć pomyślane jako rysunki techniczne, mają formalne podobieństwa z późniejszymi pejzażami, które zamiast tego zostały stworzone wyłącznie w celu wyrazu artystycznego. akwarela Roberta Wilsona Wibera Panoramiczny widok Singapuru z portu (1849) przedstawia wyspę z podobnej perspektywy, patrząc na nią od strony morza. Popularne przedstawienia Singapuru w XIX wieku często zawierały sceny portowe i portowe, ponieważ Singapur był w dużej mierze znany jako port brytyjski. Singapur był często przedstawiany jako port zawinięcia w drukach i ilustrowanych narracjach ekspedycyjnych produkowanych w Europie, które skupiały się na jego znaczeniu handlowym, przedstawiając również sceny z rzeki Singapur , kontynuacja motywu jako jednego z impresjonizmów Singapuru w XIX wieku. Brytyjscy oficerowie, którzy pracowali jako geodeci, architekci i inżynierowie w kolonialnym Singapurze, byli jednymi z pierwszych artystów, którzy tworzyli obrazy Singapuru, na przykład Charles Andrew Dyce i John Turnbull Thomson , którzy malowali widoki Singapuru.

Heinrich Leutemann , Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Przerwane pomiary drogowe w Singapurze), ok. 1865, Drzeworyt na papierze, Muzeum Narodowe Singapuru

W 1865 roku niemiecki popularny arkusz kalkulacyjny Die Gartenlaube opublikował artykuł „Die Tigernoth w Singapurze”, który zaczyna się relacją o ucieczce jaguara z lokalnego zoo i kontynuuje spotkanie George'a Drumgoole'a Colemana z tygrysem podczas wyprawy geodezyjnej w pobliżu dżungla w Singapurze w 1835 r. Artykułowi towarzyszyła rycina litograficzna Heinricha Leutemanna , Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Road Surveying Interrupted in Singapore) (ok. 1865–1885), który przedstawia dramatyczny moment, gdy tygrys wyskakuje z gęstej dżungli i przewraca teodolit Colemana . Praca ta wzbudziła duże zainteresowanie ostatnich naukowców, którzy koncentrują się na historycznym i metaforycznym znaczeniu tygrysa. Ponadto sugerowano, że taki incydent był przesadzony lub nie miał miejsca naprawdę, podkreślając wyimaginowane otoczenie rzekomych niebezpieczeństw dżungli Azji Południowo -Wschodniej .

Charles Andrew Dyce , Miasto i kora ze wzgórza rządowego , 1842-47, akwarela i tusz na papierze, 353 x 514 mm, Muzeum NUS
Charles Andrew Dyce , Cairnhill, Singapur , 1842, akwarela i tusz na papierze, 263 x 363 mm, Muzeum NUS
Charles Andrew Dyce , Government Hill od New Harbor Road, Singapur , 1846, akwarela i tusz na papierze, 27,2 x 44,8 cm, NUS Museum

Rysunki historii naturalnej

Eksploracje naukowe w XIX wieku doprowadziły do artystycznych spotkań z naturą, kolonialnego dążenia do gromadzenia wiedzy, przejawiającego się poprzez kategoryzację flory i fauny Archipelagu Malajskiego. Rysunki historii naturalnej zamówione przez Williama Farquhara podczas jego pobytu jako mieszkańca Malakki od 1803 do 1818 roku były jednymi z najwcześniejszych praktyk wizualnych w regionie. Rysunki służyły wówczas jako ważna pomoc naukowa, wspierając praktykę ochrony okazów historii naturalnej. Chociaż artyści, którzy stworzyli te prace, są w dużej mierze nieznani, zaobserwowano, że motywy takie jak skały i drzewa w krajobrazach tych rysunków są podobne do chińskiego atramentu tradycji, odsłaniając ślady nieznanego artysty(ów). Artyści chińscy obecni są na Malajach już od połowy XIX wieku, głównie jako artyści komercyjni, w dużej mierze nieznani w historii sztuki, choć ich działalność można obserwować m.in. okres.

Garcinia Mangostana; Booah Mangies; Boorong Merbo (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)
jaśmin; Akara Benanga; Pokok Akar Banang (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)
Onka 'Pootie (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)
Boorong Antoo; Sowa (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)
Bentoorong (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)
Lava Etam (malajski); Czarny pieprz; Piper Nigrum (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)
Doorejczyk; Durio stercorae; D. zibethina Linn (kolekcja Williama Farquhara, 1819–1823)

Julesa Itiera z 1844 r. Przedstawiający nabrzeże łodzi i rzekę Singapur z Government Hill, 1844, 12,6 x 15 x 0,3 cm, Muzeum Narodowe Singapuru

Wczesna fotografia

Najwcześniejsze zachowane fotograficzne widoki Singapuru jako osady brytyjskiej to dagerotyp Julesa Itiera z 1844 r. Przedstawiający Boat Quay i Singapore River z Government Hill. W XIX wieku przybysze z zagranicy, tacy jak August Sachtler, GR Lambert i John Thomson, zakładali wybitne studia, obok japońskich i chińskich studiów fotograficznych. Obecność studiów fotograficznych dodatkowo ukształtowała procesy tworzenia obrazów i sposób reprezentacji Singapuru. Widoki Singapuru firmy A. Sachtler & Co. zostały zrobione 20 lat po dagerotypie Itiera, co ilustruje ogromny postęp w fotografii.

Pod koniec XIX i na początku XX wieku komercyjne studia fotograficzne tworzyły zdjęcia miejscowych reprezentujących różne grupy etniczne , ustanawiając wizualne tropy związane z tymi tożsamościami. Popularnością cieszyły się również fotografie przedstawiające różne zawody, takie jak straganiarze czy fryzjerzy. Część zdjęć powstawała na zamówienie, część była również produkowana masowo zgodnie z wymaganiami rynku.

August Sachtler, A Calladium - Tanglin, Singapur , ok. Lata 60. XIX wieku, czarno-biała fotografia, 10,4 x 6,1 cm, zbiory Muzeum Narodowego w Singapurze
August Sachtler, Fotografia bez tytułu (portret mężczyzny) z grupy 20 portretów cartes-de-visite , ok. Lata 60. XIX wieku, 10,2 x 6,2 cm, zbiory Muzeum Narodowego w Singapurze
August Sachtler, Fotografia bez tytułu (portret kobiety) z grupy 20 portretów cartes-de-visite , ok. Lata 60. XIX wieku, 10,2 x 6,2 cm, zbiory Muzeum Narodowego w Singapurze

Portrety w praktykach brytyjskich i chińskich w Cieśninie

Podczas gdy portrety wykorzystywano do uchwycenia władzy i statusu społecznego władz brytyjskich, podobnie wykorzystywano je w sposób etnograficzny do rejestrowania wyglądu lokalnych mieszkańców i spotkań z nimi. Te eurocentryczne perspektywy przedstawiania siebie i innych wyraźnie przejawiają się w rysunkach historii naturalnej i wczesnej fotografii .

Społeczności chińskie w Cieśninie miały ugruntowaną tradycję wykonywania portretów przodków. Portrety przodków wykonane przez Chińczyków z Cieśniny, widoczne również w Malakce i Jawie, zostały stworzone w celu ułatwienia zwyczajowych rytuałów ku czci przodków. W XX wieku wybitne chińskie osobistości z Cieśniny jako pierwsze przyjęły medium, jakim była ropa, aby przedstawiać siebie, na przykład w Portret Tan Kim Senga autorstwa Qu Chiqinga (ok. Połowa XIX wieku). Te praktyki autoprezentacji wśród chińskich społeczności Cieśniny rozciągają się na Malakkę, Penang i Singapur, co sugeruje wspólne zaangażowanie w portretowanie.

Portret znanego poety Khoo Seoka Wana z albumu Fengyue qinzun tu (Painting of Zither Romance) (1898) autorstwa Yu-Tao ukazuje inną formę portretowania, tym razem w chińskiej tradycji literatów malowania tuszem.

Artysta nieznany, Portret Johna Crawfurda , brytyjskiego mieszkańca Singapuru (1823–1826) , 1857, Olej na płótnie, 210 x 134 cm, Kolekcja Muzeum Narodowego w Singapurze
John Singer Sargent , Sir Frank Swettenham , 1904, olej na płótnie, 258 x 142,5 cm, zbiory Muzeum Narodowego w Singapurze
Qu Chiqing, Portret przodka Tan Kim Senga , ok. Połowa XIX wieku, olej na płótnie, 98 x 78 cm, zbiory Muzeum Cywilizacji Azjatyckich

Materiał drukowany w języku malajskim

Strona Hikayat Abdullah (1849) autorstwa Munshi Abdullah , napisana w języku malajskim pismem Jawi , Kolekcja Biblioteki Narodowej Singapuru

W Singapurze znajdują się przykłady tradycji Archipelagu Malajskiego w zakresie iluminowanych rękopisów i wczesnych malajskich ilustrowanych gazet. Takie media drukowane demonstrują dobrze ugruntowaną wizualną nowoczesność w regionie w XIX wieku.

Skrybowie ozdabiali księgi ilustrowanymi motywami i dekoracjami, jak widać na zdobionej stronie tytułowej litograficznego wydania Hikayat Abdullah ( Opowieść o Abdullah ) autorstwa Abdullaha Abdula Kadira , lepiej znanego jako Munshi Abdullah. Ta autobiografia Munshi Abdullaha została litografowana w Mission Press w Singapurze w 1849 roku. Jest to jedna z pierwszych w języku malajskim opublikowanych drukiem i napisanych przez kogoś, kto zidentyfikował się jako malajski. Abdullah urodził się w Melace w 1796 r., chociaż jego praca ostatecznie przyniosła go do Singapuru, gdzie służył jako sekretarz i osobisty nauczyciel malajski w Raffles.

We wcześniejszej wersji rękopisu dla Hikayat Abdullah fronton został ozdobiony szkicami figuratywnymi z prostymi czerwonymi i zielonymi motywami roślinnymi, oznaczającymi kwiaty i liście, i otoczony prostą ramą. Stosunkowo proste podejście do dekoracji było prawdopodobnie spowodowane tym, jak ozdobne dekoracje nie byłyby dobrze renderowane w litografii. Jednak te dekoracje odzwierciedlają wysiłki ilustratora w eksperymentowaniu z różnymi typami bardziej złożonych i realistycznych przedstawień tematów, takich jak flora, poprzez manipulację głębią i przestrzenią. Trójwymiarowe właściwości motywów są widoczne w sposobie, w jaki skrypty zostały zaciemnione, aby zasugerować formy i cienie, zapewniając efekt wytłoczenia lub iluzję głębi ilustracjom i dekoracyjnym wzorom liściastym.

Pierwsza strona Jawi Peranakan z 16 stycznia 1888 r., Z ilustrowanym logo na nagłówku

Wczesnym przykładem gazety malajskiej był Jawi Peranakan , którego nakład rozpoczął się w 1876 roku, aby zaspokoić rosnące zapotrzebowanie na materiały do czytania przez mieszkańców Malajów. Został opublikowany pismem Jawi i wyprodukowany w Singapurze, ponieważ miasto portowe jest jednym z głównych ośrodków handlowych w regionie. Gazeta pozostawała w obiegu przez prawie 20 lat, aż do 1895 roku. Jawi Peranakan miał duży maszt z ilustrowanym logo przedstawiającym ramę pohon beringin ( figowca ), która zawierała wyszukaną lustrzaną typografię Jawi, otoczoną girlandą.

Później, w latach dwudziestych XX wieku, w całym Straits Settlements rozwinęły się malajskie wydawnictwa. Podczas gdy historia druku malajskiego w osadach Straits i na Półwyspie Malajskim jest ściśle związana z produkcją tekstów religijnych, w XX wieku również publikacje odgrywały większą rolę w polityce, handlu i rozrywce. Tożsamość malajska nie była już postrzegana jako ściśle islamska, a argumenty przemawiające za tożsamością malajską były postrzegane z bardziej lokalnej lub „półwyspowej” perspektywy. Dyskusje na temat tożsamości malajskiej wykroczyły poza tekst, przybierając formę wizualną w satyrycznych rysunkach redakcyjnych z lat 30. XX wieku, a także w reklamach, które miały wpływać na styl życia lokalnych społeczności poprzez wprowadzanie nowych lub zagranicznych produktów.

Sztuka chińskiego atramentu

Yu-Tao, Portrait of Khoo Seok Wan , w albumie Fengyue qinzun tu (Malowanie romansu cytry), 1898, chiński atrament i kolor na papierze

Do 1840 roku Singapur miał ogromny napływ chińskich imigrantów, częściowo z powodu wojen opiumowych w latach czterdziestych XIX wieku i rosnących rynków Azji Południowo-Wschodniej, które zwiększyły popyt na siłę roboczą. W społeczeństwie imigrantów z Azji Południowo-Wschodniej brakowało klasy szlacheckiej, która zwykle nosiła tradycyjne wartości estetyczne i praktyki, z których wywodzili się artyści. Pod koniec XIX wieku tylko niewielka grupa ludzi, z których wielu było elitami kulturalnymi z klasy uczonych-szlachty z tradycyjnego systemu imperialnego Chin, miała przywilej uczestniczyć i promować działalność artystyczną w Singapurze. Jednym z przykładów jest poeta Khoo Seok Wan, wybitna postać w lokalnych chińskich kręgach literackich i jedyna osoba, która zdała Cesarskie egzaminy sądowe Qing wśród chińskich imigrantów w Singapurze. Album Fengyue qinzun tu (Painting of Zither Romance) (1898), który zawiera malowanie tuszem, kaligrafię i rzeźbienie pieczęci z literaturą, zawiera kluczowe przykłady tradycyjnej sztuki literackiej , którą te elity kulturowe rozpowszechniały i promowały wśród lokalnej społeczności. Sztuka literacka była zatem uważana za odrębną od dzieł rzemieślników lub malarzy dworskich.

Chińska kaligrafia , uważana za wysoce wyrafinowaną formę sztuki, była powszechnie praktykowana w kontekście Singapuru wśród chińskiej inteligencji jako forma codziennej samodoskonalenia. Znany poeta i uczony Pan Shou wywarł duży wpływ na wczesne pokolenie kaligrafów singapurskich i malajskich. Wczesne pokolenie uczyło drugie pokolenie kaligrafów, do którego należą takie postacie jak Tan Siah Kwee, Lim Tze Peng i Koh Mun Hung, którego praktyki podobno dojrzały po II wojnie światowej. Obrazy tuszem autorstwa artystów z Nanyang, Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee i Cheong Soo Pieng od lat pięćdziesiątych XX wieku, również ujawniły współczesne odmiany użycia chińskiego tuszu, na przykład w Playful Gibbons Chen Wen Hsi (ok. 1980 ) .

Rzeźba w kolonialnym Singapurze

Karl Duldig , Malajski chłopiec , 1939, Rzeźba z brązu, 6,3 x 29,5 x 20,8 cm, Kolekcja National Gallery Singapore

Najwcześniejsze przykłady rzeźb publicznych w Singapurze obejmują pamiątkowe pomniki elit kolonialnych, a także płaskorzeźby architektoniczne, które wizualnie upiększały bardziej funkcjonalne elementy budynku. Dobrze znanym przykładem rzeźby publicznej w Singapurze w okresie kolonialnym jest brązowy posąg Stamforda Rafflesa , przedstawiający Rafflesa stojącego z założonymi rękami. Wyrzeźbiony przez angielskiego rzeźbiarza i poetę Thomasa Woolnera , został zainstalowany w związku ze Złotym Jubileuszem Królowej Wiktorii 27 czerwca 1887 r . Victoria Theatre i sala koncertowa .

Od lat trzydziestych europejscy artyści, tacy jak Dora Gordine , Karl Duldig , Rudolfo Nolli , Tina Haim-Wentscher i Julius Wentscher przybyli do Singapuru, zatrzymując się na krótki okres czasu. Artyści ci organizowali wystawy w Singapurze, niektórzy otrzymywali zamówienia na różne prace publiczne, takie jak rzeźby. Na przykład Gordine otrzymał zlecenie stworzenia serii rzeźb z brązu przedstawiających różne grupy etniczne dla budynku miejskiego w Singapurze w latach trzydziestych XX wieku. W międzyczasie Nolli zaprojektował marmurowe dekoracje budynku College of Medicine w Singapurze , ukończenie go w 1926 r., oraz budynku Starego Sądu Najwyższego , ukończenie go w 1939 r. Podczas wystawy Glasgow Empire w 1938 r. rzeźbiarz Tina Haim-Wentscher i malarz Julius Wentscher uczestniczyli w reprezentowaniu Malajów, przy czym ten pierwszy tworzył rzeźby na wystawa, oraz ten ostatni zaprojektował ekspozycję malajskiego ananasa.

Inną praktyką rzeźbiarską z tego okresu są kamienne rzeźby towarzyszące grobom znalezionym na cmentarzu miejskim Bukit Brown, który został otwarty w 1922 r. I zamknięty w 1973 r. Szczegółowe kamienne posągi przedstawiające strażników sikhijskich, Nefrytową Dziewicę i lwy strażnicze towarzyszą grobom z początku XX wieku wiek. Chociaż rzeźby z cmentarza Bukit Brown nie są tradycyjnie zaliczane do historii rzeźby w Singapurze, są obecnie badane jako przykład sztuki.

Artysta nieznany, Statua lwa stróża , znajdująca się na nagrobkach Ong Sam Leong (zm. 1918) i członków rodziny, Cmentarz Bukit Brown, Singapur.
Artysta nieznany, Statua Nefrytowej Dziewicy , znajdująca się przy grobie Yeo Siew Kenga (zm. 1936), cmentarz Bukit Brown, Singapur.
Artysta nieznany, Statua strażnika Sikhów, 1,83 m (h), znajdująca się przy grobie pana Wong Chin Yoke (zm. 1943), cmentarz Bukit Brown, Singapur.

Rzeźby i malowidła świątyni hinduskiej

Gopuram (wieża wejściowa) świątyni Sri Mariamman

Wieże-bramy lub gopuram świątyń hinduistycznych w Singapurze są często wypełnione rzeźbami wykonanymi przez bezimiennych rzemieślników z południowych Indii , znanych jako sthapathiyaars. Rzeźby te mają ogromne znaczenie w południowoindyjskim stylu architektury świątynnej, współpracując ze sobą, aby podkreślić hinduską kosmologię i mitologię , wzmacniając duchowość świątyni, którą zdobią. Podczas gdy sztuka religijna ma skomplikowany związek z historią sztuki , z rzeźbami świątynnymi, które nie są tradycyjnie uwzględniane w historii sztuki Singapuru, takie prace są obecnie badane jako sztuka w Singapurze.

Przykłady hinduskiej rzeźby świątynnej można zobaczyć w świątyni Sri Mariamman . Ściśle spleciona z przybyciem pierwszych Indian do Singapuru, Świątynia Sri Mariamman została zbudowana w 1827 roku jako najstarsza świątynia hinduska w Singapurze. Rzeźby i ozdoby dodane podczas gruntownej przebudowy w latach 1862-1863 zostały stworzone przez wykwalifikowanych rzemieślników z dystryktów Nagapattinam i Cuddalore w stanie Tamil Nadu w południowych Indiach. Podczas gdy oryginalny gopuram świątynia była początkowo skromniej zdobiona, podczas kolejnej renowacji świątyni w latach 60. XX wieku dodano kunsztowne rzeźby i płaskorzeźby. Wewnętrzne ściany są dodatkowo ozdobione malowidłami ściennymi przedstawiającymi sceny z mitologii hinduskiej. Do dziś rzemieślnicy i rzeźbiarze z południowych Indii są zaangażowani w odnawianie tych rzeźb za każdym razem, gdy świątynia jest odnawiana i ponownie konsekrowana.

Inny przykład można zobaczyć w świątyni Sri Sivan , z rzeźbami świątyń hinduistycznych z okresu od lat 60. do 80. XX wieku, które obecnie znajdują się w zbiorach Rady Dziedzictwa Narodowego. Pierwotnie położony na Orchard Road, teren, na którym stała świątynia, został przejęty przez rząd Singapuru w 1983 roku pod budowę stacji MRT Dhoby Ghaut . Świątynia Sri Sivan została przeniesiona, przekazując niektóre rzeźby Radzie Dziedzictwa Narodowego, w tym rzeźby Pana Śiwy , Pana Wisznu i Pana Brahmy lub Pana Śiwy i Bogini Parwati na ich vahanie lub pojeździe, otoczonym przez nandi lub święte byki oraz rzeźbę Lorda Ganesha i drugorzędnych bóstw siedzących na jego pojeździe, Moonchooru.

Stowarzyszenia artystyczne, szkoły i wystawy (20 wiek)

Low Kway Song, Ryś , 1921, olej na płótnie, 58,5 x 45 cm

II wojną światową powstały stowarzyszenia artystyczne, szkoły artystyczne i wystawy . Wraz z przybyciem Europejczyków do Singapuru i regionu nowe sposoby postrzegania i reprezentacji wpłynęły na lokalną produkcję artystyczną. Teraz pojawiały się indywidualistyczne impulsy artystyczne i idee sztuki jako autoekspresji, z praktykami artystycznymi angażującymi się i kontestującymi europejskie spojrzenie sztuki wizualnej produkowanej w XIX wieku.

W 1909 roku powstało Stowarzyszenie Amatorów Rysunku, kierowane przez jego pierwszego prezesa Tan Kok Tiong. Miał dom klubowy przy Amoy Street i w pierwszym roku zrzeszał około 50 członków, a jego działalność obejmowała „rysunek, zajęcia literackie i kulturę fizyczną”, chociaż było niewielu „członków-rysowników”, pomimo zorganizowanej wystawy rysunków członków w lutym 1913 r. Amateur Drawing Association sugeruje sieć społecznościową entuzjastów sztuki, którzy byli związani z chińską i brytyjską elitą Cieśniny. Stowarzyszenie wspierało lokalne praktyki artystyczne takich postaci, jak bracia Low Kway Soo i Low Kway Song, przy czym ten ostatni był jednym z pierwszych profesjonalnych artystów, którzy praktykowali w regionie i utrzymywali się ze swojego studia fotograficznego i zleceń. Piosenka Low Kway Lynx (1921) i Thai Temple (1923) to sztuka historycznie godna uwagi jako jedne z nielicznych obrazów olejnych z Singapuru, które można prześledzić do tego momentu produkcji artystycznej na początku XX wieku. Tymczasem w Kuala Lumpur United Artists Malaysia ( Nanyang shuhua she ) została założona w 1929 roku, promując malarstwo tuszem i kaligrafię jako ucieleśnienie chińskiej kultury w społeczeństwie imigrantów, które uważano za pozbawione wzbogacenia kulturowego.

Richard Walker, Autoportret, ok. Lata 30. XX w., Olej na desce, 67 x 59 cm.

W latach trzydziestych europejscy artyści z zagranicy przybywali do Singapuru, zatrzymując się na krótki czas, zainspirowani napotkanymi widokami i mieszkańcami. Jednym z takich artystów, który pozostał i wywarł znaczący trwały wpływ, był Richard Walker, brytyjski artysta, który był kuratorem sztuki w Departamencie Edukacji w Singapurze od 1923 do 1951 roku. Odpowiedzialny za nauczanie sztuki w lokalnych brytyjskich szkołach, Walker miał jedynie spełnić wymagania kolonialnego systemu szkolnego, ucząc akwareli na zajęciach plastycznych, co bardzo go frustrowało i uniemożliwiało dalszy rozwój sceny artystycznej. Walker później został członkiem-założycielem Singapore Art Society w 1949 roku i dodatkowo przyczynił się do rozwoju akwareli w Singapurze. Lim Cheng Hoe , jeden z najbardziej płodnych i renomowanych akwarelistów w Singapurze, był uczniem Walkera.

Annaratnam Gunaratnam, Mavis , 1953, Rzeźba z brązu, 49,0 x 37,0 x 22,0 cm, Kolekcja National Gallery Singapore

Scena sztuk wizualnych w Singapurze lat trzydziestych XX wieku można również zdefiniować przez jej kosmopolityzm, w tym okresie przybyło wielu artystów wyszkolonych za granicą, zwłaszcza ci, którzy stali się wybitni w historii sztuki Singapuru, tacy jak Liu Kang , Chen Chong Swee i Lim Hak Tai . Nauczał indyjskiej techniki i zachodniego stylu malarstwa na studiach, Annaratnam Gunaratnam przybył do Singapuru łodzią w 1939 roku z Madrasu z obrazami i rzeźbami na wystawę sztuki w Kuala Lumpur, przebywając w Kuala Pilah podczas II wojny światowej, a później migrując do Singapuru w 1946 r. Gunaratnam był kierownikiem działu artystycznego w Raffles Girls 'Liceum od 1948 do 1968 w Singapurze. Jej praktyka należała do gatunku rzeźby portretowej, co widać w rzeźbie Mavis (1953), która przedstawia kobietę z godnością, uchwyconą fałdy kobiecego ubrania i szczegóły jej wyrazu twarzy. Kontynuując swoją praktykę poprzez zamówienia, Gunaratnam produkowała portrety znaczących dygnitarzy, takich jak Mahatma Gandhi i Swamiego Vivekanandy .

Xu Beihong , Odłóż bicz , 1939, olej na płótnie, 144 x 90 cm

Artyści tacy jak Xu Beihong , a później w latach pięćdziesiątych Georgette Chen , organizowali wystawy za granicą i zdobyli międzynarodowe uznanie przed przybyciem do Singapuru. Przywieźli ze sobą praktyki wizualne Szkoły Paryskiej , które dodatkowo ukształtowały lokalne style malarskie. Xu Beihong odwiedził Singapur siedem razy w latach 1919 i 1942, wybitny artysta, który brał udział w szerszych wysiłkach na rzecz modernizacji sztuki w Chinach i był podziwiany przez singapurskich artystów, takich jak Chen Chong Swee . Xu namalował Odłóż bicz (1939) w Singapurze, zainspirowany spotkaniem z przedstawieniem teatralnym , które udramatyzowało los uchodźców, którzy uciekli przed wojną w Chinach. Put Down Your Whip dodatkowo wyraża polityczne zaangażowanie ówczesnych chińskich artystów, którzy, podobnie jak Xu, byli zaangażowani w zbieranie funduszy dla uchodźców podczas drugiej wojny chińsko-japońskiej.

Lim Hak Tai , który przybył do Singapuru w latach 1936-1937, założył i został dyrektorem Akademii Sztuk Pięknych Nanyang w 1938 roku, obecnie najstarszej oficjalnej wyższej uczelni artystycznej w Singapurze. Prawdopodobnie jednym z najwcześniejszych obecnie studiów olejnych martwej natury jest Martwa natura - kwiaty Lim Hak Tai (1938). Lim Hak Tai działał w Stowarzyszeniu Artystów Chińskich wraz z Tchang Ju Chi, innym artystą wyszkolonym za granicą. Towarzystwo Artystów Chińskich zostało założone w 1935 roku i składało się głównie z absolwentów szanghajskich akademii artystycznych. Martwa natura Tchang Ju Chi (ok. 1930 r.) przedstawia kompozycję owoców tropikalnych, takich jak mango, rambutany i mangostan, ułożonych przed kawałkiem tkaniny batikowej, co świadczy o pojawiającym się zainteresowaniu motywami lokalnymi w tym okresie w latach trzydziestych XX wieku. Prace z tego okresu przedstawiają wczesne próby artystów uchwycenia lokalnego życia i estetyki regionu, włączając tropikalne światło i jego motywy. W tym czasie chińskojęzyczni pisarze i artyści zaczęli używać terminu „ Nanyang ” w odniesieniu do regionu Azji Południowo-Wschodniej, w którym się osiedlili, zachęcając się nawzajem do odkrywania lokalnych form ekspresji w praktykach literackich i artystycznych.

Okupacja japońska (1942–1945)

Richard Walker, Trzech Króli , 1942, olej na desce, 70 x 97 cm, Kolekcja National Gallery Singapore .

W 1942 roku nadejście II wojny światowej w Singapurze spowodowało spowolnienie działalności artystycznej, która pojawiła się w latach 30. XX wieku. Sztuka z tego okresu odzwierciedlała wojenne doświadczenia artystów, co widać w Objawieniu Richarda Walkera (1942). Objawienie Pańskie, czyli trzynasty dzień Bożego Narodzenia, upamiętnia objawienie się Chrystusa Mędrcom. Namalowany w stylu alegorycznym obraz przedstawia Maryję Dziewicę jako Azjatkę, która ma symbolizować uniwersalną prawdę chrześcijaństwa. Prawdopodobnie używany jako improwizowany ołtarz w więzieniu Changi , dzieło odzwierciedla jego internowanie podczas wojny.

Tchang Ju Chi's Untitled, Unfinished (ok. 1942) również nawiązuje do przedwczesnej śmierci Tchanga w 1942 roku podczas japońskiej okupacji Singapuru. Niewielka kolekcja dzieł pozostawionych przez Tchang pokazuje jego wczesne zaangażowanie w motywy tropikalne, co stawia go jako jednego z prawdopodobnie głównych orędowników stylu malarstwa Nanyang, gdyby przeżył wojnę. W 1946 roku, tuż po zakończeniu wojny, Liu Kang opublikował Chop Suey , wielotomową serię szkiców przedstawiających japońską brutalność podczas wojennych Malajów.

Okres powojenny (1945–1955)

Kapitulacja Japonii przed aliantami miała miejsce 15 sierpnia 1945 r. Znaczna część infrastruktury Singapuru została zniszczona podczas wojny, w tym systemy zaopatrzenia w energię elektryczną i wodę, usługi telefoniczne, a także obiekty portowe w porcie w Singapurze, pozostawiając ludność z niedobory żywności i wysokie bezrobocie, gospodarka zaczęła się ożywiać dopiero w 1947 r. Niepowodzenie Wielkiej Brytanii w obronie Singapuru zniszczyło jego wiarygodność jako władcy w oczach Singapurczyków, oznaczając polityczne przebudzenie wraz ze wzrostem nastrojów antykolonialnych i nacjonalistycznych , uosobieniem sloganu Merdeka , czyli „niepodległość” w języku malajskim. Brytyjczycy byli przygotowani na stopniowe zwiększanie samorządności Singapuru i Malajów w kolejnych latach, przy czym pierwsze wybory lokalne w ograniczonej skali na kilka stanowisk w rządzie Singapuru rozpoczęły się w 1948 r. po nowelizacji konstytucji Singapuru . Poszukiwanie tożsamości narodowej, gdy Singapur i Malaje dążyły do niepodległości, z nadziejami na utworzenie zjednoczonej tożsamości malajskiej, która zastąpi odrębne kultury etniczne, uosabiają kluczowe zainteresowania artystyczne okresu poprzedzającego połączenie. Te pomysły na stworzenie wielokulturowych Malajów ze społeczeństwa w większości imigranckiego miałyby zatem fundamentalny wpływ na dyskurs artystyczny w Singapurze.

Nowi artyści i stowarzyszenia artystyczne powstali, gdy Singapur wyszedł z II wojny światowej. W 1949 roku malezyjski artysta Latiff Mohidin przybył do Singapuru, zapisując się do szkoły malajskiej Kota Raja, gdzie jego talent artystyczny został odkryty przez jego nauczyciela sztuki i dyrektora. W 1951 roku 10-letni Latiff zorganizował swoją pierwszą wystawę w szkole i mieszkał między Singapurem a Malajami, aż do otrzymania stypendium DAAD w 1960 roku, kiedy to przeniósł się do Europy, aby dalej kształcić się w sztuce. Postacie takie jak Abdul Ghani Hamid , Lim Cheng Hoe , oraz mieszkający w Singapurze Nas Achnas, artysta, ilustrator i reżyser filmowy, byli aktywni w tym czasie, spotykając się i wpływając na wczesną działalność artystyczną Latiffa. Artyści tacy jak urodzony w Indonezji Aman bin Ahmad (Pak Man), również słynny malarz tła w Shaw Brothers Malay Film Productions oraz M. Sawoot A. Rahman (Pak Sawoot) byli również aktywnymi artystami w Singapurze w tym okresie.

Towarzystwo Artystów Malajskich Malaya (koniec lat 40. – 50. XX wieku)

Mohammed Salehuddin, Dom Malajski, Malakka , ok. 1960, olej na płótnie, 61 x 81,3 cm, kolekcja National Gallery Singapore

1 maja 1949 r. W klubie Kota Raja w Kampung Glam w Singapurze artyści Mahat bin Chadang (C. Mahat) i Mohammed Salehuddin założyli Persatuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Stowarzyszenie Malajskich Artystów Malaya). Założenie stowarzyszenia zostało uznane za wczesny przykład zbiorowej organizacji artystycznej malajskich artystów w Singapurze.

W tym samym roku, w październiku 1949 roku, Liu Kanga, Richarda Walkera i Suri Mohyaniego założyli Singapore Art Society (SAS) w celu promowania sztuki w Singapurze i wymiany między różnymi grupami etnicznymi. Suri Mohyani została później także mentorką Latiffa Mohidina.

Artyści PPMM próbowali stworzyć przestrzeń dla dyskursu na temat malajskiego modernizmu artystycznego, w szczególności poprzez publikowanie pism artystycznych w Mastika , czasopiśmie drukowanym w języku malajskim, przez lata pięćdziesiąte. Mimo że w 1946 roku Singapur został kolonią koronną i oddzielony od osad w Cieśninie , powstający w Singapurze w tym momencie ruch antykolonialny i niepodległościowy działał z myślą o ewentualnym połączeniu z kontynentem Malajów. Członkostwo PPMM odzwierciedlało zatem poczucie politycznej i kulturowej nierozłączności między Singapurem a Malajami Półwyspu, a wśród jego członków byli artyści malajscy z Malajów Półwyspu, tacy jak Nik Zainal Abidin, AB Ibrahim, Saidin Yahya, Idris Salam. Artyści PPMM nie zapisywali się do określonej szkoły malarstwa, czego przykładem ich eksperymentów jest akwarela Mohda Salehuddina Bahana Asmara z 1951 roku (Echo of Love), który przedstawiał zniekształconą i pozornie nagą kobiecą postać w stylu kubizmu , przypominającą Fernanda Légera . Prezentując eklektyczne podejście, późniejsze dzieło Mohda Salehuddina, Malay House, Malacca (ok. 1960), byłoby dla porównania figuratywnym obrazem olejnym przedstawiającym długi dom w stylu malakkańskim z dachem napinanym, podniesioną podłogą i otwartą werandą, którym towarzyszą dokładne szczegóły jak płytki z motywami kwiatowymi na schodach do domu.

W lutym 1951 roku PPMM zorganizowało swój pierwszy pokaz w British Council Hall, prezentując łącznie 197 dzieł sztuki. Na wystawie znalazły się prace przedstawiające malajskie krajobrazy, zawody i wydarzenia. W szczególności artykuł z The Straits Times zatytułowany „Paintings of Nadra on Show” zwrócił uwagę na dwa obrazy olejne przedstawiające Marię Hertogh , holenderską nastolatkę, której walka o opiekę nad dzieckiem wywołała serię zamieszek na tle rasowym w grudniu 1950 r., Nadra to imię Hertogh otrzymał po jej nawróceniu na islam.

Działalność PPMM zaczęła spadać w latach pięćdziesiątych XX wieku, a Angkatan Pelukis Muda (Ruch Młodych Artystów) został założony jako alternatywa w 1956 roku. Kierowany przez Abdula Ghani Hamida , Angkatan Pelukis Muda został szybko rozwiązany z powodu braku wsparcia.

Styl Nanyang (koniec lat 40. – 60. XX wieku)

Wśród wstrząsów społeczno-politycznych w Chinach znaczące postacie, takie jak Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng i Fan Chang Tien, przybyły do Singapuru od lat 30. XX wieku. Niektóre z najbardziej znanych praktyk wizualnych z historii sztuki Singapuru dotyczą migrujących chińskich artystów malujących w stylu Nanyang od późnych lat czterdziestych do sześćdziesiątych XX wieku, przedstawiających lokalną tematykę, jednocześnie czerpiąc z zachodniej akwareli i malarstwa olejnego , a także tradycje chińskiego atramentu . Najbardziej znane postacie to Chen Chong Swee , Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng , Georgette Chen i Liu Kang . Jako artyści-imigranci, urzeczeni nowością tropikalnych krajobrazów, artyści z Nanyang w charakterystyczny sposób przedstawiali Azji Południowo-Wschodniej i kulturę materialną, taką jak owoce tropikalne, sceny kampung i batik tkaniny podczas syntezy zachodnich i chińskich technik malarskich. Nazwa ruchu wywodzi się od „ Nanyang ” ( chiński : 南洋 ; pinyin : nán yáng ; dosł. „Ocean Południowy”), sinocentrycznego chińskiego terminu używanego w odniesieniu do Azji Południowo-Wschodniej z geograficznej perspektywy Chin . Sztuka Nanyang ma wielkie znaczenie jako krytyczny okres w historii sztuki Singapuru, ponieważ pokazuje niektóre z najwcześniejszych świadomych prób generowania lokalnego dyskursu artystycznego przez artystów w Singapurze. Czołowy singapurski historyk sztuki TK Sabapathy wraz z malezyjskim historykiem sztuki Redzą Piyadasą są pierwszymi naukowcami, którzy próbowali sklasyfikować podejście artystyczne artystów z Nanyang w ramach historii sztuki, robiąc to w 1979 r., kiedy zorganizowali przeglądową wystawę sztuki Nanyang w Muzium Seni Negara Malezja.

Liu Kang , artysta i model , 1954, olej na płótnie, 84 x 124 cm, kolekcja National Gallery Singapore

Artyści z Nanyang są szczególnie znani z wyprawy malarskiej na Bali w 1952 r ., której wynikiem była wystawa Obrazy z Bali z 1953 r. , prezentująca obrazy kultury materialnej Bali i Azji Południowo-Wschodniej. Wycieczka na Bali przedstawiła artystom z Nanyang nowe widoki, a tematyka tych prac obejmowała kobiety z Bali i wyobrażenia o życiu na wsi na Bali. Przykładem jest Artist and Model Liu Kanga (1954), który przedstawia innego artystę Chen Wen Hsi szkicującego balijską kobietę. Namalowany w 1954 roku, przypuszcza się, że praca jest oparta na szkicu wykonanym podczas ich wycieczki na Bali dwa lata wcześniej. Na obrazie kontury są renderowane na biało zamiast zwykłych czarnych konturów Liu Kanga - styl wizualny, o którym mówi się, że jest inspirowany malarstwem batikowym.

Georgette Chen , Słodkie rambutany , 1965, olej na płótnie

Georgette Chen przybyła do Singapuru w 1953 roku, wcześniej mieszkając w takich miejscach jak Paryż , Nowy Jork , Hong Kong , Szanghaj i Penang . Jej obrazy, które często przedstawiały tematy z otaczającego ją świata, odzwierciedlały zmiany w jej otoczeniu, a obrazy w Singapurze i na Malajach uchwyciły efekty tropikalnego światła. obraz Sweet Rambutans z 1965 roku jest reprezentatywny dla zainteresowania Chena uchwyceniem lokalnej tematyki, takiej jak rambutan owocuje swoją techniką malarstwa olejnego, czerpiącego ze szkoły paryskiej .

Podczas gdy sztuka Nanyang osiągnęła dojrzałość w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, jej pozycja spadła, gdy została zakwestionowana przez pojawienie się innych wpływów artystycznych, które zyskały popularność wśród młodszych artystów, takich jak socrealizm. Podczas gdy tropikalne krajobrazy przyciągały wczesnych artystów-imigrantów swoją egzotyczną nowością, młodsze pokolenie artystów urodzonych w Singapurze, którzy przeżyli złożone okresy dekolonizacji i niepodległości, starało się być bardziej refleksyjnymi w odniesieniu do lokalnych problemów społecznych. Abstrakcja oferowała również inną wizualną formę ekspresji artystom, którzy zetknęli się z międzynarodową sceną artystyczną poprzez zagraniczne studia i podróże w latach 60. XX wieku, metodę, z którą niektórzy artyści z Nanyang zaczęli eksperymentować na początku lat 60.

Piktorializm i fotografia salonowa (lata 50. – 60. XX wieku)

W Singapurze fotograficzny ruch piktorializmu zapoczątkował współczesną praktykę fotografii jako w pełni samoświadomej formy sztuki. Podczas gdy wcześniejsi fotografowie piktorialni w Europie i Ameryce Północnej kierowali się pragnieniem uznania fotografii za sztukę, fotografowie z Singapuru nie podlegali takiej samej presji, by legitymizować fotografię jako sztukę. To Singapurskie Towarzystwo Sztuki zorganizowało pierwszy salon fotograficzny w 1950 roku, co oznaczało, że fotografie były już rozpatrywane w kontekście „sztuki”. Przy Towarzystwie Artystycznym istniała również „Grupa Fotograficzna” prezentująca wystawy i dostarczająca grafiki do różnych salonów. W Singapurze fotografia była regularnie wystawiana obok obrazów na pokazach już w 1951 roku.

Ten brak napięcia między malarstwem a fotografią sprawił, że singapurscy fotografowie byli znacznie bardziej otwarci na różne style fotograficzne. Piktorializm w Singapurze jest zatem postrzegany jako „potwierdzenie indywidualnej ekspresji, która przejawia się jako wyraźny pluralizm stylów i tematyki”, z naciskiem na „ekspresję i piękno”.

Singapore Camera Club powstał w 1950 roku, zapoczątkowując Panmalajską Wystawę Fotograficzną w 1953 roku. Klub został później przemianowany na Photographic Society of Singapore (PSS) i przejął organizację Otwartej Wystawy Fotograficznej, zmieniając jej nazwę na Singapore International Salon w 1957 i rośnie jego rozmiar i reputacja.

Niektóre praktyki fotografii obrazkowej w tamtym czasie sięgają od zmanipulowanych fotomontaży autorstwa Lee Lima (który był właścicielem studia fotograficznego w Tiong Bahru ) i Tang Yao Xuna; do „prostych” fotografii Wu Peng Senga i Yip Cheong Funa . Fotografowie tacy jak Lee Sow Lim, Lim Kwong Ling i Chua Tiag Ming byli również aktywni w tym okresie.

Fotografia obrazkowa w Singapurze często pokrywała się z fotografią studyjną i komercyjną, a praktycy, tacy jak znany fotograf piktorialista Chua Soo Bin , robili zdjęcia do kampanii reklamowych, a Tan Siong Teng pracował jako fotograf dla chińskiej gazety Nanyang Siang Pau . Inne przykłady to fotograf obrazkowy Tan Lip Seng, który był fotografem medycznym w szpitalu National University of Singapore , oraz Foo Tee Jun, który fotografował piosenkarzy w Life Records , a później został fotografem dla Ministerstwa Środowiska .

Samorząd (1955–1963)

David Marshall , przywódca Frontu Pracy, został pierwszym ministrem naczelnym Singapuru. Przewodniczył chwiejnemu rządowi, otrzymując niewielką współpracę zarówno ze strony rządu kolonialnego, jak i innych lokalnych partii. Lata pięćdziesiąte były szczególnie burzliwe dla Singapuru, kiedy narastały niepokoje społeczne. W 1954 r. Chińscy studenci zorganizowali demonstracje przeciwko rozporządzeniu o służbie narodowej, po czym w 1955 r. Doszło do zamieszek autobusowych w Hock Lee , które doprowadziły do obrażeń i śmierci. W 1956 roku wybuchły zamieszki w chińskich gimnazjach wśród uczniów Chińskiego Liceum i innych szkół, jeszcze bardziej zwiększając napięcie między lokalnymi władzami a chińskimi studentami i związkowcami, których uważano za sympatyzujących z komunistami. Uważano, że komuniści , którzy pojawili się podczas zgiełku stanu wyjątkowego w Malajach , zainicjowali takie ruchy, nieustannie podsycając obawy przed komunistycznym zagrożeniem zagrażającym stabilności narodowej. Punktem kulminacyjnym była operacja Coldstore 2 lutego 1963 r., w której aresztowano 113 osób w ramach operacji bezpieczeństwa mającej „na celu sparaliżowanie komunistycznej organizacji otwartego frontu”, z których wielu pochodziło z grup lewicowych, które stanowiły wyzwanie dla Lee Kuan Yew – kierowana przez Partię Akcji Ludowej .

Konkurencyjne ideologie tamtych czasów były wytworem zimnej wojny , która następnie przejawiała się w sferze produkcji kulturalnej jako kwestionowanie wizualnych słowników wyrazu, takich jak opozycja między realizmem a abstrakcją, którą wyrażali zwolennicy każdego stylu. Wśród tych wydarzeń nadal powstawały stowarzyszenia artystyczne. Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Stowarzyszenie Artystów Różnych Zasobów) zostało założone w lipcu 1962 roku, a jego prezesem został Abdul Ghani Hamid .

W dniu 27 maja 1961 r. Premier Malajów, Tunku Abdul Rahman , zaproponował ideę Federacji Malezji , obejmującej istniejącą Federację Malajów , Singapuru, Brunei i brytyjskich terytoriów Borneo Północnego Borneo i Sarawak . Propozycja była nieoczekiwaną zmianą, ponieważ przywódcy Singapuru zaproponowali fuzję już w 1955 roku. Tunku początkowo był przeciwny pomysłowi dokooptowania Singapuru do Malezji, chociaż Brytyjczycy przekonali Tunku do rozważenia połączenia z Singapurem, czyniąc to warunkiem dekolonizacji Malajów.

Socrealizm i Towarzystwo Sztuki Równikowej (połowa lat 50. – 70.)

Koszulka Chua Mia , klasa języka narodowego , 1959, olej na płótnie, 112 x 153 cm, kolekcja National Gallery Singapore

Po drugiej wojnie światowej artyści kierowali się rosnącym poczuciem nacjonalizmu i antykolonializmu, aby odzwierciedlić bieżące warunki społeczne i polityczne Singapuru i Malajów. Ruch socrealizmu zyskał popularność w Singapurze od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku, a artyści zamierzali odzwierciedlić życiowe doświadczenia w Singapurze za pomocą realistycznych malarstwo -style i społecznie zaangażowana praktyka, która bezpośrednio angażowała swoich poddanych do tworzenia prac komentujących kwestie społeczne. W 1956 roku Chińskie Stowarzyszenie Absolwentów Gimnazjów 1953 Arts Association (SCMSGAA), składające się z uczniów lokalnych chińskich gimnazjów, zorganizowało wystawę zbierania funduszy w Chińskiej Izbie Handlowej. Broniąc socrealizmu jako środka przedstawiania realiów klasy robotniczej i napędzania zmian społecznych, katalog wystawy wyrażał ich przekonanie, że „Sztuka należy do ludzi - jest publicznością i powinna służyć publiczności”, dalej głosząc, że byli „gotowy poświęcić wszystkie nasze wysiłki, aby pomóc Malajom uzyskać niepodległość i proces budowania narodu”. SCMSGAA zaprzestało działalności po wystawie, prawdopodobnie ze względu na postrzeganą przez nią politykę lewicową i ostrą krytykę administracji kolonialnej. 22 czerwca 1956 roku powstało nowe Towarzystwo Artystyczne im Zarejestrowano Towarzystwo Sztuki Equator (EAS), w skład którego wchodziło wielu członków należących wcześniej do SCMSGAA.

Lim Yew Kuan, Po pożarze (Bukit Ho Swee) , ok. 1966, drzeworyt na papierze, 62,5 x 48,4 cm, Kolekcja National Gallery Singapore

W 1958 roku EAS zorganizowała swoją inauguracyjną wystawę, na której znalazło się ponad 400 dzieł, takich jak rzeźby i obrazy olejne, akwarele i pastele. Jednym z najbardziej znanych socrealistycznych obrazów z EAS jest National Language Class Chua Mia Tee (1959), dzieło, które zostało zinterpretowane jako odzwierciedlenie wyłaniającej się tożsamości nacjonalistycznej, z językiem malajskim jednoczącym różne społeczności etniczne. Obraz przedstawia Singapurczyków z różnych grup etnicznych próbujących uwolnić się od angielskiego, języka ich kolonialnych panów, poprzez naukę malajskiego, narodowego języka Singapuru, Malajów i Świat Malajski . Następnie lewicowi chińscy uczniowie zażądali, aby nauka malajskiego zastąpiła angielski w ich chińskich szkołach średnich w ramach przygotowań do połączenia z Malajami.

Oprócz malarstwa portretowego pojawienie się w latach 50. nurtu drzeworytniczego zaznaczyło znaczącą dekadę w historii socrealizmu. Wykorzystanie drzeworytu można prześledzić wstecz do idei ruchu drzeworytniczego z Chin, propagowanych przez Lu Xuna . Wydruki drzeworytnicze, jako przystępny wyraz życia codziennego, mogą być rozpowszechniane za pośrednictwem mediów drukowanych, takich jak czasopisma i gazety, umożliwiając alternatywny sposób wystawiania poza murami galerii sztuki i podnosząc świadomość problemów społeczno-politycznych. Po pożarze Lim Yew Kuan (Bukit Ho Swee) (1966) przedstawia następstwa krajobrazu spustoszonego przez pożar, co jest częstym zjawiskiem w posiadłościach Singapuru, takich jak Tiong Bahru i Havelock Road, z których jednym z najpoważniejszych był pożar Bukit Ho Swee z 1961 roku.

Internacjonalizm i sztuka abstrakcyjna

Kim Lim , Kolumna , 1971-72, Stal nierdzewna, 5 części, każda 21,7 x 27 x 51 cm, Kolekcja National Gallery Singapore

Często postrzegane w przeciwieństwie do realistycznego podejścia do malarstwa tego okresu były obrazowymi schematami abstrakcji, które były w dialogu z ruchami artystycznymi, takimi jak kubizm , amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny , minimalizm i surrealistyczne praktyki lat 60. XX wieku na Tajwanie , takie jak Fifth Moon Group . Niektórzy artyści, którzy praktykowali abstrakcję, są opisani jako zaangażowani w internacjonalizm, to znaczy międzynarodowe rozprzestrzenianie się ruchów i stylów artystycznych w celu opracowania uniwersalnego języka wizualnego i estetyki, które mogłyby ideologicznie funkcjonować w kulturach globalnych. Artyści tacy jak Anthony Poon , Thomas Yeo , Goh Beng Kwan i Kim Lim byli pod wpływem swojego pobytu za granicą, a ich prace przypominają wizualny język abstrakcyjnego ekspresjonizmu , op-artu i minimalizmu . Na przykład rzeźba ze stali nierdzewnej Column (1971–72) singapursko-brytyjskiego artysty Kim Lima była postrzegana jako przykład sztuki minimalistycznej w Wielkiej Brytanii.

Abdul Ghani Hamid , Twarz w medytacji, 1975, olej na płótnie, 61 x 86 cm, kolekcja National Gallery Singapore .

Artyści tacy jak Jaafar Latiff, Sarkasi Said i Abdul Ghani Hamid z Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Stowarzyszenie Artystów Różnych Zasobów), nowo założonego w 1962 roku, badali abstrakcyjne kompozycje w batiku i malarstwie olejnym. Na przykład Twarz w medytacji Abdula Ghaniego (1975) przedstawia twarz, która wydaje się być zamaskowana, z wykrzywionymi kończynami rozciągającymi się na płótnie, wizualnie przypominając batik z jego mocnymi konturami i odważnymi kolorami. Wczesne eksperymenty z abstrakcją można było zaobserwować w twórczości artystów z Nanyang , takich jak Cheong Soo Pieng i Ho Ho Ying.

Podczas gdy singapurscy artyści praktykujący realizm wierzyli, że sztuka realistyczna jest społecznie zaangażowana, komunikatywna i humanistyczna , ponieważ budzi empatię u widzów, abstrakcja była krytykowana przez krytyków jako antyhumanistyczna , fałszywa i brutalna, będąca powierzchowną, dekadencką i dekoracyjną sztuką wizualną. forma, która trzymała artystów w granicach wieży z kości słoniowej . Te konkurujące ze sobą wizualne słowniki i ideologie pojawiały się w manifestach sztuki publikowanych w Singapurze w latach pięćdziesiątych. Na przykład „Trzy powody przeciwko pomysłom Pabla Picassa” Lee Tian Menga ”, opublikowany w katalogu wystawy z 1956 roku pod nazwą SCMSGAA, potępił kubizm jako język wizualny, który „przeczy dziedzictwu tradycji, odrzuca człowieczeństwo i prawdę w sztuce oraz podkreśla hipokryzję i antyrealizm”. Artysta Ho Ho Ying , który później założył Towarzystwo Sztuki Nowoczesnej w 1963 roku, bronił abstrakcji w 1958 roku w debacie z artystą Chen Fanem, wywodzącym się z tradycji socrealistycznej. Ho opowiadał się za abstrakcją jako nowoczesnym językiem wizualnym, który byłby uniwersalny, ideą, która miała stanowić podstawę powstania Modern Art Society później w 1963 roku.

Stowarzyszenie Artystów Różnych Zasobów (APAD)

W kwietniu 1961 r. Sekcja artystyczna Lembaga Tetap Kongres Bahasa dan Kebudayaan Melayu (LTK, Stała Rada Kongresu Języka i Kultury Malajskiej) zorganizowała dużą wystawę w Victoria Memorial Hall . Na wystawie znalazły się prace 34 malajskich artystów, zarówno uznanych, jak i wschodzących. Publikacja wystawy dokumentowała prace uznanych artystów, takich jak C. Mahat, Sulaiman Haji Suhaimi, M. Salehuddin, M. Sawoot, Aman Ahmad i młodszych artystów, takich jak Abdul Ghani Hamid, S. Mohdir, S. Mahdar i Rohani Ismail . Wezwania do stowarzyszenia artystycznego dla malajskich artystów doprowadziły do powstania Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Stowarzyszenie Artystów Różnych Zasobów) w lipcu 1962 r. APAD kierowali Abdul Ghani Hamid, Muhammad Ali Sabran, S. Mohdir, Ahmin Haji Noh, Hamidah MF Suhaimi i Mustafa Yassin. Inni członkowie, którzy przybyli, aby przyczynić się do APAD, to Rohani Ismail, Maisara (Sara) Dariat, Rosma Mahyuddin Guha i Hamidah Jalil.

Stowarzyszenie nadal organizuje wystawy indywidualne i zbiorowe, współpracując także z innymi grupami kulturalnymi, stowarzyszeniami i instytucjami artystycznymi, lokalnie i regionalnie.

Singapur w Malezji (1963–1965)

Nastąpiło połączenie Malajów, Singapuru, Północnego Borneo (przemianowanego na Sabah ) i Sarawak , co oznaczało oficjalne utworzenie Malezji .

Sztuki Nowoczesnej (1963) i Towarzystwo Sztuki Nowoczesnej

W 1963 roku powołano Towarzystwo Sztuki Nowoczesnej (MAS), którego prezesem został Ho Ho Ying . Grupa ta jako pierwsza zorganizowała wystawę Sztuki Nowoczesnej , która odbywała się w Bibliotece Narodowej od 12 października do 27 października 1963 roku. Na wystawie znalazło się 70 obrazów 7 artystów: Johndy Goh, Tan Yee Hong, Ng Yan Chuan, Ho Ho Ying, Tay Chee Toh, Wee Beng Chong i Tong Siang inż. Sukces sztuki nowoczesnej skłonił tych artystów do formalnej rejestracji MAS w Rejestrze Towarzystw w dniu 4 czerwca 1964 r.

Należy zauważyć, że pojawienie się nowoczesnych Sztuka singapurska, a dokładniej „pojawienie się samoświadomej ekspresji artystycznej”, została umieszczona we wcześniejszych formach reprezentacji wizualnej, na przykład z okresu kolonialnego Singapuru, znacznie wcześniej niż utworzenie Towarzystwa Sztuki Nowoczesnej w 1963 roku. Jednak założenie MAS pomogło w dalszym ustanowieniu malarstwa abstrakcyjnego zamiast malarstwa socrealistycznego jako nowoczesnego języka wizualnego w kontekście Singapuru lat 60., przy czym MAS zaproponował ideę, że forma jest językiem uniwersalnym. W przedmowie do katalogu sztuki z 1963 roku MAS zamieścił swój manifest sztuki współczesnej, oświadczając, że: „Ściśle mówiąc, realizm przekroczył swój złoty wiek; impresjonizm spełnił swój obowiązek; fowizm i kubizm upadają. Coś nowego musi się pojawić, aby odnieść sukces niedokończone zadanie pozostawione przez naszych poprzedników… Nie chcemy umniejszać dorobku sztuki tradycyjnej, ale na pewno nie zgadzamy się z tymi, którzy trzymają się starego kursu”.

Prezydent MAS, Ho, wcześniej bronił abstrakcji w debacie w 1958 roku z Chen Fanem, socrealistycznym artystą. MAS stwierdził teraz, że elementy koloru, kształtu i linii nie muszą mieć kulturowego znaczenia, a malarstwo abstrakcyjne jest zatem „skuteczne i niezbędne w promowaniu lepszego zrozumienia między różnymi krajami świata”. Przedmowa sztuki nowoczesnej katalog wystawy opisuje cele stowarzyszenia jako obejmujące „promocję sztuki współczesnej w Malezji, podniesienie standardu kompozycji artystycznej oraz nawiązanie bliższych relacji z artystami i innymi osobami zainteresowanymi malarstwem współczesnym”. W tym przypadku użycie terminu „Malezja” zamiast „Malaje” lub „Singapur” jest znaczące dla oznaczenia tego konkretnego okresu, w którym Singapur był częścią Malezji. MAS chciał, aby Sztuki Nowoczesnej udała się do innych części Malezji, w tym do Kuala Lumpur.

Sztuki Nowoczesnej była szeroko relacjonowana w lokalnych mediach , w szczególności za pośrednictwem chińskich gazet i anglojęzycznego The Straits Times . Uwagę zwróciły wybitne postacie, takie jak pisarz i lekarz Han Suyin jako gość honorowy wystawy oraz Frank Sullivan, który był pierwszym administratorem Narodowej Galerii Sztuki w Kuala Lumpur. Zaledwie tydzień w sztuce współczesnej wystawy, jeden z obrazów został opisany w gazetach jako celowo uszkodzony przez zwiedzającego. W szczególności obraz Tay Chee Toh został przecięty przez innego artystę, którego praktykę MAS odrzucił jako przestarzałą, demonstrując napięcia i kontrowersje wokół malarstwa abstrakcyjnego i jego roli w społeczeństwie.

Do 1964 roku doroczna wystawa MAS rozszerzyła się o 5 nowych artystów: Sim Pang Liang, Loo Pook Chiang, Tan Ping Chiang, Han Kuan Cheng i Swee Khim Ann.

Republika Singapuru (1965 – obecnie)

Krótkotrwała unia Singapuru z Malezją była napięta napięciami rasowymi i nieporozumieniami gospodarczymi, a premier Malezji Tunku Abdul Rahman zdecydował o wydaleniu Singapuru z federacji. 9 sierpnia 1965 r. Parlament Malezji przegłosował poprawkę do konstytucji wykluczającą Singapur z federacji, pozostawiając Singapur nagle jako niezależny, suwerenny naród. Z Konfrontasami trwa, a konserwatywna frakcja UMNO sprzeciwia się separacji, Singapur był narażony na ataki i inwazje, zwłaszcza ze strony armii indonezyjskiej, a także ryzykował przymusową ponowną integrację z federacją malezyjską na niekorzystnych warunkach. W tamtym czasie wiele międzynarodowych mediów było sceptycznie nastawionych do perspektyw przetrwania Singapuru, a kraj ten borykał się z poważnymi problemami bezrobocia, mieszkalnictwa, edukacji oraz braku zasobów naturalnych i ziemi. ^{[ potrzebne źródło ]}

Przemawiając w 1968 roku w odpowiedzi na pytanie publiczności po przemówieniu na Uniwersytecie w Singapurze, ówczesny premier Lee Kuan Yew stwierdził słynnie, że „Poezja to luksus, na który nie możemy sobie pozwolić”, zamiast tego powołując się na wykształcenie techniczne jako ważniejsze. Literatura i ogólnie sztuka były postrzegane jako wymagające odroczenia w obliczu pilniejszych procesów industrializacji i budowania narodu po fakcie nagłej niepodległości Singapuru. Stanowisko to zmieniło się dopiero w latach 90., kiedy rozwój kulturalny postrzegano jako konieczność uzyskania przez kraj statusu kraju rozwiniętego.

Współczesne praktyki artystyczne

Cheo Chai-Hiang, 5' x 5' (Singapore River) , 1972, przerobiony na wystawę w Telah Terbit (obecnie dostępny) w Singapore Art Museum w 2006, Technika mieszana, 150 x 150 cm

W latach 70. artyści z Singapuru zaczęli odwracać się od modernistycznych idei malarstwa i rzeźby, eksplorując formy kojarzone ze sztuką współczesną , takie jak performance, instalacje i wideo. Konceptualizm można było dostrzec w pracach artystów takich jak Cheo Chai-Hiang i Tang Da Wu , obaj byli członkami Towarzystwa Sztuki Nowoczesnej. Powszechnie uważany za najwcześniejszy przykład sztuki konceptualnej w Singapurze to Cheo's 5 'x 5' (Singapore River) , którą zgłosił w 1972 roku na doroczną wystawę Towarzystwa Sztuki Nowoczesnej. Cheo, mieszkający wówczas w Londynie na studiach, wysłał do Singapuru zestaw instrukcji dotyczących stworzenia kwadratu o wymiarach 5 na 5 stóp w przestrzeni wystawienniczej, chociaż praca ostatecznie nie została wybrana do pokazania na wystawie.

W tym samym roku stowarzyszenie zaakceptowało Space Experimentation Tang Da Wu , jeden z najwcześniejszych przykładów sztuki instalacyjnej pokazanej w Singapurze. W 1979 roku Tang wyprodukował Gully Curtains , pierwsze dzieło sztuki lądowej w Singapurze, pokazane na wystawie Earth Work . Również w 1979 roku Tan Teng Kee zorganizował Piknik , wystawa plenerowa, na której prezentowana była praca „rzeźby z ognia”, która płonęła wraz z nadejściem nocy, pełniąc zarówno funkcję krytyki pojęcia przedmiotu sztuki, jak i performansu. Festiwale i projekty organizowane przez artystów odbywały się poza muzeum, demonstrując zwrot w kierunku niezależnych sieci, które różniły się od formalnej organizacji stowarzyszeń, takich jak Towarzystwo Sztuki Nowoczesnej i Towarzystwo Sztuki Equator. Artyści spotykali się teraz i rozdzielali w luźnych formacjach, ceniąc eksperymentowanie i dialog. Artyści posługiwali się różnymi językami artystycznymi, obejmującymi grafikę, tekstylia, malarstwo abstrakcyjne, sztukę nowych mediów, przedmioty znalezione i batik , jak widać w praktykach Chng Seok Tin , Eng Tow , Goh Beng Kwan , Lin Hsin Hsin , Mohammad Din Mohammad i Jaafar Latiff, z których wszyscy pozostawali aktywni w okresie od 1970 do 1990.

W 1984 roku brat Joseph McNally założył LASALLE College of the Arts (wówczas nazywany St Patrick's Arts Centre) . McNally przybył do Singapuru w 1946 roku, spędzając prawie 40 lat ucząc w różnych szkołach stowarzyszonych z Zakonem De La Salle , takich jak St. Joseph's Institution i St. Patrick's Secondary School. Instytucja była finansowana w dużej mierze z osobistych finansów McNally'ego, przy niskim priorytecie, jaki państwo przywiązywało wówczas do sztuki.

Podczas gdy Galeria Sztuki Muzeum Narodowego została otwarta w 1976 roku dzięki pionierskiej pracy kuratorskiej Constance Sheares i Choy Weng Yanga , to dopiero Raport Rady Doradczej ds. Kultury i Sztuki (ACCA) z 1989 roku miał stanowić podstawę polityki kulturalnej w lata 90. Raport ostatecznie zachęcił do powstania National Arts Council i National Heritage Board odpowiednio w 1991 i 1993 roku, a także do założenia pierwszego dedykowanego muzeum sztuki w Singapurze, Singapore Art Museum , w 1996 r., zmieniając organizacyjny i instytucjonalny krajobraz Singapuru dla sztuk wizualnych. Alternatywne praktyki artystyczne, które miały miejsce tuż przed lub w trakcie tych zmian instytucjonalnych, kwitły od późnych lat 80.: w 1988 r. rozpoczęły się zgromadzenia, które doprowadziły do współzałożenia przez Tang Da Wu Wioski Artystów ; w tym samym roku wspólną wystawę Trimurti zorganizowali S. Chandrasekaran, Goh Ee Choo i Salleh Japar; teatrolog Kuo Pao Kun założył The Substation w 1990 roku; a 5th Passage została uruchomiona przez Suzann Victor i Susie Lingham w 1991 roku.

Wioska Artystów

Szyld prowadzący do 61-B Lorong Gambas, The Artists Village (1988-1990). Zdjęcie autorstwa Koh Nguang How.

Sztuka Singapuru w latach 80. i 90. może charakteryzować się rozbłyskami aktywności wokół określonych przestrzeni, wystaw i ludzi, czego przykładem jest The Artists Village (TAV), której współzałożycielem jest Tang Da Wu . Po powrocie w 1988 roku do Singapuru ze studiów w Londynie , Tang zaczął zapraszać artystów do swojego domu, farmy w Sembawang , aby tworzyć i dyskutować o sztuce. Pomysły Tanga wywarły wpływ na wielu młodych artystów, a spotkania rozwinęły się w społeczność artystów, która w styczniu 1989 roku zorganizowała swoją pierwszą wystawę zatytułowaną Open Studio Show , gdzie po raz pierwszy użyto nazwy „Wioska Artystów”. W pierwszym pokazie wzięło udział dziesięciu artystów, w tym sam Tang, Hazel McIntosh, Tang Dahon, Amanda Heng , Lim Poh Teck, Baet Yeok Kuan, Tang Mun Kit, Soh Siew Kiat, Vincent Leow i Wong Shih Yaw. Działalność TAV i liczba zaangażowanych artystów szybko się rozszerzyły, stając się znaczącą częścią lokalnego krajobrazu artystycznego do końca tego samego roku. Inne postacie z TAV to Lee Wen , Koh Nguang How, Ahmad Mashadi, Ho Soon Yeen i Juliana Yasin . TAV sprzyjał zwrotowi w kierunku performansu i instalacji, powracając także do eksperymentowania z figuracją w malarstwie i rysunku zamiast abstrakcji wysokiego modernizmu, której świadkami były praktyki wcześniejszych singapurskich malarzy abstrakcyjnych z lat 60. i 70. XX wieku.

W wyniku działalności TAV powstało kilka znaczących prac, na przykład podczas A Sculpture Seminar w 1991 roku, zorganizowanego przez Tanga z udziałem wielu członków TAV. Dwutygodniowe seminarium na temat pomysłów na rzeźbę w Galerii Sztuki Muzeum Narodowego w ramach przygotowań do Narodowej Wystawy Rzeźby, jednym z najbardziej znanych dzieł, które wyłoniły się z tego wydarzenia, było Studium trzech termosów (1991) autorstwa M. Faizal Fadil, wówczas młody członek TAV. Faizal kupił butelki na Sungei Road i stwierdził, że są to rzeźby. Dokonując przy tym bezpośredniej aluzji do artysty dadaistycznego Wcześniejsze słynne readymade Marcela Duchampa , Fountain (1917), dzieło było znaczące dla wywołania znaczącej debaty publicznej w Singapurze, a pisarze w The Straits Times publikowali przeciwne poglądy na temat wartości artystycznej dzieła.

Poza działalnością na farmie Sembawang, która została utracona w 1990 roku w wyniku przebudowy, TAV realizowali swoje projekty gdzie indziej. Jednym z najbardziej znaczących było wydarzenie The Space z 1992 roku, które odbyło się w magazynie Hong Bee w Robertson Quay , w którym wzięło udział czterdziestu lokalnych i dwudziestu międzynarodowych artystów. Innym był Artists Investigating Monuments (AIM), który odbywał się przy różnych pomnikach i miejscach historycznych.

Trimurti

S. Chandrasekaran, Visvayoni , 1988, Technika mieszana na tkaninie, Kolekcja National Gallery Singapore

W 1988 roku trzech niedawnych absolwentów Akademii Sztuk Pięknych w Nanyang (NAFA), S. Chandrasekaran , Goh Ee Choo i Salleh Japar , odmówiło udziału we własnym pokazie dyplomowym. Zamiast tego zorganizowali przełomową wystawę Trimurti w Instytucie Goethego w Singapurze. Tytuł wystawy nawiązuje do hinduskiej koncepcji trimurti , trójca hinduskich bóstw przejawiająca się jako siły stworzenia, zachowania i zniszczenia. Prezentując obrazy, instalacje i performansy, trio potraktowało galerię jako przestrzeń współpracy, a nie wyselekcjonowaną selekcję pojedynczych prac, tworząc wystawę, którą można postrzegać jako pojedynczą dużą instalację. Trio starało się rozwinąć język artystyczny inspirowany rodzimymi tradycjami indyjsko-hinduskimi, chińsko-buddyjskimi i malajsko-muzułmańskimi oraz wartościami kulturowymi odpowiednio dla Chandrasekaran, Goh i Salleh. Na przykład praca w mediach mieszanych Visvayoni (1988) Chandrasekarana nawiązuje do hinduskiej koncepcji stworzenia i zachowania przez bóstwo Śiwę i jego małżonkę Śakti , razem manifestując Visvayoni, łono wszechświata.

Trimurti był krytykowany za czerpanie z esencjalistycznych powiązań między rasą a religią, Indian z hinduizmem, Chińczyków z buddyzmem i Malajów z islamem. Czy ironicznie, czy nie, artyści z Trimurti podkreślali różnice w tożsamości, opierając się na tych esencjalistycznych przynależnościach, dostosowując się do nacisku ówczesnego premiera Lee Kuan Yew na zachowanie odrębnych tożsamości rasowych w kraju, w jego specyficznej wizji „harmonii rasowej” " i "wielokulturowość".

Jednak w kontekście NAFA, gdzie nauczyciele sztuk pięknych często prowadzili zajęcia w języku chińskim, znamienne było, że nazwa wystawy została wybrana jako hinduska, szczególnie w przypadku Hindusów jako mniejszości rasowej w Singapurze. W ten sposób Trimurti zwrócił uwagę na kulturowe uprzedzenia obecne w NAFA, szczególnie w przypadku dwóch nie-chińskich artystów występujących w serialu, twierdząc, że mogą nie być etnicznie Chińczykami, ale mimo to byli równie Singapurczykami. Chandrasekaran dalej pozycjonowałby Trimurtiego jako zakorzenione w elementach z tego regionu, w przeciwieństwie do „mowy ciała zorientowanej na Zachód”, postrzegano jako zamieszkałą Wioskę Artystów.

5th Passage i zakaz sztuki performance

The New Paper przedstawiająca performance Josefa Ng Brother Cane , „Pub (l) ic Protest”, 3 stycznia 1994

5th Passage Artists Limited, prowadzona przez artystów inicjatywa i przestrzeń sztuki współczesnej , została otwarta w 1991 roku w Parkway Parade , centrum handlowym we wschodniej części miasta. 5th Passage zostało założone w 1991 roku przez Suzann Victor , Susie Lingham i Han Ling, do których później dołączyli Daniel Wong, Henry Tang i Iris Tan. Program inicjatywy kładł nacisk na podejście interdyscyplinarne, prezentując sztukę performance , instalację , muzykę, fotografię i projektowanie, a także organizując publiczne odczyty i fora.

Suzann Victor wykonująca Still Waters (między wyobcowaniem a pojednaniem) w 1998 roku w Singapore Art Museum

Od 26 grudnia 1993 do 1 stycznia 1994 w przestrzeni artystycznej 5th Passage, festiwalu sztuki, który inicjatywa współorganizowała z Miastem Artystów, odbywało się Walne Zgromadzenie Artystów (AGA). Podczas 12-godzinnego pokazu sylwestrowego AGA od 31 grudnia 1993 do 1 stycznia 1994 Josef Ng wystawiał performans Brat Cane w proteście przeciwko aresztowaniu 12 homoseksualnych mężczyzn i opublikowaniu ich danych osobowych w gazetach głównego nurtu podczas antysemityzmu. - operacje gejowskie w 1993 roku. W ostatnich minutach spektaklu Ng odwrócił się tyłem do publiczności i przyciął włosy łonowe, moment sfotografowany przez The New Paper i wywołał sensację jako nieprzyzwoity akt w artykule w gazecie. Po publicznym oburzeniu firma 5th Passage została oskarżona o naruszenie warunków licencji na rozrywkę publiczną, umieszczona na czarnej liście finansowania przez Narodową Radę Sztuki w Singapurze i eksmitowana z terenu Parkway Parade. Iris Tan, jako kierownik galerii 5th Passage, była ścigana przez Singapurski Sąd Najwyższy wraz z Ng. Opisany jako jeden z „najciemniejszych momentów współczesnej sceny artystycznej Singapuru”, incydent doprowadził do dziesięcioletniej zasady braku finansowania sztuki performance, orzeczenie uchylone dopiero w 2003 roku.

W 1994 roku 5th Passage otrzymało dziesięciomiesięczną ofertę kuratorowania pokazów w pustych sklepach w centrum handlowym Pacific Plaza, które podjęła inicjatywa. Tutaj praktyka Victora przesunęła się z ciała performatywnego na instalację performatywną, opłakując uciszenie 5th Passage i wszystkich singapurskich artystów, wraz z pracą Expense of Spirit in a Waste of Shame będąca kinetyczną instalacją dźwiękową żarówek delikatnie stukających w lustra ustawione w łożu z tłuczonego szkła. Około rok po programach 5th Passage w Pacific Plaza założyciele-dyrektorzy inicjatywy wyjechali na dalsze studia i grupa się rozwiązała. Później Victor wykonał Still Waters (między wyobcowaniem a pojednaniem) w Singapore Art Museum , rzadkim publicznym performansie wystawianym w latach 1994-2003, opisanym przez Victora jako praca będąca odpowiedzią na de facto zakaz sztuki performance i utratę 5. Przestrzeń przejścia.

Instytucje, biennale i obieg międzynarodowy

Tang Da Wu , Don't Give Money to the Arts , 1995, Płócienna kurtka, Kolekcja National Gallery Singapore

Pod koniec lat 90. krajobraz sztuki w Singapurze uległ znacznej zmianie wraz z powołaniem statutowych zarządów i instytucji zajmujących się sztuką i dziedzictwem, a także faktycznym zakazem sztuki performance od 1994 r. W sierpniu 1995 r., podczas otwarcia Singapore Art '95, wystawa i sprzedaż dzieł sztuki singapurskich artystów, Tang Da Wu wykonał dobrze znany gest artystyczny. Tang miał na sobie czarną kurtkę z żółtym napisem „Nie dawaj pieniędzy na sztukę” i podszedł do ówczesnego prezydenta Singapuru Ong Teng Cheonga , gość na otwarciu. Tang wręczył prezydentowi notatkę z napisem: „Jestem artystą. Jestem ważny”. adiutant uniemożliwił Tangowi rozmowę z prezydentem , później powiedział mediom, że chce powiedzieć prezydentowi, że artyści są ważni i że publiczne pieniądze finansują „niewłaściwy rodzaj sztuki”, czyli sztukę, która był komercyjny. Takie idee można również postrzegać bezpośrednio w odniesieniu do zasady braku finansowania sztuki performance, formy, której Tang był zdecydowanym orędownikiem.

Rosnące międzynarodowe uznanie kuratorów i historyków sztuki w sztuce Azji Południowo-Wschodniej i Singapuru sprawiło, że niektórzy singapurscy artyści mogli rozwijać swoje praktyki za granicą pomimo zakazu sztuki performance, uczestnicząc w ważnych międzynarodowych wydarzeniach artystycznych, takich jak Regionalna Wymiana Artystów, Documenta , Triennale Sztuki Współczesnej Azji i Pacyfiku oraz Triennale Sztuki Azjatyckiej w Fukuoce. Narodowa Rada Sztuki powołała w 1997 roku Dział ds. Stosunków Międzynarodowych w celu identyfikowania i organizowania artystów biorących udział w imprezach międzynarodowych, a w 2000 roku uruchomiono Plan Miasta Renesansu, aby przedstawić wizję i plan promocji sztuki i kultury, słynący z dążenia do pozycjonowania Singapur jako światowe miasto sztuki.

Pod koniec lat 90. i na początku XXI wieku artyści tacy jak Amanda Heng i Lee Wen wystawiali na arenie międzynarodowej, znani ze swoich performansów. Matthew Ngui był pierwszym singapurskim artystą, który pokazał się na Documenta X w Kassel w 1997 roku, prezentując między innymi instalację i performance Możesz zamówić i zjeść pyszne poh-piah' (1997), w którym wystąpił, przygotowując singapurskie danie z poh-piah dla gości, którzy musieli zamawiać jedzenie przez skomplikowaną konfigurację plastikowych rur. Instalacja obejmowała Spacery po krześle , anamorficzne krzesło, które opiera się na złudzeniu optycznym, aby zrekonstruować się ze stanu zdekonstruowanego w zależności od perspektywy widza. Towarzyszyło temu wideo, na którym artysta „przechodzi” przez krzesło. Prace Ngui podkreślają napięcie między rzeczywistością a obrazem, bawiąc się pojęciami niestabilnej, zmiennej percepcji, a także omylnością pojedynczego punktu widzenia.

2000 i dalej

Ratusz podczas inauguracyjnego Biennale w Singapurze, 2006. Od 2015 roku w budynku mieści się obecnie National Gallery Singapore .

W 2001 roku Singapur po raz pierwszy wziął udział w Biennale w Wenecji ze swoim własnym pawilonem narodowym, a artyści wystawiali Henri Chen KeZhan, Matthew Ngui, Salleh Japar i Suzann Victor . Singapur kontynuował swój udział w Biennale w Wenecji, z wyjątkiem 2013 roku, kiedy Narodowa Rada Sztuki ponownie oceniła swój udział w przyszłych biennale i wznowiła w 2015 roku po podpisaniu 20-letniej dzierżawy pawilonu narodowego w Arsenale w Wenecji.

Documenta11 w 2002 roku widziałby udział Charlesa Lima i Woon Tien Wei jako internetowego kolektywu artystycznego tsunamii.net, prezentując pracę alpha 3.4 (2002). Po kilku latach organizowania dużych wystaw, takich jak Singapore Art Show , seria Nokia Singapore Art i SENI Singapore w 2004 r., Singapur zainaugurował w 2006 r. inauguracyjne Biennale w Singapurze .

PHUNK , Dreams in Social Cosmic Odyssey , 2010, stacja Promenade MRT w Singapurze

Urząd Transportu Lądowego ( LTA) ustanowił inicjatywę „Art in Transit” (AIT ) równolegle z ukończeniem linii North East Line w krajowym systemie Mass Rapid Transit (MRT). Inicjatywa dała stacjom MRT specjalnie zamówione stałe dzieła sztuki autorstwa singapurskich artystów reprezentujących różnorodne style i media, w tym rzeźby, malowidła ścienne i mozaiki często zintegrowane z architekturą wnętrz stacji. Z ponad 300 dziełami sztuki na 80 stacjach jest to największy publiczny program artystyczny w Singapurze.

W 2009 roku Ming Wong był pierwszym Singapurczykiem, który otrzymał nagrodę na Biennale w Wenecji, otrzymując Specjalne Wyróżnienie (Expanding Worlds) podczas ceremonii otwarcia Biennale za pracę Life of Imitation . NTU Centre for Contemporary Art Singapore zostało otwarte w 2013 roku z Ute Meta Bauer jako dyrektorem-założycielem, a National Gallery Singapore w 2015 roku. Sztuka singapurska nadal jest w obiegu, a artyści tacy jak Ho Tzu Nyen i Shubigi Rao pojawiają się na on the edycja 2019 r ArtReview Power 100, na której znajdują się najbardziej wpływowe osoby zajmujące się sztuką współczesną.

Zobacz też

Dalsza lektura

Abdul Ghani Hamid (1960). Sa-kilas pandang seni lukis dan perkembangannya (Przebłysk sztuki i jej rozwój) . Singapur.
Hsü, Marco (1999) [oryginalna wersja chińska opublikowana w 1963 r.]. Krótka historia sztuki malajskiej (马来亚艺术简史) . Przetłumaczone przez Lai, Chee Kien. Singapur: Millenium Books. ISBN 9810416393 .
Kwok, Kian Chow (1996). Kanały i zbiegi: historia sztuki Singapuru . Singapur: Singapurskie Muzeum Sztuki. ISBN 9810074883 .
Niski, Sze Wee (2015). Siapa Nama Kamu? Sztuka w Singapurze od XIX wieku . Singapur: Galeria Narodowa w Singapurze. ISBN 9789811405570 .
Nadarajan, Gunalan; Magazynier, Russell; Eugeniusz, Tan (2007). Sztuka współczesna w Singapurze . Singapur: Instytut Sztuki Współczesnej Singapur. ISBN 978-981-05-6461-2 .
Sabapatia, TK (2010). Droga donikąd: szybki wzrost i długi upadek historii sztuki w Singapurze . Singapur: Galeria Sztuki, Narodowy Instytut Edukacji. ISBN 978-9810852641 .
Sabapatia, TK (2018). Ahmad, Maszadi; Linham, Susie ; Schopert, Piotr; Toh, Joyce (red.). Pisanie współczesnego: wybrane teksty o sztuce i historii sztuki w Singapurze i Azji Południowo-Wschodniej 1973–2015 . Singapur: Singapurskie Muzeum Sztuki. ISBN 9789811157639 .

Linki zewnętrzne

Sztuka Azji
Suwerenne państwa	Afganistan Armenia Azerbejdżan Bahrajn Bangladesz Bhutan Brunei Kambodża Chiny Cypr Timor Wschodni (Timor-Leste) Egipt Gruzja Indie Indonezja Iranu Irak Izrael Japonia Jordania Kazachstan Korea Północna Korea Południowa Kuwejt Kirgistan Laos Liban Malezja Malediwy Mongolia Myanmar Nepal Oman Pakistan Filipiny Katar Rosja Arabia Saudyjska Singapur Sri Lanka Syria Tadżykistan Tajlandia Indyk Turkmenia Zjednoczone Emiraty Arabskie Uzbekistan Wietnam Jemen
Państwa z ograniczonym uznaniem	Abchazja Artsakh Północny Cypr Palestyna Osetia Południowa Tajwan
Zależności i inne terytoria	Brytyjskie Terytorium Oceanu Indyjskiego Wyspa Bożego Narodzenia Wyspy Kokosowe (Keelinga). Hongkong Makau
Kategoria Portal Azji

sztuka azjatycka
Suwerenne państwa	Afganistan Armenia Azerbejdżan Bahrajn Bangladesz Bhutan Brunei Birma (Mjanma) Kambodża Chiny Cypr Timor Wschodni (Timor Wschodni) Egipt Gruzja Indie Indonezja Iranu Irak Izrael Japonia Jordania Kazachstan Korea Północna Korea Południowa Kuwejt Kirgistan Laos Liban Malezja Malediwy Mongolia Nepal Oman Pakistan Filipiny Katar Rosja Arabia Saudyjska Singapur Sri Lanka Syria Tadżykistan Tajlandia Indyk Turkmenia Zjednoczone Emiraty Arabskie Uzbekistan Wietnam Jemen
Państwa z ograniczonym uznaniem	Abchazja Artsakh Północny Cypr Palestyna Osetia Południowa Tajwan
Zależności i inne terytoria	Brytyjskie Terytorium Oceanu Indyjskiego Wyspa Bożego Narodzenia Wyspy Kokosowe (Keelinga). Hongkong Makau