Teatr Włoch
Teatr włoski wywodzi się ze średniowiecza , a jego korzenie sięgają czasów starożytnych greckich kolonii Wielkiej Grecji w południowych Włoszech , teatru ludów Italii i teatru starożytnego Rzymu . Można zatem przyjąć, że istniały dwie główne linie, z których starożytny teatr włoski rozwinął się w średniowieczu. Pierwszy, składający się z dramatyzacji katolickich liturgii, z którego zachowało się więcej dokumentacji, oraz drugi, utworzony przez pogańskie formy spektakli, takie jak inscenizacje na festiwale miejskie, dworskie przygotowania błaznów i pieśni trubadurów .
Renesansowy humanizm był także punktem zwrotnym dla teatru włoskiego. Odzyskanie starożytnych tekstów , zarówno komedii, jak i tragedii, a także tekstów odnoszących się do sztuki teatralnej, takich jak Poetyka Arystotelesa , dało również punkt zwrotny sztuce przedstawieniowej, która odtwarzała postacie Plaucja i bohaterów Seneki ” tragedii, ale także budowanie nowych tekstów w języku narodowym. W okresie renesansu Włochy ponownie osiągnęły szczyt sztuki teatralnej w Europie.
Teatr barokowy pojawił się na początku XVII wieku. Narodziła się z synostwa z tragedii renesansu. W tym samym czasie narodziła się Commedia dell'arte , a jej bohaterowie rozeszli się po całej Europie. Commedia dell'arte była początkowo zjawiskiem wyłącznie włoskim. Commedia dell'arte rozpowszechniła się w całej Europie, ale w XVIII wieku przeżyła wyraźny upadek, gdy zmniejszyła się dramaturgia i niewiele uwagi poświęcono oferowanym przez nią tekstom w porównaniu z innymi dziełami z reszty Europy.
W XIX wieku narodził się dramat romantyczny. W drugiej połowie stulecia romantyczna tragedia ustąpiła miejsca Teatro verista . Na początku tego stulecia romantyczny melodramat wyparł neapolitańską, a następnie wenecką operę buffa . Ważni dramatopisarze urodzili się w XX wieku, kładąc podwaliny pod nowoczesny teatr włoski. Na początku wieku dały o sobie znać wpływy historycznych awangard : futuryzmu , dadaizmu i surrealizmu . W tym samym czasie Teatro grottesco i był to niemal całkowicie włoski fenomen. Drugi okres powojenny charakteryzował Teatro di rivista .
Tło
Starożytny teatr grecki w Wielkiej Grecji
Greccy koloniści sycylijscy w Wielkiej Grecji , ale także z Kampanii i Apulii , również przywieźli ze swojej ojczyzny sztukę teatralną. Teatr Grecki w Syrakuzach , Teatr Grecki w Segesta , Teatr Grecki w Tindari , Teatr Grecki w Hippana , Teatr Grecki w Akrai , Teatr Grecki w Monte Jato , teatr grecki Morgantina i najsłynniejszy teatr grecki w Taorminie , obszernie to demonstrują.
znane są tragedie trzech wielkich gigantów: Ajschylosa , Sofoklesa i Eurypidesa oraz komedie Arystofanesa .
Niektórzy znani dramatopisarze języka greckiego pochodzili bezpośrednio z Wielkiej Grecji . Inni, jak Ajschylos i Epicharm , pracowali przez długi czas na Sycylii. Epicharmus można uznać za Syrakuzyjczyka pod każdym względem, ponieważ całe życie pracował z tyranami Syrakuz . Jego komedia poprzedziła bardziej znaną Arystofanesa, inscenizując bogów po raz pierwszy w komedii. Natomiast Ajschylos po długim pobycie w koloniach sycylijskich zmarł na Sycylii w kolonii Gela w 456 pne. Podstawą są Epikarm i Formis , oba z VI w. p.n.e Arystoteles o wynalezieniu komedii greckiej, jak mówi w swojej książce Poetyka :
Jeśli chodzi o skład opowiadań (Epicharmus i Phormis), pochodził on na początku z Sycylii
— Arystoteles, Poetyka
Innymi rodzimymi autorami dramatycznymi z Wielkiej Grecji, oprócz wspomnianych formidów z Syrakuz, są Achajos z Syrakuz , Apollodorus z Gela , Filemon z Syrakuz i jego syn Filemon młodszy. Z Kalabrii, a dokładnie z kolonii Thurii , przybył dramaturg Alexis . Natomiast Rhinthon , choć Sycylijczyk z Syrakuz, pracował prawie wyłącznie dla kolonii Taranto .
Teatr włoski
Ludy italskie, takie jak Etruskowie , rozwinęły już formy literatury teatralnej. Legenda, również opisana przez Liwiusza , mówi o zarazie, która nawiedziła Rzym na początku, oraz o prośbie historyków etruskich. Rzymski historyk odrzucał więc synostwo z teatru greckiego przed kontaktami z Wielką Grecją i jej teatralnymi tradycjami. Brak architektonicznych i artystycznych świadectw teatru etruskiego. Bardzo późne źródło, takie jak historyk Varro , wymienia imię niejakiego Volnio, który napisał tragedie w języku etruskim .
Nawet Samnici mieli oryginalne formy reprezentacyjne, które miały duży wpływ na rzymską dramaturgię, takie jak komedie Atellan Farce i niektóre świadectwa architektoniczne, takie jak teatr Pietrabbondante w Molise i teatr Nocera Superiore , na którym Rzymianie zbudowali swój własny. Budowa samnickich teatrów Pietrabbondante i Nocera pozwala zrozumieć architektoniczne pochodzenie teatru greckiego.
Starożytny rzymski teatr
Wraz z podbojem Wielkiej Grecji Rzymianie zetknęli się z kulturą grecką, a więc także z teatrem. Prawdopodobnie już po wojnach z Samnitami Rzymianie znali już sztukę reprezentatywną, ale i przedstawienia samnickie z kolei pozostawały pod wpływem greckich. Apogeum ekspresji teatru rzymskiego osiągnęły komedie Liwiusza Andronikusa , pochodzącego z Wielkiej Grecji, prawdopodobnie Taranto, będącego łącznikiem między teatrem greckim a łacińskim. Mniej znanym autorem, ale zawsze pomostem między Grekami i koloniami włoskimi a łacinnikami był Gnejusz Naevius z Kampanii, który żył w czasie wojen punickich . Nevio próbował stworzyć upolityczniony teatr w ateńskim stylu Arystofanesa, ale strzały poety zbyt często uderzały w słynne rody, takie jak ród Scypionów . Z tego powodu dramatopisarz został zesłany do Utica , gdzie zmarł w biedzie. Wręcz przeciwnie, Ennius , również z Wielkiej Grecji, wykorzystywał teatr do okadzania rzymskich rodów szlacheckich.
Głównymi wyznawcami komedii łacińskiej, wciąż związanej z komedią grecką, byli Plaut i Terencjusz , którzy zromanizowali teksty komedii greckich. Plaut jest uważany za bardziej popularnego poetę, podobnie jak Caecilius Statius , podczas gdy Terence jest uważany za bardziej purystę, a Lucjusz Afraniusz za łacińskiego Menandera . W dziedzinie tragizmu Seneka był największym wśród łacinników, ale filozof nigdy nie osiągnął wyżyn greckich przykładów. Natomiast tragicznym odciskiem łacińskim był Enniusz, którego dzieła wysoko ceniła arystokracja.
Było wiele fragmentów, które prowadziły od prymitywnej komedii łacińskiej do wspomnianych wyżej wielkich dramatopisarzy. Teatr rzymski był podobny do greckiego, choć występowały różnice, zarówno architektoniczne, jak i ubiory aktorów. Ci używali masek i płaszczy, takich jak greckie. Nawet teatry rzymskie miały Cavea i ustaloną trójdzielną scenografię. Jako dowód tej typologii zachowało się wiele scenografii, zarówno w koloniach, jak iw Leptis Magna , dziś w Libii , co prawie ją integruje. We Włoszech jest to rzadsze do znalezienia w podobnych warunkach. W Rzymie komedia była prawdopodobnie bardziej mile widziana niż tragedia, także ze względu na oryginalność tekstów, które uwalniały się od greckiej tradycji i poruszały tematy bliższe codzienności.
Prawdziwą popularną ekspresję teatru rzymskiego można odnaleźć w przedstawieniach zwanych Atellane. Były to komedie satyryczne Osco - samnicki odcisk recytowany w lokalnym dialekcie, a następnie rozprzestrzeniony na resztę Cesarstwa, przede wszystkim w samym Rzymie.
Początki teatru włoskiego
Początki teatru włoskiego są przedmiotem dyskusji wśród uczonych, ponieważ nie są jeszcze jasne i możliwe do prześledzenia w niektórych źródłach. Od schyłku teatru starożytnego Rzymu , co po części zbiegło się z upadkiem Cesarstwa Zachodniorzymskiego , nadal wystawiano pantomimy i komedie. Obok tej pogańskiej formy przedstawienia, w większości wykonywanej przez tropy i wędrownych aktorów, o których nie ma bezpośrednich źródeł pisanych, teatr odrodził się w średniowieczu z funkcji religijnych i dramatyzacji niektórych tropów, z których najsłynniejszy i najstarszy to krótkie Quem quaeritis? z X wieku, jeszcze po łacinie .
Można zatem przyjąć, że istniały dwie główne linie, na których rozwijał się starożytny teatr włoski. Pierwszy, składający się z dramatyzacji katolickich liturgii, z którego zachowało się więcej dokumentacji, oraz drugi, utworzony przez pogańskie formy spektakli, takie jak inscenizacje na festiwale miejskie, dworskie przygotowania błaznów i pieśni trubadurów .
Teatr średniowieczny
Historyk teatru oparł więc swoją metodę badawczą w zakresie początków teatru włoskiego nie tylko na faktycznych badaniach własnej tematyki, ale także na połączeniu ich z badaniami etnologicznymi , antropologicznymi i szeroko pojętymi religioznawstwem.
Kościół katolicki, który w udramatyzowaniu liturgii spotkał się z nader życzliwym przyjęciem ze strony mas, o czym świadczy rozwój praktyki teatralnej podczas głównych świąt, zachowywał się wobec nich paradoksalnie sprzecznie: jeśli z jednej strony pozwalał i zachęcał do ich rozpowszechnianie, jednak zawsze potępiał jego praktykę, ponieważ wprowadzała w błąd z zasadami katolicyzmu. Ten sam los spotkał widowiska pogańskie, gdzie sądy i środki podejmowane przez zakonników były znacznie surowsze: jeszcze w 1215 r . zabraniał duchownym (między innymi) kontaktów z histrionami i żonglerami. Silny kontrast między autorytetem religijnym a praktyką teatralną zadecydował o szeregu okoliczności, które odróżniają teatr średniowieczny (który nadal nie można określić jako „włoski” w ścisłym tego słowa znaczeniu) od tego znanego od humanizmu i później, znacznie bliższego nowoczesnej koncepcji przedstawienia teatralnego. Przez ponad dziesięć wieków nigdy nie wzniesiono budynku teatralnego , w przeciwieństwie do tego, co działo się w starożytnej Grecji i cesarskim Rzymie.
Mimo licznych ograniczeń rodzima dramaturgia rozwija się dzięki trouvères i błaznom, którzy z lutnią w dłoni śpiewają najróżniejsze tematy: od miłości kierowanej do kobiet po kpiny z możnych. Istnieją dowody w Rytmie Laurenziana z 1157 r. i innych mniej lub bardziej współczesnych rytmach, takich jak Rytm Sant'Alessio , na dramatyzację wierszy przez anonimowych ludzi w języku narodowym, chociaż metryka jest nadal zadłużona w wersyfikacji łacińskiej. Bardziej znana jest XIII-wieczna Rosa fresca aulentissima autorstwa Cielo d'Alcamo , prawdziwy błazen mim przeznaczony do reprezentacji scenicznych, nie szczędzący dwuznaczności i nazbyt wyuzdanych żartów z płci pięknej w wierszach.
Jeszcze bardziej wyartykułowane były teksty Ruggieri Apuliese, błazna z XIII wieku, o którym jest niewiele wiadomości lub nie ma ich wcale, w większości niezgodnych, ale w którym można prześledzić sardoniczną zdolność do parodii i dramatyzowania wydarzeń, zamkniętą w jego gadaninie i serwentesi . Jednak w XIII wieku proza błazna w języku narodowym doznała niepowodzenia z powodu marginalizacji wydarzeń, z którymi była związana: przedstawień w Curta, przedstawień ulicznych i innych, o których kronika nie pamięta.
Średniowieczny teatr religijny
Zamiast tego w tym samym okresie rozkwitła lauda dramatica, która później przekształciła się w reprezentację sakralną: lauda , wywodząca się z popularnej ballady, składała się ze strof reprezentowanych najpierw wierszem, a następnie w formie dialogu. Przykładem przekształcenia w dramat dialogiczny jest wynik Donna de Paradiso Jacopone da Todi , gdzie dialog między Janem Chrzcicielem , Maryją i Jezusem jest wyartykułowany na temat religijny: jest w nim subtelna interwencja językowa i leksykalna (stonowany język Maryi i Chrystusa w porównaniu z językiem Jana Chrzciciela) oraz umiejętna umiejętność dramatyzowania wydarzenia. Należy podkreślić, że ten typ teatralności religijnej nie rozprzestrzenił się należycie w Kościele, ale rozwinął się przede wszystkim w Umbrii po poważnej zarazie, która zdziesiątkowała ten kraj za sprawą biczownika , zgromadzenia wiernych przywykły do samobiczowania, które mocą swoich aktów religijnych dobrze łączyły procesje pokutne z towarzyszeniem dramatycznym laudi. Jeśli znaleźli reprezentację w Orvieto , podobnie jak w innych ośrodkach Umbrii (pamiętajcie słynnego kaprala z Bolsena ), innym ważnym epicentrum chwalebnych produkcji była L'Aquila , gdzie artykulacja tego samego wymagała trzech dni dla pełnej reprezentacji ( jak w przypadku anonimowego Leggenna de Sancto Tomascio ).
Przedstawienie sakralne, ostatni sławny rozdział średniowiecznego teatru religijnego, rozwijało się od XV wieku w Toskanii i miało szczęście także w następnych stuleciach, choć straci charakter głównego bohatera teatru włoskiego. Laude bowiem odprawiano już w miejscach poza budynkiem kościelnym i recytowano zarówno po łacinie, jak iw języku narodowym. W przeciwieństwie do jutrzni, tekstów nie jest mało i noszą one podpisy wielkich nazwisk, zwłaszcza Lorenza Wspaniałego , którego La rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo oznacza pewne bogactwo stylu i złożoność dramatycznego splotu.
Mario Apollonio dostrzega zasadniczą różnicę, na poziomie ściśle teatralnym, między laudą a reprezentacją sakralną: jeśli pierwsza ma na celu zbudowanie religijne, druga nie ukrywa zainteresowania przedstawieniem lub spektaklem, z którego wynika większa uwaga poświęcona tekstowi - nie na darmo sporządzonym przez uczonych - kunsztowi scenograficznemu, wkładowi scenograficznemu jako ważnemu podparciu przedstawienia.
Można zatem z całą pewnością przyznać, że w różnych formach praktyka teatralna pozostała żywa i silnie związana z kultem religijnym na całym terytorium Włoch: w mniejszym stopniu z wydarzeniami zbiorowymi, takimi jak przyjęcia dworskie i festiwale.
Komedia elegijna
Osobny rozdział w zakresie reprezentacji religijnej stanowią produkcje wierszowane po łacinie, zwane komediami elegijnymi (średniowieczne komedie łacińskie). Jest to zbiór średniowiecznych tekstów łacińskich, składających się głównie z metrycznej formy dwuwiersza elegijnego i prawie zawsze charakteryzujących się naprzemiennością dialogów i części narracyjnych oraz treściami komicznymi i rozwiązłymi.
Rozkwit tego rodzaju wpisany jest głównie w europejski sezon tzw. odrodzenia XII wieku i jest pod wpływem fermentu tego klimatu kulturowego, który filolog Ludwig Traube nazwał Aetas Ovidiana . jako całości było to zjawisko, którego z pewnością nie można uznać za włoskie: wręcz przeciwnie, Włochy zostały dotknięte tym zjawiskiem dopiero w późniejszym okresie, w XIII wieku: wszystkie włoskie produkcje nawiązują do środowiska dworskiego i kancelaryjnego Fryderyk II, cesarz rzymski (liczba pojedyncza De Paulino et Polla przez Riccardo da Venosa i De uxore cerdonis , przypisywane Jacopo da Benevento).
Jednak ich autentyczny charakter teatralny nie jest jasny: nie wiadomo na przykład, czy były to jedynie wytwory retoryczne, czy raczej utwory przeznaczone na realną inscenizację (w tym przypadku bardziej prawdopodobne jest granie jednym głosem); nikt nie jest w stanie docenić wpływu na powstanie średniowiecznego teatru w języku narodowym, nawet jeśli niektóre elementy komiczne przeszły do teatru. Małe kwitnienie tego rodzaju cieszyło się znacznym powodzeniem; jego znaczenie w historii literatury jest godne uwagi ze względu na jego wpływ na kolejnych autorów języków wulgarnych, zwłaszcza na średniowieczną fabliaulistykę i powieściopisarstwo, których antycypują tematy i tony, oraz na komedię humanistyczną XV wieku.
Scenografia
Przez całe średniowiecze nie powstał żaden budynek teatralny, więc nie można mówić o architekturze teatralnej. Jeśli chodzi o scenografię, można ją całkowicie postawić na poziomie przedstawień sakralnych, gdyż błazny i błazny, trubadurzy i śpiewacy nie stosowali elementów pomocniczych, które mogłyby pomóc widzowi w figuracji opowiadanej historii. Niemal zerowe wsparcie ikonograficzne, jakie się zachowało, utrudnia wierną rekonstrukcję, ale pomocne są zachowane do naszych czasów spisy „rzeczy” Bractwa, świadczące o bogactwie wyposażenia nieporównywalnego z nowoczesną koncepcją teatru, ale nadal o określonej grubości: lista peruskie bractwo św. Dominika , w którym można znaleźć koszule, rękawiczki, sutanny, peruki i maski.
Przedstawienia, które wychodziły z kościoła w poszukiwaniu większych miejsc odbioru i gdzie istniała możliwość wykorzystania artystów scenicznych z pewnością niemile widzianych w konsekrowanych murach, znalazły miejsce najpierw na przykościelnych placach, na placach, a potem nawet na ulicach miasta, zarówno w formie procesji, która nie. Bardzo ważne stało się także wsparcie obrazowe, które było niezbędne do pełniejszego rozpoznania miejsca przedstawionego i opowiedzianego, choć nie zachowały się żadne nazwiska artystów, którzy pracowali przy ich realizacji. Trzeba mieć na uwadze, że nie ma postaci scenografa ani scenografa, więc prace takie z konieczności musiały podporządkować się prośbom bractw i prawie na pewno były wykonywane przez artystów improwizowanych lub mało sławnych, zważywszy, że ewentualny zysk był mały. Co więcej, pewne zamiłowanie do spektakularyzacji zostałoby stanowczo potępione przez zakonników za bałwochwalcze niebezpieczeństwo przedstawienia, zmuszając obie sceny do pewnego umiaru – absolutnie niebędącego równoznacznym ze spokojem czy zaniedbaniem scen scenicznych i kostiumowych librett do zwężenie znaków w ich tradycyjnym oznaczeniu wywodzącym się z Pismo Święte , uniemożliwiające jakikolwiek rozwój osobisty.
Humanizm
Epoka humanizmu , między XIV a XV wiekiem, zna genezę i rozkwit tak zwanej komedii humanistycznej, zjawiska, które można uznać za całkowicie włoskie. Podobnie jak komedie elegijne, są to teksty po łacinie, także o tematyce wyuzdanej i paradoksalnej. Poza współbrzmieniem wspólnych tematów (być może także ze względu na ich naturę toposu literackiego), związek między tymi dwoma gatunkami nie jest jasny: z pewnością komedie humanistyczne są bardziej skuteczne w aktualizowaniu niektórych tematów, z transpozycją na wysokim piętrze, aby aby pokazać ich na ich przykładzie przyrody i wykorzystują je jako aluzje do współczesnych sytuacji. W przeciwieństwie do komedii elegijnej wiadomo z całą pewnością, że komedie humanistyczne były przeznaczone do inscenizacji. Ich owocowanie odbywało się w tym samym środowisku wysokokulturowym i uniwersytecko- goliardowym , w którym powstały. W rzeczywistości, jak stwierdzono, „operacja językowo-ekspresyjna, która była podstawą tych komiksów [...], mogła być odbierana i doceniana tylko w kontekstach kulturowych wysokiego poziomu, ale także wrażliwych na komedię o matrycy goliardowej : koła uniwersyteckie reprezentowały więc naturalną pulę czytelników i widzów humanistycznych pism teatralnych”.
Znaczenie komedii humanistycznej polega na tym, że wyznacza ona genezę „dramatu bluźnierczego”, będącego wynikiem nie oddolnego procesu kulturowego, ale odgórnego wynalazku, dokonanego przez kulturalną i uczestniczącą burżuazję miejską, zdolną uchwycić i opracować ferment ery wielkiej transformacji i odnowy. W ten sposób położono podwaliny pod proces wyzwalania się teatru z religijnych form reprezentacji i Kościoła katolickiego , emancypację, która zostałaby wówczas osiągnięta definitywnie iw krótkim czasie, bez tarć i konfliktów z kurią papieską, z włoskojęzycznymi komediami teatru renesansowego.
teatr renesansowy
Teatr renesansowy zapoczątkował teatr nowożytny dzięki ponownemu odkryciu i studiowaniu klasyków, odzyskaniu i przetłumaczeniu starożytnych tekstów teatralnych, które wkrótce wystawiono na dworze iw salach curtensi, a następnie przeniesiono do prawdziwego teatru. W ten sposób idea teatru zbliżyła się do dzisiejszej: przedstawienia w wyznaczonym miejscu, w którym uczestniczy publiczność.
Pod koniec XV wieku dwa miasta były ważnymi ośrodkami ponownego odkrywania i odnawiania sztuki teatralnej: Ferrara i Rzym . W pierwszym, prężnym ośrodku sztuki w drugiej połowie XV wieku wystawiono niektóre z najsłynniejszych dzieł łacińskich Plauta , rygorystycznie tłumaczone na język włoski. 5 marca 1508 roku na dworze w Ferrarze wystawiono pierwszą komedię w języku włoskim, La Cassaria , wyreżyserowaną przez Ludovico Ariosto , zadłużonego u Terezjanina model komedii. Papieże dostrzegli jednak w teatrze instrument polityczny: po latach sprzeciwu papiestwo ostatecznie zaaprobowało sztukę teatralną, najpierw pod wpływem papieża Sykstusa IV , który dzięki rzymskiej Akademii Juliusza Pomponiusza Laetusa doprowadził do przekształcenia z wielu komedii. Latynosi; następnie wkład papieża Aleksandra VI , miłośnika przedstawień, pozwolił na rozpowszechnienie ich na wielu uroczystościach, w tym na weselach i przyjęciach.
Innym ważnym ośrodkiem odrodzenia nowoczesnego teatru była Florencja , gdzie w 1476 roku po raz pierwszy wystawiono klasyczną komedię, Andria Terence'a . Stolica Toskanii wyróżniała się w XV wieku ogromnym rozwojem przedstawienia sakralnego, ale wkrótce grupa poetów, poczynając od Agnolo Poliziano, przyczyniło się do rozpowszechnienia komedii renesansowej.
Osobną postacią jest Angelo Beolco znany jako Il Ruzante, autor komedii w języku weneckim , aktor i reżyser wspierany przez mecenasa Luigiego Cornaro : chociaż specyfika językowa niewiele pozwoliła na rozpowszechnienie go w kontekście włoskim, naprzemienne okresy sławy i zapomnienia autora na przestrzeni wieków, stanowi przykład wykorzystania teatru jako reprezentacji współczesnego społeczeństwa, bardzo często widzianego od strony wsi. Wenecja , w którym funkcjonował scenariusz różnorodnych działań teatralnych, upowszechnienie tej sztuki rozwinęło późno na mocy nowelizacji Rady Dziesięciu z 1508 r. , zakazującej działalności teatralnej. Edykt nigdy nie był niewolniczo przestrzegany, a z powodu tych wykroczeń rozwinęły się mariazo, ekloga , komedia pasterska, komedia erudycyjna lub kulturalna. W Wenecji narodziła się także anonimowa komedia La Venexiana , bardzo dalekie od kanonów erudycyjnej komedii, które odzwierciedlają rozpustny i błyskotliwy, a zarazem profanujący przekrój libertyńskiej arystokracji Serenissimy. Autorem samodzielnym, także pełnym twórczej oryginalności i skłaniającym się ku dziwactwu, jest Andrea Calmo, poeta mający na swoim koncie sześć dzieł, cieszący się pewną sławą w rodzinnej Wenecji.
Na przełomie XV i XVI wieku Rzym stał się ośrodkiem szeregu studiów nad sztuką teatralną, które umożliwiły rozwój sceny perspektywicznej i eksperymentów scenograficznych, dzięki studiom Baldassare'a Peruzziego, malarza i scenografa .
Komedia dell’arte
Commedia dell'arte ( dosł. „komedia zawodu”) była wczesną formą teatru zawodowego , wywodzącą się z Włoch , popularną w całej Europie między XVI a XVIII wiekiem. Wcześniej był nazywany „włoską komedią” w języku angielskim i jest również znany jako commedia alla maschera , commedia improvviso i commedia dell'arte all'improvviso . Charakteryzująca się zamaskowanymi „typami”, komedia była odpowiedzialna za powstanie aktorek takich jak Isabella Andreini oraz spektakle improwizowane na podstawie szkiców lub scenariuszy. Komedia , taka jak The Tooth Puller , jest zarówno scenariuszem , jak i improwizacją. Wejścia i wyjścia postaci są oskryptowane. Szczególną cechą komedii jest lazzo , żart lub „coś głupiego lub dowcipnego”, zwykle dobrze znane wykonawcom i do pewnego stopnia rutynowe. Inną cechą charakterystyczną komedii jest pantomima , który jest najczęściej używany przez postać Arlecchino, obecnie lepiej znaną jako Harlequin .
Bohaterowie komedii zwykle reprezentują ustalone typy społeczne i typowe postacie , takie jak głupi starcy, przebiegli służący lub pełni fałszywej brawury oficerowie wojskowi . Bohaterowie są przesadzonymi „prawdziwymi postaciami”, takimi jak wszechwiedzący lekarz o imieniu Il Dottore , chciwy starzec o imieniu Pantalone lub doskonały związek, taki jak Innamorati . Utworzono wiele trup do wykonywania komedii , w tym I Gelosi (w której występowali aktorzy tacy jak Andreini i jej mąż Francesco Andreini ), trupa Confidenti, trupa Desioi i trupa Fedeli. Komedia była często wystawiana na zewnątrz, na platformach lub w popularnych miejscach, takich jak piazza ( rynek miejski ). Forma teatru narodziła się we Włoszech, ale podróżowała po całej Europie – czasami aż do Moskwy.
Geneza komedii może być związana z karnawałem w Wenecji , gdzie autor i aktor Andrea Calmo stworzył postać Il Magnifico, prekursora vecchio (starca) Pantalone, do 1570 roku. Na przykład w scenariuszu Flaminio Scala , Il Magnifico utrzymuje się i jest wymienne z Pantalone do XVII wieku. Podczas gdy postacie Calmo (w tym hiszpański Capitano i dottore typ) nie były zamaskowane, nie jest pewne, w którym momencie postacie założyły maskę. Jednak związek z karnawałem (okres między Trzech Króli a Środą Popielcową ) sugerowałby, że maskowanie było konwencją karnawału i było stosowane w pewnym momencie. Tradycja w północnych Włoszech koncentruje się we Florencji , Mantui i Wenecji, gdzie główne firmy znalazły się pod ochroną różnych książąt . W tym samym czasie na południu pojawiła się tradycja neapolitańska , w której wystąpiła wybitna postać sceniczna Pulcinella , który od dawna kojarzony jest z Neapolem i wywodzi się z różnych typów w innych miejscach - najbardziej znany jako marionetka Punch (z tytułowych programów Punch i Judy ) w Anglii.
18 wiek
Wiek ten był trudnym okresem dla teatru włoskiego. Commedia dell'arte rozpowszechniła się w całej Europie, ale uległa wyraźnemu schyłkowi, ponieważ zmniejszyła się dramaturgia i niewiele uwagi poświęcono oferowanym przez nią tekstom w porównaniu z innymi utworami z reszty Europy. Jednak Commedia dell'arte pozostała ważną szkołą, która przetrwała ponad 100 lat, a ważni autorzy okresu renesansu nie byli w stanie zaoferować szerokiego wachlarza dzieł, mogąc tym samym zbudować podwaliny pod przyszłą szkołę.
Goldoni nie wdarł się na scenę teatralną jako rewolucjonista, ale jako reformator. Początkowo dogadzał gustom publiczności, wciąż przywiązany do starych masek. W jego pierwszych komediach obecność Pantalone , Brighelli i wielkiego arlekina , być może ostatniego dużego kalibru we Włoszech, jak Antonio Sacco , który grał z maską Truffaldino , jest stała. Dla tej firmy Goldoni napisał ważne komedie, takie jak Sługa dwóch panów i La putta onorata . W 1750 roku wenecki prawnik napisał tekst manifestu swojej reformy komediowej: Il teatro comico . W tej komedii porównuje się starożytną Commedia dell'arte i jej Commedia riformata . Carlo Goldoni wykorzystał nowe zespoły, z których zniknęły maski, już zbyt nieprawdopodobne w teatrze realistycznym, podobnie jak zniknęły ich żarty i żarty, często niezwiązane z tematem. W jego riformatowych fabuła powraca do centralnego punktu komedii i najbardziej realistycznych postaci. Francesco Albergati Capacelli , wielki przyjaciel Goldoniego i jego pierwszy naśladowca, kontynuował tę linię.
Goldonizmowi zaciekle sprzeciwiał się Pietro Chiari , który preferował komedie bardziej romantyczne i wciąż barokowe. Później, w krytyce reformy goldonowskiej, Carlo Gozzi dołączył również do grupy, która utrudniała reformę, poświęcając się ekshumacji starożytnej, XVII-wiecznej Commedia dell'arte , obecnie umierającej, ale wciąż żywej w swoim akademickim wariancie: Commedia ridicolosa który do końca wieku nadal używał masek i postaci sztuki. Tragedia we Włoszech nie rozwinęła się tak, jak w innych krajach europejskich od ubiegłego stulecia. W tym przypadku Włochy poniosły sukces Commedia dell’arte . Drogą oświeceniowej tragedii poszedł Antonio Conti, z umiarkowanym sukcesem. Skierowana do teatru francuskiego jest twórczość Piera Jacopo Martello , który zaadaptował aleksandryjski wiersz francuski do języka włoskiego, zwanego wierszem martellijskim. Ale głównym teoretykiem, który podążał drogą włoskiej tragedii w stylu grecko-arystotelesowskim, był Gian Vincenzo Gravina . Jego tragedie nie odniosły jednak oczekiwanego sukcesu, gdyż uznano je za nienadające się do przedstawienia. Podczas gdy jego uczeń Pietro Metastasio dostosował nauki Graviny, stosując je do tekstu melodramatu. W ślad za nim poszli inni libreciści, tacy jak Apostolo Zeno i Ranieri de' Calzabigi . Największym tragikiem początku XVIII wieku był Scipione Maffei , któremu udało się wreszcie skomponować włoską tragedię godną tego miana: Meropę . W drugiej połowie wieku postać Vittorio Alfieri , największy włoski tragik XVIII wieku, dominował.
19 wiek
W XIX wieku narodził się Dramat Romantico . Byli ważni autorzy promujący ten gatunek, tacy jak Alessandro Manzoni i Silvio Pellico . W drugiej połowie stulecia tragedia romantyczna ustąpiła miejsca Teatro verista , którego największymi przedstawicielami byli Giovanni Verga i Emilio Praga .
Dramat romantyczny poprzedził okres bliski neoklasycyzmowi , reprezentowany przez dramaturgię Ugo Foscolo i Ippolito Pindemonte , nakierowaną na tragedię grecką. Sam Vittorio Alfieri , który obejmuje dwa stulecia, można zdefiniować razem z Vincenzo Montim , prekursorem i symbolem neoklasycznej tragedii.
Lekcja goldońska rozwinęła się w ciągu tego stulecia. Musi to jednak kolidować z inwazją pewnych francuskich dokonań teatru artystycznego, sfrancuzowanych już od poprzedniego stulecia, takich jak Comédie larmoyante , która otworzyła się na rozwój prawdziwego włoskiego dramatu mieszczańskiego. Natomiast wśród XIX-wiecznych spadkobierców komedii Goldoniego są także m.in. Giacinto Gallina, Giovanni Gherardo de Rossi czy Francesco Augusto Bon.
Ewolucja podobna do dramatu teatralnego ma miejsce w dziedzinie teatru dla muzyki. Na początku tego stulecia Melodramma Romantico zastąpiła neapolitańską, a następnie wenecką Operę buffa . Narodziło się dzieło bliskie wielkim średniowiecznym tematom okresu Risorgimento . Jest kilku librecistów, którzy wspierają muzyków, budując nowe rodzaje epickiej narracji dla muzyki. Od Felice Romani , librecisty z początku XIX wieku do dzieł Vincenza Belliniego , aż po Arrigo Boito i Francesca Marię Piave , który librettem dla Giuseppe Verdiego otworzył okres Risorgimento we włoskim teatrze muzycznym. Boito był także jednym z nielicznych, którzy łączyli talent dramatyczny z talentem muzycznym. Jego opera Mefistofeles z muzyką i librettem autora ma charakter historyczny i stanowi ważny krok w ewolucji teatru włoskiego.
Jednak nawet w tym stuleciu kilkusetletnia spuścizna Commedia dell'arte pozostała w teatrze dialektalnym, który nadal wystawiał maski. Teatr dialektyczny po cichu ominął XVIII wiek i kontynuował wystawianie swoich komedii. Do najważniejszych twórców tego popularnego gatunku należał Luigi Del Buono, który we Florencji kontynuował także w XIX wieku inscenizację postaci Stenterello. Innym dziewiętnastowiecznym autorem teatru gwarowego był Pulcinella Antonio Petito . Półanalfabeta Petito był tym, który przejął monopol teatru neapolitańskiego. Jego płótna zostały zmodernizowane, a Pulcinella stała się także symbolem politycznym. Przeciwnik absolutyzmu końca XVIII wieku, Pulcinella XIX wieku pojawiał się aż do połowy wieku proburbońskiego . Jednak neapolitański charakter osiągnął swój maksymalny splendor właśnie za panowania Burbonów. W piemonckich Włoszech centralna rola Neapolu skończyła się, a jej maska pozostała w cieniu, teraz ograniczona do kilku teatrów Pulcinellesque, takich jak Teatro San Carlino. Jeszcze w kontekście teatru dialektu neapolitańskiego to dramaturg Eduardo Scarpetta dał się poznać jako spadkobierca Petito w dziesięcioleciach po zjednoczeniu. Był także inicjatorem dynastii, która przez dziesięciolecia zdominowała neapolitańską scenę teatralną oraz twórcą maski Felice Sciosciammocca; dziełem, które najbardziej wyróżnia się w swojej płodnej produkcji, jest Miseria e nobiltà , którego sława wśród ostatnich pokoleń wynika również z transpozycji filmowej z 1954 roku z Totò w roli głównej.
XX wiek
Pierwsza połowa wieku
Ważni dramatopisarze urodzili się w XX wieku, kładąc podwaliny pod nowoczesny teatr włoski. Wyróżnia się przede wszystkim geniusz Luigiego Pirandello , uważanego za „ojca współczesnego teatru”. Wraz z sycylijskim autorem Dramma psicologico , zasadniczo charakteryzujący się aspektem introspekcyjnym. Innym wielkim przedstawicielem teatru dramatycznego XX wieku był Eduardo De Filippo . On, syn wspomnianego już Eduardo Scarpetty udało się przywrócić dialekt w obrębie dzieła teatralnego, eliminując szeroko rozpowszechnioną koncepcję przeszłości, która definiowała dzieło dialektalne jako dzieło drugiego poziomu. Wraz z Eduardo de Filippo narodził się Teatro popolare .
Na początku wieku dały o sobie znać wpływy historycznych awangard : futuryzmu , dadaizmu i surrealizmu . Zwłaszcza futuryzm próbował zmienić ideę teatru nowoczesnego, dostosowując go do nowych idei. Filippo Tommaso Marinetti zainteresował się pisaniem różnych manifestów futurystycznych na temat swojej nowej idei teatru. Wraz z Bruno Corrą tworzył tzw. teatr syntetyczny. Później futuryści utworzyli zespół kierowany przez Rodolfo De Angelis, który nazwano Teatro della sorpresa . Obecność takiego scenografa jak Enrico Prampolini skierowała uwagę bardziej na bardzo nowoczesne scenografie niż na często rozczarowującą grę aktorską. Inną postacią, która uczęszczała do teatru w tym okresie, bez zauważalnych sukcesów w porównaniu z innymi produkcjami literackimi i poetyckimi, był Gabriele D'Annunzio . Są u niego tragedie o klasycznym kontekście, zbliżone do stylu Liberty , charakterystycznego dla całej twórczości poety-wojownika.
W tym samym czasie narodził się Teatro grottesco , który był niemal całkowicie włoskim fenomenem. Inni bywalcy tego gatunku to Massimo Bontempelli , Luigi Antonelli, Enrico Cavacchioli, Luigi Chiarelli , Pier Maria Rosso di San Secondo i sam Pirandello w swoich pierwszych sztukach.
W okresie faszyzmu teatr cieszył się wielkim szacunkiem. Teatr w okresie reżimu faszystowskiego był środkiem propagandy politycznej, podobnie jak kino, par excellence popularny spektakl. Giovanni Gentile sporządził manifest poparcia dla reżimu włoskich intelektualistów . Wśród sygnatariuszy kilka ważnych postaci teatru tego okresu: Luigi Pirandello, Salvatore di Giacomo , Filippo Tommaso Marinetti i Gabriele D'Annunzio. W 1925 roku filozof Benedetto Croce skontrastował jego Manifest intelektualistów antyfaszystowskich , podpisany m.in. przez dramatopisarzy Roberto Bracco i Sema Benellego . W tym okresie ważni byli dwaj reżyserzy rodziny Bragagliów: Carlo Ludovico Bragaglia i Anton Giulio Bragaglia , którzy dołączyli do bardziej eksperymentalnych produkcji tego okresu, później przenieśli się do kina.
Drugi okres powojenny charakteryzował Teatro di rivista . Było to już wcześniej obecne w przypadku wielkich aktorów-autorów, takich jak Ettore Petrolini . Z magazynu aktorzy tacy jak Erminio Macario i Totò narzucili się. Następnie duże firmy, takie jak Dario Niccodemi i aktorzy poziomu Eleonory Duse , Ruggero Ruggeri , Memo Benassi i Sergio Tofano były również ważne. Równie ważny był wkład wielkich reżyserów powojennego teatru włoskiego, takich jak Giorgio Strehler , Luchino Visconti i Luca Ronconi . Interesującym eksperymentem był Dario Fo , który był pod wielkim wpływem epickiego i politycznego teatru Bertolta Brechta , ale jednocześnie przywrócił teatrowi włoskiemu centralne miejsce czystego aktora w terminach ruzanteskowych swoją operą Mistero Buffo , która z grammelot _ dał teatr głupców i gawędziarzy średniowiecza.
Druga połowa wieku
Teatr Carmelo Bene był bardziej związany z eksperymentalizmem. Apulijski aktor-dramaturg próbował także przywrócić aktorstwo w centrum uwagi, przerabiając teksty z przeszłości, od Williama Szekspira po Alfreda de Musseta , ale także Alessandro Manzoniego i Władimira Majakowskiego . Na wzmiankę zasługuje również doświadczenie lombardzkiego dramatopisarza Giovanniego Testoriego , ze względu na rozległość jego zaangażowania – był pisarzem, reżyserem, impresario –, wielopostaciowość uprawianych gatunków, eksperymentalizm językowy: intensywnie współpracował z aktorem Franco Branciaroli i razem wywarli głęboki wpływ na powojenny teatr mediolański.
Rok 1959 był rokiem debiutu w Rzymie trzech centralnych postaci nowej sceny włoskiej. Oprócz Carmelo Bene (aktor u boku Alberto Ruggiero), Claudia Remondiego i Carlo Quartucciego (z nim debiutuje Leo de Berardinis ): następuje prawdziwa rewolucja, w której tekstu nie trzeba już serwować, wystawiać, ale okazja, pretekst do operacji, której uzasadnienie znajduje się bezpośrednio na scenie ( La Scrittura scenica ). Pod koniec lat 60. powstał Teatro Nuovo pozostawała pod silnym wpływem klimatu kulturowej odnowy społeczeństwa zachodniego, zanieczyszczała ją innymi sztukami i hipotezami awangardy początku wieku. Z Mario Ricci, a następnie z Giancarlo Nanni, obaj wywodzący się z malarstwa, drugi sezon przyjmie nazwę Teatro immagine , kontynuowany przez Giuliano Vasilicò, Memè Perlini , Patagruppo, Pippo Di Marca, Silvio Benedetto oraz Alida Giardina z ich Teatrem Autonomicznym w Rzymie. Teatr często znajdował się w „piwnicach”, alternatywnych przestrzeniach, wśród wszystkich teatrów Beat '72 w Rzymie, autorstwa Ulisse Benedetti i Simone Carella. W drugiej połowie lat 70. była to trzecia awangarda, ochrzczona przez dziekana krytyków wyspecjalizowanych Giuseppe Bartolucciego, Postavanguardia , teatr charakteryzujący się obfitym wykorzystaniem technologii (wzmocnienia, obrazy, filmy) oraz marginalizacją tekstu , z zespołami takimi jak Il Carrozzone (później Magazzini Criminali), La Gaia Scienza, Falso Movimento, Studio Theatre of Caserta, Dal Bosco-Varesco.
Eksperymentalizm pod koniec wieku przynosi nowe granice sztuki teatralnej, dostarczane we Włoszech nowym zespołom, takim jak Magazzini Criminali, Krypton i Socìetas Raffaello Sanzio, ale także zespołom, które często odwiedzają bardziej klasyczny teatr, takim jak zespół Teatro dell „Elfo” Gabriele Salvatores . Teatr włoski końca wieku korzystał także z twórczości autora-aktora Paolo Poli . Vittorio Gassman , Giorgio Albertazzi i Enrico Maria Salerno należy zapamiętać wśród wielkich aktorów słownych XX wieku. W dziedzinie teatru niedawno ugruntowali swoją pozycję ważni monologowie, tacy jak Marco Paolini i Ascanio Celestini , autorzy teatru narracyjnego opartego na dogłębnych badaniach.
Teatry
_-_Facade.jpg)
Teatro di San Carlo w Neapolu to najstarsza nieprzerwanie działająca publiczna scena operowa na świecie, otwarta w 1737 r., dziesiątki lat przed teatrami La Scala w Mediolanie i La Fenice w Wenecji . Inne godne uwagi włoskie teatry to Teatro Regio w Turynie , Teatro Olimpico w Vicenzy , Teatro Petruzzelli w Bari , Teatro Regio w Parmie , Teatro della Pergola z Florencji , Teatro dell'Opera w Rzymie i Teatr Grecki w Syrakuzach .
Real Teatro di San Carlo („Royal Theatre of Saint Charles”), jak pierwotnie nazwany przez monarchię Burbonów , ale dziś znany po prostu jako Teatro ( di ) San Carlo , to opera w Neapolu we Włoszech, połączona z Pałacem Królewskim i przylegający do Piazza del Plebiscito . Sezon operowy trwa od końca stycznia do maja, a sezon baletowy trwa od kwietnia do początku czerwca. Dom miał kiedyś pojemność 3285 miejsc, ale teraz został zmniejszony do 1386 miejsc. Biorąc pod uwagę jego rozmiary, strukturę i starożytność, był wzorem dla teatrów, które później budowano w Europie. Na zlecenie burbońskiego króla Karola III z Neapolu ( po włosku Carlo III ), Karol chciał wyposażyć Neapol w nowy i większy teatr, aby zastąpić stary, zniszczony i zbyt mały Teatro San Bartolomeo z 1621 r., który dobrze służył miastu , zwłaszcza po Scarlattim przeniósł się tam w 1682 roku i zaczął tworzyć ważny ośrodek operowy, który istniał aż do XVIII wieku. W ten sposób San Carlo zostało zainaugurowane 4 listopada 1737 r., W imieniny króla , wykonaniem opery Domenico Sarro Achille in Sciro , opartej na libretcie Metastasia z 1736 r ., Do którego w tym roku skomponował muzykę Antonio Caldara. Tradycyjnie w rolę Achillesa wcieliła się kobieta, Vittoria Tesi , zwany „Moretta”; w operze wystąpili także sopranistka Anna Peruzzi, zwana „Parrucchierina” oraz tenor Angelo Amorevoli . Sarro dyrygował także orkiestrą w dwóch baletach jako intermezzi, stworzonych przez Gaetano Grossatestę, ze scenami zaprojektowanymi przez Pietro Righiniego . Pierwsze sezony podkreślały królewskie upodobania do numerów tanecznych, a wśród wykonawców pojawiali się słynni kastraci.
La Scala , skrót w języku włoskim od oficjalnej nazwy Teatro alla Scala , to słynna opera w Mediolanie we Włoszech. Teatr został zainaugurowany 3 sierpnia 1778 roku i pierwotnie był znany jako Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (Nowy Teatr Królewsko-Książęcy alla Scala). Premierowym przedstawieniem była Europa riconosciuta Antonio Salieriego . Sezon La Scali rozpoczyna się 7 grudnia, w św. Ambrożego , święto patrona Mediolanu . Wszystkie przedstawienia muszą kończyć się przed północą, a długie opery rozpoczynają się wcześniej wieczorem, jeśli to konieczne. Museo Teatrale alla Scala (Muzeum Teatralne La Scala), dostępne z foyer teatru i części domu, zawiera kolekcję obrazów, szkiców, posągów, kostiumów i innych dokumentów dotyczących historii La Scali i opery w ogóle. La Scala jest również gospodarzem Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo (Akademia Sztuk Scenicznych). Jego celem jest wykształcenie nowego pokolenia młodych muzyków, personelu technicznego i tancerzy (w Scuola di Ballo del Teatro alla Scala , jeden z oddziałów Akademii). Nad lożami La Scala ma galerię – zwaną loggione – gdzie mniej zamożni mogą oglądać przedstawienia. Galeria jest zwykle zatłoczona najbardziej krytycznymi miłośnikami opery, znanymi jako loggionisti, którzy mogą być ekstatyczni lub bezlitośni wobec postrzeganych sukcesów lub porażek śpiewaków. Za swoje niepowodzenia artyści otrzymują od tych pasjonatów „ chrzest bojowy ”, a fiaska zapadają w pamięć na długo. Na przykład w 2006 roku tenor Roberto Alagna zszedł ze sceny po tym, jak został wygwizdany podczas występu Aidy , zmuszając dubler , Antonello Palombi , szybko zastąpił go w połowie sceny bez czasu na przebranie się w kostium. Alagna nie wróciła do produkcji.
La Fenice ( Feniks ”) to opera w Wenecji we Włoszech. Jest to jeden z „najsłynniejszych i najbardziej znanych zabytków w historii teatru włoskiego” i całej historii opery . Zwłaszcza w XIX wieku , La Fenice stało się miejscem wielu słynnych premier operowych, na których prezentowano dzieła kilku z czterech najważniejszych kompozytorów epoki bel canta – Rossiniego , Belliniego , Donizettiego , Verdiego – zostały wykonane. Jego nazwa odzwierciedla jego rolę w umożliwieniu zespołowi operowemu „powstania z popiołów” pomimo utraty możliwości korzystania z trzech teatrów w wyniku pożaru, pierwszego w 1774 r. Po zniszczeniu i odbudowie wiodącego domu w mieście, ale otwartego dopiero w 1792 r .; drugi pożar miał miejsce w 1836 r., ale odbudowę zakończono w ciągu roku. Jednak trzeci pożar był wynikiem podpalenia. Zniszczył dom w 1996 roku, pozostawiając tylko ściany zewnętrzne, ale został odbudowany i ponownie otwarty w listopadzie 2004 roku. Dla uczczenia tego wydarzenia zapoczątkowano tradycję Weneckiego Koncertu Noworocznego .
Muzea
Museo Teatrale alla Scala to muzeum teatralne i biblioteka połączone z Teatro alla Scala w Mediolanie we Włoszech . Chociaż koncentruje się w szczególności na historii opery i tej opery, jej zakres rozciąga się ogólnie na historię teatru włoskiego i obejmuje pokazy odnoszące się na przykład do commedia dell'arte i słynnej aktorki teatralnej Eleonory Duse . Muzeum, które sąsiaduje z operą na Piazza della Scala , został otwarty 8 marca 1913 r. i opierał się na dużej kolekcji prywatnej, którą zakupiono na aukcji dwa lata wcześniej ze środków pozyskanych zarówno ze źródeł rządowych, jak i prywatnych.
Zobacz też
Linki zewnętrzne
- Il pubblico del teatro in Italia - Ufficio Studi MiBAC (w języku włoskim)
- Najpiękniejsze i najbardziej znane teatry we Włoszech
| Historia |
|
||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Geografia |
|
||||||||||||
| Polityka |
|
||||||||||||
| Gospodarka |
|
||||||||||||
| Społeczeństwo |
|
||||||||||||
