Sztuka i II wojna światowa
Podczas II wojny światowej relacje między sztuką a wojną można wyartykułować wokół dwóch głównych zagadnień. Po pierwsze, sztuka (i ogólnie kultura) znalazła się w centrum wojny ideologicznej. Po drugie, w czasie II wojny światowej wielu artystów znalazło się w najtrudniejszych warunkach (w okupowanym kraju, w obozach dla internowanych , w obozach zagłady ), a ich prace są świadectwem potężnego „pędu tworzenia”. Taki impuls twórczy można interpretować jako wyraz instynktu samozachowawczego, instynktu przetrwania w krytycznych czasach.
Kontekst historyczny
.png)
W całej historii większość przedstawień wojennych przedstawia osiągnięcia militarne i często przedstawia znaczące sceny bitewne. Jednak w XIX wieku dał się zauważyć „zwrot” w wizualnym przedstawianiu wojny. Artyści zaczęli pokazywać katastrofalne strony wojny, zamiast jej gloryfikowanych wydarzeń i bohaterów. Najlepszym przykładem takiej perspektywy jest seria Francisco Goya The Disasters of War (1810-1820, po raz pierwszy opublikowana w 1863 r.) oraz teka Otto Dixa Der Krieg (opublikowana w 1924 r.).
_(Art.IWM_ART_LD_4526).jpg)
Podczas II wojny światowej obecne są obie tradycje. Na przykład Bitwa o Anglię Paula Nasha ( 1941 ) przedstawia scenę walki powietrznej między brytyjskimi i niemieckimi myśliwcami nad kanałem La Manche. Z drugiej strony, Street of Paris André Fougerona ( 1943 ) koncentruje się na wpływie wojny i okupacji przez siły zbrojne na ludność cywilną.
Sztuka w nazistowskich Niemczech
sztuka II wojny światowej
W reżimach totalitarnych (zwłaszcza w hitlerowskich Niemczech) kontrola nad sztuką i innymi formami wyrazu kulturowego była integralną częścią ustanowienia władzy. Odzwierciedla cel totalitaryzmu polegający na kontrolowaniu każdego pojedynczego aspektu społeczeństwa i życia jednostek. Jednak sztuka i kultura miały szczególne znaczenie, ponieważ mają moc oddziaływania na ludzi i ucieleśniają tożsamość narodu, wspólnoty, grupy ludzi.
W nazistowskich Niemczech polityka kulturalna Hitlera była dwojaka. Pierwszym krokiem było „ oczyszczenie kulturowe ”. Mówiono, że niemiecka kultura i społeczeństwo upada, ponieważ siły dekadencji przejęły je i zepsuły (jest to idea „wroga wewnętrznego”). [ potrzebne źródło ] Czystce kulturowej miało towarzyszyć „odrodzenie” niemieckiej kultury i społeczeństwa (Hitler miał wielkie plany kilku muzeów ), co wiązało się z wywyższeniem „prawdziwego ducha” narodu niemieckiego w sztuce. [ potrzebne źródło ] Ta oficjalnie usankcjonowana sztuka była konserwatywna i figuratywna, mocno inspirowana sztuką grecko-rzymską . Często był podniosły i sentymentalny. Pod względem treści sztuka ta powinna reprezentować i przekazywać ideały reżimu.
W 1937 roku w Monachium odbyły się dwa jednoczesne wydarzenia, które zademonstrowały poglądy nazistów na sztukę. Jedna wystawa pokazywała sztukę, którą należy wyeliminować („ Wystawa sztuki zdegenerowanej ”), druga natomiast promowała oficjalną estetykę („Wielka Wystawa Sztuki Niemieckiej”).
W Europie inne reżimy totalitarne przyjęły podobne stanowisko wobec sztuki i zachęcały lub narzucały oficjalną estetykę, która była formą realizmu . Realizm odnosi się tutaj do stylu reprezentacyjnego, mimetycznego, a nie do sztuki pozbawionej idealizacji. Styl ten był zakotwiczony w prestiżowej tradycji – popularnej, łatwej do zrozumienia, a przez to praktycznej dla propagandowych . [ potrzebne źródło ]
Było to jasne w stalinowskim Związku Radzieckim , gdzie różnorodność w sztuce była zakazana, a „ realizm socjalistyczny ” został ustanowiony jako oficjalny styl. Sztuka współczesna została zakazana jako dekadencka, burżuazyjna i elitarna. [ potrzebne źródło ] Porównanie rzeźb ustawionych przy pawilonach narodowych podczas Międzynarodowej Wystawy w Paryżu w 1937 roku jest odkrywcze. Wystawę zdominowała konfrontacja między Niemcami a Związkiem Radzieckim, z ich imponującymi pawilonami naprzeciw siebie. Z jednej strony przy wejściu do pawilonu niemieckiego wyeksponowano rzeźby Josefa Thoraka. A z drugiej na szczycie sowieckiego pawilonu stanęła rzeźba Wiery Muchiny Robotnica i Kołchoz .
Sztuka zdegenerowana
Termin „zdegenerowany” był używany w związku z ideą, że współcześni artyści i ich sztuka kompromitują czystość rasy niemieckiej . Przedstawiano ich jako elementy „nieczystości rasowej”, „pasożytów”, powodujących degradację społeczeństwa niemieckiego. [ potrzebne źródło ] Te dekadenckie i „zdegenerowane” siły musiały zostać wykorzenione. Aktorzy kultury, których reżim określił jako „nieniemieckich”, byli prześladowani: zwalniano ich ze stanowisk nauczycielskich, usuwano dzieła sztuki z muzeów, palono książki. [ potrzebne źródło ] Wszyscy artyści, którzy nie zgadzali się z ideologią partii (przede wszystkim artyści żydowscy i komunistyczni ) byli „nieniemieccy”.
Wystawa Sztuki Zdegenerowanej (Monachium, 19 lipca-30 listopada 1937) powstała z prac skonfiskowanych w niemieckich muzeach. Prace umieszczono w niepochlebny sposób, opatrzono je obraźliwymi komentarzami i hasłami („Przyroda widziana chorymi umysłami”, „Celowy sabotaż obrony narodowej”...). Celem było przekonanie zwiedzających, że sztuka nowoczesna to atak na naród niemiecki. W większości były to dzieła ekspresjonistyczne , abstrakcyjne lub wykonane przez artystów żydowskich i lewicowych . Wystawa prezentowana była w kilku niemieckich i austriackich miastach. Następnie większość dzieł sztuki została zniszczona lub sprzedana.
Sztuka współczesna nie mogła być zgodna z nazistowskimi wartościami i gustem z kilku powodów:
- jego ciągłe innowacje i zmiany
- jego niezależność i wolność
- jego kosmopolityzm i niechęć do wyznawania jakiegokolwiek rodzaju nacjonalistycznej lojalności
- jego dwuznaczność i brak łatwo zrozumiałego i ostatecznego znaczenia
- jego odrzucenie i dekonstrukcja mimetycznej tradycji reprezentacji [ potrzebne źródło ]
Francja była okupowana przez nazistowskie Niemcy od 22 czerwca 1940 r. do początku maja 1945 r. Okupant stara się w miarę możliwości normalizować życie, gdyż optymalizuje to utrzymanie porządku i minimalizuje koszty okupacji. Niemcy zarządzili wznowienie życia, w tym życia artystycznego (wojna). Były wyjątki. Żydzi byli celem ataków, a ich kolekcje dzieł sztuki skonfiskowano. Część z nich składała się z nowoczesnej, zdegenerowanej sztuki , która została częściowo zniszczona, chociaż część została sprzedana na międzynarodowym rynku sztuki. Arcydzieła sztuki europejskiej zostały zabrane z tych kolekcjonerów i francuskich muzeów i wysłane do Niemiec. Wykluczono również znanych przeciwników politycznych i zakazano sztuki jawnie politycznej.
Artyści prześladowani
Podczas powstania nazizmu niektórzy artyści wyrazili swój sprzeciw. Po przejęciu władzy przez nazistów , współczesnych artystów i artystów pochodzenia żydowskiego uznano za zdegenerowanych . Artyści żydowscy lub artyści, którzy byli znanymi przeciwnikami reżimu, podlegali karze więzienia, chyba że zgadzali się z poglądem władz na temat tego, co jest „dopuszczalne” w sztuce. Wszyscy ci artyści byli w niebezpieczeństwie. Wśród tych, którzy zdecydowali się pozostać w Niemczech, niektórzy wycofali się na „zesłanie wewnętrzne” lub „emigrację wewnętrzną” („Innere Emigration”).
Artyści mieli do wyboru współpracę lub opór. Ale większość ludzi w takiej sytuacji zwykle znajdzie złoty środek. Opór był niebezpieczny i mało prawdopodobne, aby uniknął surowej kary, a chociaż współpraca oferowała łatwiejszą ścieżkę, pryncypialny sprzeciw wobec niej był silnym środkiem odstraszającym dla wielu, jeśli nie dla większości. Inne opcje to wycofanie się, znalezienie schronienia za granicą lub, dla wielu, obranie pragmatycznego kursu i po prostu kontynuowanie pracy w ramach nowych ograniczeń. Stąd życie i ekspresja artystyczna wydawały się lekkie, beztroskie i frywolne, ale były też żywe.
Wygnani artyści
Niemiecki artysta John Heartfield (który był częścią Dada Berlin) jest przykładem artysty, który wyraził sprzeciw. Podczas gdy popularność Hitlera w Niemczech rosła, konsekwentnie tworzył fotomontaże potępiające przyszłego dyktatora i jego partię. Większość z nich została opublikowana w Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [ AIZ , Robotnicza Gazeta Ilustrowana], a wiele z nich pojawiło się na okładce. Jego prace były jak wizualna broń przeciwko nazizmowi, przeciwwładza. Podważał w nich postać Hitlera i nazistowskie symbole . Poprzez mocne wizualne zestawienia ujawniał nazistowskie manipulacje i sprzeczności, ukazując prawdę o nich. Gdy tylko Hitler doszedł do władzy w 1933 roku, Heartfield musiał uciekać, znajdując schronienie najpierw w Pradze, a następnie w Wielkiej Brytanii. [ potrzebne źródło ]
Otto Dix został nazwany artystą „zdegenerowanym”. Jego prace usunięto z muzeów, zwolniono go ze stanowiska nauczyciela i zabroniono mu tworzenia czegokolwiek politycznego, a także wystawiania. Na czas wojny przeniósł się na wieś i malował pejzaże. [ potrzebne źródło ]
Wielu artystów zdecydowało się opuścić Niemcy. Jednak ich wygnanie nie umocniło ich pozycji w świecie sztuki za granicą. Ich bezpieczeństwo osobiste i artystyczne zależało od praw i postawy kraju wygnania. Niektórzy szukali współpracy z innymi na emigracji, tworząc grupy wystawiające, takie jak Wolna Niemiecka Liga Kultury założona w 1938 roku w Londynie. Jednym z ich celów było pokazanie, że niemiecka kultura i sztuka nie mogą być utożsamiane z kulturową ekspresją usankcjonowaną i wytworzoną przez nazistowski reżim.
Inni artyści szli własną drogą, niezależnie, często wybierając tematy apolityczne, a czasem rezygnując z udziału w wydarzeniach politycznych. Uważali sztukę za całkowicie autonomiczną działalność, która nie powinna być podporządkowana sprawie politycznej. Wręcz przeciwnie, ktoś taki jak Oskar Kokoschka , który do tej pory odrzucał pogląd, że sztuka powinna być użyteczna i służyć sprawie, związał się z tymi grupami, kiedy wyemigrował do Londynu w 1938 roku. Stworzył serię politycznych alegorii, tj. który komentował politykę wojenną.
Artyści w obozach internowania
Po rozpoczęciu wojny wszyscy pochodzenia austriacko-niemieckiego zostali uznani za zagrożenie dla bezpieczeństwa w Wielkiej Brytanii i stali się wrogimi kosmitami . Zostali internowani w 1940 r. w obozach na wyspie Man. Jednak w Wielkiej Brytanii istniały poważne obawy, że wielu, którzy sprzeciwiali się nazistowskiemu reżimowi i uszło z życiem, jest teraz przetrzymywanych w złych warunkach. Doprowadziło to do formy ponownej klasyfikacji, która doprowadziła do wielu wczesnych zwolnień w 1940 r., A do 1942 r. Większość internowanych została zwolniona. [ potrzebne źródło ]
W obozach niektórzy więźniowie byli artystami, muzykami i innymi przedstawicielami inteligencji, którzy odbudowali tyle życia kulturalnego, ile tylko mogli w ramach ograniczeń związanych z więzieniem: wygłaszanie wykładów i koncertów oraz tworzenie dzieł sztuki z materiałów takich jak węgiel drzewny z spalone gałązki, barwniki z roślin oraz użycie linoleum i gazet. Otrzymali także materiały od środowiska artystycznego w Wielkiej Brytanii. [ potrzebne źródło ]
Heinz Kiwitz udał się na zesłanie w 1937 r. po zwolnieniu z więzienia w obozach koncentracyjnych Kemna i Börgermoor . Max Ernst zesłany do Stanów Zjednoczonych w 1941 r. [ potrzebne źródło ]
We Francji obywatele austriacko-niemieccy również stali się w momencie wybuchu wojny „wrogimi obcymi” i zostali wysłani do obozów internowania. Camp des Milles , niedaleko Aix-en-Provence, gdzie więziono niemieckich artystów, takich jak Max Ernst i Hans Bellmer , słynął z życia artystycznego. [ potrzebne źródło ] Po inwazji na Francję sytuacja niemieckich artystów na wygnaniu stała się bardziej skomplikowana i niebezpieczna. Ryzykowali deportację, roboty przymusowe i eksterminację artystów żydowskich, zarówno w okupowanej Francji, jak iw Republice Vichy. Większość zdecydowała się na dalszą emigrację, podczas gdy inni ukrywali się. [ potrzebne źródło ]
W Stanach Zjednoczonych obywatele pochodzenia japońskiego również byli internowani w bardzo złych warunkach życiowych i bez współczucia dla ich losu przez cały okres działań wojennych i poza nim.
Sztuka II wojny światowej
Sztuka protestu
Ci, którzy chcieli jawnie przeciwstawić się nazistom w swojej sztuce, pracowali za granicą (np. André Masson ) lub potajemnie, w ramach ruchu oporu (np. André Fougeron). W przestrzeni publicznej opór przybierał bardziej symboliczne formy. Grupa znana jako „Jeunes peintres de tradycyjne française” po raz pierwszy wystawiała się w Paryżu w 1941 roku. Prace, które tworzyli w tym okresie, charakteryzowały się na wpół abstrakcyjną sztuką i jaskrawymi kolorami, co uważali za formę oporu wobec nazistów . Inne rzekomo niepolityczne prace były dwuznaczne – obserwowały trudy życia we Francji bez przypisania winy. Picasso , który przebywał w Paryżu, malował, ale odmówił wystawiania. Nie malował wojny ani niczego jawnie politycznego, ale powiedział, że wojna jest na jego obrazach.
Sztuka współczesna stała się nośnikiem wartości liberalnych, w przeciwieństwie do reakcyjnych preferencji artystycznych reżimów totalitarnych. Wybory artystyczne ucieleśniały różne stanowiska w toczącej się walce ideologicznej. Umieszczenie abstrakcyjnej rzeźby Alberto Sáncheza Péreza, Hiszpanie mają ścieżkę prowadzącą do gwiazdy (1937), przy wejściu do pawilonu Republiki Hiszpańskiej było oświadczeniem politycznym. Podobnie było z zleceniem współczesnym artystom stworzenia dzieł sztuki dla tego pawilonu. Pablo Picasso pokazał dwie prace: parę akwafort zatytułowanych Sen i kłamstwa Franco z 1937 r. oraz monumentalny obraz Guernica z 1937 r. Joan Miró namalował ogromny mural zatytułowany Kataloński chłop w buncie (alias Żniwiarz , zniszczony), a on wykonał plakat zatytułowany „Aidez l'Espagne” (Pomóż Hiszpanii), mający na celu wsparcie sprawy Republikanów. Amerykański artysta Alexander Calder stworzył abstrakcyjną rzeźbę Mercury Fountain (1937). Zaangażowanie artysty spoza Hiszpanii było również ważnym stwierdzeniem w epoce zdominowanej przez wzrost nacjonalizmu, zarówno w reżimach demokratycznych, jak i totalitarnych.
Nawet w demokracjach pojawiały się głosy wzywające do powrotu do stylu bardziej reprezentacyjnego. Na przykład niektórzy krytykowali centralne miejsce Guerniki Picassa, ponieważ nie było wystarczająco wyraźne w swoim potępieniu i było zbyt złożone. Woleliby, żeby skupiono się na takich obrazach, jak Madryt 1937 (Czarne samoloty) Horacia Ferrera z 1937 roku. Jego „przesłanie” było znacznie wyraźniejsze i – w konsekwencji – lepiej funkcjonowało jako deklaracja polityczna.
Gdy artyści chcieli wesprzeć demokratyczną sprawę i zaprotestować przeciwko faszyzmowi i dyktatorom , artyści byli często zachęcani do odłożenia na bok swojego modernistycznego stylu i wyrażania się w bardziej realistycznym (tj. reprezentacyjnym) stylu. Na przykład Josep Renau , dyrektor generalny ds. Sztuk Pięknych w rządzie republikańskim, powiedział w 1937 r.: „Plakat jako artysta zna zdyscyplinowaną wolność, wolność uwarunkowaną obiektywnymi wymaganiami, niezależnymi od jego indywidualnej woli. Tak więc dla plakacisty prosta kwestia wyrażenia własnej wrażliwości i emocji nie jest ani uzasadniona, ani praktycznie niewykonalna, jeśli nie służy obiektywnemu celowi”. A francuski autor, Louis Aragon , oświadczył w 1936 roku: „Dla artystów, jak dla każdej osoby, która czuje się rzecznikiem nowej ludzkości, hiszpańskie płomienie i krew postawiły realizm na porządku dziennym”. Innymi słowy, zaangażowanie polityczne artysty wymagało poddania artystycznych aspektów dzieła ekspresji treści politycznych.
Seria The Year of Peril , stworzona w 1942 roku przez amerykańskiego artystę Thomasa Harta Bentona , pokazuje, jak taka postawa może zatrzeć granicę między sztuką a propagandą. Wyprodukowany jako reakcja na bombardowanie Pearl Harbor przez armię japońską w 1941 roku, serial przedstawiał zagrożenie, jakie dla Stanów Zjednoczonych stanowił nazizm i faszyzm w ekspresyjnym, ale reprezentacyjnym stylu. Wiadomość jest przekazywana jasno i z mocą. Obrazy te były masowo powielane i rozpowszechniane, aby przyczynić się do zwiększenia poparcia dla zaangażowania USA w II wojnę światową. [ potrzebne źródło ]
Tak więc mogą istnieć niepokojące pokrewieństwa między aliancką sztuką zaangażowaną politycznie a sztuką faszystowską i totalitarną, gdy w obu przypadkach sztuka i artyści są wykorzystywani do tworzenia „przekonujących obrazów”, tj. propagandy wizualnej. Taka koncepcja sztuki politycznej była problematyczna dla wielu współczesnych artystów, ponieważ modernizm był precyzyjnie zdefiniowany przez swoją niezależność od wszystkiego, co nieartystyczne. Dla niektórych absolutna swoboda artystyczna – a więc wolność od wymogu posiadania jasnego, stabilnego i łatwego do odczytania znaczenia – powinna być tym, co symbolizuje liberalne i postępowe wartości oraz ducha demokracji.
Sztuka polityczna
.jpg)
Wielka Brytania również podlegała różnicom politycznym w latach trzydziestych XX wieku, ale nie doznała represji ani wojny domowej, jak gdzie indziej, i mogła przystąpić do II wojny światowej z uzasadnionym poczuciem obrony wolności i demokracji. Sztuka podobnie podążała za swobodną ekspresją w sercu modernizmu, ale już szukano politycznego zawłaszczenia [jak w lewicowym Międzynarodowym Stowarzyszeniu Artystów założonym w 1933 r.]. Wraz z wybuchem wojny nastąpiło oficjalne uznanie wykorzystania sztuki jako propagandy. Jednak w Wielkiej Brytanii promocja polityczna nie obejmowała ogólnie prześladowania wolności artystycznej. [ potrzebne źródło ]
W 1939 r. pod egidą brytyjskiego Ministerstwa Informacji utworzono Komitet Doradczy Artystów Wojennych (WAAC), którego zadaniem było sporządzanie list i wybór artystów uprawnionych do rejestrowania wojny i realizacji innych celów wojennych. Uważano, że artyści posiadają szczególne umiejętności przydatne krajowi w stanie wojny: potrafią interpretować i wyrażać istotę przeżyć wojennych oraz tworzyć obrazy promujące kulturę i wartości kraju. Nie najmniej ważnym z nich była swoboda artystów w wyborze tematów i stylu ich sztuki. [ potrzebne źródło ] Znaczący wpływ miał wybór Sir Kennetha Clarka na inicjatora i dyrektora WAAC, który uważał, że pierwszym obowiązkiem artysty jest tworzenie dobrych dzieł sztuki, które przyniosą międzynarodową sławę. Uważał, że drugim obowiązkiem jest tworzenie obrazów, za pomocą których kraj przedstawia się światu, oraz zapis wojny bardziej wyrazisty, niż może dać aparat. [ potrzebne źródło ] Ważna w tym była wystawa Britain at War w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1941 roku (22 maja do 2 września). [ potrzebne źródło ]
_(Art.IWM_ART_LD_893).jpg)
Inicjatywa ta zapewniła również wsparcie brytyjskim artystom, gdy świat zdawał się pogrążać w barbarzyństwie. Ale nie obyło się bez intencji i ograniczeń, a niektóre prace zostały odrzucone lub ocenzurowane. Wymagano dokładnych przedstawień i unikano sztuki abstrakcyjnej, ponieważ nie dawała jasnego przesłania. Niektóre przedstawienia mogły być zbyt realistyczne i zostały ocenzurowane, ponieważ ujawniały poufne informacje lub mogłyby przestraszyć ludzi – a utrzymanie morale narodu było kluczowe. Żaden zagraniczny artysta nie został dopuszczony do programu, co było wielkim smutkiem dla wielu, którzy uciekli do Wielkiej Brytanii przed prześladowaniami w innych miejscach. [ potrzebne źródło ]
Pomimo tych ograniczeń zamówiona praca była ilustracyjna, nie napuszona i często wyróżniała się dzięki uznanym artystom, takim jak Paul Nash , John Piper , Henry Moore , Graham Sutherland i Stanley Spencer .
Sztuka Holokaustu
Więźniowie gett oraz obozów koncentracyjnych i zagłady stworzyli wiele dzieł sztuki i obrazów. Tworzą duży zbiór obrazów. Większość z nich była mała i krucha, wiele zostało zniszczonych i zagubionych. Zdecydowana większość tych wizerunków powstawała potajemnie, ponieważ taka twórczość była często zabroniona i mogła zakończyć się wyrokiem śmierci. Jednak wielu osadzonych znajdowało materiały i łamało zasady, aby tworzyć. [ potrzebne źródło ]
Motywy ich działania były liczne, ale wszystkie wydają się być powiązane z instynktem samozachowawczym i instynktem samozachowawczym. Sztuka może być odskocznią i ucieczką od okropności teraźniejszości. Dystansowanie się (poprzez przedstawianie wyimaginowanych scen lub wcielanie się w rolę obserwatora) było sposobem na zachowanie zdrowego rozsądku. Rysunki mogły być też sposobem na handel wymienny, a tym samym na zwiększenie szans na przeżycie w obozie czy getcie. Co więcej, tworzenie artefaktów wizualnych dawało nadzieję na stworzenie czegoś, co przetrwa do śmierci i będzie żyło, by świadczyć o czyimś istnieniu. Niektóre wydawały się ożywione duchem dokumentu: rejestrowania tego, co się z nimi działo, dla ludzi za płotem. Wreszcie, taka twórcza potrzeba była formą kulturowego oporu. Kiedy ich prześladowcy próbowali wykorzenić każdą cząstkę ich człowieczeństwa, twórczość artystyczna i świadectwo były sposobami na ich odzyskanie, zachowanie i kultywowanie. [ potrzebne źródło ]
Pod względem tematycznym obrazy powstające w obozach koncentracyjnych i obozach zagłady cechuje determinacja w podkreślaniu godności i indywidualności więźniów. Jest to chyba najbardziej widoczne na licznych wykonanych portretach. Podczas gdy nazistowska machina zagłady miała na celu odczłowieczenie internowanych, tworzenie istot „bez twarzy”, o tyle konspiracyjni artyści przywracali im indywidualność. W tym zbiorze prac przedstawienia okrucieństw nie są tak częste, co sugeruje, że mogło ich celowo unikać. To raczej po wyzwoleniu, w sztuce ocalałych, najbardziej brutalne i odrażające aspekty obozów koncentracyjnych i zagłady znalazły swój wizualny wyraz. [ potrzebne źródło ]
W obliczu takich okropności niektórzy artyści stanęli przed problemami etycznymi i poczuli, że reprezentacja osiągnęła granicę. Dlatego od wyzwolenia obozów artyści, którzy chcieli wyrazić Zagładę w swojej sztuce, często wybierali abstrakcję lub symbolizm, unikając w ten sposób wyraźnych przedstawień. Kilku posunęło się nawet do sugestii, że sama sztuka – a nie tylko sztuka przedstawiania – osiągnęła granicę, ponieważ stworzenie estetycznego obiektu o Holokauście byłoby samo w sobie nieetyczne, moralnie naganne.
| Kontrola władz : Biblioteki narodowe |
|---|
